Los grupos de escultura del Descendimiento de

Los grupos de escultura del Descendimiento de la Cruz
durante el Románico
De Mijaran y Erill
al Santísimo Misterio de Sant Joan de les Abadesses
Con esta publicación la Fundación Amics del
MNAC felicita las fiestas y agradece el compromiso, la confianza y las aportaciones de sus
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Secretaria
Sra. Natàlia Martí Picó
Vicesecretaria
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Primera edición: diciembre de 2010
© de la obra editorial, Fundación Amics del MNAC
© del texto, Joan Camps Sòria
Traducción
Univerba
Impresión
Gráficas Sánchez
Empresas colaboradoras
Fundación Abertis
Fundación ACS
Fundación Banco Sabadell
Los grupos de escultura
del Descendimiento de la Cruz
durante el Románico
De Mijaran y Erill
al Santísimo Misterio de Sant Joan de les Abadesses
Conferencia pronunciada por el Sr. Jordi Camps Sòria, conservador Jefe del Área de Románico del MNAC, el 2 de marzo de
2010 en el Museu Nacional d’Art de Catalunya en el marco del ciclo
Memoria medieval en los museos de Barcelona.
Jordi Camps Sòria (Barcelona, 1959). Inició su trayectoria profesional como profesor de Historia del Arte en la Escuela de la Llotja de Barcelona, y se incorporó al
MNAC en el año 1995. Paralelamente, ha impartido cursos como profesor asociado en la Universidad de Barcelona y en la Universidad Autónoma de Barcelona. Su
actividad de investigación está centrada en la escultura de los siglos XI al XIII, habiendo trabajado en conjuntos como los de Tarragona, Solsona o la obra del Maestro
de Cabestany, o en los grupos de escultura en madera como las Majestades o los
Descendimientos de la Cruz. En el marco de su tarea en el Museo, ha sido comisario de diversas exposiciones, entre ellas Obras maestras del románico. Esculturas
del Valle de Bohí, coorganizada con el Musée National du Moyen Âge de París
(2004-2005) y El románico y el Mediterráneo. Cataluña, Toulouse, Pisa. 1120-1180,
junto con Manuel Castiñeiras (2008). Ha colaborado en numerosas publicaciones y
es coautor del libro El románico en las colecciones del MNAC (2008).
Una parte de los programas de imágenes pictóricas y escultóricas
de los edificios medievales reflejaban los diferentes momentos destacados
del calendario litúrgico de la Iglesia, tanto en general como en el ámbito particular de cada centro. Entre estos momentos sobresalían los ciclos de
Navidad y de Semana Santa; este último, marcado por los episodios de la
Pasión de Cristo, culminaba con la Pascua de Resurrección.
Pocos conjuntos como los de las tallas del Descendimiento de la
cruz y de la Visita de las Marías al sepulcro del Valle de Bohí y —no podemos olvidarlo— del vecino Valle de Arán han conservado este testimonio de
la Edad Media, concretamente expresado de manera plástica en plena
época románica. Las siguientes páginas estarán dedicadas a estos conjuntos, que debían de ocupar un lugar destacado dentro de la Iglesia, y que
muy probablemente estaban relacionados con las propias representaciones
de teatro litúrgico de su época.
Es bien sabido que los grupos conservados proceden, al menos,
de tres iglesias del Valle de Bohí: concretamente, de Santa Eulàlia d’Erill
la Vall, que conserva lo que serían los siete personajes que en Cataluña
integraban estos grupos; de Santa Maria de Taüll, que conserva cuatro,
y de Durro, que conserva dos, así como documentación gráfica de una
tercera. Paralelamente, de alguna iglesia de Taüll, muy probablemente de
Santa Maria, proceden dos tallas que, según todos los indicios, habrían
formado parte de la representación de la Visita de las Marías al sepulcro,
tema que alude a la resurrección de Cristo. Fuera de este ámbito geográfico tan concreto se encontraría el conjunto probablemente más relevante, el de Santa Maria de Mijaran (al lado de Vielha), del que solo se
conserva el torso de la figura de Cristo.
