la modificación del criterio estético
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LA MODIFICACIÓN DEL CRITERIO ESTÉTICO Rafael Gómez Alonso Doctor en Ciencias de la Información. Profesor en el área de Comunicación Audiovisual en el CES Felipe II y en la Universidad Complutense. 1. Interpretación invisible y fugacidad perceptiva Las aportaciones de nuevas tendencias artísticas audiovisuales adquieren una recepción “invisible” dentro del mare mágnum de actividades que ofrece la cultura contemporánea: aparecen exposiciones pasajeras que pasan desapercibidas como fuentes de investigación en la historia del arte; por otro lado, algunos medios no han sido legitimados en su historia como merecen o bien son legitimados bajo estructuras subculturales. Es necesario plantear nuevas metodologías de interpretación de la cultura visual acorde con los medios audiovisuales, de tal modo que no exista una barrera perceptiva entre los medios artísticos tradicionales, los nuevos medios y sus usos en los “no lugares”1 frente a los espacios museísticos. En cierto modo es díficil trazar qué papel desempeña la información audiovisual en el receptor contemporáneo: cómo ve, qué interpreta y qué le queda de las imágenes o, dicho de otro modo, cómo circulan las imágenes y sus discursos en el imaginario colectivo. El hábitat humano se encuentra poblado de infinidad de iconos con diferentes tipos de comunicación; las imágenes transmiten mensajes, pero la abundancia de mensajes audiovisuales ha cambiado el modo de percepción de los individuos, de tal forma que nos encontramos con lo que el teórico italiano Fulvio Carmagnola denomina como “crecimiento de la redundancia simbólica de los objetos”.2 La saturación visual es un síntoma de la sociedad contemporánea y ante la avalancha de acumulación icónica es necesario esbozar estrategias que permitan captar la atención de los receptores. Dichas tácticas se pueden resumir en el hecho de causar impacto y en adquirir dotes de seducción y atracción de miradas. Para ello se debe pensar en cómo se ha transmitido la comunicación (qué soporte se ha utilizado) y qué tipos de registros de información visual se ha empleado, es decir, cuál ha sido el lenguaje adaptado. Si nos paramos a pensar qué legitimación ofrece el lenguaje audiovisual debemos acotar la pregunta a qué soporte es el adecuado. Sabemos que la fotografía no ha sido lo suficientemente apreciada como interés historiográfico y estético hasta hace pocas décadas (salvo algunas excepciones), mientras que otros medios como la cinematografía gozan de mayor relevancia y su difusión en entornos culturales y académicos ha sido mayor. En otras esferas, el cómic todavía queda adscrito no ya a tendencias alternativas sino marginales por los centros de difusión cultural, por no hablar del cartelismo, que aunque comienza a presentar cierto auge, más por su propia tendencia estética que por su condicionamiento histórico (concebir la imagen pública como obra de arte), queda también sometido al estudio subcultural. La historia del arte está sufriendo una fuerte mutación a la hora de establecer qué acogimiento merecen los medios audiovisuales dentro de la confección de la cultura visual. En este sentido, comienzan a plantearse debates en torno a cómo debe concebirse la historia visual y qué papel puede jugar la información audiovisual en la actualidad, de cara a confabularse dentro del entramado de la futura historia de la imagen. Sólo el concepto de articulación del lenguaje visual y su influencia en los discursos de opinión pública (la forma de comisariar y promover espacios de consumo) hará que un determinado producto y soporte visual obtenga el “pasaporte”, si no de mención de obra de arte, al menos de exponente de determinada tendencia, ya sea estilo, moda, género, que haya repercutido en un determinado contexto.3 La imagen necesita de unos códigos para construir su lenguaje. No se puede hablar del concepto de una gramática audiovisual, sino de una aproximación a una gramática, acorde con las tendencias imperantes en determinado momento histórico, que permite establecer criterios multidisciplinares de construcción o deconstrucción del mensaje (la evolución de la historia de la imagen lleva consigo las rupturas de gramáticas impuestas). Tampoco existen parámetros