Los Atridas - DSpace@UCLV

Universidad Central «Marta Abreu»
de Las Villas
Facultad Humanidades
Especialidad Letras
Trabajo de Diploma
Los Atridas: una tragedia
contemporánea. Análisis intertextual
de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
Autora: Katia Valdivia Acosta
Tutor: Lic. Alejandro Marrero Rojas
2011
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
Índice
FRASE
DEDICATORIA
AGRADECIMIENTOS
RESUMEN
INTRODUCCIÓN ................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I: INTERTEXTUALIDAD: MÁS ALLÁ DEL TÉRMINO ....................... 9
1.1 LA INTERTEXTUALIDAD COMO DISCURSO POLIFÓNICO ............................................................ 9
1.2 IURI LOTMAN Y LA CULTURA DEL TEXTO ............................................................................... 14
1.3 INTERTEXTUALIDAD, TEXTO Y RECEPCIÓN EN EL TEATRO CONTEMPORÁNEO ...................... 17
1.4 LA DRAMATURGIA CONTEMPORÁNEA EN CUBA Y EL ESTUDIO TEATRAL.............................. 21
1.5 PRECISIONES METODOLÓGICAS QUE GUÍAN NUESTRO ESTUDIO ............................................. 26
CAPÍTULO II: EL TEATRO CUBANO Y EL RETO DEL JUEGO
INTERTEXTUAL .............................................................................................................. 29
2.1 EL ESTUDIO TEATRAL DE SANTA CLARA: LA REALIDAD EN EL MITO .................................... 29
2.2 LA INTERTEXTUALIDAD Y LA NATURALEZA PRAGMÁTICA DEL TEXTO ................................ 37
2.3 INTERTEXTUALIDAD Y CONTEXTO .......................................................................................... 58
2.4 LA INTERTEXTUALIDAD EN EL CONTINUUM DE LA CULTURA ................................................. 61
2.5 LA INTERTEXTUALIDAD Y LA CONCURRENCIA DE LENGUAJES SEMIÓTICOS .......................... 67
CONCLUSIONES .............................................................................................................. 73
RECOMENDACIONES .................................................................................................... 74
BIBLIOGRAFÍA ................................................................................................................ 75
Tuve suerte: mi patria se ha ensanchado. No está hecha de tierra, de
geografía. Está hecha de historia, de personas.
Eugenio Barba
A mi madre, por permitirme soñar.
A mi padre, por enseñarme el amor de las artes y las letras.
A Aguilera, por ser mi ejemplo.
Agradecimientos:
A mis Luisas, por incansables.
A mi Fe, por no rendirse.
A Alejandro, por su paciencia.
A mi tía, porque nunca dejó para luego mis encargos.
A Laudel, por su amistad, sus consejos y sus buenos libros.
A Iván, por su constancia.
A mis amigos, por dejarme ser.
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
Resumen
El uso de la intertextualidad, como un recurso mediante el cual los practicantes de teatro se
valen para guiar al espectador hacia determinados significados, sus características y
funciones será uno de los aspectos principales tratados en nuestro trabajo de diploma.
Realizamos aquí el análisis intertextual de la puesta en escena Los Atridas, representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
La presente investigación persigue expresar cómo se manifiesta la praxis de este grupo
y cuáles son los recursos y herramientas utilizadas en la búsqueda de una comunicación
efectiva con el público. De este modo realizamos un acercamiento a la obra teatral como
resultado de un proceso creativo que tiene como base la investigación y el entrenamiento
mental y físico de quienes la llevan a escena. Nuestro trabajo, cuyo análisis intertextual
parte de la puesta en escena y abarca más allá del texto literario, constituye un enfoque
interesante que distingue esta investigación.
