apuntes sobre Fuente de Amargura de Cruz María Salmerón Acosta

Rodearse de agua:
apuntes sobre Fuente de
Amargura de Cruz María
Salmerón Acosta
Rosix Emilia Rincones Díaz /[email protected]
Universidad Nacional Experimental de Guayana
Puerto Ordaz-Venezuela
RECIBIDO: 22-03-2004 • ACEPTADO: 21-04-2004
TO SURROUND ONESELF OF WATER:
NOTES ON CRUZ MARÍA SALMERÓN ACOSTA’S
FUENTE DE AMARGURA
Resumen
El presente artículo explora la relación estilística de
Fuente de Amargura de Cruz Salmerón Acosta con el
Modernismo latinoamericano, también dentro del contexto de
la poesía de sus coterráneos Ramos Sucre y Andrés Eloy
Blanco. Desde la óptica de este estudio se desprenden
igualmente algunas aproximaciones sobre el concepto de
This articles examines the stylistic relationship between Cruz
Salmerón Acosta’s Fuente de Amargura and the Latin-American
modernism, also within the context of the poetry of his fellow
countrymen Ramos Sucre and Andrés Eloy Blanco. From the view
of this study, some approximations about the concept of modernism are originated.
Modernismo.
Palabras clave: Cruz Salmerón Acosta, José Antonio
Ramos Sucre, Andrés Eloy Blanco, Modernismo, literatura
Key Words: Cruz Salmerón Acosta, José Antonio Ramos
Sucre, Andrés Eloy Blanco, Modernism, Venezuelan Literature.
venezolana.
Abstract
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Rodearse de agua: apuntes sobre Fuente de Amargura de Cruz María Salmerón Acosta • R. Rincones
P
odría uno fantasear sobre lo que significó para los amigos de Cruz Salmerón
Acosta, el haber navegado a través del golfo de Cariaco para ir a visitarle en la árida
y salina Manicuare. De alguna manera, Cruz Salmerón pareciera encarnar a la poesía
misma presa en un castillo de arena y sal, escondida entre las piedras, silenciosa
azotada por el mar.
Son diversos y apasionados los testimonios en homenaje a este poeta a raíz
de su muerte. Aún sin haber leído las palabras que le prodigaran sus muy cercanos
amigos, es prácticamente de conocimiento común entre sus lectores, los entretelones
de una juventud esfumada a causa de una de las enfermedades más temidas y referidas
en los pasajes bíblicos. Es inevitable leer a Cruz Salmerón sin estar consciente de
las llagas que lo acompañaron en el blanco del papel. Pero no es sólo la piedad por
su infortunio lo que incita admiración entre sus coterráneos, sino los testimonios
que delatan una firme personalidad, un espíritu generoso capaz de despertar en
otros las más febriles so1idaridades.
Estar en el templo: misticismo, primitivismo y
modernismo en Cruz Salmerón
Soneto
No me mueve mi Dios, para quererte
El cielo que me tienes prometido
Ni me mueve el infierno tan temido
Para dejar por eso de ofenderte.
Tú me mueves Señor; muéveme el verte
Clavado en una cruz y escarnecido;
Muéveme ver tu cuerpo tan herido;
Muévenme tus afrentas y tu muerte.
Muéveme, en fin tu amor y en tal manera,
Que aunque no hubiera cielo, yo te amara
Y aunque no hubiera infierno, te temiera
No me tienes que dar porque te quiera:
Pues aunque lo que espero no esperara,
Lo mismo que te quiero te quisiera.
(Anónimo del sig1o XVI español, pág. 197).
Cruz Sa1merón, como poeta, no es un solitario generacional. Compañero
de estudios y de habitación de Ramos Sucre y contemporáneo escolar igualmente
de Andrés Eloy Blanco, hay testimonios, no sólo de una entrañable amistad sino
también de un compartir intelectual. Lector, como ellos, de la poesía medieval y
renacentista castellana, Cruz Salmerón fue gran admirador de la poesía de Darío
(López Orihuela, 1952). En consecuencia, es de esperarse que no estuviese ausente
a la renovación métrica y lexical, a esa erudición e integración cultural abrumadora
que constituyó la corriente modernista.
