La Central del Corto, recuperar la experiencia

La Central del Corto, recuperar la experiencia
Alberto Berzosa Camacho es Licenciado en Historia y Teoría del Arte (Universidad Autónoma de Madrid, 2005/2006). En la actualidad realiza el Proyecto de
investigación de segundo año de doctorado, bajo la dirección de Valeria Camporesi, Profesora titular del Departamento de Historia y Teoría del arte en la
Universidad Autónoma de Madrid.
1
ROMAGUERA, J. Inici de la Transició, final d´unes
activitats fílmiques. El cine español durante la Transición
democrática (1974-1983). In: IX Congreso de la Asociación
Española de Historiadores del Cine / coord. Por
Arturo Lozano Aguilar, Julio Pérez Perucha. Madrid,
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España, 2005, pp. 77-86.
A mediados de la década de los setenta
tuvo lugar en España un momento de
ebullición cultural no oficial, en el que quien
quería rellenar el vacío de los casi cuarenta
años de régimen franquista en este terreno,
tenía que hacerlo por su cuenta, la mayoría
de las veces de manera clandestina. En este
sentido, dentro del ámbito de la distribución
cinematográfica vamos a encontrar una
experiencia paradigmática, la Central del Corto
(CdC). Esta organización fue producto de un
momento histórico muy particular, como es el
final de la dictadura franquista y los primeros
años de normalización democrática. Esta
distribuidora de cine marginal fue reflejo de
su tiempo en muchos sentidos, tanto por su
manera de organizarse y actuar, como porque
sencillamente nace, se desarrolla y desaparece
siguiendo paralelamente los cambios políticos,
sociales y económicos de España entre los
años 1974, fecha en que se funda y 1982,
año en el que cierra.
Toda la actividad cultural que se realiza
desde el combate (arte politizado, cine
militante...) durante los últimos años del
Franquismo y la Transición, fue silenciada
durante los años siguientes, y es en la
actualidad cuando se están haciendo intentos
por recuperar su memoria, fundamental para
poder entender nuestro presente y poder
seguir avanzando. La situación actual no es la
misma que la de entonces, pero tampoco es
totalmente la opuesta por lo que no es posible
la caída absoluta en el olvido de estas
experiencias, sobre todo cuando suponen un
modelo de triunfo ante el mercado y el sistema
imperante. En el caso concreto del cine
marginal , el error del olvido se nos hace
evidente a través de la afirmación de Joaquim
Romaguera en la que dice que el cine de este
tipo que aún existe en la actualidad, tiene
dificultades para darse a conocer a la sociedad,
al margen de los festivales, porque no hay
canales específicos de distribución que lo
permitan1. Este hecho pone de manifiesto el
papel fundamental que tuvo la Central como
distribuidora y nos muestra lo importante de
recuperar la memoria de esta experiencia.
Teniendo en cuenta el momento
histórico en el que nos encontramos hoy,
donde temas como el recuerdo o la memoria
tienen un gran protagonismo en la vida política,
social y cultural, que culmina en el plano
institucional con el planteamiento de la Ley
de Memoria Histórica, parece lógico estudiar
ahora el papel de la Central del Corto. No solo
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
2
MARTÍ ROM, J.M. La Central del Curt (1974-1982):
una experiencia alternativa. Vol. 4 Cinematògraf (Annals
de la Federació Catalana de Cineclubs). Barcelona,
Federació Catalana de Cineclubs, 1986-1987.
porque a través de nuestra memoria actual
estemos continuamente fijando la mirada en
el periodo de transición (que coincide
cronológicamente con el de la CdC) y en el
modo en que se hicieron las cosas entonces,
sino también porque en aquel momento, los
integrantes de la Central fueron pioneros en
aportar una visión particular sobre el pasado
de España, se encuentran entre los primeros
en hacer memoria. En 1976/77 realizan el
primer film documental que, tras la muerte
de Franco, se ocupaba del estudio de la II
República y la Guerra Civil. Este hecho de que,
en los primeros años tras la muerte del
dictador, hicieran memoria sobre la etapa
anterior es algo que nos ayuda a entender
cómo la CdC se desarrolla en paralelo a las
exigencias sociales, reflejándolas en su obra,
como veremos a lo largo de este texto.
Los miembros de la CdC, junto con otros
colectivos o de forma individual elaboraron
textos (circulares, catálogos, artículos,
manifiestos, declaraciones...) que contribuyen
a la constitución de una base teórica que
hiciera posible el desarrollo organizado de una
actividad distributiva y organizadora del
material fílmico marginal, necesaria desde hacía
quince años. Este estudio, se ha realizado a
partir de estos textos, sin dejar de lado el
análisis de la puesta en práctica de toda esta
teoría y su aportación cultural por medio de la
obra propia. La necesidad de actuar en los
campos de la distribución y de la producción,
así como el hecho de sustentarse todo ello
en unos cimientos teóricos, son aspectos
sintomáticos de la época.
La Central del Corto
En la primavera de 1974 Josep Miquel
Martí Rom, Joan Martí i Vals y Albert López i
Miró fundan en Barcelona una distribuidora de
cine marginal llamada Central del Corto a partir
de la experiencia cineclubística que habían
desarrollado respectivamente en el “Cineclub
Enginyers”, “Cineclub Informe 35” y “Cineclub
Mirador”, todos ellos dentro de la Vocalía
catalano-balear de la Federación Española de
Cineclubs. Más tarde se incorporaron María
Aragón perteneciente también a “Informe 35”
y ligada a “El VOLTI”, y Joseph Visuà,
relacionado con cineclubes de comarcas2. En
un primer momento desarrollan su actividad
distributiva solo en Cataluña, para poco a poco
extender su influencia por el resto del Estado
Ni el nacimiento, ni la vida de esta
distribuidora están vinculados a ningún
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
3
ROMAGUERA, J. Aproximación al movimiento
cineclubístico en Catalunya. En Cinema 2002 nº 38, abril
1978, pp. 48-49.