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
Introducción
Desde que en 1967, Julia Kristeva, acuñara el término, la intertextualidad ha sido un
recurso que los autores, sobre todo los más apegados al fenómeno postmoderno han
utilizado en sus obras. La idea de concebir un texto nuevo que se nutra de otros, pero a su
vez aporte nuevas significaciones ha hecho que los autores actuales utilicen este recurso
cada vez con más frecuencia. El fenómeno, antes estudiado solo en el plano de la literatura,
se ha extendido a otros campos de la creación, la danza, la música, el cine, el teatro y las
artes plásticas. El texto ha comenzado ha concebirse desde una dimensión mucho más
amplia, atendiendo a sus dimensiones culturales. Es por ello que los teóricos han
comenzado a hablar de texto artístico para referirse al producto que se obtiene luego del
proceso creativo y no solamente a las obras que se escriben.
La intertextualidad es comprendida como la confluencia de diferentes voces que
pertenecen al plano de la cultura y se encuentran presentes en el discurso. Esta cualidad
permite que pueda ser hallada tanto en obras literarias, como El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha, o en La muerte de Narciso, obra interpretada por nuestro Ballet
Nacional hace menos de un año, por solo citar ejemplos.
En Cuba, el teatro contemporáneo, sobre todo aquel que se nutre de las vanguardias,
asume un marcado carácter intertextual. La concepción de una dramaturgia espectacular tal
y como la asume el semiólogo Patrice Pavis, como «el trabajo que abarca la elaboración y
la representación de la fábula, la elección del lugar escénico, el montaje, la actuación, y la
representación del espectáculo»,1 hace de la dramaturgia un concepto que se amplía y
supera al texto para abarcar no solo a este sino también «su realización escénica».2
Es por ello que en la dramaturgia espectacular intervienen tanto aquellas acciones que
tienen relación con lo que los actores hacen o dicen, como los sonidos, ruidos, luces y
transformaciones del espacio. De igual manera, le atañen las variaciones que tienen que ver
1
Pavis, Patrice: Diccionario del Teatro, Edición Revolucionaria, Holguín, 2004. p 157
Ídem
2
1
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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con el acompañamiento musical, así como las variaciones de ritmo e intensidad que
desarrolla cada actor. Es todo lo que opera de una forma u otra «directamente sobre la
atención del espectador, sobre su comprensión, emotividad y sinestesia».3 Visto de este
modo la intertextualidad aparece en la puesta en escena no solo mediante el lenguaje verbal
sino a través de los diferentes niveles sígnicos que trabajan unidos en función de crear
nuevos significados.
El criterio ofrecido por Eugenio Barba, de que la dramaturgia es «lo que concierne al
texto»,4 si entendemos la palabra según su significado etimológico, como tejido y no como
«texto hablado o escrito, manuscrito o impreso»,5 ha sido de gran importancia para los
creadores teatrales, sobre todo para aquellos que intentan mostrar en el espectáculo una
imagen enriquecida mediante diversos códigos donde la palabra no sea el único elemento
que propicie la intertextualidad.
En el orden de quienes consideran la intertextualidad como uno de los principales
recursos que enriquece el texto espectacular y guía la comprensión del público sobre el
espectáculo, se encuentra el Estudio Teatral de Santa Clara. Creado en 1989, desde sus
inicios el grupo se ha distinguido por su carácter investigativo, lo que les ha permitido
eliminar las distancias existentes entre teoría y práctica en el proceso creativo del
espectáculo. Para ellos la dramaturgia es concebida como «el intento de crear una estructura
con sentido entre todos aquellos niveles que intervienen en la puesta en escena, incluyendo
la palabra; pero sin subordinar a ella el resto de los elementos».6 De este modo se busca a
partir de los lenguajes extraverbales propios del teatro, la música, la danza, la mímica del
actor, el vestuario, los accesorios y el espacio escénico, una imagen rica que estimule al
espectador. El elemento intertextual visible mediante estos códigos, ayuda también a crear
3
Barba en su Diccionario de Antropología Teatral distingue el concepto de dramaturgia atendiendo a la
relación de esta con las acciones que se desarrollan en el espectáculo teatral: «Lo importante es señalar que
las acciones trabajan solo cuando están tramadas entre sí: cuando se convierten en tejido-texto».Esta
organización de las acciones es lo que llamamos dramaturgia.
