pdf Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro
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CIBERGÉNERO Y GÉNEROS MULTIFORMES EN LA NARRATIVA DE ALEJANDRO LÓPEZ Anna Wendorff Universidad de Łódź [email protected] RESUMEN: Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red construyen una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimentación no formalizado. A partir de aquí, surge también un debate importante: ¿Cómo se construye el concepto de cibergénero o género multiforme de lo literario y cómo en la llamada “literatura tradicional” se reflejan estos conceptos? ¿Son las formas tecnológicas que operan en la red o son las formas de narrar las que cambian? Puesto que la virtualidad se puede definir como una ficcionalidad en sí misma o mucho más allá, una metaficcionalidad, donde todo lo representado se escapa de su dimensión escrituraria y pasa a una dimensión abierta sobre un soporte que se torna absolutamente efímero, tratamos de establecer esa relación entre literatura tradicional y literatura digital. Palabras clave: narrativa argentina, géneros, metaficcionalidad, trama policial, cibergéneros. ABSTRACT: The nowadays discourse structures used on the Internet present new perspectives for literature and build up a wide area of unregulated experimentation. This is also where an important debate comes into place, i.e. how should we formulate the concept of cybergenre or multiform genre in the field of literature and how these concepts are reflected in what is called traditional literature? Are these technological forms operating online or narrative forms that are changing? Since the virtuality can be defined as fiction itself, or even far beyond, as metafiction where everything that is represented escapes from its writing dimension and reaches an unlimited dimension based on a medium that has become totally ephemeral, we are trying to establish a relationship between traditional literature and digital literature. Key words: Argentinian narrative, genres, metafictionality, criminal plot, cybergenres. En el presente trabajo nos proponíamos inicialmente realizar un estudio enfocando los textos de Alejandro López desde dos perspectivas centrales: 360 Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro López 1. Desentramar las construcciones metaficcionales de una literatura hipertextual en los espacios virtuales. 2. Estudiar los cambios de trasfondo en la literatura: nuevos esquemas y soportes para la representación de lo literario en los marcos hipermediales e hipertextuales. Pero al adentrarnos en su obra narrativa nos damos cuenta de que las construcciones discursivas y los procedimientos usados en su novela aplican estas fórmulas de una manera inversamente proporcional a lo planteado. Digamos que utiliza los esquemas de la red, sus formas discursivas de forma contraria e inversa, aunque nunca se alejará totalmente de ella; que su textualidad no estará aplicada sobre el soporte digital (al menos de manera directa), sino que manejará las ideas de éste, formas y conceptos, y los aplicará a la literatura, utilizando como medio para ella su soporte tradicional: el libro. Así que, toda vez que identificamos esta inversión, concedemos que aparece otra trasposición de elementos, lo que nos conduce hasta su carácter paródico-cómico (Bajtin 1989), que desarrollaremos más adelante. Los términos de la carnavalización están por doquier y no paran de aparecer en la fuente de López. A esta conjunción/pastiche habrá que agregar algunas categorías para la interpretación de sus distintos recursos textuales, tales como los de la semiosfera (Lotman / Navarro 1996) y seguidamente algunas ideas y definiciones de Northrop Frye propuestas en su libro Anatomía de la Crítica (Frye / Simons 1977). No sólo de estas perspectivas se nutre la novelística y casi toda la narrativa lopeciana, sino también de formatos y esquemas supraficcionales, a través de la combinación de discursos narrativos, personajes que actúan en la vida real y que se mueven y se desplazan al mismo tiempo en la vida de la ficción, o dentro de los lenguajes de red. Todo un repertorio de modalidades discursivas y contextualizadas para dar fuente a una trilogía, conclusa o inconclusa (este dato se desconoce). Sin embargo, allí la literatura se vale del discurso teatral, cinematográfico, televisivo, de la canción, lenguaje periodístico (periodismo basura), los ya conocidos emoticones, conversaciones por messenger, chats locales (quilombo.com, “el chat más guay del Paraguay”), mails, recortes periodísticos, declaraciones testimoniales, informes judiciales, fotografías, vídeos,1 etc. Las estructuras discursivas que actualmente son utilizadas en la red construyen una