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Aunque la poesía de Cruz Salmerón no posea muchas
de las características de este movimiento tales como la
renovación métrica, el exotismo, la referencia a culturas lejanas
y prestigiosas, el uso de neologismos y la orfebrería lexical, sí
puede enmarcarse dentro de un proceso impulsado y
fomentado por ese Modernismo: la sencillez y dimensión
mística de la palabra, recobrar y recrear la belleza sonora de
antiguas tradiciones rítmicas en el verso, y más especialmente
la religiosidad e imaginario medievales. En síntesis, Fuente de
Amargura se ubicaría dentro de lo que Díaz Rodríguez
denomina las dos tendencias del Modernismo, la que le da al
estilo su ingenuidad y sencillez, y la otra que le da “savia y
fuerza mística” (Gomes, 2002). Importante es considerar
que para Díaz Rodríguez el Modernismo es un movimiento
profundo y revelador no percibido como tal, justamente por
su búsqueda de la belleza “formal”.
La poesía de Salmerón está enmarcada en esa valoración
de las prestigiosas tradiciones poéticas del pasado de nuestro
idioma. Fuente de Amargura, está casi en su totalidad conformada
por sonetos. El hipérbaton y los encabalgamientos frecuentes
en los versos indican una herencia del clasicismo renacentista,
además de un predominio de los conceptos como tormentos,
esperanza, amor, pesimismo, más que el uso de imágenes.
En ese sentido, el Modernismo supo integrar no sólo
la renovación de la lengua, sino también una valoración de
las tradiciones y consiguiente apropiación de ellas, tal y como
se desprende de la imitación que, en su juventud, hiciera Darío
de los poetas líricos españoles. López Estrada (1971) se refiere
a Darío como un poeta “moderno y primitivo”, lo que extiende
aún más el caudal y las posibilidades de integración cultural e
ideológica del Modernismo como proyecto.
En el poeta que nos ocupa, la búsqueda religiosa es el
centro. De manera global, la dulzura de las imágenes, el
ensimismarse en un dolor que no transmite agresividad ni
ironía en los reproches, la sencillez de los adjetivos “amor
risueño”, “verde de añoranza”, “obscuro pesimismo”, “rosa
de sonrojos”, “blanca luna”– remiten a algunos de los rasgos
primitivos valorados por los prerrafaelistas. Sobre dicho
movimiento comenta Ugo Dettore (1967):
Los primitivos habían entendido esto: su maravillosa adjetivación, precisa,
constante y sin embargo jamás monótona, para la cual la hierba es siempre
“fresca”, el río “claro”, la maternidad “du1ce”, nace de su capacidad de tener de
todo objeto una sensación única y de sacar de ella una única emoción y de darle una
forma única según un proceso inmediato y continuo. Así expresado, en su perfecta
y elemental contingencia, el mundo se desvincula en el momento mismo de lo
contingente y se convierte en imagen de lo divino (pág. 422).
En los Versos Sencillos de Martí, otra importante
referencia dentro del Modernismo, nos encontramos con
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una perspectiva similar. Allí leemos adjetivos también
elementales como la noche es “oscura”, la belleza “divina”
donde el lenguaje directo, sin metáforas, neologismos y
exotismos, justamente confía en la llaneza, la posibilidad de
la palabra pura.