Estos grupos pertenecen probablemente a la segunda mitad del
siglo XII, centuria que constituyó uno de los momentos más brillantes de
la producción arquitectónica y artística de estos valles, como queda
patente además en la pintura mural y, también, sobre tabla. Pero queda
bien claro, como veremos más adelante, que su uso no se limitó a la
época románica. En este sentido, hay suficientes testimonios de la realización de conjuntos similares en la época gótica, el más importante de
los cuales pertenece a otro ámbito cultural y geográfico (siempre entre
los conservados), el célebre Santísimo Misterio de Sant Joan de les
Abadesses, fechado en 1251, que también trataremos.
El descubrimiento y las vicisitudes modernas de los
Descendimientos de la Cruz: Erill como referente
“Siempre recordaré con fruición el momento de entrever estas
esculturas dentro del cercado profundo, donde sin duda habían sido dejadas para que se fueran consumiendo al ser sacadas del culto público;
siempre tendré presente las sensaciones que experimenté a medida que
iban saliendo del lóbrego escondite estas figuras que por sus dimensiones
y formas daban la impresión de cuerpos humanos momificados y secados
en extrañas posiciones. Cada escultura que nos iba llegando a las manos
era puesta derecha y relacionada con las demás, con lo que encontramos,
mutilado, sí, pero con toda su intensidad emotiva, un nuevo ejemplar del
tipo iconográfico que nos dan las siete imágenes que componen el grupo
del descendimiento de la cruz”.
Estas palabras de Josep Gudiol i Cunill, conservador del Museu
Episcopal de Vic, muestran de manera elocuente y emotiva el impacto que
produjo el descubrimiento de los conjuntos del Valle de Bohí, a la vez que
han marcado profundamente la idea de la existencia de la serie y de su particularidad tipológica, casi inmediatamente después de ser observadas y
descritas en 1907. A pesar de la novedad, aquel escrito también revelaba
que su referente era un conjunto conocido de antiguo, el de Sant Joan de
les Abadesses, que el mismo autor ya tenía bien presente en sus Nocions
d’Arqueologia Sagrada Catalana publicadas en 1902.
En todo caso, hay que volver a lo que realmente podemos considerar como el descubrimiento moderno de los Descendimientos de la
cruz, y especialmente el de Erill, durante la expedición científica que
organizó el Instituto de Estudios Catalanes a finales del verano de 1907.
Cabe recordar que esta campaña, bajo el nombre de Misión arqueológico-jurídica en la franja de Aragón, iba encaminada al estudio de diversos
aspectos culturales y artísticos de la zona comprendida entre el Valle de
Arán y el Bajo Cinca. Supuso, entre otros aspectos, la entrada en la
comunidad científica de la arquitectura y el arte románicos del Valle de
Bohí, constituyendo uno de los episodios más importantes de la historia
del patrimonio artístico de Cataluña. Parece ser que aquel mismo año se
ofrecieron las tallas del Descendimiento de Erill a los componentes de la
expedición, pero rechazaron la posibilidad de adquirirlas. Poco después
entraban en el mercado del arte, de modo que cinco de las tallas fueron
adquiridas en 1911 por el Museu Episcopal de Vic, mientras que las dos
restantes fueron compradas por Lluís Plandiura, ingresando en 1932 en
el entonces denominado Museu d’Art de Catalunya. En este sentido, la
historia de estas obras durante los últimos cien años aproximadamente
constituye un ejemplo más de cuál fue, y habría podido ser, la suerte del
patrimonio artístico catalán, con la dispersión que a menudo comportó,
casi en paralelo al descubrimiento de la pintura mural románica.
Desde aquellas fechas las tallas, por separado, son piezas básicas en los discursos museográficos de ambas instituciones, y se reunieron de nuevo durante la célebre exposición de arte románico de 1961.
Posteriormente, en el año 2002 las piezas también fueron reunidas en Vic
con motivo de la inauguración del nuevo Museu Episcopal, mediante el
depósito durante unos meses de las dos tallas del Museu Nacional d’Art
de Catalunya, fruto de un convenio firmado entre ambas instituciones.
Unos años más tarde, las tallas eran reunidas de nuevo en una doble
exposición, primero en el Musée National du Moyen Age de París (conocido también como Musée de Cluny) y en el MNAC entre 2004 y 2005.
La colaboración permitió no solo reunir las siete tallas del grupo de Erill,
sino también la casi totalidad de imágenes pertenecientes a estos grupos, posibilitando además la confrontación directa entre las diferentes
obras y constituyendo prácticamente un redescubrimiento de la serie.