para establecer criterios de planificación objetivos ni existen escalas de iconicidad rigurosas aplicadas a soportes, sino meras aproximaciones. En cambio, se sugieren criterios relacionados con el concepto de culturas de proyecto que permiten explicar esbozos de análisis de la actual cultura visual, como los que propone Ezio Manzini4 adoptando bases de indagación que repercuten en la fluidez de la materia (multiplicidad de las posibilidades productivas e incremento de la intensidad prestacional), en la aceleración del tiempo5 (movimiento de las personas, circulación de la información, reducción del tiempo de vida de los productos, las tendencias de “usar y tirar” como forma dominante de la relación con los objetos) y la saturación del espacio (ya sea espacio físico en su relación con el medio ambiente y el espacio doméstico, espacio económico en su relación de territorio de mercado, o espacio poético como extensión mental, al que habría que añadir un espacio semiótico como enclave de múltiples significados y un espacio simbólico que ofrezca sentidos personales a cada individuo). En la iconosfera contemporánea todo es susceptible de tener mayor o menor grado de veracidad, verosimilitud o realidad porque la propia comunicación intensifica la abstracción de los mensajes (si en el siglo XIX se originaban disputas en torno a que el medio fotográfico ofrecía mayor grado de iconicidad e información que la pintura, hoy en día todo es discutible y una imagen pictórica puede ser más rigurosa en la información que una fotografía). La objetividad o subjetividad del mensaje icónico depende de variables culturales, antropológicas, sociales, culturales (ideológicas y religiosas), éticas, cognitivas (procesos psicológicos individuales que hacen que una determinada persona tenga cualidades para la construcción y desciframiento de mensajes con fluidez) y de ciclos de vida, ya que la edad del receptor varía la interpretación, pudiendo ocasionar lecturas de resistencia en función de la edad (como puede ser el estudio de la interpretación visual en edades infantiles). Así, por ejemplo, una serie televisiva como Los Simpson es atractiva para distintas esferas de público pero la comprensión y la información que genera es distinta en audiencias infantiles que en adultas. Además debe pensarse qué tipo de información ocasionará en el receptor con el paso de los años, ya que ciertos mensajes quedan anclados o suspendidos en un vacío de incomunicación por la alusión a situaciones coetáneas que pueden quedar desvirtuadas en el tiempo. También podrá estipularse si la serie obtendrá un determinado valor social en la historia de la iconografía que marca la transición del siglo XX al XXI. Lo que hoy es simplemente una afamada serie de dibujos animados caracterizada por la crítica social a la sociedad norteamericana podría llegar a convertirse, con el paso de los años, en un referente de la cultura visual que marque la futura historia del arte. El investigador Gonzalo Abril6 comenta que existe una crisis profunda en la sociedad de la información que afecta a dos dimensiones: la legibilidad y la legitimidad. Dichas dimensiones son paradigmas fundamentales que debe resolver la comunicación audiovisual en función de sus intereses. - La legibilidad supone la pérdida del valor del lenguaje, en todos sus sentidos, en la ciudad contemporánea (especialmente las grandes metrópolis) y la incapacidad de interpretar acontecimientos y de comprender las relaciones humanas. Estas bases son las que también apoya Nicholas Mirzoeff al interpretar la cultura visual explicando cómo estamos inmersos en una sociedad donde prima la saturación del campo visual. - La legitimidad supone un enfrentamiento polarizado entre procesos globalizadores y los brotes de reconquista de territorios locales basados en fundamentos ideológicos, creencias, movimientos sociales y étnicos. Criterios que han hecho resurgir análisis antropológicos basados en lo que el pensador Marc Augé denomina “el sentido de los otros”. El interés de los medios de producción establece estrategias de mercado acorde con los tipos de información utilizados. Las investigaciones de las industrias culturales han ofrecido nuevos estudios sobre las posibilidades de difusión de imágenes, como pudiera ser el caso de las campañas