Vale un paréntesis o comentario aparte la convivencia
de dos ópticas tan distintas dentro del movimiento
modernista, una, la que desconfía del lenguaje, entre otras
razones, a causa del desgaste de la palabra y recurre a los
neologismos y recreaciones míticas como vía para extender
los recursos expresivos, otra, la que va al reencuentro de las
palabras elementales. En Cruz Salmerón puede observarse
una religiosidad que lo identificaría con la tradición del
cancionero renacentista y su correspondiente herencia
medieval anterior. El Modernismo gira alrededor de varios
ejes –elipse o remolino– y conjuga varias ideas: no es casual
que Darío anunciara su carácter acrático. Sin embargo, una
importante convergencia en los seguidores de esta corriente
se centra en la relación de la palabra con la idea, más allá del
signo (Gomes, 2002).
Volviendo a la estética de este primitivismo, no está
demás aclarar que se trataba de un gusto compartido por los
hombres de arte desde siempre. Por consiguiente, también
forma parte de un estilo que pudo pervivir subterráneamente
para luego ser sustraído en un momento cuando, sin embargo,
florecía y se extendía la vanguardia poética en Europa y
Latinoamérica, a la par del auge y declive del Modernismo. El
idealismo en la poesía de Cruz Salmerón, su evasión y
búsqueda de la imagen única de la divinidad, comparte ese
primitivismo observado en la poesía de Darío.
Pero si hay una semejanza posible con el Modernismo
–obviando la presencia en la poesía de Cruz Salmerón de
pájaros difícilmente vistos en Manicuare como lo son los
ruiseñores, los cisnes y las alondras– es quizás la de la sostenida
evasión. En ese sentido, el poeta parece abrigarse tras las
fervorosas evocaciones a Dios, la visión de mundo y el
panorama estético de la Edad Media, y aunque en su carácter,
esta evasión tenga poco que ver con el exotismo y
cosmopolitanismo de otros representantes del Modernismo,
sí comparte con ellos un creciente fervor religioso, un deseo
de entregarse a la suprema voluntad. En Darío, es pedirle a
Dios conservar la fe para no entregarse nuevamente a la muy
moderna y racional dubitación religiosa: “Señor, ora te ruego
/ me concedas la gracia que te pido: / que mantengas el fuego /
de la fe en mi sentido, / ya que me devolviste lo perdido” (p.27).
Igualmente, Fuente de Amargura comparte ya tardíamente
con el romanticismo venezolano su perenne estado anímico,
sea de tristeza, de derrota o de anhelo. Las plantas, las flores,
Rodearse de agua: apuntes sobre Fuente de Amargura de Cruz María Salmerón Acosta • R. Rincones
el mar, la colina azul, revisten la animosidad interior, lo que
constituye uno de los rasgos más frecuentes en ella:
Todo en mi derredor dice alegría,
La aurora tras el monte se levanta,
El pájaro en la fronda anuncia el DIA
Con la flauta que oculta en su garganta
Quiero caminar a tanta poesía
Que habla a los ojos y a la mente encanta,
Pero la alondra de la musa mía
Aún sin querer solloza cuando canta.
Nací del mar en infeliz ribera.
Y esta aflicción que mi alma desespera
Cuando empiezo a rimar lo que he vivido,
Me hace pensar, por el sufrir inquieto,
Que acaso llevo en mi interior secreto
El paisaje del suelo en que he nacido.
(“Desolación Espiritual”, pág. 66).
Este poema, sin embargo, no trasunta una imagen de
esa “infeliz ribera” que constituye el centro del ser del poeta.
Según los postulados románticos y de la modernidad, la
magia de la palabra consistía en haber hecho a esta “ribera”
expresarse por sí misma, soñándola y dejando entrever su
intimidad. Por otro lado, Salmerón alterna con el
romanticismo en el sentido de una animosidad y un lenguaje
de la naturaleza presente en la primera estrofa. El poeta
comparte este mirar del mundo a partir del dolor interior –
una posición definida como esencialmente romántica– al
igual que un tono de sentimentalismo presente en poeta
como Andrés Eloy y los representantes del romanticismo
venezolano.