4
Barba, Eugenio y Nicola Savarese: El arte secreto del actor. Diccionario de Antropología Teatral,
Ediciones Alarcos, 2007. p 72
5
Ídem
6
Sáez, Joel y Pineda, Roxana: «La búsqueda de una dramaturgia en el estudio teatral» en Palabras desde el
silencio, Colección Manantial, Ediciones Sed de Belleza, Santa Clara, 2002 p78
2
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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y enriquecer esta imagen. Pero también intensifica la comunicación entre la obra y el
público.
La peculiaridad del Estudio Teatral radica en la importancia que se le concede al actor
como ente principal del proceso creativo. Joel Sáez nos explica: «Deseábamos desarrollar
una imagen escénica apegada al actor como entidad sugestiva, capaz de construir desde su
propio cuerpo imágenes plásticas y composiciones sígnicas con un fuerte carácter
icónico».7 La gestualidad del actor adquiere carácter sígnico y su fuerza es tanta o mayor
que la conferida a las palabras. La intertextualidad entra en juego cuando, el espectador,
quien sintetiza y organiza los códigos, utiliza su memoria, halla referencias e imprime un
significado apoyado en los intertextos que se muestran en escena. La clave se encuentra en
observar cómo durante el espectáculo cada uno de los códigos extraverbales que se utilizan,
gestos, luces, objetos, vestuario, o sonido aportan una información única, que no se repite
por los demás códigos y que se integran según la competencia que tengan los espectadores
para razonar y codificar las imágenes que le han sido mostradas.
Dentro de esta compleja elaboración de signos, el actor, como expresa Roxana Pineda,
es «el factor decisivo que anima todos los canales de emisión y encarna la imagen viva del
teatro».8 Mediante su acción el recurso intertextual puede ser advertido en mayor o menor
medida por el espectador.
Es por ello que el Estudio Teatral de Santa Clara ha convertido el entrenamiento y la
investigación, en los ejes fundamentales de trabajo. El material utilizado para la
composición dramatúrgica es creado por los actores, quienes se inspiran para sus obras en
referentes literarios, mitos griegos, bíblicos, o hechos de la cotidianidad. La intertextualidad
se convierte en uno de los recursos con el que se persigue crear una imagen visual capaz de
convertirse en fuente inagotable de estímulos para el receptor y mediante la cual se alude a
un tema determinado: la soledad y la pérdida de sentido en A la deriva, las razones de la
intolerancia en La quinta rueda, las trampas de los héroes y la Historia en El traidor y el
héroe y los conflictos globales, en Los Atridas, por solo citar algunas de ellas.
7
Sáez, Joel y Pineda, Roxana: «La búsqueda de una dramaturgia en el Estudio Teatral» en Palabras desde el
silencio, Colección Manantial, Ediciones Sed de Belleza, Santa Clara, 2002. p 15
8
Ídem p 26
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Nuestra investigación centra su interés en el análisis de los intertextos que intervienen
en la puesta en escena Los Atridas. La obra, definida por la crítica como de
«autoindagación y denuncia de los problemas globales contemporáneos»,9 parte de la
apropiación del mito griego de Los Atridas, que se convierte en un intertexto mediante el
cual el relato mostrado a los espectadores es reinterpretado en virtud del presente. Aunque
en nuestro trabajo consideraremos otros tipos de intertextualidad y no solamente la de
carácter mítico, sí nos interesa distinguir cómo el mito constituye un intertexto que rige la
puesta en escena, pues a través del mismo aparece el conflicto que se desea poner a la vista
del público.