de marketing de telefonía móvil y las utilidades que ofrece la inserción y transmisión de imágenes (desde fotografías hasta pequeños clips en movimiento), o la inserción de videojuegos, de tal forma que un teléfono móvil se convierte en cámara fotográfica, miniconsola de juegos o miniordenador personal. En este sentido podría plantearse qué papel juegan las nuevas tecnologías en la difusión de la cultura visual y si se establecen criterios estéticos acorde con los nuevos medios, es decir, si las tecnologías generan modas, estas obedecen a tendencias sociales que intensifican estéticas visuales que se adaptan a espacios de exhibición configurando las denominadas poéticas del espacio7. Stuart Hall diseña un esquema del circuito de la cultura que se puede aplicar como proceso de análisis visual basado en las sinergias entre los conceptos de representación, regulación, consumo, producción e identidad8. Tanto la audiencia hacia los medios visuales como su aceptación y la compra de tecnologías están estrechamente relacionadas con la apertura de percepción de imágenes bajo distintos soportes. Así, por ejemplo, hoy en día es necesario especificar cómo es el consumo de cine: en qué soporte se ve (sala cinematográfica, vídeo, DVD), cuál es el formato de la pantalla (las salas cinematográficas poseen diferentes formatos en función del espacio y por eso no es lo mismo ver cine en una gran sala que en una minisala de pantalla reducida, y, del mismo modo, existen distintas variedades de monitores para el visionado personal), así como el estudio de consumo en el hogar, sus tipos de espacio y comportamientos de recepción. 2. EL PODER DE ATRACCIÓN VISUAL La atracción por las imágenes es una constante a lo largo de toda la historia de la cultura. La imagen ha sido y es un instrumento clave para conocer cómo es una determinada época. La comunicación visual se constituye como un elemento primordial pedagógico. Las imágenes no sólo sirven para acompañar textos escritos sino para testificar y ejemplificar aspectos inverosímiles, incomprensibles o novedosos. El uso de la imagen como instrumento persuasivo favorece los objetivos propagandísticos. La propaganda visual adopta diferentes medios en la historia de la imagen: – El relieve de las fachadas (Edad Media, Renacimiento y Barroco) – El cartel y el grabado (siglos XVIII y XIX) – La fotografía analógica (siglos XIX y XX) – La televisión y el cine (siglo XX) – Internet (especialmente desde comienzos del siglo XXI) Román Gubern9 explica que la imagen es una “modalidad de la comunicación visual que representa de manera plástico-simbólica, sobre un soporte físico, un fragmento del entorno óptico (percepto), o reproduce una representación mental visualizable (ideoescena), o una combinación de ambos, y que es susceptible de conservarse en el espacio y/o en el tiempo para constituirse en experiencia óptica: es decir, en soporte de comunicación entre épocas, incluyendo al propio autor de la representación en momentos distintos de su experiencia”. Esta definición permite acentuar el interés que posee cualquier imagen como instrumento histórico y como experiencia estética. El uso de la imagen como seducción visual es uno de los objetivos de los medios publicitarios: la seducción incita a mirar, a comprar y a consumir (la idea de que el poder de la imagen debe ser igual al poder de la marca). La exhibición visual toma mucho de partida en estos objetivos ya que para seducir es necesario no sólo plantearse el cómo sino el dónde; así por ejemplo, cada vez aparece un mayor número de espacios de apropiación temporal de imágenes (especialmente a través del uso de vallas por obras o remodelación de edificios) y se ofrecen espacios vacíos que comienzan a adquirir significación por el uso del diseño informativo y publicitario que aporta nuevos conceptos de estética visual (como puede ser el caso de las paradas de metro y autobús); también aparecen reconversiones de recintos sagrados (templos, iglesias...) y edificios históricos que adoptan nueva significación en su adscripción a centros culturales o de ocio.10 A la luz de los análisis de recepción surgen unos interrogantes que los estudios iconológicos deben responder a través de distintos criterios metodológicos: ¿qué tipo de imágenes se consumen?, ¿qué franjas