Hemos apreciado hasta este punto de la ética y sencillez
poética asociada a la alta Edad Media en algunos poemas de
Fuente de Amargura. En lo sucesivo tocaría revisar en primer
lugar el misticismo de la corriente modernista que invoca los
ideales del amor religioso. Esto sin obviar ese signo
romántico presente en la exaltación del yo, en el
sentimentalismo del romanticismo venezolano, e incluso en
su biografía, y como segundo y último punto es lo referente
a una decisión poética: ¿Por qué un camino tan distinto al de
Ramos Sucre quien le insistió no preocuparse tanto por la
forma? (López Orihuela, 1952), ¿Por qué no sentirse
comprometido con un pensamiento político, una
nacionalidad como lo hizo Andrés Eloy Blanco?
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El amor místico
en Fuente de Amargura
Uno de los rasgos resaltantes de esta poesía es
especialmente la de su temática primitiva. Como corriente
artística, muchos preceptos del Stil Novo se encuentran en
movimientos posteriores al romanticismo, de los que no
está exento el Modernismo literario latinoamericano.
Independientemente de la influencia o no de Darío, en Cruz
Salmerón se encuentra un canto a la mujer que va mas allá de la
tristeza vivida por la distancia y la desesperanza, por la belleza
y el misterio del amor imposible, sino como revelación celestial:
Yo me consolaría si pudiera
Verla, tres horas, dos, una siquiera,
Aunque en ese momento de ventura
Me cegase la 1uz de su mirada,
Pues, después que yo mire su hermosura
Poco me importa no poder ver nada.
(“Infeliz Olvido”, pág. 70).
Mujer como fin, elevación, en Azul, esperanza de
muerte, el de la cumbre lejana, los ojos lejanos, el mar que
consuela, la ilusión de lo lejano que calma. En este sentido,
Denis Rougemont (1978), afirma que para el occidental el
amor y la muerte tienen profundas concordancias, porque
ama tanto lo que destruye como lo que asegura la felicidad de
los esposos. El amor imposible le da encanto a la muerte.
Por otra parte, y aunque en un imaginario de la mujer más
elaborado, Ramos Sucre comparte con Salmerón esta
admiración por la dama lejana:
De “origen herético”, cuyo principio se puede encontrar en el
platonismo, o en el maniqueísmo y el catarismo, este eros es un “deseo sin
fin”, una “aspiración luminosa” hacia lo esencial y lo divino, de ahí el
anhelo de evadir y rechazar este mundo y trascender hacia ese Otro espacio
que ofrece la muerte. Es esta “zozobra entre las sombras” donde el
hombre se consume en su deseo fatal, la que retrata el mito de Tristán e
Isolda. Parte de ese espíritu lo encontramos también en la obra de Ramos
Sucre (Álvarez, 1989: 88-89).
Los ojos de la amada, dentro de las convenciones
petrarquesas, son aquellos que señalan el camino, los que dan
y quitan la esperanza, cuyo poder es absoluto sobre el amante
desvalido, sediento, convertido en monstruo por la
enfermedad, pero cuya única belleza es el espíritu de su canto,
sus anhelos y una sobrecogedora aceptación de la fatalidad:
Mirome ayer una mujer hermosa
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Y su presencia me causó tortura
Vi la herida más honda y dolorosa
Que he sufrido en mi vida de amargura (…)
y hoy tengo el corazón más dolorido
De vivir vanamente deseando
Sufrir de nuevo la mortal tortura,
De ser visto otra vez por la hermosura
Que con mirarme ayer me dejó herido
y con mirarme hoy, me está matando.
(“Mirada Fatal”, pág. 86).