4
BLASI, E., HERNÁNDEZ, G. y HERREROS, R.
Conversa amb la Central del Curt. En Arc Voltaic n.º 2-3,
Barcelona, (tardor-hivern) 1977-1978, pp. 3-7.
5
CENTRAL DELCORTO. Catálogo: distribución
80/81. Editado por CdC. Barcelona, 1981.
movimiento político de tipo partidista, no
existía una filiación de conjunto entre sus
miembros, sin embargo, en el terreno individual
existían grandes diferencias, que en un
principio no supusieron gran problema.
Convivían desde anarquistas, hasta miembros
afines al PSUC, pasando por grupos
relacionados con Comisiones Obreras. Este es
un dato importante porque, lo que les unía
por encima de sus diferencias era el
compromiso con el cine de producción y
distribución no oficial. Por eso, sin añadir
calificativos políticos, decimos que la Central
surge como una distribuidora marginal de
material cinematográfico también marginal, y
en sus fondos vamos a encontrar todos los
tipos de cine que se sitúen fuera de las
corrientes industriales de producción y
exhibición.
No nace como una industria al margen
de otra industria, o por lo menos no en los
términos capitalistas, ya que no pretendían
acumular beneficios, únicamente poder cubrir
los gastos de distribución y financiar
producciones nuevas.
Como germen ideológico de la Central
del Corto debemos hablar de la importancia
que tuvieron los cineclubs en la sociedad
desde finales de los años sesenta y primeros
años setenta 3 . Se trataba de lugares que
tenían un especial atractivo por estar al margen
de las políticas oficiales, tanto en cuestiones
de distribución como de cara a la vida pública.
Jugaban un importante papel social al ser el
único sitio en el que poder discutir con una
cierta libertad sobre las películas proyectadas
o temas de actualidad, ya que se encontraban
apartados de los censores.
Debido a la existencia de numerosos
cineclubes, era necesaria una organización que
facilitase el movimiento de todo el material a
exhibir, que permitiese el almacenamiento y
la difusión de cintas de difícil acceso. Esta
necesidad venía desde los primeros años
sesenta, cuando se filmaron las primeras cintas
marginales en Cataluña.
Los fundadores de la Central conocían
estas necesidades, y decidieron fundar sin
mucha base teórica4, debido a la urgencia del
momento, una organización que funcionase
como filmoteca o almacén de materiales y que
se ocupase de distribuirlos por los distintos
cineclubs, y demás lugares de proyección.
Otras tareas de las que también se ocupó la
Central fueron las de promoción de los
realizadores y su obra, y la de asistencia
técnica5 .
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
6
ROMERO, F. I Muestra Nacional de cine Alternativo de
Almería. En Cinema 2002. n.º 8, octubre de 1975, pp. 5559.
7
VVAA. El “Manifiesto de Almería” como punto de partida,
texto no firmado por los participantes de la I Muestra nacional de
Cine Independiente de Almería. En Cinema 2002 n.º 10,
diciembre de 1975, pp. 58-59.
8
MARTÍ ROM, J.M. I Mostra de cinema marginal. En
Cinema n.º 81, marzo de 1981, pp. 40-41.
9
MARTÍ ROM, J.M. IV Xornadas do cine Ourense. En
Cinema 2002 n.º 14, abril de 1976, pp. 67-70.
10
ANTOLIN, M. León: el pueblo fue al cine y vio cine del
pueblo. En Cinema 2002 n.º 37, marzo de 1978, p. 20-22.
11
ROMAGUERA, J. Inici de la Transició, final d´unes
activitats fílmiques. El cine español durante la Transición
democrática (1974-1983) En IX Congreso de la Asociación
Española de Historiadores del Cine / coord. Por
Arturo Lozano Aguilar, Julio Pérez Perucha. Madrid,
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España, 2005, pp. 77-86.
La Central tuvo participación activa en
numerosos festivales de cine marginal, al
principio únicamente como distribuidora, para
más tarde desempeñar también la función de
productora de material original. Su presencia
en festivales se inicia con la “I Muestra de cine
alternativo de Almería”6, en agosto de 1975,
donde, como veremos más adelante, se
sientan las primeras bases teóricas con la
redacción del Manifiesto de Almería 7 ; y
concluye en el año 1981 con la “I Mostra de
cinema marginal” en Barcelona8. Entre estas
exhibiciones cabe destacar la celebración de
eventos importantes como las “IV Xornadas
do cine Ourense” en 1976 9 , donde se
trataron los puntos que quedaron sin analizar
en Almería, o las “I Jornadas de cine
independiente de León” en 1978 10 , por
señalar algunos ejemplos que serán
importantes para la consolidación de la CdC.
Entre estas fechas se producen los
cambios más importantes de la historia reciente
de España, ya que asistimos a la muerte del
General Franco, a las primeras elecciones del
15 de junio del año 1977, en diciembre del
mismo año desaparece definitivamente la
Censura cinematográfica, la firma de la
Constitución tiene lugar en 1978, y se inicia
el proceso de normalización democrática que
podemos decir que termina tras el intento de
golpe de estado de Tejero en 1981 y la llegada
al poder del PSOE en 1982.
La experiencia de la CdC va a durar
ocho años, en los que se convierte en la única
distribuidora de cine marginal estable del
Estado Español, y solo tendrá que cerrar en
1982, cuando tras la llegada de la democracia,
y la desaparición de la censura, la lucha política
se fue diluyendo a nivel general en la sociedad
y se produce una crisis que afectará a todo el
cine independiente. Además de esta causa,
la caída del cine marginal se debió a otros
cambios que empezaron a surgir en la segunda
mitad de la década de los setenta, como la
evolución de los recursos y técnicas
cinematográficas11, como la democratización
del uso de las cámaras de video, que vienen a
sustituir a las cámaras de 8mm y 16mm, de
este modo el número de autores y obras se
multiplica y se banaliza de algún modo la tarea
del creador marginal. Joaquim Romaguera
señala el posterior surgimiento de la
numerosos canales de televisión como una de
las causas de la no recuperación del cine
alternativo y de la aparición de un nuevo
panorama que nos obliga a “resituarnos y
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
atacar sin desfallecimiento o aceptar una
globalización sin matices”12.
