Amantes, musas, desnudas

 “amantes, musas,
desnudas”
Historia del Arte Moderno - Grupo A
Memoria
Jorge Mario García Muriel
diciembre 2014
Indice:
Página
-Introducción:
-Introducción. Amantes, musas, desnudas
-Obras seleccionadas
3
4
-Análisis de obras
Virgen y niño rodeados por ángeles, Jean Fouquet
La Primavera, Sandro Boticelli
Ritratto di Simonetta Vespucci, Piero di Cosimo
La Fornarina, Rafael
Retrato de Lucrecia Borgia, Bartolomeo Veneto
Diana cazadora, Escuela de Fontainebleau
Dánae recibiendo la lluvia de oro, Tiziano
Gabrielle D´Estrees y su hermana, Escuela de Fontainebleau
La Venus del espejo, Diego Velázquez
Betsabé en el baño, Rembrandt
Joven recostada, François Boucher
La maja desnuda, Francisco de Goya
La gran Odalisca, Jean Auguste Dominique Ingres
Olympia, Eduardo Manet
Venus Verticordia, Dante Gabriel Rossetti
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58
62
-El desnudo femenino en la historia del arte, su contexto histórico
Del siglo XV al XIX
-Conclusiones, interrelación y análisis conjunto
de las amadas musas y sus obras
2 67
71
Introducción
Amantes, musas, desnudas
Son muchas las mujeres de gran trascendencia en la historia del arte, no por ser las
artistas que pintan un lienzo o esculpen un busto o escriben un libro o componen una
pieza musical, sino por ser las musas y modelos de los artistas, y en muchos casos sus
cómplices preferidas, sus amantes, amadas musas, o las amantes y protegidas de
aquellos que comisionaban la obra, ellas son las que se ocultan tras los lienzos. Es decir
“esas mujeres” a las que a veces se las ha visto como un instrumento de comunicación
en arte, son mucho más, una fuente de inspiración, musas y amantes.
En palabras de Omar López Mato en la contraportada de su libro “Desnudo de mujer”:
“…estas mujeres que prestaron sus cuerpos, verdaderas obras
maestras de la naturaleza, para que los artistas intenten imitar,
con mayor o menor éxito, las delicias que encierran estos
desnudos de mujer”
Omar López Mato
Por otro lado hasta el siglo XX el arte era un mundo prácticamente de varones, ellos
eran los artistas, un mundo bajo la mirada masculina, pero tras sus obras, y en
consecuencia condicionado por el género del artista, se encuentra su musa, esposa,
novia, aprendiz, modelo, compañera, amiga, amante, cómplice, prostituta… al fin y al
cabo mujer. La representación de “esas mujeres” en las obras artísticas, hasta casi
nuestros días, no solo ha estado condicionada por el sexo del artista, también se ha visto
claramente condicionada por los valores morales, religiosos y sociales en cada lugar y
momento de la historia de la humanidad.
Desde la Antigüedad, los ideales de belleza femenina han sido plasmados en las obras
de arte como cuerpos desnudos. El arte, y por tanto la historia del desnudo en el arte,
ha ido ligado a la historia de la humanidad, al devenir del momento en que se crea la
obra artística. Los hechos históricos, las costumbres y los valores de cada época pueden
ser seguidos por el estudio de la historia del arte, y viceversa.
La representación de los desnudos, desnudos de “esas mujeres” amantes, musas…, ha
ido coevolucionando con la historia de la humanidad y con el ideal de belleza.
En este trabajo se analizará el papel de “esas mujeres” como sujeto en la creación de la
obra artística, su contexto histórico y la interrelacción entre ellas, como hilo conductor
para analizar la Historia del desnudo y de las amadas musas en la Historia del Arte. Para
ello se han seleccionado quince obras en las que se plasma un desnudo de mujer, de
amante o musa, desde el siglo XV a mediados del XIX.
3 Obras seleccionadas
Virgen y niño rodeados por ángeles, Jean Fouquet
La Primavera, Sandro Boticelli
Ritratto di Simonetta Vespucci, Piero di Cosimo
La Fornarina, Rafael
Retrato de Lucrecia Borgia, Bartolomeo Veneto
Diana cazadora, Escuela de Fontainebleau
Dánae recibiendo la lluvia de oro, Tiziano
Gabrielle D´Estrees y su hermana, Escuela de Fontainebleau
La Venus del espejo, Diego Velázquez
Betsabé en el baño, Rembrandt
Joven recostada, François Boucher
La maja desnuda, Francisco de Goya
La gran Odalisca, Jean Auguste Dominique Ingres
Olympia, Eduardo Manet
Venus Verticordia, Dante Gabriel Rossetti
4 Virgen y niño rodeados por ángeles, Jean Fouquet
[http://www.wikiart.org/en/jean-fouquet#supersized-featured-209968]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Virgin and Child Surrounded by Angels (Virgen y niño rodeados por
ángeles, 1452
Autor: Jean Fouquet, Tours, 1420-1481
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre tabla, 91 x 81 cm
Género: retrato, religioso
Estilo: Gótico
Localización: Real Museo de BB AA de Amberes.
2. Análisis formal [1,2]:
Se trata de la hoja derecha del Díptico de Melun, en cuya hoja izquierda, que se
encuentra en Berlín, se retrata a Etienne Chevalier, que es quien encarga la
obra, acompañado de su santo patrón arrodillado ante una Virgen con el Niño.
1. http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Fouquet 2. https://www.museodelprado.es/.../la-­‐obra-­‐invitada-­‐virgen-­‐de-­‐la-­‐leche-­‐con-­‐el-­‐ nino-­‐y-­‐angeles-­‐jean-­‐fouquet 5 Análisis temático de la obra:
Se trata de una imagen de la Virgen con el Niño al que amamanta, su frente
despejada es reflejo de la moda de la época en que fue pintada. La Virgen
aparece como una mujer muy hermosa y elegante, de piel blanca y
perfecta y frente muy ancha, casi sin cejas, tiene los ojos entrecerrados y
está en posición frontal. Lleva una capa de armiño y un traje de seda gris,
que destaca su cintura estrechísima, mientras que el corpiño abierto deja
ver el seno izquierdo desnudo, perfectamente esférico, tiene que ver con el
papel de María como nodriza de la humanidad. El trono y la corona se
adornan con borlas de oro, perlas y gemas. Sobre la superficie pulida de las
dos bolas negras del trono se refleja una ventana. La corona de piedras y
pedrería sujeta un velo transparente. El niño desnudo está en la rodilla
izquierda.
Detrás de las figuras sitúa una corte de nueve ángeles, pintados de rojo y
azul, que resaltan por su bidimensionalidad y que sostienen el trono. Los
ángeles están dispuestos de modo que cada rostro está en posición
diferente: los azules son querubines y los rojos son serafines
La modelo parece ser Agnès Sorel, conocida por el apodo de Dame de
beauté, la amante favorita de Carlos VII de Francia, considerada la primera
amante real reconocida de manera oficial. Cuando conoció al rey, era
dama de compañía en la corte, y en poco tiempo se convertía en la
amante del rey, sobre el que tenía gran influencia, lo que le valió numerosos
enemigos. Madre de tres hijas de Carlos VII, falleció estando embarazada a
los 28 años, por envenenamiento con mercurio.
Su belleza y su frívola apariencia quedan plasmadas en esta obra, algo que
no es propio de la Reina del Cielo (María), lo que nos indica que algo de
verdad hay en esta tradición, ya que era conocido el amor del pintor hacia
Agnès Sorel. También fue personaje de poemas y operas [3,4].
Aunque es una obra fiel a los preceptos de la iconografía religiosa, donde el
autor presenta como Virgen de la leche a Agnès Sorel, presenta un
equívoco erotismo aumentado por la leyenda que veía en ella un retrato de
la amante del rey Carlos VII, por ello en esta obra hay una peligrosa mezcla
de amor y fervor religioso, algo que roza en lo blasfemo.
Composición, cromatismo, luz, volumen:
La composición es tan idealizada que parece irreal, y en la que la luz y el
color juega un papel importante. Es una composición con formas
geométricas, una composición piramidal, en la que las figuras a su vez
muestran formas también geométricas. Muestra gran minuciosidad de
detalles y destaca el fuerte cromatismo que invade la composición.
Líneas. Las formas son puras, como la cabeza oval de la Virgen o sus senos,
que parecen trazados con un compás. Muestra un gran dominio del dibujo,
y da las figuras carácter escultórico.
Luz: En el detalle del rostro de la Virgen del díptico de Melun se aprecia que
el rostro tiene forma de ovoide y que la iluminación divide el rostro en dos
partes, una más reducida con fuertes sombras y relieves, la otra más amplia
prácticamente sin sombras con un efecto dominante plano.
3. Ferrer, Sandra. La primera favorita, Agnes Sorel (1410-­‐1450). Mujeres en la historia. http://www.mujeresenlahistoria.com/ 4.http://fr.wikipedia.org/wiki/Agnès_Sorel 6 El modelado no es continuo: muy acentuadas las sombras en la derecha,
disminuyen al pasar a la izquierda y desaparecen en la parte más
izquierda. Incluso zonas de la izquierda que deberían tener sombras,
deliberadamente las hace desaparecer. De esta forma consigue la parte
izquierda del rostro con una componente eminentemente plana que
contrasta con la tensión y la profundidad de la parte sombreada de la
derecha. Se señala también cómo está resuelta la mirada con unos
párpados prácticamente cerrados y con las tres zonas de luz sobre estos y
la zona de los labios.
Perspectiva: Se observa en la posición escorzada del Niño hacia el lado
izquierdo de la tabla, hacia donde dirige su rostro y su dedo índice. Apenas
hay perspectiva en esta obra, aunque si volúmenes muy marcados,
conseguidos con el tratamiento de la luz y el color.
Color: Las tonalidades de la piel en las figuras de la Virgen y el Niño son
muy claras, lo que realza el carácter escultórico de la pintura al tiempo
que remarca la languidez, a pesar de que la anatomía de la modelo es
totalmente artificial. Los ángeles monocromos, rojos y azules, de colores
brillantes, contrastan fuertemente con el blanco marmoleo de la Virgen.
3. Análisis socio histórico:
Jean Fouquet (Tours, 1420-1481) es considerado uno de los grandes pintores
del Renacimiento inicial y el renovador de la pintura francesa del siglo XV.
Pintor y miniaturista de libros, practicó también el esmalte, la vidriera, y
seguramente la tapicería. Formado en la tradición francesa del gótico
internacional, desarrolló un nuevo estilo, integrando las fuertes tonalidades
cromáticas del gótico con la perspectiva y los volúmenes italianos, así
como la innovación naturalista de los flamencos.
Sus diseños estaban cuidadosamente pensados de antemano. Conocía los
aspectos técnicos necesarios para captar la atención del espectador
mediante una composición que basaba en círculos, en el número áureo y
en polígonos regulares. Fouquet empleaba los segmentos áureos que
correspondían tanto a la anchura total como a la altura total del cuadro.
Trabaja la perspectiva aérea que consigue mediante la gradación de
color, y también emplea los escorzos [1].
La obra Virgen y niño rodeada de ángeles data de 1452, y la influencia
italiana es clara en esta obra, así como la gótica y flamenca. Los detalles
del trono y de la corona de la Virgen son flamencos, los ángeles son
góticos y la composición es renacentista. La perspectiva fugada es
italiana. Se considera que la elección de los colores rojo y azul para los
ángeles es influencia de la tradición nórdica. La construcción geométrica
del espacio y su gusto por las formas puras evocan las obras de Paolo
Ucello y de Piero della Francesca.
Se considera una verdadera obra maestra del siglo XV [2].
Fouquet es considerado es fundador de la escuela francesa de pintura, y
el pintor mas importante del siglo XV en Francia.
1.http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Fouquet 2.https://www.museodelprado.es/.../la-­‐obra-­‐invitada-­‐virgen-­‐de-­‐la-­‐leche-­‐con-­‐el-­‐ nino-­‐y-­‐angeles-­‐jean-­‐fouquet 7 La Primavera, Sandro Boticelli
[http://uploads5.wikiart.org/images/sandro-botticelli/primavera-1478(1).jpg]
1 Identificación de la obra: análisis técnico
Título: La Primavera, 1478
Autor: Sandro Boticelli, Florencia, 1445-1510
Técnica: Obra pictórica. Temple sobre tabla, 314 x 203 cm
Género: alegoría
Estilo: Renacimiento – Quattrocento italiano
Localización: Galleria degli Uffizi, Florence, Italia.
2 Análisis formal:
Esta obra tiene un formato monumental, con figuras de tamaño natural y
grandes dimensiones. Esto es algo curioso, pues es de destacar su enorme
formato en relación con lo habitual de la época, ya que las pinturas de estas
dimensiones, se reservaban siempre para la representación de los temas sacros
[5, 6].
Esta obra es una representación de la primavera de gran complejidad
iconográfica y formal.
5. http://en.wikipedia.org/wiki/Sandro_Botticelli 6.Berral de la Rosa, Manuel. La primavera de Sandro Botticelli. http://cdorados.com/paginas/revista/2/maberosa.pdf 8 Análisis temático de la obra:
En el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el
viento que persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se
trasforma en Flora, diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus
está Cupido, que dirige sus flechas a las tres Gracias, cuya danza ilustra la
belleza de la pasión amorosa, en concreto a la del centro, Castitas, que
mira al dios Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la
tierra, que aparta unas nubes (las del conocimiento humano).
La interpretación más aceptada por los especialistas hace una lectura de
la obra en clave neoplatónica. El significado profundo de este mensaje
simbólico es el círculo neoplatónico del amor, entendido como la propia
esencia divina infundida en el universo. Se trata de un flujo que emana de
Dios y se manifiesta en la tierra como una fuerza vivificante, la pasión
amorosa, por la que puede accederse a la Belleza cuya contemplación
nos conduce a las esferas superiores, al conocimiento y a la reabsorción
con lo divino.
Todos los personajes están situados en un paisaje de naranjos, árboles
tradicionalmente relacionados con la familia Médicis. En suelo es una capa
de hierba muy oscura con flores típicamente toscanas (jacintos, iris,
clavellinas, siemprevivas...). También existen otros tipos de flores que Flora
porta en su cabeza y ropaje como las violetas.
Los modelos: la Gracia de la derecha es Caterina Sforza, la Gracia del
medio podría ser Semiramide Appiani, mujer de Lorenzo il Popolano que
está representado en el Mercurio; esta Gracia mira fijamente a su marido
(Mercurio). Y la Gracia de la derecha podría ser Simonetta Vespucci, que
fue un prototipo de belleza para Botticelli y amante de Giuliano de
Médicis.
Simonetta Cattaneo Vespucci, mujer de un noble genovés, de gran
belleza, y que murió tempranamente, a la edad de 23 años, fue la amante
de Giuliano de Medici, el hermano menor de Lorenzo el Magnífico.
Considerada por sus contemporáneos como la mujer más hermosa, sirvió
de modelo en numerosas obra, fue la musa para muchos artistas
incluyendo a Sandro Boticelli, Piero di Cosimo, o los hermanos Domenico y
David Ghirlandaio. Pero para Boticelli fue mas que una musa, era su amor
platónico, su amor imposible, tal que cuando ésta falleció El pintor no pudo
soportar la pérdida de su amada, y vivió el resto de su vida obsesionado
con su belleza, retratándola en muchas de sus obras. El pintor, que nunca
se casó, falleció en 1510 y fue enterrado a los pies de la tumba de
Simonetta, en la Iglesia de Ognissanti, tal y como había expresado en su
última voluntad [6,7].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
Composición: se aprecia en general un ambiente melancólico, gran lujo
de detalles y sensación de movimiento que viene acentuada por los sutiles
movimientos de las Gracias mediante su danza y también por Cloris y
Céfiro, es decir, podemos considerar que es una obra dinámica en gran
parte.
6.Berral de la Rosa, Manuel. La primavera de Sandro Botticelli. http://cdorados.com/paginas/revista/2/maberosa.pdf 7.La trágica historia de Simonetta Vespucci, la mujer más bella del Renacimiento. Bitácoras.com. Medios y redes, 11/02/2013. [http://www.abc.es/20111223/medios-­‐redes/abci-­‐simonetta-­‐vespucci-­‐botticelli-­‐201112231020.html] 8. http://it.wikipedia.org/wiki/Simonetta_Vespucci 9 Composición triangulada de perfecto equilibrio. En la obra podemos trazar
una especie de triángulo que termina Cupido, bajando hacia Mercurio y
Céfiro, uniéndose entre las demás figuras. Las tres Gracias pueden
representar un único personaje.
La composición es equilibrada.
Las líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar.
Pero los colores destacan sobre las líneas que todavía, de forma deliciosa,
delimitan el dibujo.
La luz es homogénea y blanquecina. En esta obra predomina la luz sobre
todo sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque.
También las flores del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro
del bosque y el de las flores.
Se prescinde de la perspectiva.
La ubicación elevada, colgada sobre un mueble, que originariamente
tenía, explica el punto de vista desde el cual están distribuidas las figuras,
así como la altura de la línea del horizonte, algo más elevada de lo normal.
Esta obra destaca tanto por su gran realismo que encontramos en las
figuras y en el estudio tan detallado de la anatomía, como por su
naturalismo; y también es un claro ejemplo de retrato.
Algunas de las figuras que aparecen estaban inspiradas por esculturas
antiguas, figuras de elevada estatura, delgadas, ligeramente alargadas,
muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados
y presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI. Los
rostros de los personajes reflejan serenidad y paz sin llegar a ser tristes ni
melancólicos, aunque en la mayoría de las obras de Botticelli se reflejan
estos sentimientos y al final de su vida acentuará más el dramatismo.
Color: el autor emplea colores delicados con predominio de colores
complementarios, verde y rojo. Las figuras destacan contra el fondo por la
claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso transparentes.
Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el
cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus.
3. Análisis socio histórico:
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, apodado Sandro Botticelli
(Florencia, 1445-1510), fue un pintor cuatrocentista italiano. Sus primeros
trabajos están influenciados por su maestro Fray Filippo Lippi, del que
aprende la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales, la
delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos
(herencia del estilo del Gótico tardío) y un estilo íntimo. Su estilo de define
por la sensación de volumen y la representación científica del espacio en
profundidad, mediante la perspectiva geométrica, dibujo vigoroso, riqueza
cromática, formas ondulantes, figuras estilizadas, expresiones melancólicas,
pero también un personal sentido de la gracia y la elegancia. También
está influenciado por la monumentalidad de Massaccio, por Donatello o
Antonio Pollajuolo. Trabajó al lado de Leonardo de Vinci.
10 Botticelli realizó entre 150 y 180 obras. Pinta numerosas obras religiosas, así
como grandes composiciones profanas, mitológicas. También ha pintado
varios retratos de sus mecenas, que no cuentan con la belleza, la mística,
la luminosidad y el espíritu de sus otras composiciones.
Su obra se caracteriza por una concepción de la figura como vista en
bajorrelieve, pintada con contornos claros, y minimizando los fuertes
contrastes de luz y sombra que indicarían formas plenamente modeladas.
Botticelli recibió la influencia del neoplatonismo cristiano, que pretendía
conciliar las ideas cristianas con las clásicas. Esa síntesis se expresa en La
primavera (c. 1478) y en El nacimiento de Venus (posteriores a 1482), dos
obras realizadas para una de las villas de la familia Médicis, y que,
probablemente, son las obras más conocidas de Botticelli, realizadas en su
madurez. Aunque los expertos no han llegado a la interpretación definitiva
de estos dos cuadros, sus elegantes personajes, que forman diseños lineales
abstractos bañados por una suave luz dorada, podrían representar a
Venus como símbolo del amor tanto cristiano como pagano. En la
primavera , que fue uno de los primeros cuadros de Boticelli y considerado
como su obra maestra, se aprecia la influencia de Fra Filippo Lippi [5, 6].
La representación de la primavera como tema central no es infrecuente en
la pintura europea desde el Renacimiento. Obras con este título son las de
Jacopo Bassano (manierismo veneciano), Nicolás Poussin (barroco francés)
o Camille Pissarro (impresionismo) en las que la primavera aparece como
representación de la naturaleza en dicha estación del año, es decir, con
un tratamiento paisajístico. Por su parte Cósimo Tura (Quattrocento italiano)
o Eduard Manet (1832-1883, impresionismo) ofrecen una versión alegórica
de la misma.
La Primavera de Boticelli, es la aportación más valiosa y original de este
autor al mundo de la pintura. La revalorización plena de Botticelli se inicia a
mediados del XIX gracias a John Ruskin y los Prerrafaelitas ingleses ,
confirmándolo como el pintor más importante de la segunda mitad del
Quattrocento [6].
5. http://en.wikipedia.org/wiki/Sandro_Botticelli 6. Berral de la Rosa, Manuel. La primavera de Sandro Botticelli. http://cdorados.com/paginas/revista/2/maberosa.pdf 11 Ritratto di Simonetta Vespucci, Piero di Cosimo
[http://www.domainedechantilly.com/en/domaine-de-chantilly/condé-museumchâteau/galleries/masterpieces/portrait-woman-named-simonetta-vesp]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Retrato de Simonetta Vespucci, 1490
Autor: Piero di Cosimo, Florencia, 1461-1521
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre tabla, 42 x 57 cm
Género: retrato
Estilo: Renacimiento – Quattrocento italiano .
Localización: Instituto de Francia, Domaine de Chantilly, Museo Condé.
2. Análisis formal:
Análisis temático de la obra:
Se trata de la bellísima cabeza de Cleopatra. Es el busto de una joven de
perfil, mirando a la izquierda, con el busto descubierto, y una serpiente,
mordiéndose la cola, enroscada en su collar de oro, de modo que casi lo
duplica. Por debajo del pecho y cubriendo su hombro derecho y la parte
inferior del izquierdo porta una tela bordada con cenefas y rayas. El pelo
recogido en numerosas trenzas entrelazadas y adornada con perlas,
collares de cuentas y cintas.
12 Al fondo se observa un paisaje abierto y árido, con escasa vegetación,
solo aparecen unos pocos árboles entre los que destaca uno en la parte
izquierda por estar muerto. También se observan edificaciones en la parte
izquierda. El cielo con nubes muy definidas, algunas muy oscuras.
En el borde inferior de la obra hay una inscripción que imita letras talladas,
en la que se lee “Simonetta Iavensis Vespuccia”.
La modelo es Simonetta Cattaneo Vespucci, mujer de un noble genovés,
de gran belleza, y que murió tempranamente, a la edad de 23 años. Fue la
amante de Giuliano de Medici, el hermano menor de Lorenzo el Magnífico.
Considerada por sus contemporáneos como la mujer más hermosa, sirvió
de modelo en numerosas obras de arte. Fue la musa para muchos artistas
incluyendo a Piero di Cosimo, Sandro Boticelli o los hermanos Domenico y
David Ghirlandaio.
Este retrato data de 14 años después de la muerte de Simonetta Vespucci,
sería por tanto un retrato póstumo. Otra hipótesis es que la inscripción fue
añadida a posteriori, posiblemente como una manera de honrar la familia
Vespucci -propietaria de la obra hasta el siglo XIX- a su antepasada [7, 8].
En este retrato alegórico, que ha dado lugar a interpretaciones dispares, se
identifica a la modelo, Simonetta Vespucci, con Cleopatra, en la que la
serpiente es la áspid con que se suicidó. También para algunos
historiadores la iconografía del retrato deriva de la consideración en la
Antigüedad Clásica de que la serpiente, sobre todo si se muerde la cola, es
símbolo del ciclo del tiempo y por tanto de rejuvenecimiento.
Otra interpretación es la que supone que la obra fuese encargada por
Lorenzo de Pierfrancesco Médici, cuyo escudo mostraba una serpiente en
el acto de morderse la cola [9].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
En esta obra se aprecia el interés por el desnudo, procedente del arte
clásico, así La representación de la figura en riguroso perfil sigue un
modelo arcaico, basado en ejemplos de la Antigüedad clásica y en la
medallística, y responde a una voluntad evidente de idealización del
personaje representado.
La composición es cerrada, y el conjunto es armónico, resaltando la
figura con su blanca tez y delicada fisonomía figura sobre el paisaje. Crea
una imagen de belleza perfecta.
Líneas: las líneas son nítidas, predominando el dibujo sobre el color.