de edad consumen una determinada imagen?, ¿cómo se configuran las imágenes públicas para atraer al espectador?, ¿para qué se utilizan las imágenes?, ¿cómo utilizan los medios de comunicación social (audiovisual) a las personas?, ¿cómo utilizan las personas los medios de comunicación social (imágenes)?, ¿qué papel juega la imagen como instrumento de culturización?, ¿cómo se configura el culto hacia una determinada imagen?, ¿cómo se contribuye a aceptar una determinada imagen?, ¿qué placer proporciona una imagen?, ¿cómo informan las imágenes?, ¿qué impulsa a ver una imagen? Las respuestas a estas y otras preguntas son las premisas que sirven como base para poder aplicar y articular líneas de investigación en los terrenos de la cultura visual. Los nuevos medios y aplicaciones visuales siempre comenzarán siendo exóticos para el público, y por su carácter de exotismo se les emparentará con lo alternativo o, incluso, subcultural, si no obedecen a criterios estéticos vigentes por la sociedad de consumo visual. Por ello, es necesario plantear que ciertos sistemas que en su momento fueron concebidos como alternativos deben pasar a configurar las bases de la cultura visual, pero este proceso no se ha logrado de una forma imperante, sino vagamente circunstancial acorde con ciertas exposiciones que, fuera de su intención de causar impacto en determinado momento, no logran imponerse en la historia de la imagen. Habría que plantearse qué diferencia la historia del arte de la historia de la imagen, si la propia historia del arte parte de los conceptos de evolución icónica en “todos” sus formatos, o por qué determinados medios visuales no pueden ser legitimados como otros. Con las hipótesis anteriores se podría reflexionar si se legitima según los mismos criterios estéticos el videoarte que el documentalismo (aunque bien es cierto que el documentalismo comienza a tener vigencia en diferentes museos y salas de exhibición), y, recíprocamente, si el videoarte ofrece interés, desde el punto de vista histórico, como lo puede adquirir un documental con el paso de los años. El sociólogo Gilles Lipovetsky11 alude a que el exceso de información es síntoma de una “era del vacío” en donde la seducción —y aquí habría que matizar especialmente el concepto de “seducción visual”— se configura como un lifting semántico, es decir, como un lenguaje tranquilizante y eufemístico. Estas ideas son fáciles de apreciar si se observa el discurso televisivo en el que cualquier cosa toma énfasis por igual, de tal modo que las noticias se convierten en espectáculo y el receptor puede permanecer inerte ante cualquier desgracia, ya que todo es acontecimiento, desde cualquier programa del corazón a cualquier spot publicitario. Es necesario brindar una mayor consistencia al estatuto iconográfico para fortalecer la evolución de la historia del arte. Apenas queda información de lo que ha ocurrido en las últimas décadas del arte visual. Habría que recurrir a suplementos que aparecen en prensa o a catálogos12 que apenas se distribuyen fuera de los museos y centros de exhibición para poder comprender qué nos ha ofrecido la historia del arte en todas sus vertientes, y hacer comparativas, itinerarios o reformular nuevos géneros y estilos que ya han tenido lugar. La crítica del arte es muy suspicaz al demostrar lo que es digno de apreciarse y lo que queda por ver, pero a veces es necesario replantearse si lo que se plantea es realmente lo que acontece. Sería necesario reevaluar lo que ha sucedido para poder llegar a tener una constancia mayor y crear plataformas de legitimación (cómo se puede acceder al público, quién es el público objetivo al que va destinado la obra de arte, cuál es la visibilidad de dicha obra, cómo son los circuitos de distribución y propaganda) para poder desestabilizar las políticas de resistencia de los criterios estéticos. Así, por ejemplo, en una noticia que aparecía en el suplemento Tentaciones del diario El País se comentaba que una casa y los habitantes que la poblaban se convertían en exhibición visual y había que pedir cita para observarlos;13 si este acontecimiento forma parte de la cultura visual como tendencia activista debe reflejarse no sólo como curiosidad anecdótica, sino que debe quedar anclada con el resto de informaciones culturales. La