El tratamiento de los temas míticos constituye una línea de trabajo que el Estudio
Teatral ha mantenido a lo largo de su trayectoria. En esta línea se agrupan obras como
Antígona, Casandra y Los Atridas. Sobre este modo de creación Joel Sáez, su director,
expone: «No hablamos del pasado, nos servimos de sus anécdotas para tratar los conflictos
de hoy».10 Es así como el uso del mito como recurso mediante el cual se alude al presente,
el Estudio Teatral desarrolla un proceso de constante experimentación que distingue entre
sus objetivos fundamentales la participación del espectador como un sujeto activo que
critica y cuestiona su entorno.
El recurso intertextual del mito como un componente que rige la puesta en escena y al
que tributan significado los otros intertextos culturales presentes en la obra, crea un
distanciamiento que juega con el espectador y lo invita a ser un creador más en la historia.
Distanciamiento que facilita una confrontación, el espectador descubre ya de manera
actualizada infinidad de conflictos que tienen lugar en la vida cotidiana y que en ocasiones,
escapan a nuestra vista. De este modo, mediante sucesos evidentemente distanciados, como
9
González Marianela: «Luego de 20 años aún creo en la cultura de grupo. Entrevista a Joel Sáez, Director
del Estudio Teatral de Santa Clara » En La Jiribilla. Revista de Cultura Cubana Año VIII, La Habana, 2010.
Disponible en: http://www.lajiribilla.cu/2010/n454_01/454_05.html
10
Al referirse al por qué el grupo ha elegido el mito antiguo como guía fundamental de sus creaciones Sáez
nos dice: «Hablamos de nosotros mismos, de nuestras contradicciones, sufrimientos y anhelos, pero bajo el
velo de una estructura que protegiéndonos, permite la salida a la luz de ese universo ideológico
personal».Sáez, Joel: La búsqueda de sentido en Revista Tablas 3-4 de 1995.p 73
4
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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lo son los mitos antiguos, el espectador observa la existencia de un sentido equivalente
entre el mito y el contexto actual.
Si hacemos un breve recorrido por la historia del teatro cubano, encontraremos que ya
antes, obras como la inconfundible Electra Garrigó, de Virgilio Piñera; Medea en el
Espejo, de José Triana; Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat y un poco más tarde en la
década del noventa, Medea, de Reinaldo Montero y Bacantes de Raquel Carrió y Flora
Lauten, incorporan a la escena cubana contemporánea, el mito griego como fuerte
componente intertextual. La repetición del motivo mítico en estas obras, constituye un
antecedente importante que nos muestra la relevancia de estudiar el mito atendiendo a su
función de intertexto que recontextualizado, adquiere nuevas connotaciones.
Como antecedente a nuestra investigación contamos con el texto de Elina Miranda,
Calzar el coturno americano: mito, tragedia griega y teatro cubano, un profundo e
interesante trabajo en el que se analiza cómo se manifiesta la estructura de la tragedia
griega y el tema mítico en el teatro cubano. Como otro antecedente se encuentra el trabajo
diploma de Ricardo Vázquez Presencia del mito griego en el teatro cubano
contemporáneo, un acercamiento a través de cuatro de nuestros clásicos. El texto toca la
polémica intertextual, pero su objetivo fundamental se desvía más hacia el proceso de
construcción de sentido mediante la recontextualización histórica de los mitos griegos en el
teatro contemporáneo y específicamente en cuatro clásicos cubanos Electra Garrigó, Los
siete contra Tebas, Medea y Bacantes. Aunque en nuestro trabajo tendremos muy en cuenta
la función del mito como un relevante componente intertextual, nuestro estudio tocará otras
esferas y no las meramente literarias, puesto que partimos de la puesta en escena y no
únicamente del texto escrito. Nos interesa principalmente mostrar el proceso creativo del
Estudio Teatral, concebido a partir de la relación entre aquellos elementos que por su
carácter sígnico pertenecen a diferentes textos expresivos que se integran de manera
coordinada a través del actor quien, como expresa Roxana Pineda constituye «el centro de
un sistema de diversos canales de emisión donde pueden ser organizados la totalidad de las
5
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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acciones que intervienen en el espectáculo».11 De este modo, veremos la intertextualidad
como un procedimiento semiótico que comienza en el ámbito temático (a través del mito) y
se expresa finalmente en el texto (la puesta en escena) mediante el uso de diferentes
lenguajes como:
 El proxémico, en el que interviene el valor del espacio.