Luz: el espacio está iluminado todo por igual, no hay un foco de luz
marcado, si bien se intuye un tenue foco de luz que proviene de la parte
superior izquierda y que el autor refleja por las sombras de la cabeza de
la figura sobre su hombro, y de los pechos, de la tela y claramente en las
sombras que generan la cabeza y la cola de la serpiente en la piel de la
joven.
Perfil puro de la cara y busto, en contraste con las nubes oscuras.
7.La tágica historia de Simonetta Vespucci, la mujer más bella del Renacimiento. Bitácoras.com. Medios y redes, 11/02/2013. [http://www.abc.es/20111223/medios-­‐redes/abci-­‐simonetta-­‐vespucci-­‐botticelli-­‐201112231020.html] 8. http://it.wikipedia.org/wiki/Simonetta_Vespucci 9. http://www.artehistoria.com/v2/obras/8359.htm 13 La perspectiva es lineal, cuanto más lejos los objetos, más pequeños.
Además la lejanía desdibuja los contornos, en un suave sfumato.
Color: colores cálidos, armónicos, sin estridencias. Los colores también
dan efecto de perspectiva a la obra, colocando los más cálidos en un
primer plano, la figura, y los más fríos al fondo, el paisaje.
La apariencia de la figura es tridimensional, y el volumen lo consigue con
el uso del claro oscuro, aunque se antoja plano. El modelado es suave.
3. Análisis socio histórico:
Piero di Cosimo (Florencia, 1461-1521) fue un pintor italiano del Quatroccento.
Uno de sus primeros trabajos fue como asistente de Cossimo Roselli en la
pintura de la Capilla Sixtina. En la primera fase de su carrera fue
influenciado por el naturalismo holandés de Hugo van der Goes. En su
obra se puede ver la influencia de Pollaiuolo, Leonardo da Vinci, Signorelli
y por último de Rafael Sanzio y los pintores flamencos
Como pintor del Renacimiento representa temas de la mitología clásica
en imágenes como la Venus, Marte y Cupido, La muerte de Procris, el
Perseo y Andrómeda, en los Uffizi, y muchos otros. Es autor de
composiciones míticas con la presencia extraña de formas híbridas de
hombres y animales. Las multitudes de desnudos en estas obras muestran
la influencia de Luca Signorelli.
Tuvo gran reputación como retratista.
Fue de alguna forma un artista ecléctico, de estilo cambiante que le
hacen complicado a la hora de estudiar y atribuirle sus trabajos [10, 11].
El desnudo femenino de Simonetta, fue realizado en 1490, en las primeras
etaps del autor, en las que está influenciado por Cosimo Roselli, además
de desarrollar una gran sensibilidad para el tratamiento atmosférico de la
luz. A ello hay que sumar la huella de Filippino Lippi, especialmente en los
rostros, y de Leonardo con el uso del sfumato [10, 11].
En el siglo XVI era casi inimaginable la representación del retrato de una
dama con los senos al descubierto, por ello los especialistas consideran
que se trataría de una alegoría de la belleza.
Piero di Cosimo ejerció considerable influencia sobre sus alumnos y
compañeros Albertinelli Bartolomeo della Porta, y fue el maestro de
Andrea del Sarto.
En su excéntrica obra pueden apreciarse además seres y formas
fantásticas poco frecuentes para su época, características hicieron que
fuera descubierto posteriormente por los artistas del movimiento
surrealista.
10. Piero di Cosimo. Painter of Florence (1462-­‐1521). Life of an artist. Biographies and galleries. http://www.artist-­‐
biography.info/artist/piero_di_cosimo/ 11. http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/457 14 La Fornarina, Rafael
[http://portal.protecturi.org/la-fornarina/]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Retrato de una joven (La Fornarina). Título original: Ritratto di Giovane
Donna (La Fornarina). 1518-1519
Autor: Rafael Sanzio, Urbino 1483 - Roma 1520
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre lienzo. 85 x 60 cm
Género: retrato
Estilo: Renacimiento – Cinquecento italiano .
Localización: Galería Nacional de Arte Antiguo en el Palacio Barberini, Roma [12]
2. Análisis formal:
Análisis temático de la obra:
Este retrato de una mujer desnuda es una obra figurativa, cuya función es
ornamentación.
La mujer retratada, está sentada con los pechos desnudos, la mano
derecha sobre el pecho izquierdo, sujetando un ligero tul, y está cubierta
con una tela rojiza desde la parte inferior del vientre, además el tul rodea
su antebrazo derecho y cubre su torso por debajo del pecho hasta la
parte inferior del vientre. En su brazo izquierdo lleva un brazalete con el
nombre del pintor, Raphael Urbinas, un anillo en el dedo anular de su
mano izquierda y en su cabeza un pañuelo de rayas dispuesto a modo
de turbante oriental.
12.http://portal.protecturi.org/la-­‐fornarina/ 15 El semblante es relajado y confiado, y está en pose informal.
Al fondo se observan arbustos de hojas largas y verdosas y trozos de cielo.
La modelo es Margherita Luti, apodada Fornarina, que viene del vocablo
harina, se ha identificado como la hija de un panadero. Fue la amante
de Rafael Sanzio, y la mujer que prestó su cuerpo y rostro a muchas
mujeres de sus obras como Clio en El Parnaso. Aunque Rafael murió de
malaria, la extraordinaria actividad sexual que desarrolló en sus últimos
días con Margherita, hizo temer por su salud. Hay quien habla de una
boda secreta del pintor con su amante a pesar de que Rafael estaba
comprometido con la sobrina de un poderoso cardenal [13].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
En esta obra se aprecia el interés por el desnudo, procedente del arte
clásico, y la anatomía humana. Destaca la fijeza de la mirada y
minuciosa atención sobre algunos detalles, como los pliegues de los
vestidos, los adornos y joyas en el atavío, siempre en aras de la mejor
plasmación de la naturaleza del personaje.
Composición La figura presenta suavidad de formas. Es en conjunto
elegante y ligera. Equilibrio perfecto de líneas, volumen y color, lo que
aporta claridad compositiva.
Líneas: muestra gusto por las formas curvas.
La fuente de luz es artificial y viene del exterior. En un perfil de tres cuartos,
la figura de la joven se destaca sobremanera sobre el fondo oscuro
merced a una intensa iluminación. La atención se centra en el rostro,
pálido como el resto de su piel, que queda en semipenumbra, y la figura
queda se recorta perfectamente por el fondo neutro,
Destacar la incidencia de la luz en las telas, que junto con el uso de color,
proporciona la distinta textura, y en su caso la transparencia, de las
mismas.
La apariencia es tridimensional, y el volumen cobra importancia, que
consigue con el uso del Claro oscuro intenso. El paisaje además da
efecto de profundidad.
Color: las áreas de color están perfectamente definidas, y emplea una
estudiada armonía de colores, una perfecta mezcla de colores cálidos, el
rojo del manto, el blanco del cuerpo y el dorado del turbante.
3. Análisis socio histórico:
El autor es Rafael Sanzio, (Urbino 1483 - Roma 1520) pintor considerado
unos de los pilares del Cinquecento italiano.
En sus primeros años su obra está influenciada por Pietro Vanucci, el
Perugino, con tonalidades claras, composiciones simétricas y estáticas, y
paisajes espaciosos.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 16 Posteriormente evoluciona hacia el Cinquecento, adoptando los
claroscuros de Leonardo y la monumentalidad de las figuras de Miguel
Ángel, trabajando escorzos y la anatomía del cuerpo [14,15].
En los últimos años realiza numerosos retratos, como el de La Fornarina,
que superan en veracidad y penetración psicológica a los florentinos. En
ellos el dibujo es de una calidad inigualable y el colorido, discreto, queda
supeditado a la forma.
La Fornarina es el único retrato que Rafael pintó de una mujer desnuda
sin escudarse en evocaciones mitológicas.
Es una obra que inspiró a Ingres, que dotó a muchos de sus desnudos con
un turbante semejante, y Picasso la repitió una y otra vez en sus grabados
[15].
Aunque gozó de la admiración de sus contemporáneos, su influencia en
el arte en su siglo fue menor que la de otros como Miguel Ángel. Su
muerte coincide con los inicios del manierismo, y el barroco posterior,
corrientes de cualidades opuestas a las rafaelinas. Fue considerado
modelo ideal para los que detestaban los excesos del manierismo. De
gran influencia para artistas desde finales del SXVIII a finales del XIX por su
perfecto equilibrio, en especial para el neoclasicista francés Dominique
Ingres.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 14. Pino, Georgina. Las Artes Plásticas. Ed. EUNED, 2005. Universidad Nacional Autónoma de México, Universidad Nacional de Cuyo. Escuela Superior de Artes Plásticas. ISBN 9977641200 15.Charles, Victoria. El Renacimiento. Parkstone International, 2012. Londres. ISBN 9781780425498 17 Retrato de Lucrecia Borgia, Bartolomeo Veneto
[http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Bartolomeo_Veneto_001.jpg?uselang=es]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Ritratto di Flora (Retrato de Lucrecia Borgia), 1520
Autor: Bartolomeo Veneto, Venecia 1502 – Turín1531
Técnica: Obra pictórica. Témpera y óleo sobre tabla, 44 x 34 cm
Género: retrato
Estilo: Renacimiento
Localización: Instituto Städel de Frankfurt, Alemania.
2. Análisis formal:
Análisis temático de la obra:
La obra es un retrato de una joven y bella mujer, que representa a la
diosa flora, es por tanto una obra de carácter mitológico. Es un retrato de
medio cuerpo, que lanza al espectador una mirada provocativa. Peina
sus rojizos cabellos en rizos, tal que cada hebra de pelo parece distinta,
lleva joyas preciosas (un colgante y una diadema por su frente), ofrece
un ramillete de flores y deja ver su pecho izquierdo mientras que el otro
aparece cubierto por una fina tela, de un color muy claro, que cruza su
torso.
18 A su vez otra tela atraviesa por la parte inferior del cuello para cubrir su
hombro izquierdo. Estas vestimentas se completan con otra pieza
superpuesta a las anteriores de una textura mas rígida y de color
prácticamente negro, que cubren su espalda y parte de los antebrazos.
Todos estos símbolos y atributos aparecen junto con un velo de casada
por encima de la cinta de seda azul y rosa que sujeta sus cabellos, y
además su cabeza está rodeada por una corona de mirto. Se aprecia
gran calidad de detalles tanto en las flores y como en las joyas.
El fondo es negro, monocromo.
Es una imagen mitológica que trata de evocar a Flora, bien la cortesana
o bien la feliz esposa de Céfiro, que proclama que su lecho nupcial no ha
se ha visto agitado nunca por la menor distensión[16].
La modelo supuestamente es Lucrecia Borgia , hija del Papa Alejandro VI.
Lucrecia Borgia representa para muchos el maquiavelismo y los
escándalos sexuales que caracterizaron la Italia del siglo XVI. Casada con
Giovanni Sforza, es acusada de incesto con su hermano César, cardenal,
y tal vez también con su padre, el papa Alejandro VI. Se relaciona con
intelectuales y artistas, y se muestra una ferviente católica. Lucrecia se
convertirá en la femme fatale del Renacimiento, en la encarnación del
estereotipo misógino de la mujer tentadora y en esa envenenadora
irresistible que fascinó a Víctor Hugo y Alexandre Dumas, antes de ser
inmortalizada por el cine [17, 18].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
Composición equilibrada, triangular y cerrada, en la que queda reflejado
el interés por el hombre y la naturaleza, característicos del Renacimiento,
persiguiendo la plasmación realista de la anatomía humana. La figura
presenta un perfil de tres cuartos, volviéndose hacia el espectador. Se
aprecia un gran detallismo.
Líneas. La figura posee unos contornos bien marcados, bordes duros. Las
formas se cierran con un dibujo de trazo continuo y su separación del
fondo es absoluta.
En esta obra se prescinde de la perspectiva.
Luz. La iluminación proviene de un foco de luz en la parte izquierda del
cuadro, frente al rostro de la figura, creando sombras y brillos tanto en la
piel como en los tejidos, que se muestran con gran realismo. También el
juego de luz y el uso del claro oscuro da diferentes texturas a los tejidos y
suavidad a la piel.
El pelo de Flora es plano, pero el autor hace uso del claroscuro para dar
volumen a la figura.
16. Panofsky, Erwin. Tiziano. Volumen 66 de Arte y estética. Ediciones AKAL, 2003. ISBN 9788446015017 17. Fourmont, Guillaume. Lucrecia Borgia, la prostituta del Papa. Público.es, 08/08/2009. http://www.publico.es/culturas/243148/lucrecia-­‐borgia-­‐la-­‐prostituta-­‐del-­‐papa 18. Vicente, Álex. Por un mechón de Lucrecia Borgia. El País. Cultura. noviembre 2014. http://cultura.elpais.com/cultura/2014/11/04/actualidad/1415126557_506548.html 19 Color: usa una cromática suave, colores cálidos, especialmente ocres y
blancos, que contrasta con el fondo monocromo en negro, ya que se
coloca la figura delante de un fondo oscuro, de manera que toda la
atención se centra en la figura y así conseguir efecto de profundidad.
3. Análisis socio histórico:
Se cree que Bartolomeo Veneto (Venecia 1502 – Turín1531)pudo formarse
en el taller de Giovanni Bellini, ya que sus primeras composiciones,
pequeñas pinturas de tema religioso, muestran fuertes influjos de la obra
del maestro veneciano y de sus seguidores. Bartolomeo trabajó entre 1505
y 1508 en la corte de los Este, en Ferrara. Durante esta etapa su pintura se
vuelve más decorativa, y comienza a especializarse en el retrato. Sus obras
más conocidas son retratos de medio cuerpo de hombres jóvenes, vestidos
con ricas y suntuosas ropas. Nunca perdió su interés por los materiales
elaborados, ni su preferencia por el color rojo oscuro En sus últimas obras se
aprecia la influencia de Leonardo Da Vinci [19].
El retrato de Lucrecia Borgia fue pintado en su madurez, época en las que
sus composiciones destacan por la meticulosidad y detallismo con que
están pintadas las telas y los distintos detalles decorativos de las vestiduras,
además en sus últimos años se aprecia un mayor sentido del volumen, de
la profundidad y del movimiento, probablemente influido por Tiziano.
Las obras firmadas por Bartolomeo no han sido de mucho interés hasta
mediados del siglo XIX, momento en el que se produce la venta de sus
obras a museos importantes y la publicación del primer artículo sobre el
pintor [20].
19. http://www.museothyssen.org/thyssen/ficha_artista/50 20. http://es.wikipedia.org/wiki/Bartolomeo_Veneto 20 Diana cazadora, Escuela de Fontainebleau
[http://en.wikipedia.org/wiki/School_of_Fontainebleau#mediaviewer/File:Diana_the_Huntress__School_of_Fontainebleau,_attributed_to_Luca_Penni.jpg]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Diana cazadora, 1560
Autor: Escuela de Fontainebleau, 1528-1570, Fontainebleau
Técnica: Obra pictórica. Oleo sobre madera a lienzo, 191 x 132 cm
Género: Retrato, mitología
Estilo: Primera Escuela de Fontainebleau
Localización: Museo del Louvre, París
2. Análisis formal:
Análisis temático de la obra:
La obra es un retrato de carácter mitológico, en el que se aprecia una
directa influencia del manierismo. Es un episodio de caza en el que una
joven desnuda, Diana, que en la mitología romana era la diosa virgen de
la caza, protectora de la naturaleza y la luna, lleva el arco en su mano
izquierda y una flechas de cazadora en la derecha a la vez que parece
sujetar una bolsa con flechas.
21 Los cabellos, rubios, recogidos en una trenza, casi totalmente desnuda y
acompañada de un galgo, que aparece por detrás de su figura. Por su
hombro derecho porta una tela en tonos dorados y a la altura de la
cadera una fina y estrecha tela blanca casi transparente. A su espalda y
cruzando su pecho, colgando del hombro derecho, una aljaba con
flechas. El desnudo se recorta sobre un paisaje boscoso, abierto sobre un
valle, y adopta una actitud de contraposto depuradamente manierista,
con el cuerpo de perfil pero con el rostro girado mirando al espectador; sus
atributos caracterizan a la diosa cazadora.
La obra parece estar inspirada en una escultura romana que adquirió en
Italia Francisco I y que se conserva en la actualidad.
La modelo de esta obra se ha identificado como Diana de Poitiers, hija de
un alto noble francés, siendo ya de muy joven admirada por su belleza y
porte natural. Fue una importante figura aristocrática de la Francia del siglo
XVI, además de ser la más notable amante del Rey Enrique II de Francia. Se
casó muy joven y se mantuvo fiel casi con total seguridad hasta la muerte
de su anciano esposo. Ya el monarca Francisco I se confesaba admirador
secreto de Diana, pero fue de su hijo Enrique II de quien fue amante, a
pesar de su diferencia de edad. Diana de Poitiers falleció envenenada por
la ingesta de oro líquido, que parece ser que tomaba todas las mañanas
para mantenerse joven y guapa. Esta mujer aparece representada en
numerosas obras de arte de la época, esculturas, dibujos, pinturas e incluso
tapices. Diana ocupó un lugar importante en el arte y la literatura, siempre
vestía de negro con toques blancos y así la pintaron los artistas de la
época, aunque mayormente lo hicieron desnuda, comparándola con la
figura mitológica de Diana la Cazadora [21, 22].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
Composición cerrada y simétrica. La obra es en conjunto dinámica,
armónica, elegante y en ella se aprecia vitalidad, donde el autor muestra
el movimiento de la joven y también del galgo que la acompaña. Ese
movimiento también se refleja en las telas que cubren partes de su cuerpo,
los pliegues son suaves, poco profundos, y caen con gracia y naturalismo
por el cuerpo de la joven diosa.
Las figura de la cazadora posee miembros largos, cabeza pequeña, un
rostro idealizado y pechos menudos. La elegancia de la figura de la diosa y
el galgo muestran la influencia del manierismo italiano.
La luz proviene de un foco por la parte izquierda del cuadro, lo que hace
resaltar los volúmes, las líneas y el colorido perlado de la piel de Diana.
Realiza el paso de la luz a la sombra con una extraordinaria suavidad,
difuminando los contornos.
La perspectiva es aérea, dando sensación de profundidad. La lejanía
desdibuja los contornos, hacia el fondo los detalles se van perdiendo y las
formas comienzan a verse azuladas y blanquecinas, por efecto de la
atmósfera.
21. Fayanás Escuer, Edmundo. El menage a trois de Diana de Poitiers. Nueva tribuna.es, 20 octubre 2013. http://www.nuevatribuna.es/articulo/cultura-­‐-­‐-­‐ocio/menage-­‐trois-­‐diana-­‐poitiers/20131020185714097525.html 22. Ferrer Sandra. La gran senescala, Diana de Poitiers (1499-­‐1566). Mujeres en la historia, 18 de mayo de 2011. http://www.mujeresenlahistoria.com/2011/05/la-­‐gran-­‐senescala-­‐diana-­‐de-­‐poitiers.html 22 Las líneas son suaves y sinuosas.
El color es suave pero se aprecia un contraste de luminosidad y
temperatura, creado por el uso de colores cálidos en las figuras, tanto de
la joven como del perro, y fríos en el paisaje.
3. Análisis socio histórico:
La Escuela de Fontainebleau es una tendencia artística surgida en la
Francia del siglo XVI. Su nombre surgió para designar a una serie de
grabados italianos anónimos que reflejaban los trabajos decorativos
realizados en el Palacio de Fontainebleau, y se extendió para designar las
pinturas decorativas de este palacio y, en general, a toda la pintura con
estas características (generalmente anónima, temas mitológicos,
manierismo) realizada en Francia.
Primera Escuela de Fontainebleau. En sus inicios surge del encuentro entre
el arte del Renacimiento Italiano y el francés, y se desarrolló entre los años
1530 a 1570. Su estilo es consecuencia del gusto del rey Francisco I, que fue
quien encargó decorar el Palacio de Fontainebleau, y los maestros
italianos supieron adaptar sus propios estilos a los ideales cortesanos del
gusto francés, ayudados por artistas franceses y flamencos. En esta primera
escuela se encuentran artistas como los italianos Rosso Fiorentino, director
de la escuela en sus primeros años, Niccoló dell' Abbate, Pellegrino y Justo
de Justo, los franceses Simón le Roy y Claude Bodouin y Charles Dorigny, o
el flamenco Léonard Thiry. Posteriormente la dirección pasó a manos de
Francesco Primaticcio.
En muchos casos los cuadros son anónimos por lo que se designan como
Escuela de Fontainebleau.
Su estilo se caracteriza por el uso del estuco así como frescos, y un sistema
elaborado, y a menudo misterioso de iconografía alegórica y mitológica.
Se emplean motivos decorativos como estucos en altorrelieve y pergamino
en relieve (representaciones estilizadas de tiras o bandas en el que el
estuco adopta formas que se asemejan al cuero, papel o pergamino
enrollado y recortado en siluetas decorativas).
De toda esta combinación surgió un peculiar estilo manierista, una mezcla
de sensualidad y gusto decorativo, de voluptuosidad de tocador y
elegancia lánguida. Además se aprecia un cierto erotismo en estas
representaciones [23, 24, 25].
Diana cazadora, se encuadra perfectamente en las características
estilísticas de esta escuela, no solo por la esbelta elegancia, el escenario
idílico y el toque de sofisticada artificialidad de esta obra, sino también por
el tema de la obra, mitológico, ya que en esta época la iconografía de
obras figurativas era en su mayor parte mitológica, con gran énfasis en
Diana, diosa de la caza. La visión alegórica de mitos clásicos como excusa
para una representación sensual y dinámica del desnudo.
23. http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_Fontainebleau 24. http://www.arts4x.com/spa/d/fontainebleau-­‐escuela-­‐de/fontainebleau-­‐escuela-­‐de.htm 25. http://www.artehistoria.com/v2/contextos/4500.htm 23 Hay quien atribuye esta obra a Luca Penni, pintor italiano manierista que
desarrollo la mayor parte de su trabajo en Francia. Es una obra
ampliamente copiada y considerada una de las obras más célebres de la
Escuela de Fontainebleau.
Las figuras plasmadas en las obras de la Primera Escuela se convirtieron
prácticamente en un canon del arte francés hasta finales del siglo XVI.
No se trata de una escuela exclusivamente pictórica, sino que se extendió
a otras artes, como el tapiz o la decoración de fiestas o grabados, gracias
a los cuales se divulgaron por toda Europa los trabajos decorativos de la
corte francesa.
24 Danae recibiendo la lluvia de oro, Tiziano
[https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-online/zoom/1/obra/danae-recibiendo-la-lluvia-de-oro/oimg/0/]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Danae recibiendo la lluvia de oro, 1565
Autor: Tiziano Vecellio di Gregorio, Véneto1477- Venecia 1576
Técnica: Obra pictórica. Oleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm
Género: Retrato, mitología
Estilo: Manierismo
Localización: Museo del Prado, Madrid, España
2. Análisis formal:
Se trata de una versión tardía, de hacia 1565, de un tema repetidamente
tratado por Tiziano y su taller. Hasta fecha reciente se sobreentendía que este
cuadro fue el que Felipe II encargó como pareja de otro igualmente conservado
en el Prado: Venus y Adonis, pero nuevas investigaciones han desvelado que
esta Danae no perteneció a Felipe II, sino que fue adquirida por Velázquez en
Italia hacia el año 1630. En 1827 Danae de Tiziano entró en el Museo del Prado.
Análisis temático de la obra:
Danae ilustra el momento en que Júpiter la posee en forma de lluvia de
oro.
25 El tema pintado representa el mito de Danae, quien había sido encerrada
en una fuerte torre por su padre, el rey de Acrisio, para preservarla del
vaticinio de que él mismo moriría a manos de quien naciera de su hija. Sin
embargo, Júpiter, informado de la belleza de Dánae, convertido en una
lluvia de oro, se introdujo como tal en la torre y fecundó a la muchacha,
de la que nació el héroe Perseo. Este último, tras vencer a la Gorgona,
volvió a Argos, de donde era rey Acrisio, y lo convirtió en piedra.