12
ROMAGUERA, J. Inici de la Transició, final d´unes
activitats fílmiques. El cine español durante la Transición
democrática (1974-1983) En IX Congreso de la Asociación
Española de Historiadores del Cine / coord. Por
Arturo Lozano Aguilar, Julio Pérez Perucha. Madrid,
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España, 2005, pp. 77-86.
13
MARTÍ ROM, J.M. La Central del Curt (1974-1982):
una experiencia alternativa. Vol. 4 Cinematògraf (Annals
de la Federació Catalana de Cineclubs). Barcelona,
Federació Catalana de Cineclubs, 1986-1987, p. 8.
14
Ibidem, p. 15.
La experiencia en la historia
Con todo lo dicho, podemos darnos
cuenta de que una experiencia como la
Central del Corto no pasa por ser una más
dentro del movimiento cultural de base social
que se originó en la decadencia del régimen
franquista, sino que tuvo una relevancia
histórica especial. Esta relevancia la vamos a
dividir en tres, basándonos en que tres son
los campos en que la CdC hizo las aportaciones
más importantes a lo largo de sus ocho años
de historia en la tarea de interrelacionar una
serie de elementos, como son los cineclubs
por un lado, y el material cinematográfico
marginal de todo tipo por otro, los cuales
habían tenido dificultades para funcionar con
normalidad debido a que sobrevivían por
debajo (o por encima) del caudal cultural
oficial. La división es la siguiente: relevancia
práctica, relevancia teórica y relevancia
cultural. A continuación analizaremos cada uno
de ellas.
Relevancia práctica
La relevancia práctica es evidente
debido la tarea que se plantean los fundadores
de la Central desde sus comienzos, la de
desempeñar la labor de distribución de material
cinematográfico marginal.
En la sociedad de la época, como se
vio más tarde por los resultados obtenidos,
existía una demanda de todo el material
cinematográfico semiclandestino que se estaba
produciendo en nuestro país o que estaba
llegando del extranjero. La Central responde
a esta demanda haciendo circular ese material.
Nace por tanto de una necesidad social, pero
no es solo eso, sino que va a evolucionar
también en la línea en la que va cambiando la
sociedad.
El primer contacto con la sociedad de
la Central del Corto será a través de una
circular fechada en octubre de 197413, en ella
informaban del material con el que contaban
(en ese momento 42 cortos) y animaban a
los cineclubes a la contratación. El primer
catálogo data de 1976, y ya contaba con 86
películas 14 . Este medio, el catálogo, se
convertiría desde entonces en el modo
utilizado para comunicarse con los centros de
exhibición. En ellos encontramos ejemplos de
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
15
ROMAGUERA, J. Diccionari del Cinema a
Catalunya. Barcelona: Enciclopèdia Catalana, 2005, p.
156.
16
MARTÍ ROM, J.M. La crisis del cine marginal. En
Cinema 2002, n.º 61-62, marzo y abril de 1980, p. 107.
17
Idem.
cine amateur, de autor o militante, con una
alta carga política. El mayor cambio dentro del
contenido de estos catálogos es el que se
produce a partir de 1979, momento en el
que aumentan los filmes experimentales en
detrimento de los de contenido político15. Esto
se puede explicar porque una vez firmada la
Constitución del 78 y cuando el cambio de
sistema político parece real, es el momento
en que, en la sociedad, se va a poder observar
lo que se conoce como el fenómeno del
“desencanto” con el proceso vivido, ya que
gran parte de ella, por unas razones u otras,
esperaba que el final de la dictadura hubiese
sido distinto. Ya sea debido a este
“desencanto”, o a que con la llegada de la
democracia algunos vieron sus objetivos
cumplidos y con ello un buen momento para
descansar del ambiente tan politizado de los
últimos años, la consecuencia final fue la
misma: el interés por el cine y el arte político
fue perdiendo fuerza en la sociedad. Este
cambio obliga a un replanteamiento en el seno
de la Central, que se hace efectivo en el
contenido de sus catálogos, vemos así que
su labor estaba por encima de dogmas y que
lo verdaderamente importante era cumplir la
función social para la que se había creado.
Al margen de estos catálogos y de los
festivales, ya mencionados, pero en los que
luego insistiré, la CdC encontró en 1978 otro
medio por el cual llegar a la sociedad, logrando
al mismo tiempo una mayor seguridad y
estabilidad a la hora de la proyección de
películas, así como más beneficios económicos.
Se trata de la apertura de una sala propia, la
Sala Aurora, abierta en el mes de septiembre
de ese año16. Existía la necesidad de tener un
punto fijo, que el público pudiera identificar
con ellos y tener también la posibilidad de
organizase libremente. Después de cada sesión
se realizaban coloquios sobre las películas y
temas de actualidad, con lo que la iniciativa
tuvo una gran acogida y la asistencia a veces
les desbordaba, de tal forma que tenían que
hacer sesiones extraordinarias.
Desde un principio hubo problemas y
la sala tuvo que cerrar en noviembre del mismo
año 1978, por discrepancias con el Centro
Internacional de Fotografía, que era quien les
había alquilado la sala17. Aun así, la experiencia
fue positiva, ya que se vio que los miembros
de la Central eran capaces de gestionar un
proyecto de esa importancia, que existía un
público si la gestión era eficaz, pero también
podemos observar que la situación del cine
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
18
MARTÍ ROM, J.M. La crisis del cine marginal. En
Cinema 2002, n.º 61-62, marzo y abril de 1980, p. 101.
19
Idem.