prensa es quizá uno de los medios que impulsa determinadas legitimaciones de actitudes artísticas frente a otras que pasan desapercibidas, y la crítica del arte condiciona a su vez los modos de ver del espectador. Habría que dar cobijo a otros sectores en los que la cultura visual puede aportar nuevas tendencias estéticas. El caso de la publicidad puede ser paradigmático: piénsese en lo que aporta la historia del cartel a la cultura visual o lo que aporta la moda a los estudios antropológicos. El artista brasileño Vik Muniz comenta, en una entrevista concedida para el suplemento El Cultural, que “muchas de las imágenes al ser tan familiares acaban por perder su poder de representación, como alguien que no escucha algo porque lo ha escuchado ya muchas veces”,14 de tal modo que se puede decir que nos encontramos ante una crisis de la representación condicionada por la recepción visual y perturbada por los medios de comunicación social. Lo anecdótico pasa por ser desapercibido para la repercusión social, pero no por ello debe confundirse con las tendencias subculturales o alternativas. Las aportaciones de nuevas tendencias tienen una acogida invisible dentro del mare mágnum de actividades que ofrece la cultura contemporánea, aparecen exposiciones pasajeras, retrospectivas de autores que ni siquiera habían sido estudiados como se merecían por la propia historia del arte (sirva como ejemplo el caso de Ángeles Santos y el surrealismo en España). Algunos medios no han sido legitimados en su historia como merecen; el caso del videoarte en España puede ser un ejemplo, y programas televisivos como Metrópolis o, posteriormente, Nosolomúsica son plataformas que ofrecen un interesante archivo audiovisual para configurar la historia de las nuevas tendencias estéticas. 3. El sentido de la apreciación El valor estético obedece a una serie de criterios que deben aplicarse en los procesos de análisis icónico (lo que vemos), iconográfico (lo que sabemos o nos podemos documentar) e iconológicos (lo que podemos interpretar partiendo de metodologías de investigación). Tanto la ubicación como las fases de realización, la reputación del autor, el valor histórico, el importe económico, el número de copias o la repercusión social son datos que han de tenerse en cuenta. La ubicación de la imagen y lugar de exhibición condiciona su propio estatus. Así, por ejemplo, el ciclo de películas tituladas Cremaster, del realizador Mathew Barney, han sido proyectadas únicamente en circuitos museísticos y culturales, lo que ha dotado a esas proyecciones de un clímax de presentación que denota los criterios otorgados como obra de arte. El acogimiento de estas obras por parte del público ha sido satisfactorio, aunque su repercusión no haya sido de enorme trascendencia fuera de los ámbitos relacionados con el mundo de las bellas artes. En sentido contrario, una postal-free (postales gratuitas que se encuentran ubicadas en diversos lugares de ocio) pierde valor estético por el lugar en que se encuentra y por su facilidad de acceso, además de la gratuidad que ofrece, aunque dicha representación fuera sublime. La realización de la imagen está estrechamente relacionada con el proceso llevado a cabo en su composición. Así, por ejemplo, El Guernica de Picasso estaba destinado a ser una obra maestra15 y muchas películas son promocionadas como obras maestras o con cualidades superiores a otras antes de ser estrenadas o incluso culminadas. En este sentido, el realizador Pedro Almodóvar, además de su faceta de autor cinematográfico, es un gran publicista de sus obras por los medios de difusión antes de que vean la luz en las pantallas cinematográficas. El valor histórico de las imágenes está dotado de mayor cualidad estética cuanto más antigüedad posean sus registros. Así, por ejemplo, una fotografía anónima realizada en el siglo XIX procedente de algún archivo familiar privado posee un valor estético superior a cualquier fotografía doméstica del siglo xx por la fecha en que ha sido realizada. Da igual que la composición sea mejor o peor, ya que se valorarán con mayor precisión los rasgos costumbristas de época que denoten el paso del tiempo. El importe económico que se ofrece por una obra dice mucho de su valor; no tiene que ver nada con el coste del material, sino con el precio