La figura central está desnuda recostada sobre la cama cubierta de
almohadones, con las piernas dobladas, ocupando el tercio izquierdo de
la tela. A su derecha hay un perro pequeño, que se reputa un atributo de
la cortesana. En el tercio derecho hay una criada cuya espalda oscura
contrasta con la blancura de Danae; del mismo modo, hay una oposición
clara entre su rostro envejecido y la juventud de la princesa de Argos. Esta
sirvienta está recogiendo con un delantal las pepitas de oro que caen en
forma de lluvia dorada, desde las nubes tormentosas que dominan el
centro de la parte superior. Danae es joven, irradia luz, aparece desnuda y
reclinada hacia atrás mientras que la otra figura, es vieja, desprende
oscuridad, aparece vestida e incluso aparece inclinada hacia adelante.
Estas figuras se sitúan en un espacio indefinido, ni exterior ni interior; se ven
las cortinas y las nubes al fondo [26, 27].
Esta pintura es la primera de las enviadas al todavía príncipe Felipe de la
famosa serie de poesie que, entre 1553 y 1565, realizó Tiziano Vecellio. La
calificación de poesie se debe al mismo Tiziano y se refiere
fundamentalmente a su condición de obras basadas en textos literarios de
la Antigüedad, fundamentalmente las Metamorfosis de Ovidio. En
concreto, esta Danae refiere el episodio ovidiano (IV, 607-613), también
recogido por Boccaccio en su Genealogia deorum [28].
Este cuadro tenía un triple fin agradar a un joven príncipe a través de la
representación de un tema erótico, hacer justicia a un mito clásico que no
había sido representado de manera clásica durante el Renacimiento y
rivalizar con Miguel Ángel [16].
Los escultores y pintores del Renacimiento italiano se inspiraron en los dioses
y héroes de la mitología griega y romana, rechazando la estética de los
artistas medievales para dar una nueva forma al arte mezclando las
imágenes cristianas y paganas.
Desde el renacimiento la mítica Diana ha sido representada a menudo en
las artes visuales y dramáticas, incluyendo hasta una ópera, pero ya en el
arte griego y romano se encontraban numerosas representaciones
artísticas y literarias de esta Diosa mitológica. Incluso el culto a Diana ya se
menciona en la biblia [29].
16. Panofsky, Erwin. Tiziano. Volumen 66 de Arte y estética. Ediciones AKAL, 2003. ISBN 9788446015017 26. http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%A1nae_recibiendo_la_lluvia_de_oro_(Tiziano) 27. Ficha en la Galeria online del Prado. https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-­‐on-­‐line/galeria-­‐on-­‐
line/obra/danae-­‐recibiendo-­‐la-­‐lluvia-­‐de-­‐oro/ 28. Checa Cremades, Fernando. Dánae recibiendo la lluvia de oro [Tiziano]. Artículo en la Enciclopedia online del Prado. https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-­‐on-­‐line/voz/danae-­‐recibiendo-­‐la-­‐lluvia-­‐de-­‐oro-­‐
tiziano/ 29. Damiani, Bruno. Arte y Literatura. Elementos pictóricos en los siete libros de Diana. ASRI: Arte y sociedad. Revista de investigación, , Nº. 2, Septiembre 2012 , 35 págs. ISSN-­‐e 2174-­‐7563. 26 La modelo: Se considera que la protagonista de la primera Danae sería
una cortesana de la época, de la que estaría enamorado el cardenal
Alessandro Farnese, nieto del papa Pablo III. El cardenal Farnese era a la
vez un distinguido mecenas de las artes y un notorio mujeriego, y fue quien
posiblemente encargaría la obra y la destinaría a sus aposentos privados
[30]. El cardenal quiso que el pintor ironizara en ella su escandalosa
relación con la cortesana. Esta mujer, de nombre Ángela, era la cuñada
de una célebre cortesana romana, Camilla Pisano [31].
Posteriormente pintó una segunda Dánae, por encargo de Felipe II. Por
aquel entonces el rey estaba perdidamente enamorado de Isabel de
Osorio, de hecho es una de las amantes del rey que más marcaron su vida,
y como elemento muy revelador del amor intenso que el rey Felipe ii sentía
para ella, es que se atrevió a pedir a Tiziano que pintara una serie de
cuadros de inspiración mitológicos pero con el rostro de Isabel de Osorio
[32].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
Composición cerrada.
Toda la escena es un conjunto, por lo tanto, encontramos un único plano.
Danae ocupa el tercio izquierdo y la sirvienta el tercio derecho. En esta
división en tres franjas verticales, la central corresponde a la lluvia, al
espacio de encuentro. El mismo cuerpo del personaje traza una diagonal,
de la cabeza a los pies, que casi sigue la división en diagonal de la tela.
Podemos trazar otra diagonal desde el perro, por la pierna derecha, el
delantal de la sirvienta y su cabeza.
El cruce de ambas diagonales forma cuatro triángulos, de modo que en los
laterales quedan las figuras y en los verticales, la lluvia de oro y el sexo. Pero
el centro de la composición no se corresponde con el centro de la tela, la
distribución de las figuras en el espacio nos remite a una composición
ordenada de aspecto piramidal
La escena muestra una actitud de reposo, como si la figura femenina
estuviera esperando algo tranquilamente, con la mirada perdida y con
una actitud serena y relajada. Se observa un alto nivel de detallismo, sobre
todo en los pliegues de la sábana de la cama y en la túnica de la anciana.
Las figuras parecen no tener peso y parecen flotar en la sombra, donde se
armonizan los más ricos tonos de marrones, rojos y grises en un centellear
de cielos de un azul intenso
Perspectiva: la profundidad se ha conseguido con las nubes y poniendo a
la figura de la anciana en un escorzo leve.
Se observan influencias de Miguel Ángel en la anatomía de las figuras, ya
que la Danae aparece con bastante volumen e incluso la anciana tiene
una espalda bastante ancha y marcada, más típica de un varón.
El principal foco de luz es la figura femenina desnuda, ya que se nos
presenta con la piel muy pálida y blanquecina, al igual que el lecho donde
se reclina. También vendría otro foco de luz del cielo desde donde caen
las monedas.
30. Molina Cortón, Juan. Dánae. Ed. Cultiva Libros, S.L., 2014. ISBN 9781629342719 31. http://it.wikipedia.org/wiki/Danae_(Tiziano_Napoli) 32. La vida privada de Felipe II. http://blogs.ua.es/vidaprivfelipesegundo/ 27 La iluminación dorada baña la sensual figura, creando un acentuado
contraste con el fondo, donde observamos un celaje en el que
apreciamos la luz crepuscular
Se observa un claro predominio del color rojo y un contraste violento de
amarillos y azules. También se ve la transición de la piel blanquecina de la
joven en contraposición a la nube dorada que aparece en la parte
superior, y el color oscuro de la sirvienta o celestina
La gama de colores empleados se ha hecho más reducida que en obras
anteriores, apreciándose desde este momento cierta tendencia a la
economía cromática.
Se observa un claro predominio del color sobre la forma, las líneas son más
imprecisas y los contornos se difuminan, característica principal de la
escuela veneciana y más de Tiziano quien optó por el color para modelar
sus figuras y dejó atrás los trazos gruesos que las enmarcaban en sus
primera figuras. Las pinceladas son rápidas y empastadas.
3. Análisis socio histórico:
Tiziano Vecellio o Vecelli, (Véneto1477- Venecia 1576) conocido
tradicionalmente como Tiziano o Ticiano fue un pintor italiano del
Renacimiento, uno de los mayores exponentes de la Escuela veneciana.
Tiziano es uno de los más versátiles pintores italianos, igualmente
capacitado para ejecutar retratos, paisajes (dos de los temas que le
lanzaron a la fama), escenas mitológicas o cuadros de temática religiosa.
Tuvo una larga y dilatada carrera, y su obra atravesó muchas y diferentes
etapas, en las que su estilo cambió tan drásticamente que algunos críticos
tienen problemas para creer que los cuadros de su primera etapa y los de
las posteriores hayan salido de la misma mano.
En cualquier caso, el conjunto de su obra se caracteriza por el uso del
color, vívido y luminoso, con una pincelada suelta y una delicadeza en las
modulaciones cromáticas sin precedentes en la Historia del Arte
occidental. Fue uno de los máximos exponentes de la técnica del colorito
veneciano y es considerado uno de los genios máximos de la pintura
universal.
En sus primeros años seguía el estilo de Giorgione, su maestro, pasando en
la madurez a ser pintor de la Corte de Carlos V, época en la que sus
retratos principescos establecieron las reglas de la retratística e influyeron
en Velázquez, Rubens y van Dyck. En esta época, y por encargo, realiza
numerosas obras de carácter religioso, obras en las cuales ya se percibe un
gusto por los contrastes de color violentos, los escorzos difíciles y las
iluminaciones fantasmagóricas, todo ello como consecuencia de la
influencia ejercida en Venecia por los pintores manieristas.
En octubre de 1545 Tiziano se trasladó a Roma donde permaneció hasta
1547. Durante el tiempo que estuvo en la ciudad pontificia realizó diversos
retratos como el del cardenal Farnese, el de Pier Luigi Farnese con
armadura y el de Paulo III con sus nietos. Contempló las obras de Miguel
Angel y ejecutó uno de sus manifiestos pictóricos: la Dánae. De esta
manera se reafirmaba en su concepción pictórica de la pintura,
abandonando el plasticismo para entrar en una nueva fase de brillantez
cromática.
28 A partir de 1560 desarrolló un nuevo estilo, plenamente visible en los
“modelos” que han llegado hasta nosotros, obras de extraordinaria fuerza.
Se trata de pinturas de un trazo nervioso, de colores aplicados en
veladuras superpuestas, de un efecto general que ha sido denominado
“impresionismo mágico”.
Con el nombre de «Poesías», denominó Tiziano a un grupo de seis cuadros,
destinados a Felipe II, entonces aún príncipe, de los que los dos primeros
fueron Dánae recibiendo la lluvia de oro (versión de Londres) y Venus y
Adonis (versión Prado). Ambos diseños ya habían sido plasmados por
Tiziano en otros cuadros, y posteriormente surgieron de su taller varias
versiones más. Los otros lienzos de la serie para Felipe II fueron El rapto de
Europa (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), Diana y Acteón y
Diana y Calisto (ambos vendidos recientemente por el duque de
Sutherland a la Galería Nacional de Escocia y a la National Gallery de
Londres) y Andrómeda y Perseo (Colección Wallace, Londres). Se trata de
una serie de cuadros que forman uno de los principales conjuntos de obras
mitológicas de todo el siglo XVI.
Esta Dánae recibiendo la lluvia de oro es al menos la tercera versión
autógrafa de un diseño que Tiziano plasmó primero en un cuadro
conservado en el Museo de Capodimonte de Nápoles, y después en la
versión para Felipe II . Existen diferencias notables entre los tres cuadros,
tanto en sus figuras y elementos como en el tipo de pincelada. La versión
del Prado es la más tardía, y varios documentos prueban que no pudo ser
la perteneciente a Felipe II. Tiziano pintó la primera Dánae en Roma en
1544-45 para el cardenal Alessandro Farnese y aludía a los amores del
cardenal con una cortesana. Esta Dánae fue modelo para la de Felipe II,
donde Cupido fue sustituido por una anciana celadora, cuya inclusión
enriquece la pintura al brindar sofisticados contrapposti: juventud frente a
vejez; belleza frente a fealdad; figura desnuda frente a vestida. Su tamaño
original era similar al de Venus y Adonis, pero a finales del siglo XVIII se
eliminó el tercio superior por razones de conservación. Descripciones
antiguas y una copia flamenca, revelan que en ese tercio superior se
incluía el rostro de Júpiter y un águila con los rayos, atributos del dios.
Años más tarde, en 1565, Tiziano pintó la Dánae que se conserva en el
Prado con una factura más deshecha y una extraordinaria calidad. Danae
recibiendo la lluvia de oro, pintada a principios de la década de los
cincuenta, es una de las obras decisivas en el inicio de la «manera tardía»
de Tiziano, es decir, de su estilo más pictórico, de pincelada más libre y de
disolución de la rotundidad de los volúmenes en la pasta pictórica.
En esta obra se percibe la influencia de Giorgione en la posición del
desnudo, la pincelada es mucho más suelta, casi impresionista y
evoluciona en los presupuestos por él introducidos relativos a luz, color y
percepción, tan distintos ya de los empleados por los anteriores maestros
venecianos quatroccentistas (las líneas son más imprecisas, predomina el
color, los contornos se difuminan…), llegando en su vejez a crear
composiciones que asombrosamente prefiguran formalmente el posterior
impresionismo.
Es una obra profana y erótica, pero según la teoría del decoro propia del
arte del renacimiento, una pintura, incluso como en este caso que posee
un contenido abiertamente profano y erótico, resultaba lícita si sus usos y el
lugar de exposición eran los adecuados, que para esta obra debía ser un
lugar privado, y lo que la hacía, por tanto, moralmente lícita.
29 Es innegable, como en cualquiera de los abundantes desnudos femeninos
de Tiziano, el carácter sensual, de atracción física y de placer en la
representación del cuerpo de la mujer, que posee esta obra [26, 27, 28, 33]
El magisterio de Tiziano fue decisivo para la orientación de la pintura
veneciana y ejerció un persistente influjo en toda Europa.
Tiziano dominó al menos dos generaciones de pintores venecianos: la de
sus contemporáneos, y la de los pintores nacidos en torno al tercer decenio
del siglo XVI, como Tintoretto y Paolo Veronese. Su interpretación
cromática supuso el más influyente legado a sus sucesores en la Escuela
veneciana.
Los aprendices de Tiziano no fueron muy numerosos, pero curiosamente, un
genio como El Greco fue eventualmente empleado por Tiziano para
realizar los grabados de sus obras, aunque este dato es discutido.
El prestigio de Tiziano se mantuvo aunque la técnica pictórica de su etapa
final fue sutilmente criticada por sus sucesores, entre ellos Giorgio Vasari.
Por esto, a pesar de los explícitos homenajes de Velázquez, Rembrandt y
Goya, el arte senil de Tiziano no fue rehabilitado hasta que no se produjo
un cambio radical en la moda. En pleno Impresionismo, la técnica del
último Tiziano fue defendida con vehemencia [33].
Tiziano desarrolló un estilo muy personal, caracterizado por una pincelada
suelta y variada, así como por la utilización de una tonalidad suave que
sentó precedente a lo largo de los siglos posteriores
26. http://es.wikipedia.org/wiki/D%C3%A1nae_recibiendo_la_lluvia_de_oro_(Tiziano) 27. Ficha en la Galeria online del Prado. https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-­‐on-­‐line/galeria-­‐on-­‐
line/obra/danae-­‐recibiendo-­‐la-­‐lluvia-­‐de-­‐oro/ 28. Checa Cremades, Fernando. Dánae recibiendo la lluvia de oro [Tiziano]. Artículo en la Enciclopedia online del Prado. https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-­‐on-­‐line/voz/danae-­‐recibiendo-­‐la-­‐lluvia-­‐de-­‐oro-­‐
tiziano/ 33. http://es.wikipedia.org/wiki/Tiziano 30 Gabrielle D´Estrees y su hermana, Escuela de
Fontainebleau
[http://ulpilex.es/veritas/wp-content/uploads/2013/10/Gabrielle-d’Estrées-y-su-hermana-laDuquesa-de-Villars-Escuela-de-Fontainebleau-1594.jpg]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Gabrielle D´Estrees y su hermana, 1594
Autor: Escuela de Fontainebleau
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre tabla, 96 x 125 cm
Género: Retrato
Estilo: Segunda Escuela de Fontainebleau
Localización: Museo del Louvre, París, Francia
2. Análisis formal:
3.
Análisis temático de la obra:
En esta obra se retrata a dos damas desnudas de medio cuerpo, con el
pelo recogido y unos pendientes de perlas, dentro de un baño cubierto
por un lienzo.
Numerosos elementos de carácter alegórico hacen de este cuadro algo
más que una mera representación cortesana. La disposición de las damas
hace suponer una relación lésbica, sin embargo la dama morena al tocar
el pezón lo que hace es denotar el estado de gravidez de la dama rubia,
es decir una curiosa manera de indicarnos que está embarazada, la cual
sostiene entre sus dedos un anillo. Como la mujer rubia es Gabrielle
d´Estrées, amante de Henri IV de Francia, el anillo es regalo del Rey como
alianza de matrimonio.
31 Al fondo, en una estancia interior, en la que existe una chimenea de
mármol con un fuego que brilla intensamente y muebles cubiertos con tela
de terciopelo verde, podemos ver a una mujer sentada, vestida de rojo,
cosiendo o bordando probablemente el ajuar del bebé. Sobre la
chimenea, cuelga una pintura parcialmente visible del que asoma un
fragmento de una pintura de carácter erótico, la parte inferior del cuerpo
de un hombre desnudo con una cubierta roja que oculta sus genitales, lo
que simbolizaría los amores de Gabrielle y Enrique IV. Como curiosidad, las
tres mujeres utilizan la mano izquierda para pellizcar, sujetar el anillo y coser
[13, 34].
Todo el conjunto de la escena se halla enmarcada por cortinajes rojos, y
crea reproduce un escenario fantasioso.
Modelos: Las dos mujeres retratadas son Gabrielle d´Estrées y su hermana
Julienne. La dama de cabellos rubios era la favorita de Henri IV, y la otra su
hermana, la Duquesa de Villars. Aunque Gabrielle estaba casada
conquistó el corazón del hombre más poderoso de Francia, el rey, que
incluso anunció su intención de convertir a su amante en Reina de Francia.
Gabrielle murió antes de ser proclamada Reina, y aunque en la versión
oficial se afirma que murió por una complicación durante el parto, se cree
que realmente fue envenenada [13].
Son numerosas la obras de arte que retratan a esta deslumbrante mujer.
Composición, cromatismo, luz, volumen:
La composición es equilibrada, claramente cerrada, de hecho se halla
enmarcada por los cortinajes, y simétrica. El esquema compositivo es
triangular.
En la obra se aprecian claramente dos planos por importancia jerárquica,
en un primer plano las dos figuras desnudas, que son las que tienen mayor
peso compositivo, y en un segundo plano la bordadora, lo que da unidad
a la composición.
Las figuras desnudas poseen miembros largos, cabeza pequeña, un rostro
idealizado y pechos menudos, elegantes y lánguidas.
Perspectiva lineal, vemos un punto de fuga al fondo sobre el que
convergen las líneas de fuga. Ese punto de fuga es el pequeño espejo
oscuro cuadrado sobre la cabeza de la bordadora. La sensación de
profundidad es conseguida disminuyendo el tamaño de los objetos
respecto al ojo del espectador según nos alejamos del plano en el que se
encuentran las dos damas. Ningún objeto sufre deformación en la lejanía.
Luz uniforme y artificial, creando efectos de claroscuro, destacando así las
figuras de las dos hermanas y la mujer al fondo, que parecen iluminadas
frontalmente desde el exterior. La mujer cosiendo destaca en el segundo
plano que se encuentra en acusada penumbra, . El uso de la luz da textura
y calidad a los pliegues de los cortinajes, de la tela que cubre la bañera y
también, aunque en menor medida, al vestido de la mujer que está al
fondo. La luz también es el vehículo para crear volúmenes en los cuerpos
desnudos, que los presentan poco marcados, suavemente modelados y
contornos sensuales.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 34. http://www.louvre.fr/oeuvre-­‐notices/portrait-­‐presume-­‐de-­‐gabrielle-­‐destrees-­‐et-­‐de-­‐sa-­‐soeur-­‐la-­‐duchesse-­‐de-­‐
villars 32 La obra es una imagen colorida y extraña en su conjunto. Predominan los
colores cálidos y vivos, en una gama de tonos restringida, destacando el
rojo. Las dos mujeres presentan una piel pálida y cálida. Las figuras
destacan contra el fondo por la claridad de su piel, como si fuesen de fría
porcelana, pero la sábana blanca brillante que cubre la bañera atenúa la
piel de las dos mujeres que exponen sus encantos.
3. Análisis socio histórico:
La obra analizada está pintada en un estilo característico de la segunda
fase de la escuela de Fontainebleau.
El nombre de Segunda Escuela de Fontainebleau se suele aplicar a los
artistas que trabajaron para Enrique IV.
Algunos de los artistas reunidos en torno a la Segunda Escuela fueron los
franceses René Boyvin, Toussaint Dubreuil, Martin Fréminet o Quentin Varin,
así como el flamenco Ambroise Dubois.
En la Segunda Escuela de Fontainebleau aparecen temas nuevos, como
ciclos romanos. En cuanto a su estilo es similar a la primera escuela (estuco,
frescos, motivos decorativos figuras elegantes y cierto erotismo), pero el
colorido es más cálido y contrastado que el de la primera escuela, lo que
ya anticipa rasgos de tendencias pictóricas posteriores, como el Barroco o
el Clasicismo. Son obras de gran perfección material, pero carece de la
brillante inventiva de las mejores muestras de la Primera Escuela [18, 19].
El Retrato de Gabrielle d´ Estrées y su hermana la duquesa de Villars, es una
obra de la que no se sabe con certeza su autor, como tantas otras obras
de la Escuela de Fontainebleau, pero se cree que el artista que pintó esta
obra se inspiró en la Dama del baño de François Clouet para su realización.
Posteriormente ha sido atribuido a Jean Cousin el Joven. Esta pintura fue
adquirida por el Museo del Louvre en 1937.
En esta época los retratos y personajes de la corte eran temas reiterativos
en la pintura.
Muestra la influencia del Renacimiento italiano en el modelado de los
cuerpos sensuales de dos mujeres jóvenes, pero también incluye
referencias al arte flamenco, en la intimidad de la escena pintada en el
fondo.
Las damas se encuentran en un baño, que aunque es extraño para las
costumbres francesas de entonces, no es excepcional en pintura, ya que
encontramos un antecedente en la obra antes mencionada “Dama en el
baño” de François Clouer, también pintor de la Escuela de Fontaineblea, y
en la que la modela era Diana de Poitiers. El tema de la "Dama en el baño"
se repitió para una serie de pinturas de Gabrielle d'Estrées [35].
Es una obra es uno de los cuadros más insólitos de la cultura occidental y
que no ha perdido su capacidad de fascinación desde el siglo XVI [13].
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 18. http://es.wikipedia.org/wiki/Escuela_de_Fontainebleau 19. http://www.arts4x.com/spa/d/fontainebleau-­‐escuela-­‐de/fontainebleau-­‐escuela-­‐de.htm 35. http://fr.wikipedia.org/wiki/Gabrielle_d'Estrées_et_une_de_ses_sœurs 33 La Venus del espejo, Diego Velázquez
[http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_del_espejo#mediaviewer/File:RokebyVenus.jpg]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Venus del espejo, 1647-1651
Autor: Diego Velázquez, Sevilla 1599-Madrid 1660
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre lienzo, 122 x 177 cm
Género: mitología, retrato.
Estilo: Barroco
Localización: National Gallery de Londres, Londres, Inglaterra.
2. Análisis formal:
Obra de proporciones normales de la época que posteriormente fue restaurada
(fue dañada con un hacha por Mary Richardson) y donde se pudo observar su
buen estado, ya que apenas se le añadió otras manos de pintura. Criticaron esta
restauración como en exceso.
Tanto el Cupido como la Venus y el espejo, son alteradas durante el proceso de
la pintura, ya que aparecen correcciones en los contornos de ambos. Con
pruebas de rayos infrarrojos, se puede observar que Venus estaba originalmente
más incorporada con su cabeza vuelta hacia la izquierda.
Análisis temático de la obra:
La obra representa a la diosa romana de la belleza, el amor y la fertilidad.
Debido a su naturaleza, fue descrita como “una mujer desnuda”.
34 Se sitúa en una cama reclinada mostrando su espalda al espectador,
con las rodillas dobladas. Con ausencia de joyas, rosas y un mirlos que
otras venus incluyen en sus representaciones. De cabellos morenos
presenta diferencia a otras, que normalmente suelen tenerlos rubios.
Cupido, siendo su hijo, aparece sin arco y flechas; sin embargo en sus
manos tiene una cinta rosa de seda, doblada sobre el espejo rizándose
en su marco, símbolo de atadura del amor vencido por la belleza. Por
otro lado, esto puede significar a unos grilletes usados para atar a los
amantes de Venus, o también, para vendar los ojos de Cupido en unos
momentos antes. Otra versión que se le puede dar a esta cinta sería
simplemente para el hecho de colgar el espejo.