Descripción de los grupos: Descendimientos y Marías
en el sepulcro
Dado que el conjunto mejor conservado es el de Erill la Vall, iniciaremos su descripción y análisis por este grupo. Tal como nos ha llegado hasta la actualidad, está constituido por siete tallas, con algunos restos de policromía, cinco de las cuales se encuentran en el Museu
Episcopal de Vic (MEV 1953) y dos en el Museu Nacional d’Art de
Catalunya (MNAC 3917 y 3918)
Conjunto del Descendimiento de Erill la Vall, segunda mitad del siglo XII, tal como
se montó en 2005 en el MNAC con motivo de la exposición Obras maestras del
románico. Esculturas del Valle de Bohí. Las tallas correspondientes a Cristo, José
de Arimatea, Nicodemo y los dos ladrones son las que pertenecen al Museu
Episcopal de Vic, mientre que las otras dos se encuentran en el Museu Nacional
d’Art de Catalunya © MNAC
La figura de Cristo centra el conjunto, con la cabeza inclinada y
el cuerpo semidesnudo provisto del perizonium. Una buena parte de las
extremidades han desaparecido. A su derecha (a la izquierda para el
espectador), José de Arimatea hace el gesto de sostener el Cristo, de
modo que la mano izquierda es visible, como de costumbre, a la izquierda del costillar de Cristo formando parte del mismo bloque de madera.
Al otro lado se sitúa Nicodemo, que aparece desclavando la mano
izquierda del crucificado. Manteniendo un esquema que tiende a la sime
tría, flanquean este grupo las figuras de María y San Juan (las pertenecientes al MNAC). La primera debía de sostener el antebrazo de Cristo con la
mano izquierda, mientras que la otra debía de recoger con un receptáculo
la sangre de Cristo; por su parte, aparece con el gesto de dolor, poniéndose la mano derecha en la mejilla, y con el libro como atributo sostenido por
el antebrazo izquierdo. Finalmente, en los extremos hay las representaciones de los dos ladrones, Dimas y Gestas, crucificados.
Talla de San Juan
del Descendimiento
de Erill la Vall, segunda
mitad del siglo XII
(MNAC 3918)
© MNAC
El episodio está recogido con mucha brevedad en los textos
evangélicos, haciendo referencia a la petición de José de Arimatea a
Pilatos para descolgar el cuerpo de Cristo y darle sepultura. Pero del
Descendimiento de Erill, como otros grupos catalanes del mismo tipo,
con los siete personajes, no parece derivar directamente del texto bíblico. La singular presencia de los dos ladrones, Dimas y Gestas, podría
responder a la necesidad de sintetizar, en un único grupo, diversos
aspectos de los episodios del Calvario. Es en este punto en el que la vinculación con el teatro litúrgico relacionado con la Semana Santa tendría
una relación directa.
Algunas de las tallas conservan restos de los vástagos o las
espigas con las que se fijaban, por la base, a una viga. Al margen de las
numerosas mutilaciones, que afectan especialmente a las extremidades,
las piezas han perdido casi toda la policromía original. Las muestras más
significativas se localizan en la figura de San Juan, con restos de rojo en
el manto. Por otra parte, se han perdido las tres cruces y la viga en la que
se fijarían las tallas. No obstante, es uno de los grupos de tallas del
Descendimiento de la cruz mejor conservados dentro del ámbito catalán.
De la iglesia de la Nativitat de Maria de Durro procede otro
grupo, que era de dimensiones superiores al de Erill. Con la expedición
de 1907 ya se dieron a conocer las figuras de Cristo y de María; la primera desapareció en 1936 y hoy solo se puede conocer mediante fotografías, mientras que la segunda fue adquirida por el Museo de
Barcelona en el año 1922. Todavía recientemente se descubrieron en la
iglesia de origen diversos fragmentos de la imagen de Nicodemo, descubiertos durante los trabajos de restauración de la iglesia llevados a cabo
en los años 2000-2002, y que se descubrieron en el tapiado de la parte
posterior del retablo del Santo Cristo. Muy probablemente, la composición del grupo debía de ser la misma que la del grupo de Erill la Vall, con
siete personajes. Por las dimensiones de la figura de María, sería de
dimensiones claramente superiores al de Erill la Vall, de modo que parece claro que se seguía un modelo o una fórmula que determinaba una
serie de rasgos iconográficos y estilísticos, y que se adaptaban a las
necesidades del encargo y de su lugar en el edificio. Si bien no disponemos de datos sobre las cruces, casi siempre desaparecidas, la fotografía que se conserva del Cristo de Durro puede aportar algún indicio,
siempre y cuando establezcamos la hipótesis de que se trataría de la original. En ella se puede distinguir perfectamente la sección cilíndrica de
los brazos y la forma enramada (de carácter vegetal), como árbol de la
vida. Algo similar se observa en alguna otra fotografía de crucifijo desaparecido y, lo que es más significativo, en el crucifijo de la catedral de
Pisa (Museo dell’Opera del Duomo), de origen borgoñón y fechado en el
siglo XII, que también formó parte de un Descendimiento de la cruz.