20
ROMAGUERA, J. Inici de la Transició, final d´unes
activitats fílmiques. El cine español durante la Transición
democrática (1974-1983) En IX Congreso de la Asociación
Española de Historiadores del Cine / coord. Por
Arturo Lozano Aguilar, Julio Pérez Perucha. Madrid,
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España, 2005.
marginal no había cambiado tanto como se
suponía con la democracia, ya que los
problemas persistían de distinta manera pero
con igual resultado.
El final de la CdC estuvo muy ligado a la
actitud social de la nueva democracia. La
situación política condujo al “desencanto” ya
mencionado. Los partidos políticos a nivel
cultural se olvidaron de las posturas mantenidas
durante la dictadura y tampoco buscaron vías
nuevas para el avance cultural. Según nos dice
Martí Rom en un texto de la época “se ha
llenado el vacío [cultural] franquista con la
nada”18.
La crisis viene dada también por
motivos
internos
de
la
industria
cinematográfica, que en parte son
consecuencia del cambio en la sociedad, y que
enrarecieron el ambiente para seguir
planteando las luchas cinematográficas como
hasta entonces. El cine marginal fue incapaz
de redefinir sus contenidos e intereses ante
esta nueva situación social, con lo que se
agravó la crisis19 en lo relativo a la difusión, ya
que la paulatina desaparición de la censura
permitía proyectar en Filmoteca Nacional o en
salas de arte y ensayo, por lo que no existía
ya un lugar específico para la exhibición de
estas películas. Es como si, sin la censura, no
hubiese un factor que identifique claramente
a este tipo de cine. A todo esto, como
señalamos arriba, debemos añadir el fuerte
golpe que supuso la aparición de nuevas
tecnologías como el video20.
Los problemas financieros jugaron un
papel clave en el fin de la Central. Si entran
en crisis las salas específicas de exhibición, el
presupuesto con el que cuentan para el
alquiler es menor que antes, y es precisamente
por la vía de ese alquiler por donde llegaban
la mayoría de ingresos de la Central. Por parte
de esta, se buscaron ayudas financieras para
poder continuar su labor, subvenciones para
financiar la promoción y distribución de las
películas. En su último periodo y tras su
legalización en 1980, la CdC, que pasó a
llamarse oficialmente Sociedad Cooperativa
Central del Corto, buscó esas ayudas en el
Ministerio de Cultura (Dirección General de
Promoción del Libro y Cinematografía), en la
Generalitat, Ayuntamiento y en varias cajas y
fundaciones, pero la respuesta fue siempre
negativa. La única ayuda que recibieron se la
proporcionó la “Caixa d´estalvis de Barcelona”,
la “Fundació Serveis de Cultura Popular” y el
Ayuntamiento de Barcelona y fue para
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
21
MARTÍ ROM, J.M. La Central del Curt (1974-1982):
una experiencia alternativa. Vol. 4 Cinematògraf (Annals
de la Federació Catalana de Cineclubs). Barcelona,
Federació Catalana de Cineclubs, 1986-1987, p. 32-34.
22
MARTÍ ROM, J.M. La crisis del cine marginal. En
Cinema 2002, n.º 61-62, marzo y abril de 1980, p. 104107.
23
Idem.
organizar la “I Mostra de cinema marginal” en
Barcelona en 1981.Gracias a la recaudación
de esta muestra sobrevivieron un año más21.
Cuando decidieron disolverse, sus fondos
fueron traspasados a la Federación Catalana
de cineclubes, que había renacido de la mano
de Romaguera y que comenzó a distribuir el
material cedido a partir de septiembre de
1982.
Las instituciones son las culpables
directas en estas negativas a la hora de
financiar los proyectos de la CdC, y no hay
que quitarles culpa, pero debemos tener en
cuenta que, en última instancia, la ausencia
del apoyo social con el que años atrás se había
contado es la que había desmantelado la lona
con la que se impedía la caída libre de la CdC.
Tenemos más claro ahora que la CdC
mantuvo una relación muy estrecha con la
sociedad de su tiempo desde que nace para
cubrir una necesidad propia de su momento
histórico y evoluciona adaptándose a los
cambios políticos y sociales; sabemos también
el modo en que la Central se presentaba ante
la sociedad (circulares/ catálogos, festivales,
cineclubs, Sala Aurora); y sabemos, por la
duración del proyecto, que fue bien acogido
por la sociedad, y que cuando se produjo una
masiva despolitización social la CdC acabó por
disolverse. Pero sin embargo hay aspectos más
difíciles de conocer, como la valoración del
público ante el trabajo desarrollado por la
Central, ya que solo disponemos de datos que
nos hablan de la gran asistencia de
espectadores a las proyecciones o del
crecimiento de su actividad hasta 1978, en
algunas revistas de la época22. Existen también
datos
concretos
del
número
de
contrataciones23, pero, aunque esto parezca
un indicador positivo, no indica la opinión
directa del público sobre la CdC como
distribuidora. Esto puede deberse a que el
trabajo de la Central quedaba siempre
parcialmente en el anonimato, ya que no todo
el mundo sabía, cuando iba a ver una película,
de qué modo había llegado hasta el centro
de exposición. El publico iba a ver una película
pero no era consciente de todo el trabajo
que había detrás; si por ejemplo se proyectaba
Octubre en Madrid, es muy difícil que el
espectador supiese que esa cinta había sido
proporcionada por una distribuidora de
Barcelona y que es la que normalmente
suministra el material a ese cineclub, mucho
más difícil es que se conozca el funcionamiento
de esa organización. Pero una cosa parece
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
clara, si a la gente le hubiese parecido una
labor inútil e injustificada o que no se hacía
como era debido, la Central no habría durado
ocho años porque sin público no se puede
mantener una actividad así. Los objetivos se
habían cumplido y el cine proscrito llegó a la
sociedad.
24
BLASI, E., HERNÁNDEZ, G. y HERREROS, R.
Conversa amb la Central del Curt. En Arc Voltaic n.º 2-3,
Barcelona, (tardor-hivern) 1977-1978.