Si bien el espejo cobra el papel de elemento más original, por el simple
hecho de la mirada de Venus hacia el espectador, hacia fuera del
cuadro y a su vez, el espectador mirar su cara, revelando tímidamente su
rostro Esta es la idea de la conciencia de la representación, característica
de Velázquez.
Al ver borrosamente la cara de Venus, hace pura contradicción al estilo
barroco, puesto que la diosa es la de la belleza y no se distingue
fielmente, llegando a pensar que era una aldeana o mujer vulgar, como
capacidad engañosa de la belleza. Esto podría ser el significado oculto
de la pintura, sin pretender en el desnudo concreto como retrato de
Venus, sino como una imagen de belleza en si misma. Como dice
Natasha Wallace, “No hay nada espiritual en el rostro o en la pintura. El
ambiente clásico es una excusa para una sexualidad estética muy
material -no del sexo en sí, sino una apreciación de la belleza que
conlleva atracción”.
A la forma física y curvas del cuerpo de la diosa, es enfatizada por las
dobleces de las sábanas de su cama.
Los modelos: Se piensa que los personajes están copiados del natural,
cosa mal vista en la época de los desnudos de mujer. La vida de libertad
en que se encontraba Velázquez en aquella época le llevó a utilizar un
modelo real.
‘Venus del espejo’ es ejemplo de trama que gira en torno a un pintor, a
una modelo y a un cuadro. En esta obra Diego Velázquez retrata
presuntamente a María Inés Calderón, la Calderona, afamada actriz de
teatro y amantes favorita del rey Felipe IV, para quien Velázquez
trabajaba. Con la Calderona tuvo el rey Felipe IV un hijo que,
excepcionalmente fue reconocido por su padre, pasó a la Corte y recibió
una educación principesca: don Juan José de Austria, quien alcanzó
importantes puestos en la política española de la época. La actriz
también era amante de Ramiro Pérez de Guzmán, duque de Medina de
las Torres. Esta bella y sensual mujer que dio un hijo a un rey, terminó sus
días en un convento, al que ingresó sin ninguna vocación y obligada, por
orden de FelipeIV preso de celos [36, 37, 38].
Los investigadores señalan, sin embargo, que la modelo pudo ser la
pintora italiana Lavinia Triunfi, o quizás un amante que tuvo Velázquez en
su estancia en Italia, de la que se supone tuvo un hijo [13].
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 36. http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_del_espejo 37. Montejo González, Ángel Luis. Sexualidad, psiquiatría y biografía. Editorial Glosa, S.L., 2007. Barcelona. ISBN 9788474293487 38. Prater, Andreas. Venus ante el espejo : Velázquez y el desnudo .Ed. Centro de Estudios Europa Hispánica, 2007. ISBN 9788493606008 35 Composición, cromatismo, luz, volumen:
Composición: Con una composición cerrada y muy equilibrada, utiliza
diferentes tonos de color para conseguir una gran profundidad,
colocando objetos y cuerpos unos detrás de otros, haciendo que
tengamos una idea de estancia muy profunda.
En la obra podemos destacar el primer plano de Venus seguido de
Cupido y la fondo las cortinas de la alcoba y la paredLas líneas marcan ritmos suaves, de manera que las figuras parecen estar
en unión con las telas que las sostienen. El juego cromático, forman un
conjunto delicado y sensual, con una disolución de formas.
La luz es homogénea y casi frontal. En esta obra predomina la luz sobre
todo, tanto personajes como objetos, haciendo un claroscuro suave y
una atmosfera de calidez.
Con una perspectiva lineal, los cuerpos se anteponen por los planos,
dejando más difuminados los mas lejanos.
Color: usa tonos de rojo, blanco y gris, empleados incluso en la piel de
Venus, dejando por dicho y a consecuencia del paso de los años, la
sábana gris era realmente de color malva intenso.
Los colores empleados para la piel de Venus, son aplicados de forma
suave y delicada, contrastados con los grises y negros de la seda en la
que se asienta, con el tono siena tostada de la pared detrás de su cara.
3. Análisis socio histórico:
Diego Rodrigo de Silva y Velázquez ((Sevilla 1599-Madrid 1660), conocido
como Diego Velázquez, fue un pintor del periodo barroco y el más
exponente de la pintura española, maestro universal.
Con influencia de Caravaggio desarrolló un estilo tenebrista durante sus
primeros años en Sevilla. Posteriormente se traslada a Madrid donde será
nombrado pintor de cámara por Felipe IV trabajando en ello durante
toda su vida. Los retratos del rey y de su familia junto con otras obras, se
destinarán a decorar las casas reales. Debido a su presencia en la corte
pudo estudiar la pintura de la colección real, que junto con lo enseñado
en su primer viaje a Italia, influirían en un estilo adquirido de gran
luminosidad, con unas pinceladas rápidas y sueltas. La Rendición de
Breda será una de sus grandes obras pintadas con este proceso. En su
última década, su estilo será más esquemático y abocetado, pero
siempre con un gran dominio de la luz. De este periodo el Retrato del
Papa Inocencio X, Las Meninas y Las hilanderas serán grandes obras
maestras.
Con referencia a la Venus del espejo, no se sabe con certeza en qué
época fue pintado. Se puede señalar en 1648 antes de su segundo viaje
a Italia o durante ese viaje, años 1647 y 1651, señalándola como una de
las últimas obras de Velázquez.
En 1651 es encontrada mediante un inventario de un coleccionista
particular: Gaspar de Haro y Guzmán, marqués de Carpio. Este era
sobrino-nieto del primer mecenas de Velázquez: de ahí, la posible
tenencia de la obra. Puede ser que Haro encargara la obra al ser gran
amante de la pintura y de las mujeres.
36 En este caso, el cuadro no podría ser posterior al segundo viaje del artista,
pudiendo haberlo pintado allí (Italia) a finales de 1650 y remitido a España
antes a un marchante de arte por ser un desnudo femenino el cual
entrañaba una considerable problemática. Es el único desnudo de la
pintura española del siglo XVII, una Venus completamente desnuda
como esta era algo totalmente insólito para una época en la que la
Inquisición tenía desterradas las imágenes carnales. La obra posiblemente
fue vendida a Haro en 1652.
La técnica pictórica de Velázquez hace imposible de datar, aunque el
color y el tono sugieren que fuera en un periodo de madurez. Se cree
esto por el tratamiento de las formas, como en el caso de su última gran
obra maestra Las Meninas.
Velázquez toma la inspiración de sus obras, en otras anteriores, desde la
Antigüedad al Barroco, sobre todo y para la ejecución de su Venus del
espejo, en pinturas realizadas por pintores venecianos. Entre los
precedente principales la Venus dormida de Giorgione, otras de Tiziano y
el Desnudo recostado de Palma el Viejo. El espejo situado en el centro es
otra de las inspiraciones en Tiziano o Jerónimo Savoldo, usándolo de
protagonista activo.
Sin embargo a la hora de realizar el modelado de Venus, no se inspira en
las de Tiziano más rotundas y llenas parecidas a las esculturas antiguas,
haciéndola más esbelta como hicieron los clásicos alemanes del siglo
anterior.
En esta obra, la combinación de dos Venus, del espejo y tumbada,
representa una novedad pictórica un tanto diferente: por el uso del
espejo y mostrarse de espaldas al espectador, hecho poco habitual en la
pintura de desnudos, resultando poco provocativo. Esta combinación de
elementos será original y novedosa [39, 40]
Hasta 1850 no se verá reconocida su obra como universal, siendo el
reconocimiento más afamado entre 1880 y 1920 coincidiendo con la
época de los impresionistas franceses. Manet lo calificó pintor de pintores
y el más grande jamás existido.
Su obra se concentra en el Museo del Prado de Madrid.
39. http://es.wikipedia.org/wiki/Diego_Velázquez 40.Carol, Marius. El coleccionista de desnudos. Opinión, La Vanguardia. Miércoles, 21 de noviembre 2007, pg. 24.. http://www.gencat.cat/diue/doc/doc_18034715_1.pdf
37 Betsabé en el baño, Rembrandt
[http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rembrandt_Harmensz._van_Rijn_016.jpg]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Bethsabée au bain tenant la lettre de David (Betsabé en el baño o
Betsabé con la carta de David), 1654
Autor: Rembrandt Harmenszoon van Rijn, Amsterdam,1606-1669.
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre lienzo, 142 x 142 cm
Género: Retrato
Estilo: Pintura Holandesa, Arte barroco
Localización: Museo de Louvre, París, Francia
2. Análisis formal:
Análisis temático de la obra:
Se trata de un desnudo de gran formato. En él observamos a una mujer
desnuda, en actitud pensativa portando en su mano una carta, mientras
una criada le lava los pies. A pesar de estar desnuda podemos observar
como tiene en la mano una carta marcada con un sello rojo , además
lleva joyas, el brazalete, el collar, los aretes etcétera. Es una mujer joven en
contraste con la sirvienta. Destaca como el pintor refleja en la obra
algunos síntomas del cáncer de mama como las tumoraciones en la axila
o una invaginación en la piel. Es una obra de carácter religioso y de gran
realismo, en el que ninguno de los personajes aparecen idealizados.
38 La mujer representa al personaje bíblico de Betsabé, en un momento en el
que está reflexionando sobre su decisión, si ser o no concubina del rey de
Persia, por ello aparece cabizbaja por el peso del destino. El acto de que
la criada le lave los pies, que es un ritual de purificación, ya es indicativo
del carácter religioso del lienzo
La historia de Betsabé, historia de adulterio, es contada en el segundo libro
de Samuel del Antiguo Testamento. Se trata de una mujer casada con un
militar a quien el Rey de Persia, David, ve desnuda en el baño. Entonces, él
la llama, y comenten adulterio. De la relación Betsabé resulta embarazada
y para ocultar la culpa y la identidad del padre de la criatura que Betsabé
llevaba en su vientre, su esposo Urías el hitita es asesinado por mandato del
Rey, ordenando a los soldados que se apartaran de él en la batalla para
exponerlo al enemigo. A pesar de haber sido perdonados por Dios y
salvados de la condena a muerte por aquel crimen, el primer hijo nacido
de la relación entre David y Betsabé murió a los siete días, de la misma
manera Rembrandt había perdido a su primer hijo fruto de su relación
ilegitima, y se sucedió una cadena de intrigas, asesinatos y luchas internas
(incluyendo una guerra civil) que plagaron la vida posterior de David como
castigo adicional impuesto por Dios [41, 42].
En esta obra Rembrandt usa como modelo a su amante de toda la vida,
Hendrickje Stoffels. Rembrandt estuvo felizmente casado con Saskia Van
Vylenburch, de cuya unión nació el único hijo varón del artista, Tirtus. Sakia
en su testamento establecía que el artista no debía volverse a casar si
deseaba disfrutar de la herencia. Ya viudo, y teniendo como amante a su
ama de llaves, Geertje Pirex, el pintor comenzó una relación sentimental
con Hendricke Stoffels, modelo de varias de sus obras, entre ellas “Danae”
inspirada en un cuadro de Tintoretto, y “Betsabé con la carta del Rey
David”
Hendricke tuvo que comparecer ante el consejo de la Iglesia por “vivir en
el pecado” con el pintor y las palabras con las que respondió a los cargos
fueron: “Admito que he cometido los actos de una prostituta con
Rembrandt, el pintor”. Rembrandt la inmortalizaría en varias de sus obras,
en algunas la retrató como ella misma, en otras la usó como modelo.
Hendricke tuvo una niña llamada Cornelia fruto de su unión con
Rembrandt, y permanecieron juntos hasta la muerte Hendrickje nueve años
más tarde [13, 42, 43].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
Composición abierta, equilibrada, asimétrica en forma de L invertida, tal
que en la parte superior izquierda no se aprecia ningún elemento, es una
región monocroma negra, un espacio neutro, como una oquedad, una
impenetrable penumbra y sin apenas profundidad en el que tan sólo es
perceptible un rico tejido de brocado dorado, y obteniéndose así el efecto
de tercera dimensión. La línea del horizonte está en la delimitación entre la
luz y la oscuridad.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 41.http://es.wikipedia.org/wiki/Betsabé 42. http://www.louvre.fr/oeuvre-­‐notices/bethsabee-­‐au-­‐bain-­‐tenant-­‐la-­‐lettre-­‐de-­‐david 43. Hendricke Stoffels, otra inmortal. Blog Diana Martín. http://www.dianamartin.net/lang/es/hendrickje-­‐stoffels-­‐
otra-­‐inmortal/ 39 Se trata de una mujer hermosa, del tipo fisonómico del norte de Europa, es
decir, de presencia rotunda y voluminosa, de carnes densas y proporciones
armoniosas.
El cuerpo desnudo ocupa la derecha vertical de la composición. La
escena, está completamente dedicado al desarrollo del cuerpo de
Betsabé, que está en una perspectiva de tres cuartos. El rico vestido de la
sirvienta hace resaltar su desnudez. El realismo de la obra se muestra no
sólo en la expresión y cuerpo de Betsabé, sino también en la calidad del
paño de brocado de oro del fondo o en las sábanas blancas brillantes.
Rembrandt no se queda en lo superficial, en el retrato meramente
descriptivo, sino que ahonda en la psicología del personaje para que, a
través del retrato, conozcamos más íntimamente al retratado.
Nos percatamos de que aunque no hay ninguna ventana en el cuadro, la
imagen aparece bien iluminada, se podría decir que la luz proviene del
mismo cuerpo. El claroscuro es evidente puesto que el cuerpo de Betsabé
es el único que aparece iluminado. Rembrandt fue uno de los principales
pintores de esta técnica, seguidor del tenebrismo de Caravaggio.
En conjunto es una pintura muy sombría en la que predomina el color
negro y ocre, inspirada en los grandes pintores venecianos como Tiziano y
Veronés, lo que da un cierto carácter tenebrista al lienzo, pero que
contrasta con la claridad del desnudo femenino.
Los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen más con
los contrastes de luz y tonalidades del color que con las líneas del dibujo. La
luz dibuja o difumina los contornos, define el ambiente, la atmósfera, y
matiza los colores.
3. Análisis socio histórico:
Rembrandt Harmensz van Ryn (Leyden, 1606-Ámsterdam, 1669), pintor,
grabador y dibujante holandés, el más importante del siglo XVII, cuya
fecunda producción abarcó temas religiosos y mitológicos, el retrato, el
paisaje, la escena de género y el bodegón. Aunque no fue un intelectual
ni parece haberse sentido atraído por el humanismo holandés, conoció
bien la literatura y el saber clásicos, y en sus pinturas y grabados solía
interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Inicialmente
trabajó en el taller de Pieter Lastman en Ámsterdam. Posteriormente, y ya
con su propio estudio, empezó a trabajar como retratista profesional de
gran éxito. Se trasladó a vivir a un floreciente barrio judío lo que le dio la
oportunidad de encontrar rostros y figuras muy apropiadas para las
escenas del Antiguo Testamento que entonces empezó a pintar . pero a
partir de entonces su suerte empieza a cambiar, el rechazo social a su arte
comienza ya que no adula ni halaga a los personajes que retrata, a este
hecho hay que sumarle que tras enviudar de Saskia Van Vylenburch, se
unirá sentimentalmente a una criada muy humilde, Hendricke Stoffels, todo
esto en una sociedad muy puritana, sería acusado de concubinato, al final
de su vida moriría pobre [44, 45, 46].
44. White, Christopher. Artículo en la Enciclopedia online del Prado. https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-­‐on-­‐line/voz/rembrandt-­‐harmensz-­‐van-­‐ryn/ 45. http://www.rembrandtpainting.net/ 46. http://es.wikipedia.org/wiki/Rembrandt 40 Fue un excelente grabador y su técnica pictórica arranca en el
tenebrismo, pero aunque gusta de los contrates de luz y de sombra, el
limite entre ambas no es nunca tajante como en Caravaggio, sino que se
complace en penumbras misteriosas y doradas que prestan un enorme
atractivo a sus obras. La luz es suave, tamizada y permite vislumbrar las
formas ocultas en la penumbra, para desembocar en unos contrastes
lumínicos, donde el foco de luz parece irradiar desde dentro de los objetos
o personajes, con una luz misteriosa y casi mágica. Habitualmente destaca
el hecho principal con una luz más clara, y según las figuras se alejan del
tema principal, diluye la escena entre sombras. Es un maestro en la
gradación tonal y es capaz de utilizar una amplia gama en una paleta en
la que dominan los ocres, marrones y tostados.
Su pintura es contemporánea con la conocida como “Edad de oro
holandesa”, al decir de los historiadores de arte en un momento en el que
la cultura, el comercio, la ciencia y el poder político, pasaban por el
momento más alto para Holanda.
Cultivó todos los géneros pictóricos, desde el religioso o bíblico hasta el
paisaje o bodegón, la mitología (tratada de manera humorística o irónica),
destacando sobremanera en el retrato, tanto en el individual como en el
colectivo, así como autorretratos. El legado artístico de Rembrandt es
enorme ya que poseemos una gran cantidad de obras, sólo autorretratos
poseemos más de sesenta, en todas las edades de la vida, desde la
juventud hasta la vejez [44, 46].
Betsabé con la carta de David es una obra que Rembrandt realiza en su
etapa tardía, periodo en el que usa grandes formatos, y las pinceladas son
toscas. En esta época de la pintura holandesa el retrato toma un tono de
intimidad y realismo. La obra tiene una funcionalidad decorativa y seria un
encargo de algún rico comerciante judío.
El tema que aparece representado aquí es el religioso y concretamente al
Antiguo Testamento, esto lo explica su vecindad con el barrio judío y su
amistad con comerciantes judíos. No es la primera vez en la historia de la
pintura en la que encontramos una Betsabé en el baño, ya en 1485 Hans
Memeling pinta Betsabé saliendo del baño, pero son muchísimos más los
ejemplos ya que fue un tema muy popular a partir del Renacimiento, como
ejemplo las obras de Domenico Brusasorzi (1552), Willem Drost (1654), Luca
Giordano (1698) o Sebastiano Ricci (1720).
La historia del arte le considera a Rembrandt uno de los mayores maestros
barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más
importante de la historia de Holanda, cuya obra ha sido imitada y copiada
en los siglos siguientes a su muerte [46].
44. White, Christopher. Artículo en la Enciclopedia online del Prado. https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-­‐on-­‐line/voz/rembrandt-­‐harmensz-­‐van-­‐ryn/ 46. http://es.wikipedia.org/wiki/Rembrandt 41 Joven recostada, François Boucher.
[http://es.wikipedia.org/wiki/MarieLouise_O'Murphy#mediaviewer/File:Ruhendes_Mädchen_Boucher_Alte_Pinakothek_Munich.jpg]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Joven recostada, 1751.
Autor: François Boucher, París 1703-1770.
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre lienzo, 60 x 79 cm
Género: Retrato
Estilo: Rococó.
Localización: Museo Alte Pinakothek, Munich, Alemania.
2. Análisis formal:
Obra de pequeñas dimensiones y posiblemente para ser mirada desde cerca.
Es un desnudo que refleja el estado de reposo de Mademoiselle Louise
O´Murphy, llena de erotismo y sensualidad.
La elegancia es plasmada en el cuadro mediante un entorno gratamente
refinado y lujoso, como si de un sueño se tratara.
Análisis temático de la obra:
La obra representa una mujer real recostada boca abajo, descansando,
en un sofá amarillo dentro de una alcoba o un tocador.
42 Tumbada sobre un lecho de sábanas blancas, con uno de sus pies sobre
las cortinas que supuestamente cuelgan de la pared de la habitación y el
otro sobre un almohadón blanco. Uno de sus brazos se apoya en uno de
los del sofá, con la mirada hacia la izquierda, observando, como si alguien
le estuviera indicando algo, fuera del campo de visión. Su rostro refleja
curiosidad, y a su vez, una expresión tranquila, y como si estuviera
esperando algo.
Está situada en el centro de la imagen, su trasero hace de eje de la
composición, y con las piernas abiertas sin ningún tipo de vergüenza,
dejándonos claro que está dispuesta a probar todo lo que le propongan
en materia de sexo. Su cara está apoyada en sus manos.
Sin ningún tipo de vestimenta ni adorno, nos deja observar su complexión,
que no siendo muy esbelta, el volumen de sus formas la hacen atractiva
para el espectador. Sólo enseñando su trasero en pompas nos deja insinuar
todo lo demás. En su cabello rubio y rojizo, sostiene una diadema de color
oscuro.
En el suelo, al pié del sofá, una flor que podría ser un clavel. También en el
suelo, se puede observar un cojín de colores encarnados; y al lado de éste,
un brasero humeante.
La modelo: En esta obra Francois Boucher recrea las tentadoras
sinuosidades de la joven Louise O´Murphy, joven modelo real, irlandesa que
empezó a trabajar posando para el pintor durante muchos años,
convirtiéndose con temprana edad en amante de Luis XV de Francia .
Luis XV, admirador de la obra de este Boucher, estaba entusiasmado con
esta modelo, tal que después de mucho insistir, el Rey pudo conocerla
gracias a la mediación del pintor. En poco tiempo Luis XV y la joven
modelo, conocida también por “La belle Morphise”, eran amantes.
Tuvieron una hija, y Louise entonces presionó para ocupar un lugar en
Versalles, donde todavía primaba Madame Pompadour. La insistencia
para tratar de defenestrar a la Pompadour fue lo que le costó a Louise su
puesto de amante [13, 47, 48].
También se dice que la cara de la modelo es la cara de la mujer de
Boucher, y que las nalgas son las de Madame Pompadour.
Composición, cromatismo, luz, volumen:
Es una composición cerrada, horizontal y equilibrada.
Posee una composición totalmente rococó, al ser una imagen totalmente
individualista, realizada en un interior, con tonalidades suaves y muy
luminosa; sensual y delicada, donde trata el tema amoroso con la máxima
refinación, pero sin perder la definición de imagen explícita. La figura se
integra plenamente con las telas y mobiliario.
En la obra destacamos un plano central que sería el de la modelo, donde
convergen todas las líneas, directamente en el trasero de ella. Por otra
parte, podríamos decir que en primer plano está el cojín y la flor. El tercer y
último plano, será la pared de la alcoba.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 47.http://es.wikipedia.org/wiki/Marie-­‐Louise_O'Murphy 48.El cuadro del día, Harteconhache.com. 12 octubre 2014. http://www.elcuadrodeldia.com/post/99795770239/francois-­‐boucher-­‐joven-­‐recostada-­‐mademoiselle 43 Los tonos verdes amarillentos o tostados del sofá, de las cortinas, y del la
misma tonalidad en la pared, crea una idea de poca profundidad. Se
observa una sombra en dicha pared, lo que podría confirmar que entre el
sofá y esta hay un determinado espacio vacío.
Las líneas son curvilíneas y están perfectamente definidas, sin perder el
ánimo del dibujo, sobre todo en las telas y en el sofá, marcando con ellas
un ritmo contundente y de fuerte expresividad, llegando a generar un
detalle casi fotográfico. La pincelada pulida busca un acabado muy
detallista.
La luz es frontal y uniforme, percibiendo que el personaje se ilumina desde
la izquierda del cuadro. Esto es claro, gracias a las sombras arrojadas del
sofá en la pared así como las del cojín, la flor y las telas en el suelo.
La disposición del color es magistral. El intenso amarillo verdoso del sofá y la
cortina contrasta con el blanco de las sábanas y el cuerpo rosado de la
modelo. Las cortinas que se apoyan en el suelo crea una diagonal
cromática que dirige nuestra mirada hacia las mejillas rosadas del
personaje, pasando una vez más por sus posaderas y espalda.
Usa tonos de blancos, ocres, verdes amarillentos y encarnados. Los colores
encarnados de su cuerpo son dados con gran cariño por el pintor,
reflejando la máxima expresión. Los tonos empleados en la piel, contrastan
claramente con los tonos fríos de las sábanas, si bien la que es de color
rosa hace más cálida la estancia.
Los colores cálidos propios del periodo barroco, dotan al personaje de una
gran sutileza y sensualidad, ayudando la gran luminosidad de la escena.