Del Valle de Bohí, el tercer grupo conservado y descubierto también en 1907 es el de Santa Maria de Taüll, que conserva las imágenes de
Cristo, José de Arimatea, la Virgen y uno de los dos ladrones, de modo que
faltarían las de Nicodemo, San Juan y el segundo ladrón.
Figuras del Descendimiento
de Santa Maria de Taüll,
segunda mitad del siglo XII-siglo XIII
(MNAC 3915) © MNAC
La nueva instalación del conjunto en el Museo presentada en
2005 permite mostrar una composición apretada, con los personajes
perfectamente articulados entre sí a través de los gestos: el cuerpo de
José de Arimatea se apoya directamente en el Crucificado, y María, al
lado, sostiene su brazo derecho con la mano izquierda mientras que con
la otra debía de recoger, con un receptáculo desaparecido, la sangre de
Cristo. Los rasgos de las figuras son más agudos y esquemáticos que en
los grupos de Erill y Durro, lo que ha hecho pensar que el grupo es ligeramente posterior a aquellos. En este sentido, lo que más distingue a
este grupo de los restantes es la figura de Cristo. En primer lugar, porque
tiene los pies cruzados e iban fijados a la cruz, no conservada, con un
único clavo, y en segundo lugar porque tiene los brazos articulados a
base de anillos metálicos que se fijan al torso. Tanto un detalle como el
otro son indicios claros de que esta imagen es de una fecha no anterior
a la segunda mitad del siglo XIII. Además, se observan unos restos de
policromía y unos rasgos faciales que aumentan el sentido dramático de
la imagen, que hacen pensar que la pieza fue adaptada a una concepción más dramática siglos más tarde.
No obstante, pensamos que para contextualizar estos grupos y
sus orígenes hay que tomar en consideración otras obras y conjuntos.
Hay que salir del Valle de Bohí para encontrar la pieza de mejor calidad,
y el vestigio de lo que habría sido un conjunto de gran monumentalidad:
el Cristo del Descendimiento de Santa Maria de Mijaran, que actualmente se conserva en la iglesia de Sant Miquèu de Vielha. El detalle clave
para atribuirlo a un descendimiento es la presencia de la mano correspondiente a José de Arimatea junto al costillar de la izquierda. Según
muestran fotografías anteriores a su primera restauración, presentaría
capas de policromía posteriores a la época románica. Con todo, el Cristo
de Mijaran es una de las obras maestras de la escultura románica, una
de las imágenes arquetípicas en cuanto a la capacidad de síntesis en los
volúmenes y las superficies, sin perder el sentido tridimensional de la
escultura. Por otra parte, el sentido del detalle es visible en la precisión
del tratamiento de los mechones del cabello, en su caída por los hombros o en la forma como fueron labrados la barba con rizos o el bigote.
Cristo de Mijaran, actualmente
conservado en la iglesia
parroquial de Vielha
© Archivo Fototeca.cat
A menudo los historiadores del arte nos planteamos la problemática del modelo y la copia, o de las obras que son paradigmáticas. Si
desde este aspecto intentamos establecer un vínculo de taller entre el
Cristo de Mijaran y el grupo de Erill, podríamos sospechar que la obra de
referencia es el primero, dada la tendencia a la simplificación observada
en el segundo. Las dos figuras que trataremos a continuación aportan
más datos respecto a esta última cuestión.