25
VVAA. El “Manifiesto de Almería” como punto de partida,
texto no firmado por los participantes de la I Muestra nacional de
Cine Independiente de Almería. En Cinema 2002 n.º 10,
diciembre de 1975, pp. 58-59.
26
Me refiero al “noticiari” de contrainformación,
La dona (1976/77), y su último trabajo, el documental
ecológico Les energies (1980).
Relevancia teórica
En la década de los setenta todo arte,
corriente o movimiento artístico que se
preciara debía tener una buena base teórica
que lo apoyase y justificase, predominaban
entonces las corrientes basadas en diferentes
lecturas marxistas.
La CdC no surge con una base teórica
fuerte, sino que lo hace como una
organización destinada a la práctica por la
necesidad social que venía a cubrir y de la
que ya hemos hablado 24. Sin embargo no
tardaron mucho en dar a conocer cual era su
análisis de la realidad cinematográfica y cual
su opción a la hora de actuar. En agosto de
1975 tras la “I Muestra de cine alternativo de
Almería”, redactarán el Manifiesto de Almería25
junto con Tino Calabiug y el Equipo Dos, entre
otros. Todas las reflexiones que aparecen en
este manifiesto, suponen un previo análisis
político, pero aquí no se plasman las
conclusiones de ese análisis, sino que,
teniendo ya los firmantes una base política
firme, plantean una visión del panorama del
cine marginal marcada por ella.
Ahora vamos a pasar a analizar el
contenido de este manifiesto y de otros
textos que vendrán años después, pero antes
hay que señalar en rasgos generales dos
características del pensamiento de la Central
del Corto, que hay que tener en cuenta para
comprender su funcionamiento: la falta de una
línea de pensamiento oficial dentro del grupo
que guiase su trabajo, lo cual fue fundamental
para que su este se realizase según los
planteamientos sobre los que se creó la
Central, es decir, la distribución de todo el
material de cine marginal sin censuras y sin
privilegios para ningún tipo de producción; y
el hecho de estar en la vanguardia del
pensamiento de su época, lo que les costó
algunas críticas, mostrándose atentos a
problemas y puntos de vista novedosos en la
España de los años 1976-77 como el
feminismo, o el problema de los recursos
energéticos y la posibilidad de las energías
naturales26.
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
27
ROMAGUERA, J., SOLER, L. Historia crítica y
documentada del cine independiente en España. 19551975. Barcelona, Ed. Laertes, 2006.
28
Ibidem, p. 27.
29
VVAA. El “Manifiesto de Almería” como punto de partida,
texto no firmado por los participantes de la I Muestra nacional de
Cine Independiente de Almería. En Cinema 2002 n.º 10,
diciembre de 1975, pp. 58-59.
30
Idem.
El primer problema teórico al que se
enfrentaron fue el de la terminología utilizada
para referirse al tipo de cine con el que
trabajaban, qué se entiende por los términos
marginal o independiente. La definición está
condicionada por el momento histórico en que
se hace. Llorenç Soler en el libro Historia crítica
y documentada del cine independiente en
España. 1955-1975 27 , que fue escrito en
1975, da una lista de definiciones que ha ido
recogiendo sobre el termino independiente.
Entre otras encontramos que cine
independiente puede ser “cine de autor, el
que se hace fuera del control de la
administración, cine experimental ... cine
subversivo, que no se difunde ante un público
... una rabieta, etc”28. Con estas definiciones
nos damos cuenta de que un mismo termino
puede hacer referencia a cosas muy distintas
dependiendo de quién y cuando lo utilice.
En el Manifiesto de Almería, los
miembros de la Central junto con los otros
firmantes van a definir lo que ellos entienden
por cine marginal e independiente y en sus
definiciones vamos a darnos cuenta que en
este momento los matices eran numerosos.
En una primera definición nos dirán que
el cine marginal es aquel que está “marginado
de cine oficial”29, pero después especifican
más, diciendo que la independencia puede
ser de dos tipos distintos. Si la independencia
es económica se trata de una independencia
aceptada que solo provoca una marginalidad
eventual, hasta entrar en los círculos donde
fluye el dinero, esta daría como resultado el
cine independiente propiamente dicho; pero
si se trata de independencia ideológica, la
marginación es impuesta y no temporal, por
que es de base y el sustrato ideológico
permanece siempre, de aquí surge lo que
llamamos cine alternativo. Dentro del cine
alternativo puede darse el cine de aparato,
es decir, el cine que depende directamente
de corrientes ideológicas de un partido político;
o el cine militante al que ellos definen como
el cine “realizado por grupos autónomos, no
necesariamente panfletario y libre de las
imposiciones ideológicas de partidos
políticos”30. Este tipo de cine, el militante, es
el que está en la línea de los miembros de la
CdC.
Es evidente que toda la distinción entre
cine independiente y alternativo está muy
condicionada por la fuerte politización de la
época, ya que se quiere establecer una gran
diferencia entre estos dos tipos de cine,
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
31
Ver capítulo 13, Textos y manifiestos del libro,
ROMAGUERA, J. SOLER, L. Historia crítica y
documentada del cine independiente en España. 19551975.Ediciones, Barcelona, Ed. Laertes, 2006. En él
encontramos un compendio de las reflexiones teóricas
de la época.
32
ROMERO, F. I Muestra Nacional de cine Alternativo de
Almería. En Cinema 2002. n.º 8, octubre de 1975, p. 56.
33
VERTOV, D. Artículos, proyectos y diarios de
trabajo. Buenos Aires, Ed. De la Flor, 1974.
dando a entender que el cine alternativo
conduciría a una mayor marginalidad que el
independiente. La carga ideológica a la hora
de realizar una película daba, para ellos, una
mayor riqueza a la obra al considerar la ideología
como algo fundamental en la constitución del
ser humano y algo que no puede ser pasajero,
sino que es constituyente del propio ser
(opinión que está claramente condicionada por
la época). Por todo eso en esta definición se
está valorando al cine alternativo por encima
del independiente ya que la independencia
económica puede superarse y si se supera,
se entra dentro del sistema comercial. Su toma
de posición a favor de este cine alternativo
se debe también a una crítica del capital y del
hecho de plantearse una actividad cultural con
el fin de algún día sacarle provecho
económico 31. No parece que se tenga en
cuenta el hecho de que las dos marginalidades
van unidas la mayoría de las veces, tal y como
comprobaron los mismos miembros de la
Central del Corto cuando por motivos políticos
no les financiaron económicamente.