que se le otorga. Las subastas de piezas de arte y las ferias de muestras son el escaparate visual de lo que se puede llegar a pagar por cualquier imagen (desde un cuadro a un póster, cómic, disco de vinilo o postal). El importe económico también puede variar dependiendo de determinadas épocas, en función de las modas vigentes. Un ejemplo interesante es el que se puede apreciar en la película Charada de Stanley Donen, en donde en un momento determinado aparece reflejado cómo ha bajado el precio de unos sellos y, por tanto, su inversión es distinta a la del momento en que se realizó. El número de copias realizadas conlleva la capacidad aurática de la imagen, es decir, la unicidad y autenticidad de una imagen supone un valor estético mayor que el de una obra de tiradas limitadas.16 Los coleccionistas de sellos, carteles o discos de vinilo, por poner algunos ejemplos, son conscientes de que no pagan la artisticidad de la imagen, sino la tirada limitada de lo que compran convirtiendo esos iconos en procesos de fetichismo visual por el placer que se obtiene en la posesión de imágenes difíciles de obtener. La repercusión social en la actualidad (momento en el que toman una enorme partida las estrategias propagandísticas y publicitarias) depende de los propios medios de comunicación social, pero antes del siglo XIX todo dependía de intereses sociales marcados por la aceptación académica, es decir, el hecho de que una obra estuviera amparada por una academia, por la corte, por la alta burguesía, etc. Desde este punto de vista debe plantearse qué supone determinada imagen, por popular o inédita que pueda parecer, como símbolo de identidad cultural y como símbolo de identidad histórica, es decir, cúal es su repercusión social en la actualidad o en determinado moménto hístórico y qué factores han hecho que un determinado icono haya pasado a la historia. Así, por ejemplo, una fotografía de Robert Capa en la que se observa a un miliciano de la guerra civil española en el preciso momento de caer al suelo por los efecto de la metralla se ha convertido en icono de este período no sólo dentro de España, sino fuera de este país. Y en este sentido se debe preguntar el receptor ¿por qué esta foto y no otra?, ¿por qué Robert Capa y no otro fotógrafo?, ¿cuándo ha empezado a tener relevancia dicha foto, durante la contienda bélica o después? ¿qué representa en España este icono desde el punto de vista ideológico? ¿qué representa dicho icono fuera de España? En líneas generales se podría establecer un esquema que represente: AUDIENCIA + REPERCUSIÓN SOCIAL = RELEVANCIA = MAYOR IMPACTO = MAYOR VIGENCIA ESTÉTICA. 4. La reinterpretación neobarroca. El eclecticismo, la multiculturalidad y la búsqueda de exotismo han dado lugar a encontrar en la cultura popular sus raíces más circenses y carnavalescas, siguiendo en cierto modo los patrones antropológicos e históricos marcados por Batjin o Berger, y aplicar a la sociedad contemporánea criterios “antiestéticos” como vigencia de lo anormal y por tanto emparentarlo con la elite. Volvemos a una etapa similar a la ocurrida a mediados del siglo XX con las corrientes del pop art y sus criterios de implicar registros de la baja y media cultura a la alta cultura y viceversa, para que todos los públicos se vean implicados: por un lado las clases sociales que engloban a la cultura popular pueden acceder más fácilmente a las obras de arte por su carácter de reproducción, por otro lado la clase social que engloba la alta cultura o cultura elitista redescubre rasgos de la cultura popular, especialmente de épocas pasadas, que adopta como novedosos para ser exhibidos como criterios de distinción, ya que ser distinguido implica obtener rasgos personales y peculiares que no se poseen y, por tanto, generar admiración. Estas adopciones, a su vez, pasan a percibirse por la cultura popular que las debe volver a reinterpretar creando un nuevo sistema de consumo. De tal modo que el proceso se convierte en un bucle circular que da lugar a la denominada cultura mediática, caracterizada por que va destinada a todas las clases sociales. Un ejemplo paradigmático en este sentido son las exposiciones que giran en torno a la denominada “cultura basura” como la que se celebró en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona durante la primavera y verano del año 2003, donde se ofrecían una serie de registros visuales en diferentes formatos (póster, películas, vídeos y todo tipo de diseños) que pueblan los medios de comunicación visual del ámbito cotidiano. El hecho de que se exhiba en un museo plantea nuevos modos de percepción en el espectador y adopta estrategias para implicar al imaginario colectivo en nuevas formas de pensar la sociedad en la que vive. Todas las concepciones que otorgan cambios de criterio estético entre culturas populares, elitistas y, globalmente, mediáticas supone que aparezcan nuevas modas y tendencias estéticas. Así, por ejemplo, el gusto por el pasado se ve reflejado en la moda retro que implica nuevas formas de vestir, la utilización de objetos cotidianos adoptados como piezas de coleccionismo, nuevos criterios de diseño, todos ellos propios de épocas pasadas. Con la confección de estas tendencias aparecen tiendas especializadas destinadas a acoger estas modas y surgen colecciones de objetos publicitados por los medios de comunicación social adoptando criterios estéticos de mayor categoría de la que representaron en su pasado. Es el caso de la edición de muñecos de colección (Barbie, Madelman, Airgamboys), coches de juguete, etc., que dejan de ser juguetes para convertirse en pequeñas obras de arte-consumo y, del mismo modo, no se busca un destinatario infantil, sino un destinatario adulto que sepa apreciar el valor que posee y su condición de repertorio como catálogo o fetiche. No se trata de que una obra de arte sea buena o mala, sino de la repercusión que tenga en el receptor. El público puede sentirse atraído por algo que las elites sociales menosprecian o denuncian. Un ejemplo paradigmático es el caso del activista Mike Nedo que logró exponer un cuadro en el museo Guggenheim de Bilbao burlando a los medios encargados de velar por la seguridad, y en el que su figura posee una triple lectura de interpretación: contra-cultural (aunque sería más preciso tildarla de contra-legal) por actuar en contra de lo que se establece que debe estar en un entorno museístico; activista, porque es participe de una actuación artística espontánea (además de ofrecerse en un ámbito propiamente artístico); y, finalmente, mediática, por el hecho de que un artista subcultural ha sido objeto de información por los medios de comunicación. Todas estas razones no dejan de ser transgresiones que forman parte de la propia cultura visual y que causan impacto no por la propia estética visual sino por saltarse las normas de legitimación artística. De esta forma no se trata de saber si lo que Mike Nedo propone está bien o mal, sino que ha incumplido las reglas para acceder a la valoración que requieren las imágenes o, dicho de otro modo, no ha cumplido los estatutos por los que debe pasar una figura asesorada por una serie de críticos, marchantes y plataformas que se encarguen de decir qué es el arte (circuitos culturales de distribución artística, festivales y los propios medios de comunicación), como lo habían hecho otros personajes con actitudes semejantes a la hora de crear procesos de transgresión a lo largo de la historia del arte; véase el caso de Marcel Duchamp y su reconversión de objetos cotidianos en piezas de arte.17 Finalmente, es necesario redundar en el hecho de que se deben potenciar los estatutos iconológicos (la interpretación de la imagen) para poder sustentar los fundamentos iconográficos (el conocimiento e información primaria que ofrecen las imágenes). De este modo, la información evanescente puede quedar sometida a criterios que permitan valorar bajo distintas apreciaciones la cultura visual. Piense el lector si acaso sabemos y tenemos mayor conocimiento, que no información, de la cultura visual ofrecida a finales del siglo XX que de la sociedad decimonónica, y podrá observar que el poseer más información no significa que se comunique y se reciba con mayor acogimiento. Bibliografía: ABRIL, G. “Cronotopias del destiempo. Viaje a los cronotopos sociales y textuales de la sociedad de la información, y sus astucias” en Presunciones II. Ensayos sobre comunicación y cultura. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2003. AUGÉ, M. El sentido de los otros. Barcelona: Paidós, 1996. AUGÉ, M. Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa, 2004. BAUDRILLARD, J. La sociedad de consumo. Sus mitos, sus estructuras. Barcelona: Plaza & Janés, 1974. BAUDRILLARD, J. De la seducción. Madrid: Cátedra, 2000. BORDIEU, P. La distinción. 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San Sebastián: Arteleku, cuaderno nº 8, 1993. 3 Piénsese en la repercusión que ha tenido la catástrofe del 11-S en las vanguardias artísticas, desde confecciones de proyectos arquitectónicos (infoarquitectura, diseños y bocetos), fotografías (tanto desde el mundo del fotoperiodismo como en retrospectivas personales para galerías alternativas) o desde el propio cine, con la realización de documentales y películas en torno al suceso, por no añadir otros medios de comunicación que se han sumado al evento como cómics, carteles, música (bien desde el punto de vista icónico por las carpetas utilizadas en donde se observan las Torres Gemelas, o bien en la letra de las canciones de algunos grupos que han ocasionado polémicas relevantes y han llegado a ser censurados), de tal modo que un acontecimiento de carácter informativo puede ser concebido bajo diversos criterios artísticos, y bajo distintos procesos de intermedialidad, como síntoma de la cultura visual contemporánea. 4 MANZINI, Ezio. “Problem Setting. Temas de la agenda para la cultura del proyecto” en JARAUTA, Francisco (ed.) Tensiones del arte y la cultura en el fin de siglo. San Sebastián: Arteleku, cuaderno nº 8, 1993. 5 Ideas que también han sido abordadas y cuestionadas en diversos trabajos del pensador Paul Virilio. 2 6 ABRIL, Gonzalo. “Cronotopias del destiempo. Viaje a los cronotopos sociales y textuales de la sociedad de la información, y sus astucias” en Presunciones II. Ensayos sobre comunicación y cultura. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2003. 7 Tomo este concepto del título del libro coordinado por el fotógrafo e investigador Steve Yates. 8 HALL, Stuart (ed.). Representation. Cultural Representations and Signifying Practices. London: SAGE Publications Ltd, 1997. 9 GUBERN, Román. La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea. Barcelona: Gustavo Gili, 1992. 10 Esta idea aparece desarrollada en mi artículo “El museo: espacio creativo” en revista Icono 14, nº 2, 2003. Dirección en red: www.icono14.net/rn2. 11 LIPOVETSKY, Gilles. La era del vacío. Barcelona: Anagrama, 2002. 12 Algunos de esos catálogos y libros de investigación quedan obligados a permanecer en estanterías de tiendas de museos (incluso algunas de esas tiendas pueden interpretarse como almacenes de catálogos de algunas ediciones que no han conseguido venderse, especialmente en salas de exposición que no poseen una audiencia mayoritaria como los grandes museos nacionales). 13 La exposición que el diario El País titulaba “Míranos, no te cortes” reflexiona sobre el papel del voyeurismo que ofrecen los medios audiovisuales a través de programas como Gran Hermano y hasta qué punto el hecho de representar un tipo de familia de clase media británica posea connotaciones de performance. Según explica el artículo “La familia Wade invita al público a observar las rutinas de su vida doméstica en Londres durante seis domingos del próximo semestre. Su objetivo: recuperar algunos de los valores de la clase media”. Citado por Lourdes Gómez en el suplemento Tentaciones el 17-10-2003. 14 Reflexiones de una entrevista publicada en el suplemento El Cultural del diario El Mundo el 11-12-2003, pp. 30-31. 15 El investigador Werner Spies comenta que El Guernica posee un valor aurático desde el comienzo de su gestación y que Picasso es consciente del valor de obra de arte que posee el lienzo que está elaborando y por ello fotografía todo el proceso de la realización para dejar reflejada la constancia de que no existe ningún tipo de manipulación por parte de otros intermediarios. Ver: SPIES, Werner. “La carrera de una obra maestra: "Guernica"” en VV. AA. ¿Qué es una obra maestra? Barcelona: Crítica, 2002. 16 Para una mayor información sobre la defensa de productos únicos puede consultarse el libro de CAPELLA, J. y ÚBEDA, R. Cocos. Copias y coincidencias. Barcelona: Electa, 2003. 17 El tema del arte transgresor es tratado con mayor exactitud en el libro de JULIUS, Anthony. Transgresiones. El arte como provocación. Barcelona: Destino, 2002.