3. Análisis socio histórico:
François Boucher, fue un pintor francés de reconocido prestigio durante el
periodo barroco. También como grabador, trabajó en París con un estilo
inconfundible y cautivador, brillante y superficial, totalmente desvinculado
del natural. A consecuencia de la fama que le otorgó la forma de trabajar
disfrutó de los numerosos encargos que le hacían, y con los honores
correspondientes recibidos de los más prestigiosos de la época.
En 1727 se traslada a Italia donde contactó con Giovanni Battista Tiepolo,
un pintor italiano donde utilizaba un cromatismo exagerado con
perspectivas arquitectónicas y gran volumen de personajes en movimiento
y naturales. Boucher quería ampliar sus conocimiento, pintando allí temas
religiosos e históricos. En 1734, una vez ya en su país natal, es nombrado
miembro de la Academia, terminando por ser el director de la misma más
tarde.
Su obra no se basa solamente en la pintura de cuadros. Fue una gran
dibujante ilustrando muchos libros durante toda su carrera. No abandonó
nunca el grabado. Su trabajo es muy amplio llegando a pintar techos,
telones, decorar interiores y crear escenografías, y hasta adornar abanicos.
Sus temas serán retratos, escenas de la historia antigua, paisajes, imágenes
religiosas… y sobre todo el género pastoril.
44 Pero su gran inspiración será la época del periodo rococó, escenas de
amor entre dioses y pastores, con una enorme sensualidad. Pintaba diosas
desnudas con actitudes graciosas y sensuales, con sugerentes vestimentas,
ingenuas y maliciosas. De este periodo destacamos El triunfo de Venus, con
doncellas desnudas rodeadas de cupidos. Es una escena donde los
personajes tienen una gran relación con la naturaleza, abordado con una
gran delicadeza y ornamentación. Pero con el tiempo, el encanto de
Boucher se hizo cada vez más estereotipado. Muchos críticos reaccionaron
desfavorablemente ante su excesiva preocupación por la belleza sensual
de sus modelos; algunos afirmaron que las mujeres de sus cuadros daban la
impresión de ahogarse bajo una ola de algodón color rosa. En la última
etapa de su vida, los ilustradores desacreditarán públicamente al pintor,
por estar del lado de la pintura neoclásica, la nueva corriente estética que
aparecía en aquel momento [49, 50, 51, 52].
Joven Recostada es una de las tantas obras de Boucher en las que recrea
desnudos por ejemplo Diana leaving her bath (1742), Diana´s return from
the Hunt (1745), o The Toilet of Venus (1751), además en muchos casos son
desnudos recostados como Brown Odalisque (1745) o Blond Odalisque
(1752), ésta última es prácticamente una réplica de Joven Recostada [49].
La obra Joven Recostada es realizada en 1752 con un gran tratamiento de
las superficies y un delicado y suave colorido que otorga al cuerpo,
creando un aspecto algo irreal, cargado de erotismo, el cual se encarga
de enamorar al espectador. Boucher se inspira principalmente en las obras
de Rubens, empleando colores vivos y pinceladas muy detalladas, obras
hechas para contemplarlas de cerca. Las crea con superficies muy suaves
que recuerdan la porcelana.
La amante de Luis XV Madame de Pompadour, considerará a Francois
Boucher su artista preferido otorgándole su protección y consiguiendo ser
el pintor de la Corte Real. Pero no sólo a consecuencia de ésto Boucher
alcanzó un gran prestigio entre la aristocracia del momento. El éxito llegó a
Boucher a través de sus escenas galantes donde el artista encontró su
estilo.
Boucher es, junto con Jean-Honoré Fragonard, el artista más importante de
la pintura del rococó.
49.http://www.francoisboucher.org/ 50. http://es.wikipedia.org/wiki/François_Boucher 51. http://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/boucher.htm 52. Enciclopedia online del Museo del Prado. https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-­‐on-­‐
line/voz/boucher-­‐francois/ 45 La maja desnuda, Francisco de Goya.
[http://es.wikipedia.org/wiki/La_maja_desnuda#mediaviewer/File:Maja_desnuda_(Museo_del_Prado).jpg]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: La maja desnuda, 1790-1800
Autor: Francisco de Goya, 1746 (Zaragoza)-1828 (Burdeos).
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre lienzo, 97 x 190 cm
Género: retrato.
Estilo: Neoclasicismo
Localización: Museo del Prado, Madrid, España.
2. Análisis formal:
Obra de grandes proporciones que podrían ser normales en el periodo en el cual
se realizó. Forma parte junto con la “maja vestida” de un par de obras más
importantes de Francisco de Goya, si bien no estaba pensado que ambas
formaran tan relevante pareja. La fecha en que se realizó no está muy clara,
puesto que la “maja vestida”, se realizó posteriormente entre 1802 y 1805. Se
encontró en el despacho o uno de los salones de la casa de Manuel de Godoy,
en compañía de la Venus del Espejo de Velázquez, cuando sus vienes le fueron
incautados. Por este hecho, se ha supuesto que la mujer retratada, real y no
mitológica, fuera la Duquesa de Alba, ya que todos los cuadros que ella poseía
pasó a la propiedad de Manuel Godoy. No obstante, esta afirmación no es
definitiva, ya que pudiera ser un encargo que se le hiciera a Goya, quizás la
misma Duquesa, ya que tenía una gran amistad con el pintor. También cabe la
posibilidad de que hubiera sido su esposa Pepita Tudó, amante de Godoy en
aquel tiempo.
Posteriormente y bajo la Inquisición, Goya, por las características de la obra, fue
juzgado, quedando la pintura guardada para que no fuera vista por nadie [53,
54].
53. Galería online del Museo del Prado. https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-­‐on-­‐line/galeria-­‐on-­‐
line/obra/la-­‐maja-­‐desnuda/ 54. http://es.wikipedia.org/wiki/La_maja_desnuda 46 Análisis temático de la obra:
La obra representa una mujer real recostada, descansando, con la mirada
dirigida directamente al espectador, pudiendo seguir la tipología de las
Venus tendidas sobre sus lechos.
Por las maneras y formas del cuadro, se podría deducir que fue dibujado
previamente de forma precisa y segura. El rostro refleja un una expresión
de satisfacción, queriendo indicárselo al que la contempla. Igualmente, en
todo su cuerpo se denota una actitud relajada y confortable, así como el
querer enseñar la belleza que ella tiene. Una de las peculiaridades que la
modelo muestra, y que en periodos pasados no se conoce haberlo visto, es
el bello púbico, dotando de erotismo aún más si cabe toda la obra.
De calidad tonal fría, es sabido la influencia neoclásica en la composición.
La luminosidad que se observa en la modelo directamente, contrasta con
el resto de la ambientación. Los ojos de la modelo son igualmente
luminosos, expresivos. Al tener colores cálidos en su rostro, nos puede
indicar, que donde se realizó la obra fue un lugar agradable de
temperatura. Su rostro, no refleja fielmente ninguna mujer conocida de la
época.
Se sitúa en una cama reclinada, con las rodillas juntas, mostrando sus
pechos separado, su esbelta cintura y el bello púbico. Sin ninguna joya ni
prenda donde fijar nuestra mirada, parece como si quisiera que se le
observara todo su esbelto cuerpo, con sus volúmenes y notos naturales. Sus
cabellos son oscuros, morenos y ondulados, sueltos pero con un pequeño
moño en lo más alto de su cabeza. Se sitúa en una butaca de color verde
esmeralda donde descansa sobre dos almohadas y una sábana de
colores fríos y ocres. El fondo en tonos tostados enfatiza la claridad de la
piel de la modelo.
La modelo: Se piensa que el personaje es un modelo real, copiado del
natural, pudiendo ser la Duquesa de Alba o bien Pepita Tudó, por la gran
semejanza entre ellas. En cualquier caso, ambas deberían ser de la misma
constitución y belleza.
Debido a la amistad, probablemente íntima, que Goya mantuvo con la
decimotercera duquesa de Alba María del Pilar Teresa Cayetana de Silva y
Álvarez de Toledo, de la cual hizo varios retratos en los cuales el
tratamiento pictórico revela gran cariño, y debido a muchas similitudes
entre la bella duquesa y la mujer representada en Las majas (La maja
vestida y, en especial, La maja desnuda) hay quien consideró que ella era
la retratada. Pero por las fechas y por el hecho de que las obras en
cuestión hayan estado inicialmente en una colección prácticamente
secreta de Godoy han llevado a considerar como mucho más probable
que la modelo directamente retratada haya sido Pepita Tudó, la entonces
amante y más tarde esposa de Godoy, que fue quien probablemente
encargó la obra al pintor.
En todo caso, dadas ciertas similitudes físicas entre ambas damas es
probable que Goya al retratar a Pepita Tudó evocara a La Cayetana,
como era llamada popularmente la duquesa de Alba, y así la inmortalizara
[53, 55].
53. Galería online del Museo del Prado. https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-­‐on-­‐line/galeria-­‐on-­‐
line/obra/la-­‐maja-­‐desnuda/ 55. Baticle, Jannine. Las Majas (Goya). Enciclopedia online del Museo del Prado. https://www.museodelprado.es/enciclopedia/enciclopedia-­‐on-­‐line/voz/majas-­‐las-­‐goya/ 47 Composición, cromatismo, luz, volumen:
Con una composición típica del romanticismo donde busca la emoción
del espectador, es cerrada, dinámica, equilibrada y utiliza diferentes tonos
de color para conseguir un gran contraste, colocando el cuerpo de la
modelo delante con colores cálidos y una gran luminosidad, otorgando a
la obra de sutileza. En tonos tostados al fondo, nos hace tener una idea de
pared en la estancia, dejándola sin profundidad y reduciendo el espacio.
En la obra destacamos un primer plano que sería el de la maja, seguido de
un segundo formado por el respaldo del diván y un tercero formado por la
pared de la habitación o alcoba.
Mediante esta composición de tonalidades, podemos ver una
característica típica del periodo neoclásico.
La pincela denota gran expresividad y libertad. Los contornos no están
definidos, liberando las formas.
Las líneas marcan unos ritmos suaves, pareciendo que la figura está sobre
las telas y almohadas que la sostiene. El juego cromático, forman un
conjunto delicado y sensual, con una disolución de formas.
La luz es casi frontal, percibiendo que entra por los pies de la maja. Es
predominante sobre todo, tanto en el personaje como en sus soportes,
haciendo un claroscuro suave y una atmosfera de calidez.
Al no tener perspectiva alguna, el cuerpo se antepone en primer plano
como si fuera el único, intuyendo al fondo el final de la estancia.
Color: usa tonos de ocres, verdes, blancos, rojizos y sombras. Los colores
encarnados, son dados con gran suavidad por el pintor, reflejando la
máxima expresión. Los empleados en la piel de la maja, contrastan
claramente con el diván y la pared siena tostada.
3. Análisis socio histórico:
Francisco de Goya y Lucientes, más conocido por Goya, fue un pintor en
todo su más amplio significado, destacando en sus grabados sobre todo, y
en sus cuadros y murales. Fue igualmente un excelente dibujante. Los
dibujos de Goya son vehículos para sus apuntes, borradores, croquis... pero
en mayor medida suponen una obra privada y personal con valor propio.
Su obra supone el comienzo de la pintura contemporánea e inaugura el
periodo llamado Romanticismo. Por este hecho, se considerará como uno
de los más importantes precursores de las vanguardias pictóricas del siglo
XX.
Comienza su andadura en Zaragoza, ingresando en la Academia de
Dibujo de Zaragoza en 1759 donde estudió hasta 1763. En este mismo año,
Goya se traslada a Madrid para colaborar con Francisco Bayeu en la
decoración del Palacio Real de Madrid.
Después de un viaje a Italia en 1770, y durante su estancia allí, empieza a
pintar con una aptitud más arriesgada, elaborando sus obras con tonos
pasteles, rosados, grises y azules suaves. Es aquí donde su obra toma la
estética Neoclásica.
48 En 1771 regresa a Zaragoza por tener que trabajar en el mural de una de
las capillas de la Basílica del Pilar. Posiblemente también regresaría por la
enfermedad que su padre tenía. En la Basílica, realizó varias pinturas en sus
muros. Pero donde fue mayor su esfuerzo se realizará en la iglesia de la
Caruja del Aula Dei.
En 1774 (finales) se traslada a Madrid y comienza a trabajar en una fábrica
de tapices donde refleja claramente un estilo puro al de la Ilustración.
Hasta 1792 estuvo trabajando en la fábrica donde realizó una gran obra
compuesta de series de cuadros.
Durante este periodo el pintor ve un referente en Velázquez, con toques
ingeniosos de luz, perspectivas aéreas y dibujos naturalistas todo ello de
sitios y con gentes reales. En 1780 se convierte en un gran retratista de la
alta sociedad madrileña. Su más enérgico respaldo fue el de las duquesa
María Josefa Pimentel, creando una serie de cuadros que generaron más
prestigio al pintor, llegando a ser el pintor de la corte.
Cae enfermo y a consecuencia de esto, su sordera. Esto le lleva a crear
pequeñas pinturas reflejadas en trozos de hojalata donde su inspiración le
llega con otros temas no tan amables que los que realiza en la fábrica.
Con este paso, su estética pictórica cambia y da un paso a lo que será su
estilo más romántico.
Después de superar del estado grave de su enfermedad, Goya vuelve a
retratar. En esta disciplina pinta a la familia de Carlos IV y otros retratos de
la alta aristocracia. Durante este periodo, hará sus mejores retratos, de los
que destacar los de mujeres, mostrando toda su personalidad y realidad.
En este periodo, la “maja desnuda” es encargada al maestro por Manuel
Godoy, al cual este tipo de cuadros eran de su gran agrado. Goya quizá
fue inspirado por el cuerpo de la Duquesa de Alba, de la que se pensaba
posó para el artista, o quizá pudo ser también la que fue amante de
Godoy, Pepita Tudó. La obra tuvo una gran controversia respecto a quién
la encargó así como la personalidad de la modelo. La maja desnuda se
une a la maja vestida que Goya pinta dos años posteriores. Ello crea una
discusión sobre si era parte de un juguete erótico de Manuel Godoy, que
mediante un resorte la maja vestida cubriera a la desnuda y viceversa. La
obra causó un proceso de la Inquisición contra Goya en 1815, donde
quedó absuelto por la influencia de algún amigo con poderes.
Con la Guerra de la Independencia (1808-1814), empieza a crear una serie
de obras basadas en las desdichas, desgracias y atrocidades de ésta (Los
desastres de la guerra). Sigue pintando y retratando a generales y políticos,
militares, nobleza, intelectuales y amigos. Una vez terminada, empieza a
pintar grandes obras como El tres de mayo de 1808, donde el artista revive
la más cruda realidad, pasando a formar parte de un mensaje universal de
la historia.
Durante la primera década del siglo XIX sigue pintando como reformista e
ilustrado que es, obras de carácter alegórico, en especial lo que se refiere
a la industria, comercio, agricultura… También cuadros con temas literarios,
como el Lazarillo de Tormes, y bodegones de naturalezas muertas.
Posteriormente y durante la Restauración de Fernando VII Goya vivió un
periodo de penurias, al tener una difícil situación por haber estado al
servicio de José I y por la persecución de la Inquisición por la obra de la
maja desnuda.
49 Pero él siguió pintando y trabajando aunque en series de reducido tamaño
reflejando en ellas temas como la tauromaquia, el sexo y la violencia,
relacionado con la noche, lo grotesco y el carnaval.
La cima de Goya llegó con una serie de “Pinturas Negras” donde se
reflejaba imágenes de campo de pequeñas figuras, que realizó entre los
años 1819 y 1823 utilizando la técnica del óleo seco sobre pared, sobre la
pared de su casa, Serán composiciones muy novedosas, con un
cromatismo muy oscuro y con escenas que contemplan la noche. La
ausencia de luz de estos trabajos es evidente. Los tonos se reducen a unos
pocos: ocres, tierras, grises y negros. Los personajes presentas actitudes
reflexivas, con ojos y bocas muy abiertas, siendo prácticamente
caricaturas. Muestran lo terrible y lo desagradable de la vida.
Pero su capacidad de investigar y de innovar nuevas técnicas y texturas no
termina aquí. Le llevó por último en estos años a pintar miniaturas sobre
marfil. Aún siendo anciano sentía la necesidad de poder pintar, a causa de
su juventud perdida, siempre añorada.
Muere en Burdeos el 16 de Abril de 1828, acompañado de su familia y sus
amigos.
Destacar sobre todo, el final de obra de Francisco de Goya, donde se
refleja fielmente lo que posiblemente surgiría dentro de las vanguardias del
siglo XX [56, 57, 58].
La influencia de Goya sobre el arte y la cultura contemporáneos es cada
vez más patente. La historiografía tradicional señaló, en su momento, las
influencias estilísticas y el carácter de precedente que poseía el artista
aragonés para muchos de los movimientos que definen el arte de los siglos
XIX y XX: impresionismo, simbolismo, expresionismo, surrealismo, etc. En la
actualidad, resulta evidente que la influencia de Goya trasciende tales
ámbitos, con ser éstos muy importantes. Francisco Goya es una figura
central para comprender el mundo moderno, precisamente en lo que éste
tiene de modernidad.
El interés por las imágenes del subconsciente y por los aspectos oscuros de
la existencia, evidente en algunas obras de Goya, prefiguró los
movimientos artísticos modernos que otorgaron gran importancia a la
actividad psíquica irracional. Así, pues, tendencias creativas como el
simbolismo o el surrealismo, que centraron su interés en los procesos
mentales en los que la razón ya no ejerce control, tuvieron su precedente
en las obras del pintor español.
La condición de la subjetividad, la presencia de la irracionalidad, la
importancia del cuerpo y de la sexualidad, la violencia y el terror, la
constancia del miedo son algunos de los aspectos sobre los que las
pinturas, los dibujos y los grabados de Goya arrojan una luz intensa. No son
pocos los artistas que, directa o indirectamente, se mueven en la claridad
que semejante luz proyecta, haciendo suyos muchos de esos temas y
permitiéndonos comprender de una forma inquietante el mundo en el cual
vivimos.
56. http://es.wikipedia.org/wiki/Francisco_de_Goya 57. Goya en el Prado. Museo Nacional del Prado. https://www.museodelprado.es/goya-­‐en-­‐el-­‐prado/inicio/ 58. Carr-­‐Gomm, Sarah. Francisco Goya. Great Masters. Ed. Parkstone International, Londres, 2011. ISBN 9781780420752 50 Pese al paso de los años, la sensibilidad de Goya se mantiene muy próxima
a la de nuestra época. Sus ideas y sus planteamientos artísticos continúan
despertando interés. Por este motivo, no resulta extraño que ciertos
aspectos de la vida del pintor hayan sido recreados en algunas propuestas
artísticas [58, 59].
58. Carr-­‐Gomm, Sarah. Francisco Goya. Great Masters. Ed. Parkstone International, Londres, 2011. ISBN 9781780420752 59. http://www.biografiasyvidas.com/monografia/goya/obra.htm 51 La gran Odalisca, Jean Auguste Dominique Ingres
[http://www.louvre.fr/oeuvre-notices/une-odalisque]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título La Gran Odalisca, 1814
Autor: J A Dominique Ingres, Montauban 1780 - París 1867
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre lienzo, 91 x 162 cm
Género: Retrato
Estilo: Romanticismo neoclásico
Localización: Museo de Louvre, París, Francia
2. Análisis formal:
“La gran Odalisca” fue pintado en Italia en 1814, por encargo de Carolina Murat,
hermana de Napoleón y reina de Nápoles. Cuadro que haría pareja con otro
desnudo, La Dormeuse de Naples, destruido en 1815. Pero que nunca llegaría a
su destino ya que Carolina sería derrotada en 1815. Por ello fue expuesto en el
Salón de París en 1819, momento en el que fue duramente criticado, y
posteriormente sería adquirido por el chambelán del rey de Prusia, Conde de
Portuolès–Gorgier [60, 61].
Análisis temático de la obra:
Nos encontramos con la imagen de una mujer desnuda, recostada sobre
un diván, de espaldas pero con su cara girada hacia el espectador.
60. de Vergnette, Francois. Une Odalisque. Départament des Peintures: Peinture Franchise. Musée du Louvre. http://www.louvre.fr/oeuvre-­‐notices/une-­‐odalisque 61. Pais , Belin. Una joya. La gran Odlisca. Jean Auguste Ingres. . Portal Protecturi.org. 27 mayo 2013. http://portal.protecturi.org/la-­‐gran-­‐odalisca/ 52 El título de la obra, significa mujer de un harén, además los accesorios
orientales que la rodean así lo sugieren, por ejemplo el turbante dentro de
un escenario de lujosas telas y otros objetos de carácter orientalista como
la pipa y el abanico de plumas de pavo real que porta en uno de sus
manos. En resumen, se trata de una odalisca, un miembro del harén de
algún poderoso sultán, tal como gustaba imaginarlo la imaginación
romántica del XIX. Pero esta mujer es discreta porque muestra sólo su
espalda y una parte de un pecho.
Modelo.
En la vida sentimental de Ingres no se conocen amantes, si bien obras
como La Odalisca están basadas en relaciones adúlteras.
La propia vida de Ingres se inició dentro de una línea de indefinición
amorosa, que no le impidió llegar a un matrimonio estable y duradero que
casi acabó con su carrera cuando la esposa murió. Así Ingres en 1813
contrajo matrimonio con una joven mujer, Madeleine Chapelle, que había
sido recomendada por sus amigos en Roma. Fue un noviazgo epistolar y su
matrimonio fue feliz. Madeleine posó para muchos de sus lienzos y sus
rasgos pueden reconocerse en algunas figuras de odaliscas. En 1849 murió
Madeleine Chapelle, lo cual le sumió en una etapa de casi inactividad,
hasta que en 1852, a los 72 años, contrajo segundas nupcias con una mujer
de 43, Delphine Ramel.
En pintura Rafael Sanzio fue siempre el modelo a seguir, no sólo en lo que
se refiere a la práctica de la pintura, sino en su propia biografía que, dicho
sea de paso, el pintor francés conocía a través de deformaciones
novelescas. Sin embargo, a Ingres siempre le fascinó la vida amorosa de
Rafael, en especial la relación mantenida con la bella Fornarina, su
amante y modelo de gran parte de sus cuadros. De hecho Ingres, para la
confección de esta odalisca, se fijará en el rostro de La Fornarina de
Rafael, ya que en su viaje a Florencia se fijaría en las pinturas del periodo
renacentista del Quattrocento italiano, marcando definitivamente su estilo.
Ya en el año anterior, había pintado Il Fidanzamento di Raffaello, donde la
amante de Rafael es incorporada a la obra, obra que dedicó a su esposa
Madeleine Chapelle.Ingres tomará de referencia la pose de Madame
Récamier, obra de Jacques Louis David [60, 61, 62, 63].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
De composición simétrica y abierta, ya que sale del plano los pies y parte
del brazo derecho. Es muy equilibrada en las tonalidades de la obra, que
le dan un alto contraste, destacando el claroscuro entre la estancia donde
se sitúa y el cuerpo de del personaje. Esto hace que el cuerpo de la
Odalisca esté en el plano principal.
Con una composición totalmente romántica (aunque pertenece a la
corriente del Neoclasicismo), donde el interés por la línea está claro,
usando un dibujo detallista que describe la figura como si estuviera llena
de vida.
60. De Vergnette, Francois. Une Odalisque. Départament des Peintures: Peinture Franchise. Musée du Louvre. http://www.louvre.fr/oeuvre-­‐notices/une-­‐odalisque 61. Pais , Belin. Una joya. La gran Odalisca. Jean Auguste Ingres. . Portal Protecturi.org. 27 mayo 2013. http://portal.protecturi.org/la-­‐gran-­‐odalisca/ 62. Ingres, J. Auguste Dominique. Portal Artehistoria.com, personajes. http://www.artehistoria.com/v2/personajes/2288.htm 63. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-­‐Auguste-­‐Dominique_Ingres 53 Se puede observar claramente la diagonal que va desde sus pies hasta el
rostro que nos mira directamente y desafiándonos, recorriendo su larga
espalda y el cuello, Ingres pintó aquí un desnudo de líneas alargadas y
sinuosas sin tener en cuenta la verdadera anatomía, le sobran tres
vértebras que el pintor acentuó sin reparo para acentuar la forma, y los
pies más grandes que las manos..