También teorizaron sobre qué es cine
amateur. Pensaban que era un cine artesanal,
pero que trata de imitar los modelos
comerciales y tradicionales, por lo que quisieron
dejar claro que quedaba lejos de su gusto.
Además intentaban apartarse de este termino
ya que desde la Dirección General de
Cinematografía se intentaba imponer en las
muestras de cine independiente para intentar
hacer creer que este tipo de cine era un
divertimento burgués, de carácter muy
personal, incapaz de tratar ningún tema de
interés general, con lo que se pretendía que
las opiniones en contra del régimen (o
simplemente alternativas), que se expresaban
en los filmes, eran cosa de uno o dos32.
Lo más importante de todo esto es que
la CdC desde sus comienzos se propuso tratar
por igual todo tipo de cine que se sitúe en los
márgenes de las corriente industriales de
producción y exhibición al margen de sus
preferencias, y así lo hicieron.
En este manifiesto vemos también un
recuerdo de algunas reivindicaciones del
llamado Cine-ojo soviético, que ya hiciera Dziga
Vertov en algunos de sus escritos durante las
décadas de los años veinte y treinta33, que
demuestran el espíritu combativo de los
miembros de la Central. Me refiero
concretamente a una frase del final del texto
en la que dicen: “Los trabajadores del `cine
alternativo´ deberán inculcar (y promover) la
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
34
VVAA. El “Manifiesto de Almería” como punto de partida,
texto no firmado por los participantes de la I Muestra nacional de
Cine Independiente de Almería. En Cinema 2002 n.º 10,
diciembre de 1975.
35
Idem, p. 4.
36
MARTÍ ROM, J.M. IV Xornadas do cine Ourense. En
Cinema 2002 n.º 14, abril de 1976, pp. 67-70.
37
Idem.
importancia del francotirador cinematográfico
que con su cámara de S8mm rueda lo que
ocurre en su entorno, no ya con el
planteamiento concreto de rodar un `film´,
sino como testimonio de una realidad...”34.
Como ya adelantamos antes35, hubo
puntos que en Almería no se trataron, de los
que sin embargo, los miembros de la Central
se ocuparon un año después, 1976, en las
“IV Xornadas do cine Ourense”. En Orense se
recuperó el espíritu de Almería y todos juntos
(prácticamente los mismos participantes)
redactaron la Declaración sobre los cines
nacionales 36 , en la que se nota el tono
reivindicativo y de lucha cinematográfica del
que hemos hablado. Ahora se plantean
problemas como: a servicio de quién está el
tipo de cine que quedó definido en Almería
como alternativo; o la reivindicación del cine
de las distintas nacionalidades del Estado
Español, o cines nacionales.
Para ellos un cine nacional es: “el que
concibe el fenómeno cinematográfico como
instrumento de lucha ideológica de las clases
explotadas de las distintas nacionalidades del
Estado Español” 37 . Se decidió en Orense
resaltar las características propias de cada
región, empezando por el idioma y terminando
por dar cuenta de hechos concretos que
ocurrían en sus territorios, como en los casos
de los films Can Serra, la objeción de conciencia
en España (Can Serra), Badalona sur mer
(Badalona) o Arrantzale (Bilbao). En esta
edición el peso catalán fue mayor que el de
otras nacionalidades, porque en aquel
momento, año 1976, la CdC se estaba
consolidando ya como la distribuidora de cine
marginal más estable y más activa en todo el
Estado, pero aún primaba la primitiva
componente catalana en sus catálogos.
Una vez más vemos que las
preocupaciones teóricas están influidas por el
tiempo en que surgen. Tras la muerte de
Franco las expectativas fueron muchas y la
problemática de las distintas lenguas y distintas
identidades nacionales conviviendo dentro del
mismo Estado, comenzó a ser un tema
candente en los puntos donde había habido
más represión en ese aspecto, sobre todo en
el País Vasco y en Cataluña. En estas nuevas
reivindicaciones se observa un recuerdo del
periodo republicano previo a la Guerra Civil,
cuando los partidos nacionalistas en País Vasco
y Cataluña tenían la mayoría de los apoyos
sociales y gobernaban en sus distintos
parlamentos, por otro lado además las primeras
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
voces independentistas se empezaban a alzar
en Galicia. Esta memoria puesta sobre la II
República a la hora de pensar en un posible
futuro para España, fue muy común en los
primeros años tras la muerte de Franco entre
los grupos de izquierda.
Aparte de las reflexiones por escrito
que hemos analizado, la CdC ayudó a mantener
la actividad exhibidora de los cineclubes con
lo que se mantenía también el debate político
y cinematográfico. Pero no solo eso, sino que
también acercaron este debate a zonas
donde no existían las infraestructuras
necesarias para mantenerlo de una forma más
cotidiana. Esto lo consiguieron con el llamado
Cine-móvil, que llegó a realizarse por tierras
de León, Andalucía y Galicia38.
38
MARTÍ ROM. La Central del Curt, una peculiar
experiencia: fin de una etapa. En Cinema n.º 99, diciembre
de 1982, pp. 14-15.
39
MARTÍ ROM, J.M. La Central del Curt (1974-1982):
una experiencia alternativa. Vol. 4 Cinematògraf (Annals
de la Federació Catalana de Cineclubs). Barcelona,
Federació Catalana de Cineclubs, 1986-1987.
Relevancia práctica
Resulta evidente la importancia que
tuvo la Central del Corto para la vida cultural
del tardofranquismo, no solo por su función
como elemento activador del flujo de
circulación de material marginal, al que ya me
he referido, sino también por su papel creador
de obras nuevas, por medio de su brazo
productor: la Cooperativa de Cine Alternativo
(CCA).