nueva perspectiva para la literatura y dan amplios espacios a un campo de experimentación que todavía no está formalizado. Desde el espacio literario a la red y viceversa. A partir de aquí, surge también un debate importante: ¿Cómo se construye el concepto de ‘cibergénero’ o género multiforme de lo literario? ¿Cómo a través del espacio virtual estos conceptos devienen totalmente transformados? ¿Son las formas tecnológicas que operan en la red las que modifican el espacio de lo literario o son las formas de narrar las que cambian? Puesto que la virtualidad se puede definir como una ficcionalidad total, totalizante y/o totalizadora en sí misma, o puesto que se puede definir también como que en ella se producen y generan estructuras meta-metaficcionales, donde todo �� Interzona [en línea]. Buenos Aires, 2009: <http://www.interzona.com> (fecha del último acceso: 18 de abril de 2008). Anna Wendorff 361 lo representado se escapa de su dimensión escrituraria y pasa a un orden mucho más abierto que actúa sobre un soporte distinto del que en la cultura tradicional impera: ¿Podríamos entender la combinación de géneros y formas discursivas como un nuevo arte de narrar, una nueva experiencia de la narrativa? Este otro soporte intenta a la vez encontrar sus propiedades en distintos formatos, para lo cual el concepto tradicional de literatura se desvanece. El fin último de Alejandro López no pareciera ser transformar el hecho literario; a pesar de ello, Beatriz Sarlo lo critica y coloca en una “zona gris”, en una especie de ausencia de lo literario bosquejado bajo un rutinario costumbrismo (Sarlo 2007). Más allá de ese esquema, la narrativa de López, y en el caso específico de Keres cojer? = guan tu fak, se combina de una multiplicidad funcional que actúa de manera preponderante cada vez más en la literatura, y me parece que en ese contexto intenta desarrollar su literatura López. Esta es la combinación: narración, medio libro-narración, medio red, usando lenguaje “informático/informatizado” en el libro, soportando vídeos en medio de la red; es decir, combinando, digamos pulcramente, los signos, las narraciones, los discursos. En este sentido nos preguntamos: ¿Cómo ciertos mecanismos y procedimientos literarios y narrativos se ejecutan y traspasan de un medio a otro a partir de la aparición del ciberespacio? Para tratar de responder esta pregunta nos servimos de esa narrativa de Alejandro López (Argentina, 1968) y trabajamos solamente con una parte de su trilogía, de la cual la primera novela es Keres cojer = guan tu fak (López 2005), y aún faltan dos para completar el trío. Lo que Alejandro López aborda es un campo que para la literatura resulta profundamente experimental; lo hace a través de una novela de trama policial, inclusive rayana en las formas de una literatura popular, que intenta romper el formato tradicional de “texto” y condensa nuevos procedimientos narrativos a través de un conjunto de conversaciones por msn, e-mail y artículos de diarios, además icluye la referencia de vídeos que los personajes visitan. Desde el principio debemos también aclarar que no podemos hablar en exclusiva de un cibergénero. Su carácter alusivo al lenguaje de la red no hace, hasta donde creíamos, que esta novela pudiera completarse sobre el soporte de la red. Pero de acuerdo con sus estructuras y estrategias textuales hay ciertos condicionantes, comportamientos y procedimientos narratológicos que debemos aclarar como una estructura multiforme, y que, aprovechando lo que originariamente es parte de otro orden o sistema, ahora López lo utiliza en su narrativa. Keres cojer? = guan tu fak es una novela que no utiliza los procedimientos de la narrativa tradicional, sino que los transforma y los combina, y las figuras de todo su orden se encuentran en niveles de carácter implícito. La narración y todo lo que sucede en la novela están realmente en la mente del lector; la novela es total; el discurso es parte de una semiosfera (Lotman / Navarro 1996). En un artículo de Jaime Alazraki sobre Borges (Alazraki 1984) aquél explica en torno a las distintas relaciones y definiciones del texto lo siguiente: 362 Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro López Los procesos de transformación y de imitación de un texto pueden tener a su vez fines lúdicos, satíricos o serios. Si la transformación responde a una intención lúdica estamos en presencia de la “parodia”. Si la transformación de un texto es seria estamos en el dominio de la “transposición”. Cuando en lugar de transformar un texto se lo imita, la imitación puede adquirir también tres formas o regímenes diferentes. La imitación lúdica deriva en el “pastiche”; la imitación satírica da lo que Genette llama “charge” o “caricatura” y, como ésta, se apoya en lo singular de un estilo; la imitación seria produce la “continuación”, es decir un lenguaje que imita, prolongando, un estilo famoso o prestigiado o simplemente emulado. Hemos dicho al principio de nuestro artículo que Alejandro López juega con los mecanismos paródicos del texto, que escribe una novela cargada de mucho humor local, fuerte, agresivo, mordaz (con voces o referencias argentinas y en muchas ocasiones lunfardas —v.g., “éste es el que te garchó, enchastre”, etc.