El escorzo del cuerpo y con una posición casi inhumana, la figura se llena
de fuerza, atracción, llena de sensualidad y vida pero a la vez, con un
aspecto sinuoso donde los huesos parecen ser ablandados con tal fin.
El cuello se alarga iniciado desde sus hombros
Usando colores encarnados y ocres en su piel, hacen que el personaje
tenga efecto de suavidad. Esto también es debido al uso de una luz dada
sin veladuras ni humos, sin usar la técnica del sfumato, ayudándonos a
disfrutar del cuerpo con toda nitidez.
La silueta nos quita por completo la profundidad, que en el plano siguiente
nos da el color negro del fondo, que no nos indica el fin de la estancia.
Los objetos del cuadro, como el abanico que sostiene la Odalisca o la
diadema que tiene en su cabello, así como las pulseras o el medallón que
reposa entre las sábanas, destacan y se contraponen por el meticuloso
realismo con el que los representa logrando remarcan aún más si cabe la
voluptuosidad y fría perfección del desnudo. Esto hace tener la sensación
de una gran expresividad, cosa que Ingres supo hacer muy bien.
Las líneas El dibujo y la línea condicionan por completo la composición,
teniendo estos dos elementos un predominio claro y una fuerte relación
con el color y la luz. El personaje está perfectamente dibujado. Las líneas
son rotundas y afirman los detalles con gran precisión.
La luz frontal, directa y homogénea, incide de forma precisa en la espalda
de la Odalisca, pareciendo que resbalara sobre su pulida piel. Se percibe
claramente el personaje recortado delante de un fondo neutro, con
colores muy oscuros y donde se eliminan las gradaciones tonales y las
sombras.
El Color: usa tonos ocres, blancos, azules, dorados y encarnados. Los
colores encarnados de su piel, así como en sus mejillas, son dados con gran
suavidad por el pintor, reflejando la máxima expresión, como de una piel
sin poros se tratara. Esto hace acercarnos a las pinturas clásicas del
renacimiento. El azul del cortinaje con las flores estampadas y el fondo
negro nos sirven para reflejar aún más si cabe, la belleza y la textura suave
del cuerpo desnudo de la Odalisca. El dorado, azul y blanco de su lecho
ayudan a reflejar la sensualidad de la obra.
3. Análisis socio histórico:
Dominique Ingres fue un pintor francés (y músico) del movimiento
romántico, y último del neoclasicismo, aunque no es considerado como
neoclásico. Su especialidad será la línea, el dibujo detallado, donde
destaca en el trazo, las tintas planas y el intenso color. Se podría decir que
su estilo es romántico-oriental, puesto que los objetos que decoran gran
parte de sus obras aparecen son de este tipo.
54 Se inspira en el ideal griego y gótico, con especial atención a los libros de
Fouquet que fue un miniaturista francés del siglo XV. Sus obras de
desnudos, mantienen un claro exotismo que es propio del siglo XVIII.
Es un pintor que tiene como principal característica el rigor histórico.
Hijo de un pintor y escultor mediocre, Jean Marie Ingres, fue ayudado por
su padre a la iniciación de su formación, ya que observó en él, una clara
demostración de talento artística como dibujante y como pintor. En 1796
estudia bajo la doctrina de David, la cual no cuaja en Ingres por el
clasicismo que impartía. Fue ganando distintos premios a la vez que sus
dibujos y retratos se multiplicaban. Mas adelante, y a consecuencia de la
otorgación de una beca proporcionada por el Salón Oficial de París al
quedar en primer lugar una de las obras presentadas en su exposición,
viaja a Roma a estudiar en la Escuela de Francia en Roma, donde
descubre el Quattrocento y las pinturas de Rafael, marcándole
definitivamente en su obra posterior y estilo. Permaneció allí durante 18
años con lo que trabajó de manera positiva y sus obras serán las más
valoradas.
Es en esta época es donde Ingres empieza a realizar con gran éxito
retratos, desnudos femeninos, mitologías históricas religiosas, y numerosos
dibujos. El reconocimiento que tiene en Italia no es el mismo que le dan en
Francia, donde no están de acuerdo con lo que pinta, recibiendo grandes
críticas de mal gusto. Tan solo Baudelaire aprecia su talento por introducir
en sus obras temas que anticipaban el sentimiento romántico hacia una
evolución del Neoclasicismo. Por esta razón, decide quedarse en Italia
hasta 1841.
Ingres, tras un periodo de penas y miserias después de la caída de
Napoleón Bonaparte, presenta en Francia la obra El voto de Luis XIII, hecho
en la Catedral de Montauban, ciudad donde le dedican un museo en su
nombre. Reconocido en la escuela neoclasicista opuesta al nuevo
romanticismo que encabezaban Eugène Delacroix y Théodore Géricault,
se convierte en su líder.En 1826 decorará los techos del Palacio Museo de
Louvre con un gran éxito. A consecuencia de esto, le nombrarán director
de la Academia de Francia en Roma, cargo que ejerció hasta 1841.
Regresa a París con una gran acogida y donde se le encarga la
decoración de las vidrieras de la Capilla de Notre Dame y donde expone
por primera vez, en la Galería de Bellas Artes. Esto le supone ser nombrado
miembro de la misma. En 1849 presentó su dimisión motivada por el
fallecimiento de su esposa. No tardaría muchos años para volverse a casar
y volver a ser nombrado, pero esta vez, senador.
Ingres, el pintor que sobrevivió en Italia creando retratos de todos los
grandes personajes del siglo XIX, haciendo dibujos y bocetos con un rigor
sorprendente, el que dibujaba los santos y las vírgenes desnudos para
después vestirlos, fallece en Montauban en 1867, a los ochenta y siete años
de edad, dejando un estilo dentro del neoclasicismo, romántico, con
pureza, con sensibilidad, con la expresión del carácter, con la precisión en
la línea, con su matiz de colores, casi perfecto en el retrato… que no se
confunde con nadie y que no tiene un estilo ni una manera, simplemente
es Ingres.
55 El desnudo femenino y el retrato constituyeron parte de los temas favoritos
de Ingres. Entre 1806-1824, Ingres se consagra definitivamente como gran
pintor, fascinado por el Quattrocento italiano y por Rafael, en particular, a
quien consideraba como el más grande de los artistas de todos los
tiempos, siempre dispuesto a “copiar y volver a copiar” a Rafael. De esa
época datan obras maestras famosísimas, como La Gran odalisca o su
copia de la Venus de Urbino. Ingres pinta de todo, de pintura de historia
(Don Pedro de Toledo besando la espada de Henri IV) a pintura religiosa.
Pero es en Roma donde se afirma su pasión por el desnudo femenino.
Contrario a los desnudos femeninos tradicionales, frontales y vestidos con
frecuencia de lujosas joyas (Tiziano, Veronese, Tintoretto), Ingres utiliza un
tocado de tela que apela al tacto por su aparente blandura y suavidad.
La cita al tocado de la famosa Fornarina de Raffaello Sanzio ya ha sido
ampliamente documentada, e Ingres aprovecha la escena del admirado
pintor italiano quien, estando en proceso de hacer el retrato de su amante,
abandona el trabajo del cuadro para hacer una pausa para el amor. Así lo
representó Ingres mismo en una tela titulada Raphael et la fornarina. La
gran odalisca fue encargada como un medallón para el desnudo La
dormilona de Nápoles, encargada por Carolina Murat, obra que nunca
llegaría a su destino por la derrota de Carolina Murat a consecuencia del
arresto de su marido en Calabria, después de querer reconquistar Nápoles
una vez caído el imperio de Napoleón. Esta obra donde refleja una mujer
de harén, con sus joyas y objetos orientales, está inspirada en La Fornarina,
como se ha mencionado, al igual que haría anteriormente que la obra
señalada más arriba. El cuadro de David titulado Madame Récamier, es
muy similar y nos recuerda a éste.
La gran odalisca será la más importante tanto por las críticas que recibió
por parte de otros artistas y de la sociedad, así como por el tratamiento de
toda la pintura, la luz y la delicadeza con la que está hecha. Es una figura
femenina de espaldas, repetida en muchas de sus obras, como una
obsesión que le atrapa, con una deformación anatómica para una
estética determinada
El tema de la odalisca sedujo anteriormente a Boucher en el siglo XVIII y
será repetido más tarde por Teodoro Chassériau. Son numerosas las obras
de Ingres a lo largo de su carrera relacionadas con el orientalismo,
particularmente El Baño turco (Museo del Louvre) pintado al fin de su vida
[63, 64, 65, 66].
La Gran Odalisca es uno de los retratos más importantes de la carrera de
Ingres pintor, obra cargada de erotismo como también lo son La gran
bañista (1808), El baño turco (1862), y La Odalisca con esclava de la cual
hizo tres versiones.
63. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-­‐Auguste-­‐Dominique_Ingres 64.Portal Artehistoria.com, vídeos. http://www.artehistoria.com/v2/videos/884.htm 65.Ramos Collado, Lilliana; Fred Rivera, Ivette. “Pinned-­‐up”: La beldad desnuda en Ingres, Bellmer y Sherman. Bodegón con Teclado Comentario sobre arte y literatura. 11 enero 2012. https://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/01/11/pinned-­‐up-­‐la-­‐beldad-­‐desnuda-­‐en-­‐ingres-­‐bellmer-­‐y-­‐
sherman1/ 66. Quiñonero, Juan Pedro. El Louvre exhibe la “indecencia gloriosa” que Ingres soñó en su paraíso lujurioso. Cultura – ABC.es. 20 febrero 2006. http://www.abc.es/hemeroteca/historico-­‐20-­‐02-­‐2006/abc/Cultura/el-­‐louvre-­‐exhibe-­‐la-­‐
indecencia-­‐gloriosa-­‐que-­‐ingres-­‐so%C3%B1o-­‐en-­‐su-­‐paraiso-­‐lujurioso_102418189248.html# 56 Esta obra ha ejercido enorme influencia sobre Picasso en obras como La
gran odalisca tras Ingres, Las bañistas, Alrededor del baño turco, y de
presencia cardinal en las numerosas odaliscas pintadas por Matisse, influyó
también a diversos artistas como Cézanne, Renoir, Ray, Maillol o Klein
Ingres tuvo algunos discípulos directos, el más conocido Théodore
Chassériau, pero su influencia se dejó sentir también entre los mejores
impresionistas y Edgar Degas tenía más de veinte cuadros del pintor. En el
siglo XX, Pablo Picasso tomó para algunos de sus cuadros referencias de
Ingres, como se ha mencionado. En otro estilo, Man Ray retomó el tema de
los torsos desnudos en su Violón de Ingres (1920), fotografía de una modelo
desnuda sobre la cual trazó las líneas del instrumento musical [63, 64, 65,
66].
63. http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-­‐Auguste-­‐Dominique_Ingres 64.Portal Artehistoria.com, vídeos. http://www.artehistoria.com/v2/videos/884.htm 65.Ramos Collado, Lilliana; Fred Rivera, Ivette. “Pinned-­‐up”: La beldad desnuda en Ingres, Bellmer y Sherman. Bodegón con Teclado Comentario sobre arte y literatura. 11 enero 2012. https://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/01/11/pinned-­‐up-­‐la-­‐beldad-­‐desnuda-­‐en-­‐ingres-­‐bellmer-­‐y-­‐
sherman1/ 66. Quiñonero, Juan Pedro. El Louvre exhibe la “indecencia gloriosa” que Ingres soñó en su paraíso lujurioso. Cultura – ABC.es. 20 febrero 2006. http://www.abc.es/hemeroteca/historico-­‐20-­‐02-­‐2006/abc/Cultura/el-­‐louvre-­‐exhibe-­‐la-­‐
indecencia-­‐gloriosa-­‐que-­‐ingres-­‐so%C3%B1o-­‐en-­‐su-­‐paraiso-­‐lujurioso_102418189248.html# 57 Olympia, Eduardo Manet
[http://es.wikipedia.org/wiki/Olympia#mediaviewer/File:Edouard_Manet_-_Olympia__Google_Art_Project_3.jpg]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Olympia, 1863.
Autor: Eduardo Manet, 1832-1883 París (Francia).
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre lienzo, 190 x 130,5 cm
Género: Retrato, odalisca.
Estilo: Impresionismo.
Localización: Museo de Orsay, París, Francia.
2. Análisis formal:
Obra de proporciones generosas para la época y posiblemente la más famosa
de Manet, en la que el personaje central resulta ser una joven prostituta
conocida de alto caché de París.
Análisis temático de la obra:
La obra representa una mujer real recostada, descansando, con la mirada
dirigida directamente al espectador, pudiendo haber sido su inspiración en
la Venus de Urbino de Tiziano o la Maja desnuda de Goya. La tipología es
la de las Venus tendidas sobre sus lechos.
Al igual que la Maja de Goya, Olympia está tumbada sobre un diván y
recostada sobre dos almohadas de color claro y encima de una colcha
que pudiera ser oriental, y sobre unas sábanas blancas.
58 Su rostro refleja un una expresión tranquila y sosegada, con mirada
intimidadora y directa al espectador, queriendo mostrar la belleza de su
cuerpo.
Se sitúa en un diván, con las piernas cruzadas y una mano sobre su vientre
tapando su pubis. Sus pechos son separados y refleja un esbelto cuerpo. En
su cabello sitúa una flor que puede ser una orquídea, ya que este tipo de
flores tienen poder afrodisiaco vinculado al sexo. Posee una gargantilla en
el cuello, un brazalete en el brazo derecho y zuecos de tacón, con lo que
insinúa más aún su sensualidad y cumplen la función de fetiche. Este acto,
el de pintar mostrando estos objetos, refuerzan el concepto de realismo de
la imagen, que Manet aprendió de Coubert.
También en la escena hay una sirvienta de color, con el rostro que
prácticamente se funde con el fondo, sin dejar ver bien su identidad. Esta,
aparece con un ramo de flores en los brazos.
También destaca el gato negro con ojos brillantes y lomo arqueado a los
pies de Olympia, que resalta sobre las telas de color claro. Este simboliza la
inquietud, la promiscuidad o el erotismo [67, 68].
La modelo: el personaje es un modelo real, una joven francesa que
siempre anhelo ser pintora pero la necesidad la llevo a ganarse la vida
como modelo y cantando en la calle y en los cafés. Su nombre es Victorine
Meurent, pintora y modelo pictórica francesa, amante de un fotógrafo
llamado Nadar. Posó para Thomas Couture, Degas, Toulousse-Lautrec,
Alfred Stevens, de la que fue también amante. Manet subyugado por la
belleza fresca y un poco insolente de Victorine, que era baja de estatura,
de cabellos rojizos y un cuerpo pequeño y atractivo, la hizo prontamente
su modelo preferida, especialmente para desnudos, y probablemente
también amante a pesar de estar casado con Suzanne Leenhoff [69].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
Posee una composición totalmente impresionista, en la que busca una
escena totalmente contemporánea, con una mujer de carne y hueso y de
la calle, con elementos típicos de la época.
Es una composición cerrada, equilibrada y dinámica.
Las diferentes tonalidades utilizadas en la obra, la dotan de un alto
contraste o claroscuro, con lo que se consigue que el cuerpo de Olimpia
esté en el plano principal. Con colores cálidos y una gran luminosidad,
dotan al personaje de una gran sutileza y sensualidad. La figura se recorta
sobre un fondo neutro utilizando una luz frontal.
En tonos verdes y tostados del fondo, nos hace tener una idea de pared o
cortinajes en la estancia, dejándola con poca profundidad y reduciendo
el espacio, pero sabiendo por el personaje que hace de sirvienta, que
existe un espacio entre ella y la parte trasera de la habitación.
En la obra destacamos un primer plano que sería el de la modelo y el gato
negro que está a sus pies, seguido de un segundo formado por la sirvienta
El tercero lo formaría la pared de la habitación o alcoba.
67. http://es.wikipedia.org/wiki/Olympia 68. http://www.musee-­‐orsay.fr/en/collections/works-­‐in-­‐focus/search/commentaire_id/olympia-­‐7087.html 69. Boveri, Juan Carlos. La modelo de Manet. Blog Juan Carlos Boveri sobre escritos y pinturas. Una manera de ver el arte. 28 marzo 2013. https://juancarlosboveri.wordpress.com/ 59 Las líneas están perfectamente definidas, perfectamente dibujadas, sobre
todo en las telas y los personajes, marcando unos ritmos muy suaves pero a
su vez llenos de energía. Utiliza la mancha para el ramo de flores y las
cortinas y pared del fondo.
La luz es frontal, percibiendo que el personaje se recorta delante de un
fondo neutro, con colores muy oscuros y donde se eliminan las
gradaciones tonales y las sombras, como si de una estampa japonesa se
tratara. Esta forma de iluminar la obra, acentúa la sensación de
satisfacción revelando el sentido del volumen.
El Color: usa tonos de blancos, ocres, rojizos y verdes. Los colores
encarnados de sus mejillas son dados con gran suavidad por el pintor,
reflejando la máxima expresión. Sin embargo los colores de las flores y de
las flores de las telas son puramente manchas. Los tonos empleados en la
piel de Olympia, contrastan claramente con el de la sirvienta, los sienas
tostados del diván y la tela y pared verdes esmeralda.
3. Análisis socio histórico:
Eduardo Manet, fue un pintor francés y también fue grabador. Mal
estudiante sólo le interesará el dibujo y la pintura. Posteriormente, después
de su aprendizaje, abre un estudio donde conoce a otros artistas como
Edgar Degas o Baudelaire. Pero hasta 1860 no llegará su reconocimiento,
sobre todo por las críticas buenas que recibió del escritor Gautier.
Manet iba de rechazo en rechazo. En 1863 el Salón de Otoño de París, le
desestima un lienzo titulado Almuerzo sobre la hierba, donde se reflejaba
una merienda asistida por dos hombres contemporáneos y dos mujeres
desnudas. Esto provocó grandes críticas por los escritores del momento.
Igualmente, es criticada por la técnica empleada, la perspectiva, y un
gran contraste de luces. Dos años más adelante, pintará Olympia que
resultó escandalosa ante los críticos de la época. El tratamiento romántico
de sus obras será pasto de las críticas de otros. Por el contrario, gustará a
los pintores más jóvenes por lo que suponía una mirada a la vida cotidiana.
También fascinaba por el tratamiento de su técnica.
Gran parte del repertorio de las obras de Manet, se cierne al naturalismo
de su temática, otorgando protagonismo a prostitutas y bailarinas
bebiendo y seduciendo a jóvenes, con un tratamiento de la luz especial.
Se caracterizó por sus pinturas al óleo y también por sus cuadros en pastel.
Mantuvo buenas relaciones con Claude Monet y otros artistas
impresionistas del momento, pero no llegó nunca a exponer con ellos, ya
que prefería exponer en salones reconocidos o bien en su propio estudio.
Recayó enfermo por una enfermedad infecciosa en su pierna izquierda,
que tuvo que serle amputada a consecuencia de la gangrena. Antes
había participado en una exposición en Londres, referente al arte francés y
donde expuso una de sus grandes obras: Bar del Folies-Bergère. Poco
después, muere por su enfermedad, en 1883, siendo uno de los grandes y
precursores del impresionismo mundial.
60 Manet confecciona la obra Olympia en 1863, la cual iba a ser expuesta en
el Salón de los Rechazados, salón donde se exponen las obras que no son
admitidas en el Salón de París. Este Salón de los Rechazados, es anexo al
de París, es cual albergaría gran parte de la vanguardia pictórica entrante.
Pero en 1865 fue expuesta en el de París causando un gran revuelo por el
hecho de ser una prostituta desnuda el personaje central. Es rechazada
por la temática de la obra: mujer desnuda real, provocativa y prostituta,
descriptiva de los hábitos sexuales modernos. La modelo no aparece ni
avergonzada ni insatisfecha por el trabajo que desempeña.
La obra fue colocada al lado de un Cristo también desnudo, lo que
provocó una gran controversia y fue criticada duramente. Sin embargo, y
por parte de otros artistas, recibió sus apoyos y sus felicitaciones por tal
trabajo. Estos serán los próximos impresionistas de la época.
Manet valoró la obra en 10.000 francos al querer ser vendida a Giulia
Ramelli la cual se antojó de ella, y que por la suma que el maestro le indicó
no fue adquirida. Posteriormente en 1889, la obra fue adquirida y donada
al Estado.
Manet se inspira en una obra literaria de Boudelaire dedicada a una
cortesana, donde esta misma inspiraron también a Toulouse Lautrec.
Pudiera ser también, que se fijara la gran obra de Tiziano la Venus del
Urbino, la Maja desnuda de Goya o la Odalisca con esclava de Ingres.
En esta obra, enfatiza el tratamiento de la luz ambiental y las líneas
marcadas de su dibujo. Emile Zola, amigo y defensor de Manet, es el único
que considera esta obra como una obra maestra, cosa que el pintor le
agradecería retratándolo unos años más tarde con el fondo del retrato de
Olympia
Para algunos, Manet fue el primer pintor genuinamente moderno, que
liberó al arte de sus miméticas tareas. Para otros, fue el último gran pintor
de los viejos maestros, demasiado enraizado en una multitud de
referencias histórico-artísticas. Algunos creen todavía que fue un pintor de
deficiente técnica, incapaz completamente de conseguir una coherencia
espacial o compositiva. Otros piensan, por fin, que fueron precisamente
estos "defectos" los que constituyeron su deliberada contribución a las
drásticas y enormemente fructíferas transformaciones que introdujo en la
estructura pictórica.
Pero sin lugar a dudas Edouard Manet ha sido reconocido por la influencia
que ejerció sobre los iniciadores del impresionismo [70, 71, 72, 73].
70.http://es.wikipedia.org/wiki/Édouard_Manet 71.http://www.biografiasyvidas.com/biografia/m/manet.htm 72.http://www.musee-­‐orsay.fr/en/collections/dossier-­‐manet/chronology.html 73. Pedro Lorente, Jesús; Mónica Vázquez Astorga, Mónica. Manual de arte del siglo XIX. Número 213 de Colección de textos docentes. Ed. Universidad de Zaragoza. 2012. ISBN 9788415538417 61 Venus Verticordia, Dante Gabriel Rossetti
[http://www.artfund.org/supporting-museums/art-weve-helpedbuy/artwork/1471/venus-verticordia-dante-gabriel-rossetti]
1. Identificación de la obra: análisis técnico
Título: Venus Verticordia, 1864-1868
Autor: Dante Gabriel Rossetti, Birchington on Sea -Kent, 1828-1882
Técnica: Obra pictórica. Óleo sobre lienzo, 98 x 70 cm
Género: Retrato, Mitología
Estilo: Prerrafaelita
Localización: Museo de Arte Rusel Cotes, Bournemouth, Inglaterra
2. Análisis formal:
Análisis temático de la obra:
El título, Venus Verticordia, deriva de la literatura latina, donde se designa
el papel de Venus, diosa del amor y la belleza, Verticordia significa “la que
hace girar a los corazones”. Así esta es la Venus transformadora de los
corazones, la protectora contra el vicio, a la que se le construyó un templo
en Roma en 114 a.C. [74].
74.http://es.wikipedia.org/wiki/Venus_(mitolog%C3%ADa) 62 La obra es un busto de mujer, con los pechos desnudos. La piel rosácea, su
abundante cabellera rojiza y larga, cae por los hombros. Sobre su cabeza
un halo dorado en el que reposan numerosas mariposas.
En su mano derecha un flecha que sujeta con los dedos índices y pulgar, y
sobre la flecha una mariposa amarilla. El brazo izquierdo está flexionado tal
que su mano cubre uno de sus pechos, además en la mano izquierda lleva
una manzana, sobre la que también aparece otra mariposa en tonos
amarillos
Abundantes rosas, en tonos rosas y rojos escarlata, a espaldas de la mujer,
cubriendo completamente el fondo, y tupida madreselva de flores
amarillentas y carmín, por debajo de su pecho, que conjuntamente
rodean a la joven lo que contribuye a ensalzar la sensualidad de la figura.
La imagen se completa con pájaro en tonos azul claro y ultramar, situado
en la esquina superior derecha del lienzo .