Tras el éxito que tuvo el festival de
Almería de agosto de 1975 tanto en la
práctica, confirmado por la gran asistencia de
público, como en la teoría, con la redacción
del Manifiesto como muestra, los miembros
de la Central deciden lanzarse al campo de la
producción y fundan la Cooperativa de Cine
Alternativo, formada en origen por los
fundadores de la CdC y tres colectivos que
estaban muy ligados a esta y que ahora
deciden entre todos tomar una posición más
anónima, pasando a ser reconocidos bajo el
nombre común de Cooperativa de cine
alternativo. Los colectivos que la integraron
fueron: el grupo que provenía de l´Hospitalet
llamado Salvador Puig Antich,; el grupo de
Badalona, llamado Archibaldo Cámara; y el
grupo de Barcelona en el que destaca Joan
Martí i Vals39.
La CCA tendrá un papel primordial para
el buen funcionamiento de la Central, y sin
ella pienso que no se hubiesen conseguido
tan buenos resultados, ni habría permanecido
en funcionamiento ocho años; expliquemos
esto.
Desde la creación de la CdC, sus
miembros dejaron muy claro que su función
iba a ser la de distribuir el material
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
40
Debemos distinguir entre la producción de la
CCA, un a vez ya está constituida y la obra que aportan
los tres colectivos que se suman a ella en un principio.
El colectivo Salvador Puig Antich, habían realizado Viaje
hacia la explotación; el llamado Archibaldo Cámara, había
realizado Badalona sur mer; y el grupo de Barcelona aportó
el corto Carn crua ,de Joan Martí i Vals. Bajo el nombre
de Cooperativa de cine alternativo surgen Un libro es un
arma (1975), Can Serra, la objeción de conciencia en España
(1975-76), los tres “noticiaris” rodados entre 1976 y 1977,
La Marxa de la Llibertat, La dona, y El Born,su largometraje
Entre la esperanza y el fraude: España 1931-1939 (1976-77) y
su última obra Les energies (1980).
41
SÁNCHEZ-BIOSCA, V. Cine y Guerra Civil en
España. Del mito a la memoria. Madrid, Alianza
Editorial, 2006, p. 246.
cinematográfico marginal de todo tipo, en
cambio, al mismo tiempo sus miembros, en el
Manifiesto de Almería, dejaron también
suficientemente claro cual era su postura a la
hora de pensar qué tipo de cine hacía falta,
decantándose claramente por un cine
alternativo y militante.
Este conflicto de intereses, es decir,
por un lado, la necesidad de poner en
movimiento toda una masa de material
cinematográfico, frente a unas orientaciones
claras a favor de un tipo muy concreto de
cine con una clara intención sociopolítica, por
el otro, se va a solucionar con la creación de
la Cooperativa de Cine Alternativo, ya que
esta, funcionó como una vía de liberación de
toda la fuerza acumulada por la necesidad de
más cine militante. De este modo, al producirlo
desde dentro de la misma CdC no fue
necesario establecer ningún criterio de
censura a la hora de elegir la temática del
material a distribuir. Sin la creación de la CCA,
es probable que en algún momento se
hubiese intentado dar salida a un tipo de cine
más que a otro, y de ese modo la CdC habría
visto amenazada su estabilidad.
De entre toda la obra que llevaron a
cabo los miembros de la CCA 40, vamos a
ocuparnos de su único largometraje: Entre la
esperanza y el fraude: España 1931-1939 de
1976-77. Se trata de una película que jugó
un papel muy importante en su momento
histórico, ya que en los años siguientes a la
muerte del Caudillo se empiezan a hacer
películas sobre el pasado, concretamente
sobre la II República, la Guerra Civil o la
dictadura sin necesidad de hablar
metafóricamente, ejemplo de ello son
películas como La vieja memoria (1977) de
Jaime Camino, ¿Por qué perdimos la guerra?
(1977), de Diego de Santillán o España debe
saber (1977), de Eduardo Manzanos41. Entre
la esperanza y el fraude: España 1931-1939,
está también dentro de este grupo, y dentro
de él, le corresponde el mérito de ser la
primera película documental, que se hizo tras
la muerte de Franco, que aborda los periodos
de la II República y la Guerra Civil.
La película es un caso ejemplar porque
mediante ella realizan un discurso propio de
su momento histórico, sobre un hecho de la
historia de España. De tal modo que se trata
de un documento histórico fundamental para
analizar los primeros años de la etapa
postfranquista, ya que evidencia algo que está
patente en la sociedad desde la muerte del
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
42
ROMAGUERA, J. SOLER, L. Historia crítica y
documentada del cine independiente en España. 19551975. Barcelona, Ed. Laertes, 2006, p. 99.
43
MARTÍ ROM, J.M. La crisis del cine marginal. En
Cinema 2002, n.º 61-62, marzo y abril de 1980, pp. 104107.
dictador, como es el hecho de volver la mirada
hacia la II República y la guerra para retomar
las posiciones que se mantuvieron entonces,
con lo que se recupera de nuevo el
enfrentamiento y disgregación de la izquierda,
que tuvo lugar cuarenta años antes. Este film,
dentro de la CCA, fue realizado por el grupo
de L´hospitalet 11 , de marcada tendencia
anarquista, lo cual va a condicionar su
contenido, haciendo así una importante
aportación al panorama cultural de su tiempo.
Llorenç Soler en el libro Historia crítica
y documentada del cine independiente en
España. 1955-1975, considera que a partir del
año 1975 el cine marginal está en crisis y a
perdido su significado original. Sin embargo,
en un momento del libro dice que después
del año de la muerte de Franco se realizaron
“algunos de los títulos más importantes y
significativos de toda la etapa del cine
independiente”42, y entre estas obras coloca
a Entre la esperanza y el fraude: España 19311939, como la más destacada, debido al tema
que trata, entre otras cosas.