En Fuente de Amargura, el tema de la mujer hermosa,
dulce, inspiradora de ensueños, de la muerte y el rechazo, van
de la mano con la exaltación religiosa y especialmente cristiana,
referidas a escenas de Jesús de Nazaret, Lázaro y María
Magdalena; los milagros de curación y en “La Cruz”, donde
pide perdón por sus ofensas. A estos temas se agrega la noción
del corazón como emblema de los sentimientos. También se
encuentra en su poesía el uso de las mayúsculas para personificar
conceptos como el Destino, que aparece como oponente al
Corazón; la Naturaleza como madre y otros.
Salmerón ante
Andrés Eloy y Ramos Sucre
Escribir poesía para orar, arrodillarse, pedir perdón,
dejar de preguntarse por qué la naturaleza puede ensañarse
contra alguien que sólo sabe bien de amar y sin embargo
tener la fortaleza para anhelar, sin preguntarse sobre los
preceptos, dictámenes, hallazgos filosóficos que han de señalar
el compromiso histórico de la poesía. Buscar un mundo y
hallarse en él, encontrarse entre los muertos cuyas voces
retumban no tanto en las piedras como en la madera del
papel, entrar en su cofradía y revestirse de sus rituales y sus
ritmos. No hay tiempo, no existen hitos diferenciadores, no
hay límites ni fronteras, si acaso el lenguaje para sentarse en la
mesa a partir el pan. Es el aquí y el más allá, es esta vida novida y aquella muerte no-muerte, es sumarse al coro que al
unísono invoca a aquella virgen que ha de llevarlo de la mano
hacia el azul de la montaña, sin dolor, sin peso alguno, para
entonces elevarse. Apostar a abandonar la materia, cuando
verdaderamente ésta se ha convertido en maldición a la par de
apasionado deseo.
Espacio y tiempo, dos dimensiones de la poesía.
Dónde, cuándo, cómo y con quién. Los procesos históricos
son insoslayables, dirigen, dictaminan, pero el poeta elige a
veces a pesar de los hombres. Las innovaciones y
metamorfosis de las imágenes de la tradición medieval en
Ramos Sucre, las loas a un pueblo que ha de sublevarse al
gomecismo en Andrés Eloy –escasas son las referencias de
Salmerón al país, y cuando le canta al mariscal, pareciera estarlo
armando de caballero, por su cultura, su elegancia y su cortejo
de la mujer. En medio de este triángulo, Cruz Salmerón yace
en el templo, entre ritmos pre-renacentistas, sin otros ojos
que para la muerte. Su evasión, sin embargo, lo congracia con
la obra de Ramos Sucre:
En su obra poética (de Ramos Sucre) se percibe una cierta añoranza
por esos mundos ideales e imposibles, por la resurrección quijotesca de la
ya desaparecida caballería heroica, y también la búsqueda de ese absoluto,
de las claves del universo, del secreto del Grial. Se observa una evasión del
mundo, un apartamiento del progreso histórico por la construcción solitaria
de un idealismo (Álvarez, 1989: 92).
Aunque las razones de Ramos Sucre hayan sido
originadas por su percepción de la historia, y se pueda decir
en Salmerón que se trató de una decisión en lo personal,
subyace una visión aparentemente compartida de la poesía.
A diferencia de Andrés Eloy Blanco, Ramos Sucre y Salmerón
Acosta apostaron a la huida, no obstante la disimilitud entre
sus respectivas obras poéticas.
Para Cruz Salmerón, la esencia, la fuente secreta de vida,
el Grial estaba en las manos de su amada, en la muerte, en su
calma. Su poesía fue orar para invocarla.
Bibliografía
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Díaz R., M. (2002). “Paréntesis modernista o ligero ensayo sobre el Modernismo”. En: Gómes, M. (2002). Estética del Modernismo hispanoamericano.
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López-Orihuela, D. (1952). Cruz María Salmerón Acosta. Fuente de Amargura. Caracas: Lay.
Rougemont, D. (1978). El amor y occidente. (Trad. Mónica Parker). Barcelona: Kairos.
Salmerón Acosta, Cruz M. (1952). Fuente de Amargura. Caracas: LAV.
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