En principio, esta Venus Verticordia haría que los corazones de los hombres
escogiesen la castidad, en vez del amor sensual. Sin embargo, los símbolos
que vemos en el cuadro insinúan justo lo contrario. Rossetti pinta a Venus
desnuda, como diosa del amor carnal, pero al mismo tiempo tiene un halo
en la cabeza, como si fuese una santa. La manzana que lleva en la mano
puede interpretarse de dos formas distintas. Por un lado, como la manzana
de la discordia que Paris le entregó a Venus en el primer concurso de
belleza de la historia y que acabaría siendo uno de los detonantes de la
guerra de Troya. Por otro lado, también puede ser la manzana que Eva le
ofreció a Adán y que fue la causa de la expulsión del paraíso. En
cualquiera de los dos casos, la manzana está relacionada con el deseo
sexual. Las rosas y la madreselva que rodean a la diosa son símbolos de
fertilidad y por tanto, del amor físico, al igual que la flecha de Cupido [75]. Es una Venus tentadora, que hechiza al hombre con sus encantos y le lleva
a la perdición. Destaca el uso del cabello pelirrojo, señal de sensualidad
para el decadentismo y el simbolismo. Así el autor en lugar de interpretar
Venus Verticordia como la transformación de los corazones de las mujeres
hacia la virtud, lo interpretó en el sentido opuesto, en el sentido de
convertir los corazones de los hombres de la fidelidad [76]. Los trabajos de Rossetti están caracterizados por su fuerte carga de
sensualidad y por las musas y modelos que aparecen como Diosas en sus
obras. Elizabeth Siddal (Lizzie) fue el gran amor de Rossetti, a la que retrató
obsesivamente. Esta mujer, pintora y poetisa, fue inicialmente amante del
pintor, y tras una década como amantes, al final se llegaron a casar, pero
fue una relación tormentosa, en parte por los sucesivos engaños del pintor
con otras mujeres, que hicieron caer a Lizzie en sucesivas depresiones y
adicciones. El nacimiento de su hija muerta, la sumió en un estado de
profunda tristeza y desesperación y en menos de un año se suicidó con
una sobredosis de laúdano. Rossetti fue víctima del remordimiento durante
toda su vida y comenzó a sufrir depresiones recurrentes, a la vez que
abusaba del alcohol y del cloral, una medicina que le producía
alucinaciones.
75. El cuadro del día, Harteconhache.com. 12 mayo 2014. http://www.elcuadrodeldia.com/post/90340129443/dante-­‐gabriel-­‐rossetti-­‐venus-­‐verticordia 76. 'Venus Verticordia', Dante Gabriel Rossetti. Walter Art Gallery. National Museums Liverpool. http://www.liverpoolmuseums.org.uk/walker/exhibitions/rossetti/works/beauties/venusverticordia.aspx 63 Si bien Rossetti tuvo muchas modelos-amantes, Alexa Wilding fue la única
con quien no mantuvo una relación sentimental, pero si le robó el corazón
a Henry Treffry Dun, asistente del pintor. Estas “relaciones libres” eran
comunes dentro del círculo de la Hermandad Prerrafaelista. Alexa es una
de sus modelos fetiche y es la retratada en “VenusVerticordia”. Para pintar
la obra, Rossetti contrató como modelo a una chica enorme que vio por la
calle, casi una giganta. Una vez pintado el cuadro, decidió cambiarle el
rostro por el de Alexa Wilding. Quizás por ese motivo, las facciones de la
cara no acaban de encajar en la cabeza de Venus [77, 78, 79, 80, 81].
Las apariciones de Alexa Wilding en en la obra de Dante Rossetti son
innumerables. La pintó hasta la obsesión y más allá, aunque nunca
desarrolló la intimidad que con tanta prodigalidad sostuvo con otras de sus
modelos. Esta distancia, quizá, logró plasmar aquella sensación de
melancolía y honda tristeza que rodean sus obras [81].
Composición, cromatismo, luz, volumen:
El centro de la composición, que es equilibrada y simétrica, de formas
cerradas, lo ocupa el seductor busto de la Venus, un cuerpo hermoso de
belleza idealizada, con curvas, rostro anguloso de pómulos altos y mejillas
rosadas, labios carnosos y largo cabello rojizo, rodeada de un halo de
espiritualidad que no la aleja de cierto erotismo.
Perspectiva muy sutil, creada por el ligero sfumato que se aprecia en las
rosas a la derecha de la figura.
La imagen esta iluminada casi toda por igual, pero no llega a ser plana
pues hay un tenue foco de luz exterior ligeramente desplazado a la
derecha de la figura, lo que genera suaves volúmenes en el cuerpo de la
mujer. Apenas se aprecian juegos de luces y sombras, de claroscuros.
Línea clara y el detallismo. Dibujo minucioso, extremadamente detallista,
particularmente
en
aquellos situados
en
primer plano
(que
tradicionalmente se dejaban borrosos o sombreados), tal y como se
observa por ejemplo en las flores de madreselva y sus frutos.
Colores cálidos, ocres, sienas, amarillos y rojizos, todos ellos brillantes,
Regreso al luminoso colorido de los primitivos italianos y flamencos
anteriores a Rafael. La piel de la Venus es pálida, la tez angelical como de
porcelana pero ligeramente rosada.
Al igual que Tiziano, usa el color rojo como fondo en lugar del blanco típico
de su anterior etapa.
77. http://lizziesiddal.com/portal/ 78. Las amantes de Dante Gabriel Rossetti. 17 de julio de 2013. Blog El Frenopático. http://frenopaticoo.blogspot.com/2013/07/las-­‐amantes-­‐de-­‐dante-­‐gabriel-­‐rossetti.html 79. http://en.wikipedia.org/wiki/Alexa_Wilding 80. Uribe Villa, Wanda. Aspecta Medusa de Dante Gabriel Rossetti . 8 mayo 2013. Milinviernos.com. http://milinviernos.com/2013/05/08/aspecta-­‐medusa-­‐de-­‐dante-­‐gabriel-­‐rossetti/ 81. Alexa Wilding: Lilith entre los prerrafaelistas. 14 abril 2014. El Espejo Gótica. http://gothica.es/es/n:10184/el-­‐
espejo-­‐gotico 64 3. Análisis socio histórico:
Dante Gabriel Rossetti (Londres, 12 de mayo de 1828 – Birchington-on-Sea,
Kent, 9 de abril de 1882) fue un poeta, ilustrador, pintor y traductor inglés.
Fundadores de la Hermandad Prerrafaelita, junto con John Everett Millais y
William Holman Hunt, asociación de pintores, poetas y críticos ingleses,
fundada en 1848 en Londres. Siempre mostró gran interés en el arte italiano
medieval y su arte también buscaba adoptar el estilo de los primitivos
renacentistas italianos. La pintura de Rossetti ya en sus inicios presentaba
cualidades realistas, típico del movimiento prerrafaelita temprano, era
mística y primitiva, acercándose al eclecticismo, simbólica y mitológica, y
solo realizó una pintura dedicada a la vida moderna, obra además
incompleta Uno de los temas preferidos para sus pinturas era los textos de
Dante, en los que se inspiraba. Dejó la Hermandad Prerrafaelita en 1863,
pero mantuvo su mismo estilo pictórico en obras posteriores, mientras se va
encaminando a una mayor ornamentación y simbolismo.
Rossetti representaba a las mujeres obsesivamente estilizadas. Idealizó en sus
pinturas a su mujer y a todas sus amantes [82].
Venus Verticordia es una de las pinturas más importantes en la obre de
Rossetti. Algunos críticos ven en este trabajo un cambio en el estilo de
pintura de Rossetti, aunque en realidad ese cambio es perceptible desde
1859. El cambio es hacia una superficie más suntuosa y una vuelta a
modelos venecianos, incremento en accesorios decorativos que repercute
en la concepción general, en el despliegue de color y en la composición
general. El modelo de figura que se observa en Venus Verticordia es el
modelo de figuras femeninas para artistas decadentes y simbolistas de
finales del siglo diecinueve y principios del siglo veinte [76, 83].
Además de pintor, Dante Gabriel Rossetti era poeta y a menudo,
acompañaba sus cuadros de poemas escritos por él mismo. Venus
Verticordia es una de las obras más herméticas que pintó y el poema que la
acompaña tampoco ayuda a aclarar su significado (más bien, lo complica).
La combinación de elementos bíblicos y mitológicos hace que la obra sea
todavía más ambigua [76].
She hath the apple in her hand for thee,
Yet almost in her heart would hold it back;
She muses, with her eyes upon the track
Of that which in thy spirit they can see.
Haply, ‘Behold, he is at peace,’ saith she;
‘Alas! the apple for his lips, - the dart
That follows its brief sweetness to his heart,The wandering of his feet perpetually!’
A little space her glance is still and coy;
But if she give the fruit that works her spell,
Those eyes shall flame as for her Phrygian boy.
Then shall her bird’s strained throat the woe foretell,
And her far seas moan as a single shell,
And through her dark grove strike the light of Troy.
76. 'Venus Verticordia', Dante Gabriel Rossetti. Walter Art Gallery. National Museums Liverpool. http://www.liverpoolmuseums.org.uk/walker/exhibitions/rossetti/works/beauties/venusverticordia.aspx 82. http://es.wikipedia.org/wiki/Dante_Gabriel_Rossetti 83. http://www.rossettiarchive.org/docs/s173.rap.html 65 Como componente que era de la Hermandad prerrafaelista, su influencia
se dejó sentir en la pintura inglesa hasta entrado el siglo XX.
Sus visiones de las historias artúricas (leyendas sobre los celtas y la historia
legendaria de las Islas Británicas, especialmente aquellas centradas en el
Rey Arturo y los Caballeros de la Mesa Redonda) y del diseño medieval
también inspiraron a sus artistas de su tiempo, como William Morris y Edward
Burne-Jones.
La influencia del prerrafaelismo rebasó los límites de la pintura inglesa,
llegando Dante Gabriel Rossetti a ser considerado un precursor del
simbolismo europeo. Sin embargo, los ideales artísticos del siglo XX,
contrarios a la fijación prerrafaelista por retratar los objetos con precisión
casi fotográfica, hicieron que el interés por su pintura decayera, y sólo a
partir de los años 70 se le ha comenzado a prestar atención.
Según algunos críticos, el prerrafaelismo podría considerarse el primer
movimiento de vanguardia. Algunos rasgos del grupo sí parecen anticipar
lo que luego será común en las vanguardias; sin embargo, su
cuestionamiento de la tradición es mucho menos radical que el de las
vanguardias, y no afecta a lo esencial: la mímesis, o imitación de la
naturaleza, sigue siendo para ellos el fundamento del arte [82, 83, 84].
82. http://es.wikipedia.org/wiki/Dante_Gabriel_Rossetti 83. http://www.rossettiarchive.org/docs/s173.rap.html 84. http://es.wikipedia.org/wiki/Hermandad_Prerrafaelita 66 El desnudo femenino en la historia del arte, y su contexto
histórico. Del siglo XV al XIX
Acerca del cuerpo humano desnudo:
“no es un tema del arte, sino una forma de arte”
Kenneth Clark
La historia del arte está repleta de representaciones femeninas, y en muchas de esas
representaciones la mujer se muestra desnuda, a pesar de los condicionantes morales y
religiosos. La figura femenina desnuda está omnipresente en el arte, en las formas
larvadas o sublimadas, en todos los contextos históricos o geográficos, lejanos o
cercanos en el tiempo.
Es así desde la Antigüedad a nuestros días. Ya en el Paleolítico se representaba el
desnudo de mujer en pequeños objetos escultóricos, como diferentes deidades, las
denominadas Venus. En el arte rupestre aparece el desnudo femenino ligado a los
conceptos de procreación y maternidad.
En la Antigüedad clásica el arte es un arte humanista y figurativo, que acompañado del
estudio de la anatomía y la expresión del movimiento, lleva a una representación
realista y naturalista del desnudo, en algunos casos conformando escenas de carácter
erótico. En el cuerpo humano, generalmente desnudo, se concreta el ideal de belleza
formal como expresión de la armonía de las formas, así nace el mito de Afrodita como
diosa griega de la belleza, del placer y del amor y también de la lujuria, la sexualidad y
la reproducción, y su homónima romana la diosa Venus. En cualquiera de las
manifestaciones artísticas, muchos de los desnudos femeninos del arte helenístico y
romano respectivamente están alimentados por estas diosas [85, 86].
Con la llegada del cristianismo en la Edad Media se impone una cultura teocéntrica,
produciéndose una fuerte reacción contra el desnudo, consecuencia de los principios
de castidad y pudor de la nueva fe, tal que sólo aparecen figuras desnudas en la
representación de los primeros momentos de la creación o como ejemplo del pecado.
85.Arriaga Flores, Mercedes. Sin carne: representaciones y simulacros del cuerpo femenino : tecnología, comunicación y poder. 2ª Edición, ArCiBel Editores, 2006. Sevilla.ISBN 9788493537425 86. Elvira Barba, Miguel Ángel. Arte y mito: manual de iconografía clásica. Colección Arte. Silex Ediciones, 2008. Madrid.ISBN 9788477371960 67 El Renacimiento es un movimiento de revitalización cultural, de inicios de la Edad
moderna, desarrollado en los siglos XV y XVI en Europa Occidental, que retoma los
principios de la Antigüedad Clásica actualizándolos por medio de un humanismo crítico,
caracterizado por su antropocentrismo, aunque no renuncia a la tradición cristiana. El
hombre y la búsqueda racional de la verdad eran los ejes entorno a los que giraba
todo, en oposición al conocimiento medieval que se movía en el ámbito de la fe. Es en
esta época en la que aparecen los primeros estados modernos, producto de
monarquías autoritarias, tuvieron lugar las guerras de religión, se produjeron la Reforma y
la Contrarreforma, y el auge de la economía mercantilista da lugar a una importante
burguesía, que junto con la monarquía, la iglesia y la nobleza compiten por tener las
mejores obras de arte ya que les da prestigio. En este contexto surgen los mecenas
protectores de las artes y el artista trabaja por encargo, si bien se destaca la libertad
creadora sobre el peso de la tradición.
El desnudo renacentista se inspiró en modelos clásicos grecorromanos, aunque con una
función diferente de la que tenía en la antigüedad, el desnudo, que aquí comienza a
ser frívolo y galante, tiene un carácter más estético en la búsqueda de la belleza ideal,
tanto física como moral, mediante el equilibrio y la armonía, más vinculado a una nueva
forma de entender el mundo alejada de preceptos religiosos, el ser humano
nuevamente como el centro del universo. Se persigue el naturalismo, interés por el
análisis y representación de la anatomía humana, cobrando relevancia la
representación del cuerpo humano y su entorno, y recuperación de los temas
mitológicos. El desnudo era el pretexto perfecto para cualquier composición, desde la
más naturalista hasta la más simbólica, expresada esta última a través de múltiples
alegorías y personificaciones. Así los artistas tomarán como modelos los cuerpos
escultóricos griegos y romanos y los reinterpretarán dando lugar a una galería amplísima
de obras de arte donde el desnudo es el protagonista [15, 87].
El Manierismo, que nace y se desarrolla en el segundo cuarto del siglo XVI, opone a la
racionalidad del Renacimiento una emotividad y una sensualidad mucho más intensas,
introduciendo efectos exagerados y discordantes que rompen con las proporciones
ideales de aquél. Las figuras en las obras manieristas tienen frecuentemente
extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeñas y semblante
estilizado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales es decir allá maniera. El
desnudo femenino aparece como un objeto cortesano exquisito, de gran sensualidad.
La mujer aparece como poco lúcida y complaciente.
La sensualidad y el desnudo renacentistas eran natural y espontánea fuente de belleza,
placer y armonía. El manierismo es mucho más sutil, refinado, retorcido; los personajes
de los cuadros manieristas parecen darse cuenta de que están desnudos y de que otros
los contemplan.
En torno al rey Francisco I de Francia, se creó un circulo de pintores manieristas
conocido como Escuela de Fontainebleau, especializado en retratos, la mayoría de
ellos anónimos, desnudos femeninos aristocráticos, de gusto cortesano y sensualista,
decorativo, voluptuoso, y de una elegancia lánguida, bajo denominaciones clásicas
como Diana cazadora o Diana en el baño[88].
15.Charles, Victoria. El Renacimiento. Parkstone International, 2012. Londres. ISBN 9781780425498 87. Paoletti, John T; Radke, Gary M. El arte en la Italia del Renacimiento. Arte y Estética. Ediciones AKAL, 2003. Madrid. ISBN 9788446011491 68 Durante el Barroco, siglos XVII y principios del XVIII, el tema del desnudo será uno de los
más desarrollados por la pintura, como objeto de placer del mecenas aristocrático, que
se recreaba en este tipo de composiciones, donde generalmente la mujer tenía un
papel subordinado al hombre. La ferviente religiosidad, donde las cosas mundanas
nunca podrán superar a la fe en Dios, no impedirá que el desnudo siga cultivándose.
Debido a la investigación llevada a cabo sobre este tema durante el periodo
renacentista, que ya estaba superada, el desnudo se había convertido en un tema
cotidiano en la pintura, y se había conseguido superar todas sus contradicciones, el
estudio anatómico, el realismo, el naturalismo, y su aspecto más sensual; no obstante, el
interés por la representación anatómica continúa, pero ahora con unos mayores
matices con los que se pretende representar la voluptuosidad de los cuerpos en
continuo movimiento, figuras femeninas robustas y de una carnal sensualidad, a veces
sin disimular los pliegues de la carne o las arrugas de la piel, con un patetismo que
acentúa la cruda materialidad del cuerpo, en su aspecto más humillante y lastimoso
[88].
El desnudo en la época Rococó tenía unas mayores connotaciones eróticas, de un
erotismo refinado y cortesano, sutil y evocador, pero no exento de provocación y de un
cierto carácter irreverente, abandonando ya cualquier atisbo de idealización clasicista
y asumiendo el carácter mundano del género.
Junto a la temática mitológica, que continua siendo un pretexto para cultivar el
desnudo, comenzó la costumbre de hacer retratos alegóricos donde mujeres desnudas
representaban conceptos como la Justicia, la Verdad, la Generosidad, etc
También se empezó a representar el desnudo de espaldas, hasta entonces considerado
más lascivo y poco representado.
Sin embargo, en los países del norte de Europa, donde el movimiento religioso que siguió
a la Reforma luterana se estaba desarrollando con gran éxito, el desnudo
prácticamente desapareció de su producción artística ya que los ideales puritanos
rechazaban la presencia del desnudo en la producción artística.
La creación artística comprendida entre las décadas finales del siglo XVIII y las primeras
del XIX se caracteriza por una dualidad de corrientes: el clasicismo y el romanticismo. El
neoclasicismo surge como reacción al decorativismo y la exhuberancia que caracterizó
al rococó. Y el romanticismo surge como una serie de planteamientos estáticos basados
en la subjetividad y el sentimiento.
El Neoclasicismo supone una vuelta al pasado clásico, se usará como arte oficial y
académico para difundir los valores burgueses que desde el gobierno se quieren
imponer. En el academicismo tuvo una especial relevancia en el desnudo, considerado
la expresión por excelencia de la nobleza de la naturaleza. El desnudo neoclásico se
inspira en la Antigüedad y en sus Venus, muestra una belleza idealizada, y son
justificados por el tema que lo requiere. El desnudo sólo se aceptaba como expresión
de la belleza ideal, por lo que era un desnudo pudoroso, aséptico, basado
estrictamente en el estudio anatómico.
88. Taboada., Jesús; Taboada.Ferrer, Jesús. Musa Celeste II. Volumen 39 de Akal Literaturas. Ediciones AKAL, 2008. Madrid. ISBN 9788446023395 69 El Romanticismo aparece como respuesta a las inquietudes que mueven a poetas,
pintores… que buscan nuevas vías de expresión más libres y no sujetas a las estrictas
normas de la Academia. En pintura el Romanticismo supone una ruptura con lo anterior,
no sólo respecto a las características formales y técnicas, sino también respecto al
significado profundo y a la poética de sus obras. El desnudo Romántico es muy
expresivo, con temáticas que varían desde lo exótico y el gusto por el orientalismo, que
rozan la lascivia con su cuerpos voluptuosos y atrayentes, a desnudos femeninos en
otros contextos con un sentido mucho más dramático, respondiendo a obras con un
tema trágico y conmovedor como el canto a la libertad, el principio romántico por
antonomasia [89].
El Impresionismo se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo XIX en Europa. Los
impresionistas se inspiraban en la naturaleza, de la que pretendían captar una
«impresión» visual, la plasmación de un instante en el lienzo —por influjo de la
fotografía—, con una técnica de pincelada suelta y tonos claros y luminosos, valorando
especialmente la luz. Uno de sus iniciadores fue Édouard Manet, autor de dos obras que,
siendo precisamente desnudos, provocaron un gran escándalo, pero fueron obras
rupturistas que abrieron el camino a un arte nuevo: Le Déjeuner sur l'Herbe (1863) y
Olympia (1863) [90].
En síntesis se puede decir que en la historia del arte occidental, en la historia de la
pintura, la figura humana adquirió un carácter cada vez más realista con el paso de los
siglos hasta prácticamente el siglo XX. Esta tendencia, según algunos estudiosos del arte,
estaría ligada a una concepción optimista de la naturaleza humana que alcanzaría su
apogeo en el Renacimiento, aunque durante la Reforma, e inmediatamente después,
el cuerpo fue objeto de deformación (lo cual se puede observar con las obras creadas
en el periodo manierista). Desde el siglo XVII hasta el XIX predominó no obstante, una
concepción cada vez más optimista de la naturaleza humana, y a finales del siglo XIX y
principios del XX resurgió de nuevo la disposición hacia la deformidad artística pareja a
un sentimiento pesimista sobre la condición humana [91].
89.Prieto Quirós, Carolina; Rodríguez Rodríguez, Mar. El cuerpo femenino: desnudos de mujer en el arte del siglo XIX. El genio maligno. Revista de humanidades y ciencias sociales, n. 7, septiembre 2010, pp. 67-­‐107. ISSN: 1988-­‐
3927 90. http://es.wikipedia.org/wiki/Desnudo_(género_art%C3%ADstico) 91.Val Cubero, Alejandra. La percepción social del desnudo femenino en el arte “siglos XVI-­‐XIX. Pintura, mujer y sociedad. Tesis doctoral, Departamento de Sociología VI. Facultad de CC. De la información. Universidad complutense de Madrid, 2001. Madrid. ISBN 8466922318 70 Conclusiones, interrelación y análisis conjunto
de las amadas musas y sus obras
Virgen y niño rodeados por ángeles (1450), de Jean Fouquet, primera obra analizada en
este trabajo, es una representación de la “Virgen de la leche", que se populariza en los
últimos siglos de la Edad Media . En las representaciones más antiguas el niño coge
literalmente el pecho de su madre con su mano para succionarlo o ella se lo ofrece
aunque se muestra completamente vestida. Más tarde, el seno virginal apenas se
entrevé por una hendidura de su vestido, y en las representaciones del siglo XV la Virgen
muestra su pecho de forma explícita. Con la moral impuesta por la Reforma Católica,
esta iconografía mariana que durante los siglos XV y XVI se había caracterizado por
mostrar de manera generosa los senos de la Virgen, fue desterrada de los templos por
considerarse inconveniente y poco decente [92].
Aunque encontramos muchas obras anteriores en las que se muestra el pecho
descubierto de la Virgen, como Virgen de la humildad (1346) de Bartolomeo da
Camogli, Retablo de la Virgen de la Leche (1415) de Antoni Peris o Virgen con
Niño(1440) de Robert Campin, la Virgen de Fouquet tiene algo especial, quizás sea el
erotismo que desprende la obra junto con el hecho de que la modelo, Agnès Sorel,
fuese la amante de un rey y también reconocido amor del pintor, esta mezcla de virgen
y amante hace que la obra roce lo blasfemo.
La “Virgen de la leche" es un tema muy generalizado en la historia del arte, con multitud
de variantes iconográficas como la Virgen con el seno descubierto y el Niño sentado en
su regazo en una composición formada únicamente por la pareja divina o
acompañados por santos y ángeles, tal y como se observa también en Virgen con el
Niño y tres ángeles (1493) de Sandro Boticelli. En el rostro de esta Virgen se ha
identificado a Simonetta Vespucci.
De la pintura de este periodo no debería ser difícil deducir la relación erótica que debía
desarrollarse entre el artista y sus modelos.