Para terminar de entender porqué es
tan relevante este film, antes de su análisis
queda añadir que fue la película que más veces
contrataron las salas de exhibición, de todas
las que se almacenaban en los fondos de la
Central del corto, con un total de 120
contrataciones43, y que desde su estreno fue
una película, que tuvo mucho éxito en
festivales y muestras. Sin embargo, también
es la que más polémica suscitó de todas las
producidas por la CCA, por presentar una
visión del pasado desde el punto de vista muy
concreto, ofrecía la visión de una parte de la
izquierda, con lo que quedaba abonado el
campo para las críticas de las demás tendencias
políticas.
Es un film pionero en la tarea de
recordar el pasado a modo de documental,
sus autores realizan un análisis del periodo
comprendido entre la proclamación de la II
República en 1931 y el final de la Guerra Civil
en 1939; estos nueve años de historia de
España se dividen en veinticinco capítulos de
diversa duración. A lo largo de la película
impera un sentido docente, en el tono, las
palabras y las formas, que será una constante
en la obra de la Cooperativa. El montaje de
las imágenes acompaña perfectamente la
narración de la voz en off, que lee un guión
que consigue hilar correctamente los distintos
temas tratados, además todo esto se
acompaña de imágenes de archivo y de
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
44
GOMEZ VAQUERO, L. La entrevista en el cine
documental de la Transiciónn: El cine español durante la Transición
democrática (1974-1983) En IX Congreso de la Asociación
Española de Historiadores del Cine / coord. Por
Arturo Lozano Aguilar, Julio Pérez Perucha. Madrid,
Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas
de España, 2005, pp. 333-349.
entrevistas con los protagonistas del
momento, como el brigadista Arthur London
o el miembro de la CNT Joan Ferrer, con lo
que se consigue aumentar el carácter docente
del film.
La película realiza un recorrido histórico
por los sucesos más relevantes del periodo,
haciendo hincapié, en alguna ocasión, en
alguno de los mitos de la guerra, tanto de
izquierdas como de derechas, los cuales están
apoyados y contrastados por imágenes de
archivo, que son las que ayudaron a crearlos.
Estos mitos, sin embargo no se refieren en
esta ocasión a personalidades concretas en
las que la sociedad deba fijarse, y a las que
tener como ejemplo, sino que se trata de
actitudes como la del pueblo español en la
defensa de Madrid, o la de los brigadistas
internacionales; o de momentos clave como
la proclamación de Franco como Jefe único
de todos los ejércitos, o la revolución de mayo
de 1937 en Barcelona y los consiguientes
disturbios. El hecho de que se haga énfasis
en acontecimientos concretos dentro de
cualquier guerra es normal, lo que parece es
que, el haber puesto todo ese interés en
sucesos históricos en lugar de haberlo hecho
en personas concretas, que han devenido
mitos (Dolores Ibarruri, Durruti...), ayuda a
fortalecer el carácter docente de la película,
evitando el seguidísmo personalista, como
podemos entender que sí existe en otros
casos, como en La vieja memoria, con los
personajes de Durruti o de Dolores Ibarruri,
pero que sobre todo podemos ver en Dolores
(1980) de Andrés Linares y J. L. García
Sánchez, donde el testimonio de “la Pasionaria”
es el único con el que contamos, con lo que
no tenemos más que una versión sobre los
hechos que se relatan44.
Un rasgo diferenciador del resto de
películas que abordan el mismo tema, es la
visión anarquista del conflicto, y la
recuperación y defensa de la tesis que fue
defendida por los anarco-sindicalistas durante
la contienda: hacer la revolución antes que la
guerra. Con esta revisión de la historia, su
intención no es únicamente mostrar qué pasó,
sino también defender posiciones que se
tomaron cuarenta años antes. Partiendo de
este hecho, en la película vamos a encontrar
críticas a las diversas actitudes del PCE a la
hora de hacerse con el control de toda la
oposición de izquierda al Franquismo, se habla
también del sometimiento a la URSS del
partido, a modo de crítica, y se culpa a los
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008
comunistas del fracaso de la revolución del 37
en Barcelona, de la ruptura de la unidad del
pueblo y así de la perdida de la guerra. Debido
a todo esto desde la revista Triunfo se tachó
esta película de “burdamente anticomunista”45.
El film originó mucho debate y fuertes
críticas46,todo ello debido a que, como el resto
de películas mencionadas más arriba, aportaba
una visión particular al debate social que existía
en ese momento. El estudio de estas películas
como productos que surgen de un
determinado estado social, que vienen a dar
salida al sentir de parte de la sociedad y que
crean opinión, se nos hace imprescindible para
conocer el periodo del postfranquismo.
Lo que he intentado demostrar con
este trabajo es que la importancia histórica
de la Central del corto y de su brazo productor,
la Cooperativa de cine alternativo, sobrepasan
lo cinematográfico. Que la sociedad y la
distribuidora/productora mantuvieron una
relación tal, que no podemos entender qué
era, ni qué papel jugó la Central sin conocer
el momento político y social de España, pero
tampoco podemos entender ciertos aspectos
de la sociedad del momento, (como por
ejemplo, saber de dónde surgía el material (o
buena parte de él), no solo gráfico sino
también teórico, que servía para crear el
combativo estado de ánimo y la conciencia
de lucha política existente en el momento; o
conocer el grado de sed de otro tipo de
cultura, existente en España), sin conocer el
papel de “Demiurgo del cine marginal” que
representó la Central del corto, ya que como
hemos visto, fue la encargada de mantener
activa una de las corrientes más fuertes de
oposición al régimen y generadora de opinión
como es la del cine marginal.
45
BLASI, E., HERNÁNDEZ, G. y HERREROS, R.
Conversa amb la Central del Curt. En Arc Voltaic n.º 2-3,
Barcelona, (tardor-hivern) 1977-1978, pp. 3-7.
46
Idem.
o
olho
da
história
n. 10, abril de 2008