Se trata de dos tallas de figuras femeninas que, después de
varias tentativas, han sido plausiblemente identificadas como parte de
una representación de la Visita de las Marías al sepulcro. La primera de
ellas es conocida, de nuevo, desde 1907, al aparecer fotografiada junto
con las tallas del Descendimiento de Santa Maria de Taüll y alguna imagen más; la segunda, publicada en los años 1930 por Folch i Torres, reapareció al ser adquirida en el año 2001 por el Musée National du Moyen
Age (o Musée de Cluny) parisino. Ambas piezas responden sin duda al
mismo grupo, mantienen las mismas proporciones y los mismos materiales constitutivos, si bien han perdido la mayor parte de la policromía.
La vinculación con el tema de la Visita de las Marías al sepulcro abre una
nueva vertiente dentro de la estatuaria románica del Valle de Bohí, y
refuerza la existencia de una importante serie relacionada con la liturgia
de la Semana Santa. Evidentemente, de este grupo faltarían otros personajes: probablemente otra figura de una María, y la del ángel que aparecería junto con el sepulcro de Cristo vacío.
A pesar de tratarse de un grupo numéricamente muy reducido en
relación con los de los Descendimientos, estas dos tallas ocupan un lugar
central para comprender toda la serie, lo que también se justifica por su
calidad técnica, por su sentido del volumen y porque las acerca más al
Cristo de Mijaran que a las restantes tallas del Valle de Bohí. A su lado, los
Descendimientos del Valle de Bohí podrían derivar de dicho grupo.
Si volvemos al análisis de los Descendimientos, conviene recordar
que en Cataluña se conservan otros ejemplos aislados, que no necesariamente deben inscribirse en la tipología tan característica de los valles pirenaicos de la Ribagorça y el Arán. Entre ellos, sobresale el de Formiguera,
en el Capcir, u otros más avanzados como el que se conserva en el Museu
Episcopal de Vic con la huella de la mano de José de Arimatea. Josep
Bracons recogió otros ejemplos, que denotan la producción de grupos de
la misma temática durante el gótico, como sucede de modo elocuente con
el desaparecido Cristo de Arties, de nuevo en el Valle de Arán. No obstante, decíamos al principio que el grupo más completo es el de Sant Joan de
les Abadesses, en el que se retoma la composición basada en siete personajes, ahora en el ámbito cultural y artístico ripollense.
Como en Erill, el grupo central de Cristo, José de Arimatea y
Nicodemo, flanqueado por María y San Juan Evangelista, es completado
por las imágenes de los dos ladrones. Cabe decir que la figura correspondiente a Dimas, el ladrón bueno, fue destruida en 1936, de modo que la
actual es obra de 1953. El conjunto ofrece otros datos preciosos, como el
encargo que el laico Dulcet hizo al canónigo Ripoll Tarascó y su instalación
en el altar de Santa Maria en el año 1251. De hecho, la imagen del crucificado también sirvió de relicario, como permite ver el reconditorio que todavía se conserva al frente. La fecha de 1251 y la pertenencia al ámbito ripollense deben hacer reflexionar sobre las particularidades de los grupos catalanes, presentes de manera excepcional en el ámbito europeo tanto en el
siglo XII como en el siglo XIII. Solo en estos casos se representan los dos
ladrones, a diferencia de obras de otros ámbitos, especialmente las italianas, como podríamos ver en grupos como los de Tivoli o Volterra, que pertenecen a la primera mitad del siglo XIII.
El Descendimiento o el Santísimo
Misterio del monasterio de Sant
Joan de les Abadesses, fechado
en el año 1251
© Archivo Fototeca.cat
Es probable que la presencia de estos dos personajes en representaciones de la Crucifixión de Cristo en la ilustración de manuscritos e incluso en la pintura mural de algunos centros clave del románico catalán se
haya reflejado, a modo de síntesis, en los grupos monumentales del
Descendimiento de la cruz. Y la cultura ripollense podría tener aquí su papel
difusor, si nos atenemos a la representación del tema en la célebre Biblia de
Ripoll (Biblioteca Apostólica Vaticana, Ms. Lat. 5729, fol. 369v). En esta
misma dirección, no hay que olvidar que un monje de Ripoll, Salomó, en
1064 era nombrado obispo de Roda de Ribagorça, de cuya sede dependería el Valle de Bohí hasta que en 1140 pasó a pertenecer al Obispado de
Urgell. De hecho, el reflejo de esta cultura de origen ripollense ha sido detectado de antiguo en las pinturas de Sant Joan de Boí, hecho que ha sido
recientemente redefinido por Milagros Guardia.