Así si hablamos de amantes y amadas musas en el Renacimiento, que prestan su rostro y
cuerpo a virgenes y diosas, no se puede dejar de mencionar a Simonetta Vespucci,
amante de Giulliano de Medicis, de quien Sandro Boticelli estaba profundamente
enamorado en silencio y obsesionado, tal que esta mujer está retratada en casi toda su
obra, de hecho todas las mujeres de su cuadros guardan gran parecido con Simonetta,
hasta el punto que por deseo expreso de Botticelli sus restos descansasen a los pies del
sepulcro de Simonetta. Esta mujer de gran belleza es una de las Gracias que aparece
en La Primavera (1478) de Boticelli, la Venus de El Nacimiento de Venus, y también es el
rostro de muchas de sus virgenes como en Madonna del Magnificat o la anteriormente
mencionada Virgen con el Niño y tres ángeles [93].
92.Rodriguez Peinado, Laura. La virgen de la leche. Revista Digital de Iconografía Medieval, vol. V, n. 9, 2013, pp. 1-­‐
11. e-­‐ISSN: 2254-­‐853X 93.Montresor, Carlo. Boticelli. Ediz. Spagnola., ATS Italia Editrice, 2010. ISBN 9788865241141 71 Pero no sólo la pintó Sandro Boticelli para quien más que una modelo fue un amor
platónico, también fue la modelo de otros pintores renacentistas entre los que destaca
Piero di Cosimo, que realizó el Retrato de Simonetta Vespucci (1490), en la cual aparece
como Cleopatra con un áspid alrededor de su cuello. Así mismo su discípulo Filippino
Lippi, quedó rendido, como otros muchos, a sus pies, de forma que su Madonna
también es Simonetta.
En este periodo en que se describe a las mujeres como un ornamento que simboliza el
prestigio social, los retratos de las mujeres sirven para ilustrar el papel de éstas dentro del
estatus de sus familias y describir las hazañas o los relatos mitológicos. Ahora bien, en el
siglo XVI era casi inimaginable la representación del retrato de una dama con los senos
al descubierto, por ello los especialistas consideran que este retrato de Simonetta se
trataría de una alegoría de la belleza. También con los pechos al descubierto se
muestra Margherita Lutti, amada y amante de Rafael Sanzio, en La Fornarina (1490). Este
fue el único retrato que Rafael pintó de una mujer desnuda sin escudarse en
evocaciones mitológicas, motivo por el que esta obra fue discutida, hay quien la
consideró repugnante y veían en ella a una mujer de condición ignominiosa [13]. De
esta obra se ha dicho que si bien revela un alto grado de sensualidad y una
participación en las relaciones naturales humanas, esto sucede en un clima de
refinamiento intelectualista que enfría el sentimiento [85].
Otro retrato del Renacimiento en el que el desnudo femenino tiene un sentido
iconográfico es el Retrato de Lucrecia Borgia (1520) de Bartolomeo Veneto, en la que se
evoca a Flora diosa de las flores, los jardines y la primavera. Esta “amante”-mujer aquí
retratada es para muchos la representación de los escándalos sexuales que
caracterizan la Italia del siglo XVI, mujer profundamente religiosa, culta y educada,
amante del arte y la poesía, acusada de incesto, tuvo por amante a su propio hermano
y tal vez a su padre, y una vida llena de rumores que la convirtió en la femme fatale del
Renacimiento italiano que fascinó a escritores y artistas y fue acusada de casi todos los
crímenes posibles.
Pero si mito y pintura convergen en una figura netamente pictórica, esa es Dánae, que
además resultaba fácilmente vinculable con el poder. El mito de Dánae ha sido
empleado, a través del vehículo que supone el arte, para plasmar las nociones de
sensualidad y erotismo presentes en cada época. Es habitual que muchas de las obras
de los siglos XVI y XVII sean fruto de encargos destinados a camerinos privados, por ello
deben vincularse no solo con el artista, sino también con la personalidad de los
mecenas [94]. Así es en la imagen de Diana de Poitiers como Diana Cazadora (1560) de
la Escuela de Fontainebleau, ya que la diosa cazadora en la época de Enrique II ocupó
un lugar importante en el arte y la literatura, gracias, por una parte, a la vocación
cinegética de la corte y, de otra, a la fuerte personalidad de Diana de Poitiers, amante
del mencionado rey [95]. Esta mujer es representada en numerosas obras de arte de la
época, mayoritariamente pintando su desnudo, comparándola con la figura mitológica
de Diana la cazadora. El sensualismo en esta obra es tan sutil que puede calificarse de
frígido no exento de un intelectualizado erotismo.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 85.Arriaga Flores, Mercedes. Sin carne: representaciones y simulacros del cuerpo femenino : tecnología, comunicación y poder. 2ª Edición, ArCiBel Editores, 2006. Sevilla.ISBN 9788493537425 94.Molina Cortón, Juan. Dánae., Editorial Cultiva Libros S.L., 2014. Madrid. ISBN 9788865241141 95.Suarez Quevedo, Diego. Pintura. La Escuela de Fontainebleau y su alcance. Artehistoria, Contextos http://www.artehistoria.com/v2/contextos/4500.htm 72 También en Dánae recibiendo lluvia de oro (1565) de Tiziano se representa esta diosa,
con el rostro de otra famosa amante, Isabel de Osorio. Felipe II sentía un inmenso amor
por esta mujer, incluso se rumoreó que se casaron en secreto, y como consecuencia dio
lugar a la Leyenda Negra en la que se acusa a Felipe II de bígamo por haberse casado
con María Manuela de Portugal, su primera esposa, cuando ya lo estaba con Isabel de
Osorio. Esta obra, que forma parte de la serie Las poesias, que es una serie de cuadros
de inspiración mitológica pero con el rostro de Isabel de Osorio, realizada por encargo
de Felipe II, que estaba destinada a decorar una cámara privada del rey, de hecho
Tiziano hizo alusiones a que así fuese. Sabemos que éstas obras iban destinadas a uso
privado por la carta que escribió Tiziano a Felipe II en 1554. Incluso Cassiano del Pozo
que trabajaba al servicio de Felipe II escribió: “cada vez que la reina baja a dicho
apartamento, hace cubrir antes de su llegada todos los cuadros donde hay desnudos”.
La mayoría de los historiadores del arte coinciden en el carácter erótico de las obras de
Tiziano, los cuadros de desnudos femeninos de este pintor italiano excluyen cualquier
interpretación neoplatónica para centrarse en las características físicas del desnudo [91,
96].
Dánae recibiendo lluvia de oro es una versión de otra Dánae que previamente realizó
Tiziano por encargo del cardenal Alejandro Farnese, el cual deseaba ironizar su también
escandalosa relación con una cortesana.
La temática de esta obra también fue plasmada en lienzos por Tintoretto, Rembrandt,
Artemisia Gentileschi o, ya en el siglo XX, por Gustav Klimt.
Pero más escandalosa resultó la temática de la curiosa obra de la Escuela de
Fontainebleau titulada Gabrielle D´Estrées y su hermana (1594). El tema del baño resulta
extraño para las costumbres francesas de la época, aunque no excepcional ya que
reconoce un antecedente en la obra Dama en el baño de Françoise Clouet cuya
modelo era la ya mencionada Diana de Poitiers, amante de Enrique II. Lo que
realmente sorprendió fue la curiosa disposición de las damas, compartiendo el mismo
baño, en la que una de las damas toca el pezón de la otra lo que hace suponer una
relación lésbica. Este es uno de los elementos alegóricos que hacen de este cuadro
algo más que una mera representación cortesana, ya que parece ser que lo que el
autor quiere simbolizar es el embarazo de una de las damas. Esta obra desprende un
carácter erótico no solo por la mencionada disposición de las damas, también por la
pintura del hombre desnudo que aparece en el fondo cuadro.
También en esta obra es retratada una amante, en este caso Gabrielle D´Estrées, la
favorita de Enrique IV de Francia, y su hermana, la duquesa de Villars, con los pechos
descubiertos [13, 97].
Gabrielle D´Estrées, incluso Diana de Poitiers, y en especial Lucrecia Borgia, “esas
mujeres”, amantes y amadas, han sido consideradas “mujeres fatales”, mujeres
poseedoras de una sexualidad exacerbada que se imponían a los hombres y que
tenían un poder oculto al que sucumbían los hombres, mujeres que incitan a abandonar
unos valores establecidos.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 91.Val Cubero, Alejandra. La percepción social del desnudo femenino en el arte “siglos XVI-­‐XIX. Pintura, mujer y sociedad. Tesis doctoral, Departamento de Sociología VI. Facultad de CC. De la información. Universidad complutense de Madrid, 2001. Madrid. ISBN 8466922318 96.Elvira Barba, Miguel Ángel. Arte y mito: manual de iconografía clásica. Silex Ediciones, 2008. Madrid. ISBN 9788477371960 97.Craveri, Benedetta. Amantes y reinas: el poder de las mujeres. Volumen 1 de El Ojo del Tiempo. Ed. Siruela, 2006. Madrid. ISBN 9788478449521 73 En el otro extremo se encuentran las mujeres que desconocen la iniciativa y la
perversidad que caracterizará a la mujer fatal, mujeres que han sido el objeto pasivo
receptor de los deseos masculinos, las Venus del renacimiento son el mejor ejemplo de
ello, desde La Venus dormida de Giorgione hasta la leve e intuida desinhibición de la
Maja de Goya, todas estas mujeres desnudas no representan sino el deseo del varón.
Esta es la dualidad que buscan muchos artistas en sus obras, la dualidad mujer ejemplar
mujer reprochable.
Muchos artistas han recurrido en sus representaciones a la imagen de la mujer pasiva,
esta tipología se representa en las Venus. A veces son Venus vestidas como en La
Primavera de Boticelli, y otras muchas son mujeres tendidas, desnudas, que ocultan sus
sexo y con un cierto grado de belleza erótica. Así es en La Venus dormida de Giorgione,
la Venus de Urbino de Tiziano, Venus y Amor descubiertos por un sátiro de Correggio, la
Venus del Espejo de Velazquez, la Maja de Goya o la Olympia de Manet.
De nuevo los temas mitológicos serán la excusa para representar el ideal de belleza de
la época. La célebre Venus de Urbino fue fuente de inspiración para otras venus
posteriores, arriba mencionadas.
La Venus del Espejo (1647-1651) de Velazquez es el primer desnudo de la escuela
española antes de la Maja de Goya. Por entonces era muy peligroso hacer este tipo de
pinturas eróticas dada la rígida censura de la Inquisición española, por ello se le otorga
a la figura un carácter mitológico. Eran tiempos de seducción pecaminosa donde la
tentación de disfrutar del sutil arte de cultivar el sexo vencía el miedo a las condena
infernales que prometía la Iglesia. Al parecer, Velázquez se basó en dos esculturas
clásicas que había visto en su viaje a Italia, La Ariadna, perteneciente a la familia
Médicis, y el Hermafrodita, de la familia Borghese. El tema de la Venus de espaldas no es
exclusivo de este pintor, cuadros similares formaban parte de la colección de Felipe IV,
especialmente la Venus y Adonis de Tiziano o Júpiter e Io de Corregio, e incluso la
Toilette de Venus de Rubens [98, 99].
La modelo que inspiró esta obra para unos es La Calderona, una amante de Felipe IV,
para otros Lavinia Triunfi, amante del pintor y no faltan los que opinan que fue la
comedianta Damiana, amante del marqués de Heliche [13]. Amantes todas ellas al fin y
al cabo.
Antes del siglo XVII el número de desnudos femeninos pintados de espaldas era
notablemente pequeño, pues se consideraba un símbolo de lascivia. Entre los pocos
desnudos recostados de espaldas encontramos el de la mujer plasmada por Rembrandt
en el grabado Negra durmiendo que recoge el tipo de la Venus de Velázquez [99].
Rembrandt escandalizó al público de su época al tratar los desnudos con gran realismo
a lo que al respecto se ha dicho "En lugar de tomar como modelo a la Venus griega, ha
ido a buscar a una lavandera o una pisadora de turba. ¡Así es! Los senos fláccidos, las
manos deformadas, incluso los pliegues del corpiño alrededor de los riñones y de las
jarreteras en la pierna, ¡lo copió todo!" [100]. Los desnudos de Rembrandt son relistas y
con insinuaciones eróticas, e incluso a veces pornográficas.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 98.Val , Alejandra. Imágenes en contexto: genealogía, representación social e imaginario pictórico del cuerpo femenino. AISTHESIS, Nº 49, 2011, pp. 53-­‐66 ISSN 0568-­‐3939 99.García Peña , Carlos. La Venus italiana de Velázquez. Cuadernos de Filología Italiana, vol 10, 2003, pp. 81-­‐95. ISSN 1133-­‐9527 100. De la exposición Rembrandt. La luz de la sombra. Fundació Caixa Catalunya, Biblioteca Nacional de España y Bibliothèque Nationale de France. 2007. http://expositions.bnf.fr/rembrandt/esp/feuille/04.htm 74 El tema del baño sirvió en múltiples ocasiones para que los pintores introdujeran un
desnudo femenino en un cuadro de temática religiosa o mitológica, mujeres
presentadas en sus más íntimos momentos. El desnudo femenino de la Venus o Afrodita
de Cnido es el primero de su especie que representa a la diosa en el momento preciso
de salir del baño y así también lo hizo Rembrandt en Susana en el Baño, Danae o
Betsabé con la carta de David o Mujer en el baño, mujeres hermosas, con armoniosas
proporciones, de carne y hueso, alejadas totalmente de idealismos, mujeres desnudas
en poses íntimas e insinuantes. Son obras sagradas impregnadas de la misma
sensualidad que las profanas, rasgo del Barroco. La mujer inmortalizada en Betsabé con
la carta de David (1654), y otras muchas obras de este pintor, es su amante, Hendrcke
Stoffels, la cual en su una comparecencia ante el consejo de la Iglesia admite cometer
los actos de una prostituta con el pintor [43].
Otro ejemplo de desnudo de mujer recostada de espaldas es el que aparece en Joven
recostada (1751) de François Boucher. Es una imagen llena de atrevido erotismo y
espontánea voluptuosidad y sensualidad en el que la joven modelo, cuyo rostro muestra
una expresión tranquila, es “La bella Morphise”, Louise O´Murphy que fue primeramente
modelo de éste pintor y a posteriori la joven amante de Luis XV, y que años después del
nacimiento de su hija, una bastarda, se envalentonó e intentó insistentemente
defenestrar a Madame Pompadour lo que le costó su puesto de amante [13].
Recostada pero no de espaldas encontramos a las Majas de Goya. María Pilar Teresa
Cayetana de Silva Álvarez de Toledo, XIII duquesa de Alba y Grande de España, fue la
mujer más poderosa en la España de finales del siglo XVIII, después de la Reina María
Luis. Esta despreocupada mujer parecía estar enamorada del escándalo, y entre sus
romances figura la relación que mantuvo con Goya, quien la retrató numerosas veces, y
a la que se asocia a las obras más célebres, por lo escandalosas, del pintor, las majas. La
Maja Desnuda (1790-1800), junto con La Maja Vestida, pertenecieron a Manuel de
Godoy, amante de la reina María Luisa. Además Godoy, casado con la condesa de
Chinchón, tuvo una prolongada relación con su eterna amante Pepita Tudó. Muchos
señalan a Pepita como la modelo de las majas. Otros sostienen que la modelo era una
gitana conocida como la amante de un fraile, el Agonizante. Tiempo después de
acabar estas obras La Inquisición pidió cuentas al pintor del porqué de estas obras
impúdicas, y desde entonces hasta principios del siglo XX no fueron expuestos a los ojos
del público. Godoy se llevó a la tumba la identidad de las majas que reemplazaba, es
decir que vestía y desvestía, a través de un sistema de palancas y poleas [13]. Este otro
ejemplo de lo que se denomina la tipología de la mujer recostada, mujer pasiva,
reencarnada en muchas obras como las Venus, mujeres que miran directamente al
espectado devolviéndole la mirada. Pero siempre había que buscar una excusa para
representar un cuerpo desnudo: o era una diosa antigua como Venus o Afrodita, o era
Diana saliendo del baño o era una dama a quien se le caía la ropa inadvertidamente,
etc.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 43. Hendricke Stoffels, otra inmortal. Blog Diana Martín. http://www.dianamartin.net/lang/es/hendrickje-­‐stoffels-­‐
otra-­‐inmortal/ 75 Con La Maja Desnuda Goya creó un nuevo tipo de desnudo femenino, pues la actitud
de la maja no tiene el candor de las Venus anteriores, ni está dormida, ni finge estar
ausente, ni mira hacia otro lado sin sentirse observada, sino que poniendo los brazos
sobre la nuca, se exhibe sin recato, además de que en ella, y por primera vez en la
historia de la pintura, se muestra el vello púbico en un desnudo femenino. Su desnudez,
y en esto radica su originalidad, no se justifica dentro de una historia, es una mujer
verosímil que hace gala de su atracción sexual para provocar al espectador. El primero
que se atrevió a pintar un desnudo sin excusas fue Goya con su famosa “Maja
Desnuda” y ese atrevimiento fue lo que le costó un proceso de la Inquisición [13, 101]. En La gran Odalisca (1814), Jean Auguste Dominique Ingres, encontramos la imagen de
una mujer desnuda, también recostada, de espaldas pero con su cara escorzada hacia
el espectador. Este cuadro no está inspirado directamente en una amante, pero si
indirectamente pues Ingres se basa en la relación mantenida por su admirado Rafael
Sanzio con la bella Fornarina, su amante y modelo. De hecho Ingres, para la confección
de esta odalisca, se fijará en el rostro de La Fornarina de Rafael.
Sin duda La gran Odalisca es uno de los iconos femeninos de tono erótico más
conocidos dentro de la tradición artística del sistema patriarcal, en le que el cuerpo
desnudo representa el estereotipo femenino de mujer como objeto de deseo,
elaborado para la mirada del observador masculino [85]. Es otro ejemplo de la Venus
sensual, como lo son la Venus de Urbino o la Venus del Espejo.
Este óleo fue presentado en el Salón de 1819, recibió numerosas críticas, calificándose
como una obra extraña y primitiva. Curiosamente, años después, en el Salón de 1865,
sería expuesta con la Olympia (1863) de Manet, resultando dos de los desnudos más
controvertidos de la historia. Tanto el tema como el lenguaje pictórico explican el
escándalo que provocó Olympia en el Salón de 1865. Tras esta Olympia está Victorine
Meurent, pintora y modelo preferida de Manet, especialmente para desnudos, y
probablemente también amante a pesar de estar casado con Suzanne Leenhoff [69].
De La Olimpia podemos afirmar que bebe de las Venus de Giorgione, Tiziano,
Velázquez, o de la Maja de Goya pero con matices, y del tema de la odalisca con la
esclava negra tratado sobre todo por Ingres, Manet traduce ante todo pictóricamente
la frialdad y el prosaísmo de un tema muy contemporáneo. No se trata de una belleza
clásica e idealizada, estamos ante una mujer de carne y hueso, adornada como una
prostituta (collar, chinelas), y este tipo de imágenes no tienen cabida en el seno de una
sociedad hipócrita y con una sexualidad fuertemente reprimida [68].
La visión convencional de Venus tampoco se agota con el neoclasicismo, e incluso se
prolonga hasta nuestros días a través de intentos de modernizar el contenido y la forma
de su figura. Como ejemplo de este tipo de iniciativas, citaremos la aproximación a la
“mujer fatal” que es la Venus Verticordia (1864) de Dante Gabriel Rossetti , prerrafaelista
que dio frecuentes interpretaciones de mitos antiguos en sus obras. Esta Venus es
tentadora, hechiza al hombre con sus encantos y le lleva a la perdición.
13.López Mato, Omar. Desnudo de mujer. Detrás de las pinturas. Ed. Olmo, 2008. Buenos Aires. ISBN 9789871555000 68. http://www.musee-­‐orsay.fr/en/collections/works-­‐in-­‐focus/search/commentaire_id/olympia-­‐7087.html 69. Boveri, Juan Carlos. La modelo de Manet. Blog Juan Carlos Boveri sobre escritos y pinturas. Una manera de ver el arte. 28 marzo 2013. https://juancarlosboveri.wordpress.com/ 85.Arriaga Flores, Mercedes. Sin carne: representaciones y simulacros del cuerpo femenino : tecnología, comunicación y poder. 2ª Edición, ArCiBel Editores, 2006. Sevilla.ISBN 9788493537425 101.Goya, Francisco. Calvo Serraller, Francisco; Reuter, Anna; Tomlinson, Janis A.; Herrero Carretero, Concha. Goya: images of women. De la exposición organizada por Museo del Prado y National Gallery of Art. Ed. Yale University Press. 2002. ISBN 9780300094930 76 Los trabajos de Rossetti están caracterizados por su fuerte carga de sensualidad y por las
musas y modelos, que aparecen como Diosas en sus obras, en una sociedad en las que
las “relaciones libres” eran comunes dentro del círculo de la Hermandad Prerrafaelista.
Aunque la modelo que puso su rostro a esta Venus verticordía, Alexa Wilding, no fue
amante del pintor, si es cierto que ésta la pinto hasta la obsesión y más alla [81, 96].El
peculiar tratamiento que hizo Rossetti de Venus en esta obra muestra a esta diosa con
sus atributos iconográficos tradicionales, la manzana, el fruto tentador, la flecha de Eros
y rodeada de rosas y madreselvas, flores de clara connotación erótica, con una
hipnotizante mirada, labios bien dibujados, abundante cabellera cobriza y níveos
pechos parcialmente descubiertos, todo ello confirma su asociación pictórica al
arquetipo de la “mujer fatal”. A pesar de la desnudez está envuelta en una aureola de
espiritualidad que no la aleja de cierto erotismo [89, 102].
Del análisis de estas quince obras es fácil seguir el rastro de la historia del desnudo en el
mundo del arte, y con ello la historia del arte, y en consecuencia. Tras esa historia se
esconden esas mujeres amantes, musas, modelos, compañeras, amadas mujeres,
mujeres que prestan sus cuerpos a los artistas. Si seguimos recorriendo la historia del arte
hasta nuestros días seguiríamos encontrando amantes, musas, compañeras… amadas
mujeres como fuente de inspiración. Basta mencionar lo que ha significado Kiki de
Montparnasse, Lee Miller o Meret Oppenheim para Man Ray, Gala para Dali, George
Dyer para Francis Bacon, Frida Khalo para Diego Rivera, o Dora Maar y Maria Thérèse
Walter para Picasso,
Desde la Edad Medieval y especialmente desde el Renacimiento el desnudo ha tenido
que ser vestido de iconografía para desafiar el pudor y las convenciones de cada
época. No es hasta el siglo XIX que los cuerpos desnudos se liberan de esa vestimenta,
de ese simbolismo, para mostrarse como tal, sin restricciones. Y tras esos cuerpos
desnudos, vestidos o libres de esa vestimenta, están “esas mujeres” que han quedado
inmortalizados por la mano del artista.
En palabras de Omar López Mato en su libro “Desnudo de mujer”:
¿Hubiese sido posible un Dali sin Gala o un Renoir sin su amada
Aline Charigot, musa inspiradora y esposa fiel? ¿Hubiera podido
Manet pintar Olympia sin el sensual desenfado de Victorine
Meurant? La historia del arte es la suma de esas petites histories…
”
Omar López Mato
81. Alexa Wilding: Lilith entre los prerrafaelistas. 14 abril 2014. El Espejo Gótica. http://gothica.es/es/n:10184/el-­‐
espejo-­‐gotico 89.Prieto Quirós, Carolina; Rodríguez Rodríguez, Mar. El cuerpo femenino: desnudos de mujer en el arte del siglo XIX. El genio maligno. Revista de humanidades y ciencias sociales, n. 7, septiembre 2010, pp. 67-­‐107. ISSN: 1988-­‐
3927 96.Elvira Barba, Miguel Angel. Arte y mito: manual de iconografía clásica. Silex Ediciones, 2008. Madrid. ISBN 9788477371960 102. García Manso, Angélica. Fuentes del mito de la “mujer fatal”en el ángel azul (der blaue engel, 1930) de Josef Von Sternberg. Norba Arte, vol. XXVI, 2006, pp. 177-­‐200. ISSN: 0213-­‐2214 77