—). A pesar de ello, López, y a partir de la definición que nos da Alazraki, ni parodia ni transpone ni imita. ¿Qué ocurre entonces? Si la referencialidad se encuentra cargada de parodia es para convertirla en un género serio, puesto que persigue un fin muy particular y específico, además, que intenta construir los contextos narrativos de una manera teatralizada, es lo que Alazraki nos explica como una forma de emulación. Es decir, que en Keres coger = guan tu fak estaríamos en presencia de un texto que emula los medios y las formas discursivas de la red. No se usa para la destrucción de ciertos modelos discursivos, sino para otorgarles un mayor valor, una predestinación de ulteriores significados y significaciones. Tratamos de establecer cercanías y distancias en esa relación entre literatura tradicional y literatura digital. En este sentido exploramos las múltiples maneras en la que una ciberliteratura, o una literatura que se vale de algunos nuevos modos de “narrar”, construye marcos de entrada/salida, juegos especulares que van y vienen de un medio a otro, de un espacio a otro. Entre una literatura “prima” objetual, asentada en el textoformato de un papel, y “otra literatura” fuente, de destino; literatura que se construye a través del espacio digital y, por ende, virtual, virtualizada, en el uso de estrategias y procedimientos discursivos de red aplicados al trasunto literario. Aunque seamos conscientes de que la literatura de López no quiere engastarse en el formato y soporte del medio digital, lo que sí podríamos constatar es que López utiliza los procedimientos de manera opuesta. Básicamente, tratando de sacar del lenguaje de la red sus mayores fortunas y construirlas en cierta parte como su propia forma narrativa, a pesar de que corra el riesgo de que eso allane lo mejor en términos del discurso literario que pudiera sacarse a esta novela, e inclusive a este tipo de literatura. Es precisamente lo que critica Beatriz Sarlo en su libro Escritos sobre literatura argentina (Sarlo 2007); saca punta poniendo en total desventaja a la novela de López. Si por un lado el autor de Keres cojer? = guan tu fak trata de hacer de su lenguaje un elevado nivel de discurso literario en el marco de lo llamado “popular” y de lo mediático usando para ello un conjunto sin fin de formas y expresiones. Por otro lado Beatriz Sarlo (2007: 467) desmitifica el valor literario de la obra, colocándola como una tabula rasa en materia de cualquier modelo que nos haya querido “vender” Anna Wendorff 363 Alejandro López, sean éstos un discurso de red o simplemente un discurso tradicional que usa los modelos de la red; a pesar de ello, Sarlo resulta muy dura cuando critica la novela y explica: La literatura se vuelve high fidelity etnográfica. Socialmente determinados como si fueran figuras pensadas por un marxista ingenuo, los personajes son delgadas láminas de discurso compuesto respondiendo al final de ocultar cualquier trabajo de representación. Aplanados por la mímesis, lo que se muestra tiene el interés de un reality-show. Si Puig era el pop. López es la televisión de estos años: programas donde todos son más estúpidos de lo necesario. Ya lo hemos mencionado anteriormente en torno a un discurso que a cada paso se “desmoraliza” y se debilita (nos referimos al discurso de lo pornográfico en la literatura). El autor intenta construir un esquema y presentarlo como nuevo modelo literario valiéndose precisamente de la utilización de un tipo de habla-lenguaje que pudiéramos llamar “manido”, o lleno de lugares comunes, para el cual de todas formas encontrará sus seguidores y sus traductores. Pero éste es el punto de debate más cortante en el texto de López, y precisamente debido al carácter híbrido de su obra que juega en distintas plazas al mismo tiempo. Lo que López intenta hacer (pareciera, al menos desde nuestra lectura) es poner en riesgo el concepto de “literatura” en todo el sentido de la palabra. Decir que ya no hay escritores como Borges o Arlt no significa nada y puede significar una verdad de perogrullo, pero el uso del lenguaje de los medios en la literatura ha dado un cambio de perfil sustancial y eso de alguna forma nos coloca un poco a su lado. Es