El contexto histórico y artístico
Desde un punto de vista estilístico, la serie que tratamos es sin
duda una de las grandes aportaciones del románico catalán, centrada en
este caso entre el Valle de Arán y la Ribagorça. Y si bien el Valle de Bohí es
la zona que ha conservado un número más significativo de piezas, no podemos olvidar las aportaciones del Valle de Arán ni la relativa homogeneidad
con obras del Pallars. De hecho, esta homogeneidad podría corresponderse con los lazos que los estudiosos han detectado en los ámbitos de la
arquitectura y de la pintura mural. Sirva como ejemplo la relación entre las
pinturas de la iglesia de Unha y las de Sant Climent de Taüll. Y en cuanto a
las imágenes y la escultura en madera en general, en esta zona se desarrolló un taller o círculo que trabajó no solo en los grupos del Descendimiento
de la cruz sino también, como hemos visto, en alguno dedicado a la
Resurrección de Cristo.
En el estado actual de la cuestión, y tomando en consideración
las sucesivas aportaciones y los sucesivos descubrimientos, es posible
delimitar una modalidad estilística, de una cierta vigencia en el tiempo, que
se detecta en obras de la zona del Pirineo Occidental catalán y en el Valle
de Arán (perteneciente entonces al Obispado de Comminges), pero que
alcanza también el Pallars Jussà e incluso la Noguera. Si bien hay que
admitir un núcleo que definiría el grupo (Mig Aran, Salardú, Erill, etc.), también hay que tener bien presente la continuidad con obras más avanzadas (Perves), que nos situarían ya en el marco del gótico. La escasa información sobre el funcionamiento y la localización de los talleres en los
siglos XII y XIII ha obligado a utilizar términos convencionales para clasificar
y ordenar las diversas tendencias. Josep Gudiol i Ricart había hablado de
imagineros en la Ribagorça, pensando en la existencia de un taller en Taüll
o bien en Erill; lentamente, se fue introduciendo el término de “Taller de Erill”,
tal como hizo Rafael Bastardes, término atribuible sencillamente al papel del
Descendimiento de Erill la Vall en la definición del grupo, tanto por su calidad como por el estado en el que ha llegado.
Quedan todavía muchos aspectos para delimitar el contexto en
el que se desarrollaron estos grupos. En un contexto general, las iglesias
del Valle de Bohí y sus sorprendentes programas decorativos han sido
atribuidos al papel promotor del obispo Ramon Guillem de Roda
d’Isàvena (o de Ribagorça), así como al poder del señor de Erill, que dominaba buena parte del valle y su entorno. Pero no debemos olvidar que, en
1140, el valle pasa a formar parte del Obispado de Urgell, y que el poder
de los Erill pudo ser más extendido en décadas posteriores. Bien cerca se
desarrollan otros centros importantes, como el monasterio de Santa Maria
de Lavaix, muy relacionado precisamente con los Erill. La insistencia en el
tema del Descendimiento y la presencia de numerosas imágenes del
Cristo sufriente en esta zona podrían responder a algún hecho todavía difícil de concretar, y que a veces se ha intentado relacionar con el programa
de lucha contra la herejía del catarismo, como han tratado de demostrar
Mathias Delcor y Josep Bracons.
Las imágenes ocupaban un lugar privilegiado dentro de la iglesia,
a menudo en el altar o en su entorno. Se ha pensado en una ubicación
destacada para los Descendimientos, hipótesis que veríamos confirmada
si tenemos en cuenta que el de Sant Joan de les Abadesses se situaba en
el altar de Santa María. Los vástagos que conservan las piezas del Valle de
Bohí hacen pensar que se situarían encima de vigas, y se ha propuesto
que podían estar en el arco de entrada al presbiterio. No se pueden descartar otras opciones. Sea como sea, su uso debía de tomar un relieve
especial en las celebraciones relacionadas con la Semana Santa; solo así
se puede entender el fuerte planteamiento escénico y gestual que domina
estos grupos, que sin duda se relacionaban con el teatro litúrgico de la
época en que fueron creados, muy probablemente avanzado el siglo XII, y
también en momentos posteriores.
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