probable que el iniciador de todo este cambio haya sido el escritor argentino Manuel Puig, cuando en su obra nos remite al uso de ciertos procedimientos que se pudieran considerar “extraliterarios” atendiendo a mecanismos del pop art, pero fundamentalmente a géneros de índole de la cultura popular o el lenguaje de los medios de masas, específicamente para Puig, el cine. Beatriz Sarlo (2007: 464) nos lo define muy claramente: Fue un maestro de los lenguajes privados y de las formas que el arte popular y los géneros populares le dieron al deseo. Todo esto es bien sabido. Pero lo fundamental de Puig fue establecer la legitimidad de su método, que se despliega magníficamente en Boquitas pintadas, la novela donde se emplea a fondo. Su método está sostenido en un respeto moral por los géneros populares y por el imaginario de masas. Ahora bien Alejandro López usa los mismos mecanismos de Manuel Puig, agregando a la vez un nuevo elemento, y es que ya no parece importante y significativo que éste sea un lenguaje derivado de lo popular, sino que principalmente use todo el discurso generado en los lugares populares de la red, especialmente el chat de Messenger Hotmail (y no otro), el cual, además, puede considerarse una de las redes más ampliamente usadas en América Latina, y que ha roto con un molde mínimo de escritura, debido inclusive a la forma de elaboración anti-sofisticada que este sistema 364 Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro López utiliza. López nos inmiscuye en todo lo que a este ambiente rodea, y precisamente sus personajes, que están ampliamente emparentados por múltiples redes, aquí se muestran dominados por un universo: el escatológico.2 Están agotados y ahorcados por los modelos políticos y económicos aplicados a un país (en este caso concreto, el modelo neoliberal impuesto a la Argentina de los noventa: Menem / De La Rúa), y que trasiega con aires de primer mundo ubicándose en las esferas de un mundo derruido, perdido, por los sinsabores de la incultura, el deterioro de los medios educativos, los valores traspuestos, la transculturación, etc.; se sirve de esa cultura no popular, sino cultura que podríamos denominar basura, producto de los efectos y los embates de vivir ya, en tiempos de globalización (Mato 1995), en una sociedad que no es precisamente productora o generadora de ideas, sino más bien que se muestra carente de ellas. López marca el fin de juego que se ha producido en torno a las identidades, la subjetividad desarrollada al máximo, propias de un criterio y lenguaje postmodernos. No me parece que intente producir una literatura de shock, o de impacto, a través de la cual Sarlo genera una crítica mordaz contra la novelística de López. Al contrario, queda más que entendido que en Keres coger? = guan tu fak esto es cosa superada. Baudrillard mismo ya lo explica de sobrada manera en su libro El crimen perfecto (Baudrillard 1997), y lo que sí está desde nuestra lectura es la devastación de un mundo, que ya está devastado, para el cual además todos sabemos eso, pero que a la vez pareciera que hacemos caso omiso de ello. Vinculados ahora, obligados a internarnos en un mundo completamente irreal, López estructura su narratividad en la novela desde afuera, colocando en entredicho todos los discursos. La realidad e irrealidad de los personajes son parte de su propio contexto, y no nos hace falta estar conectados a la red a través de una máquina u ordenador para ser parte de un universo ciber, en el que ya vivimos inmersos. Precisamente ésta es la esencia del rizoma (Deleuze / Guattari 1997), en la que todo se vuelve objeto de esa cibercultura. En El crimen perfecto Baudrillard (1997: 17) asevera: Así se ha realizado la profecía: vivimos en un mundo en el que la más elevada función del signo es hacer desaparecer la realidad, y enmascarar al mismo tiempo esa desaparición. El arte no hace hoy otra cosa. Los media no hacen hoy otra cosa. Por eso están condenados al mismo destino. […] Como ya nada quiere ser exactamente contemplado, sino sólo visualmente absorbido y circular sin dejar huellas, dibujando en cierto modo la forma estética simplificada del intercambio imposible, es difícil hoy en día recobrar las apariencias. De suerte que el discurso que lo explicara sería un discurso en el que no hay nada que decir, el equivalente de un mundo en el que no hay nada que ver. Lo que intenta afirmar Alejandro López no radica pues, en la esencia del shock, tal como ya hemos explicado, sino precisamente en la banalidad de sus discursos, en su allanamiento, en el que la red ha sido capaz de aplanar hasta el más mínimo de los sentidos, sin que ello resulte controversial para nadie: ni para el lector ni para el 2. En el sentido de ‘doctrina de los finales’. Anna Wendorff 365 no-lector. Y no será López quien intente ponernos al tanto de ello, ni quien intente hacer etnografía descriptiva de su discurso, porque lo que allí se genera no describe en absoluto nada. No hay, stricto sensu, discurso narrativo, obra, narración ni diálogo, una dialogicidad diluida precisamente en una anti-dialogicidad en la que los personajes hablan y andan cada uno por su lado. Si la vanguardia se ha inspirado en el campo de la ficción sobre la ficción, la postvanguardia se aleja de esta concepción de la ficcionalidad, porque, si todo es ficción (al modo de Luis Tavira), ya nada sería ficción, y, a la vez, si todo es una descripción de la realidad, ya nada es parte de la realidad. El interregno de la novela está alojado entonces entre esta posibilidad de la ficción y aquélla en la que también pueda ser parte de una realidad: lo que podríamos denominar una “ficcionalidad y ficcionalización intermedia, realidad y realización intermedia”, y que se aloja a mitad de camino. Precisamente, si algo otorga intención a la obra, está en el marco de ese demodé, de eso de lo que ya nadie se escandaliza, y no existe tal pretensión de osadía, sino de marca, huella de viaje multiforme. Estamos ante la presencia de un monstruo, de un gigante que abruma nuestras esferas intelectuales. Y si Beatriz Sarlo piensa que la obra se aburre en una especie de costumbrismo marchito entonces cabría bien la pregunta: ¿Qué nos mantiene precisamente cerca de ella? Si todo lo que dice ya está aparentemente dicho por otra literatura, o por los lenguajes de la televisión, la red, el periodismo sensacionalista, ¿qué hace de suyo la novela en el discurso literario y en sus roturas para mantenernos fijos a ella? Me parece que es exactamente esto, primero, lo que sería parte de una literatura cercana en el lenguaje de redes que refiere a su carácter anti-narrativo y, segundo, como trasfondo, lo que López nos muestra: el aburrimiento de la vida contemporánea en la que vivimos. Todos los personajes están tan aburridos de lo mismo que no consiguen excitarse con casi nada y generan a partir de ahí todo su discurso anti-novela, anti-narrativo, pues, aunque no lo declaran, saben también en el fondo que son parte de un texto narrativo creado a partir de un escritor llamado Alejandro López. Están inmiscuidos en el marco de una semiosfera (Lotman / Navarro 1996) ya vastamente reconocida por ellos. Es decir, uno de los principios utilizados por López es la ruptura de lo que Lotman nos explica en torno a la frontera semiótica: La frontera semiótica es la suma de los traductores-filtros bilingües pasando a través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la semiosfera dada. En los diálogos entre Vanessa, travesti que se prostituye, y Ruth, amiga de ésta (personajes en torno a los cuales gira toda la novela), se pueden observar estas rupturas de las fronteras, tal como nos lo plantea Lotman. Un lenguaje se trueca por otro, en el lenguaje de la red los filtros se diluyen, se rompen y todo gira en torno a lo fictivo, trasegado por la cámara, por la conversación (“chat”), es la significancia de ausencia de otredad, el contacto con algo que es a la vez nada o virtual, imaginario, que está en el otro lado de la red, en algún lugar en el ciberespacio. 366 Cibergénero y géneros multiformes en la narrativa de Alejandro López En la novela Keres cojer? = guan tu fak los lenguajes se truecan y se decantan en otros, sin pasar por esos filtros o traductores, y si la semiosfera es precisamente una ‘persona semiótica’ (Lotman / Navarro 1996) que está delimitada por unos ciertos filtros que construyen las fronteras, se observa en los personajes de Vanessa y Ruth que, a partir de ellas, las fronteras y los sistemas donde se desenvuelven se desarticulan, se desordenan, se esfuman. Son precisamente sus nombres y definiciones de ellas mismas la constitución de una semiosfera inserta dentro de otra, en este caso la red. Esa ruptura total, ese vaciamiento, ese nivel de desconexión, es un principio fundamental del funcionamiento de la red, donde todos los elementos tienen su espacio y conexión con otros, pero sólo de forma aparente, reiteramos, de forma virtual. Lo que les condiciona a escribirse, y estar “mil horas” conectadas a la red, radica en la centralidad de ese hastío. Son personajes que vienen, parten de un mundo y que muestran no su lado “malo”, sino su contexto propiamente humano. Por muy malos que puedan parecer o inclusive lo sean, los personajes sólo hablan de su lado humano, muestran su lado humano. No es la degradación lo que intenta superar López, ni la literatura de pornografía, tal como critica Sarlo, sino mostrarnos una cierta producción de sentido y prácticas de significado de unos personajes que se hallan cansados de estar en el mismo lugar y que sólo se desenvuelven en la esfera de lo virtual. Vanessa, el personaje desde donde parte toda la historia, está planificando un viaje a los Estados Unidos, viaje que todos de antemano sabemos que no va a realizar; que su propia historia le resulta una ficción; que es una pura ilusión inclusive de su vida misma; que se aferra a ideas, promesas, signos, elementos ficcionalizados por la cultura de la banalización, por la cultura del fetiche, por una cultura necrofílica (Fromm 1975) que abunda cada vez más en los espacios de una cierta condición de marginalidad. La concupiscencia de la red le ofrece entonces la posibilidad de escapar de ese espacio, de ese mundo que la oprime y que la coloca en su lugar unidimensional (Marcuse 1970). Ese espacio ficcional que se ha creado a partir de la panacea del modo de vida “americana”, en torno al cual Vanessa y Ruth desenvuelven parte de sus diálogos, construye una de las premisas de toda esa virtualidad en la que se desarrollan cada una de las narraciones y diálogos. Una de las esencias del lenguaje de la red es que rompe con las formas de lectura y de escritura tradicionales que hemos conocido. Los protohipertextos borgianos y cortazarianos (v.g., el cuento de Borges El jardín de los senderos que se bifurcan y la novela de Cortázar Rayuela) ya lo pusieron de manifiesto. La red es una poderosa metáfora que conserva en su estructura interna una gran y amplia descripción de lo social. Toda literatura, y en especial la novela como género, es también una forma de sociología. En este caso describen precisamente el centro de un nudo complejo que ha transformado lo social. La red en el sentido de Baudrillard es una red que se desplaza no de un lugar a otro, de un punto a otro, sino que se desenvuelve en ese espacio cultural diverso que es a la vez intangible, inmanente. Cada una de las voces de López articulan esa angustia, esa pulsión, ese debate sociológico, ese estar en medio de, ese estar entre, ese estar fuera del lugar. Por un lado, asistimos a la transformación de un género; por otro lado, al desvanecimiento del mismo. La propia noción de género se Anna Wendorff 367 diluye con la dilución de las fronteras entre los discursos y sus formas de presentación. ¿Nos referimos a cibergéneros?, o, mejor, ¿a géneros multiformes? Géneros devenidos en materia de transdicciones, géneros que se valen de cualquier elemento para describirse y “salir a flote”. Son textos que están en construcción constante. Keres cojer? = guan tu fak está en plena formación, no muestra ni el fin ni el principio de algo, no lo resume tampoco. Se define en la propia amalgama de discursos que se dispersan, que se esparcen sin fronteras. Hoy en día vemos autores que se vuelcan a las redes para escribir su literatura, otros que vuelcan las redes a su literatura para transformarla. Pareciera que esto es lo que ha hecho López, construir su propio laberinto, o su propia red. No sabemos bien cuándo y dónde empieza una y termina la otra. No es seguro, pero en principio me gustaría suponer que el destino ulterior de la literatura se ha desplazado de ese lugar cerrado que era el libro. A partir de allí juega en los tonos de la hibridación, de la multiplicidad, de la cultura de lo versátil, de lo residual. Reiteramos entonces la pregunta: ¿Estamos ante la construcción de un nuevo género, de géneros débiles, que se fusionan, se traspasan, se trastocan entre unos y otros, que pierden su orden y su límite?; o si, por el contrario: ¿Asistimos a una nueva forma de propiedad literaria? Estando ante eso, podríamos también preguntarnos si esta literatura de Alejandro López juega en los espacios y en los tonos de la cibercultura, y si podríamos entonces empezar a pensar en unos cibergéneros, géneros multiformes, los grandes híbridos, que no sólo tienen que estar escritos en el marco y en el espacio de la llamada red para considerarse tales, sino que nos demuestran que la red y el contexto de la virtualidad lo han inundado todo. Volcados en ese contexto, todo deja el legado de lo real para constituirse en el universo virtual. Bibliografía Alazraki, J., «El texto como palimpsesto: Lectura intertextual de Borges», Hispanic Review 52, 3 (1984), 281-302. [<http://www.jstor.org/stable/474142>.] Bajtin, M. M., Teoría y estética de la novela: trabajos de investigación. Madrid: Taurus 1989. Baudrillard, J., El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama 1997. Deleuze, G. / F. Guattari, Rizoma (introducción). Valencia: Pre-textos 1997. Fromm, E., Anatomía de la destructividad humana. 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