 El kinésico, constituido por el valor sígnico y comunicativo del gesto y los
movimientos.
 El sonido, compuesto por la música, las inflexiones de la voz y todo lo que es audible en
la representación.
 El cromático, que comprende los valores conferidos a las tonalidades y el color dentro
de la puesta en escena, la amplitud de este lenguaje permite que textos como el
vestuario, por ejemplo, se incluyan en el mismo.
 El literario, que incluye el valor de la palabra en relación con el resto de los textos que
se utilizan en la obra y no solamente por su valor autónomo.
 El objetual, conformado por todos aquellos objetos que le confieren sentido al
espectáculo.
Para nuestra investigación partimos del siguiente problema: ¿Cuáles son las
características formales y la función de la intertextualidad en la obra Los Atridas
representada por el Estudio Teatral?
Tomaremos como hipótesis que la intertextualidad es un elemento característico de las
obras representadas por el grupo Estudio Teatral que se manifiesta no solo mediante
estructuras literarias sino también a través de otros códigos culturales como los
relacionados con el lenguaje kinésico, objetual y del sonido.
Atendiendo estas ideas, nos hemos trazado los siguientes objetivos:
General:
11
Sáez, Joel y Pineda, Roxana: «La búsqueda de una dramaturgia en el estudio teatral» en Palabras desde el
silencio, Colección Manantial, Ediciones Sed de Belleza, Santa Clara, 2002 p 26
6
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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 Determinar las características fundamentales de la intertextualidad y sus funciones
en la puesta en escena de la obra Los Atridas.
Específicos:
 Precisar los hipertextos e hipotextos que aparecen en la obra y determinar su
relación.
 Establecer los nuevos sentidos que surgen a raíz de la relación intertextual.
El análisis de la puesta en escena nos permitirá distinguir, en buena medida, cómo se
manifiesta su praxis y cuáles son los recursos y herramientas utilizadas por el Estudio
Teatral en la búsqueda de una comunicación efectiva con el público. El estudio de la obra
será un paso importante en nuestras investigaciones, pues mediante ella podremos realizar
un acercamiento a la obra teatral como resultado de un proceso creativo que tiene como
base la investigación y el entrenamiento mental y físico de quienes la llevan a escena. Un
trabajo como el que pretendemos hacer, cuyo análisis intertextual parte de la puesta en
escena y abarca más allá del texto literario, constituye un enfoque que valdría la pena
valorar para futuras investigaciones.
Luego de una extensa revisión bibliográfica que abarcó lo campos de la antropología,
los estudios semióticos e intertextuales, la historia del teatro en Cuba y la crítica de la
escena contemporánea, utilizaremos el método de análisis de textos, pues concebimos la
obra teatral como un texto complejo al que se subordinan otros, por lo que interpretaremos
el texto en su totalidad. El análisis de contenido, será otro método que emplearemos.
Nuestro trabajo de diploma cuenta con dos capítulos. El primero, de carácter teóricometodológico, se divide en cuatro epígrafes que en términos generales tratan sobre
intertextualidad, texto, recepción, teatro contemporáneo en Cuba y la metodología utilizada
en la investigación que nos ocupa.
El segundo capítulo se ha dispuesto íntegramente para el análisis intertextual de la
puesta en escena Los Atridas. En el mismo determinamos los hipertextos y sus relaciones
con los hipotextos que aparecen en la obra y establecemos los nuevos sentidos que surgen
7
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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a raíz de la puesta en escena. Por último, arribamos a conclusiones y ofrecemos las
recomendaciones pertinentes. Finalmente redactamos este informe con un carácter
descriptivo-explicativo.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Capítulo I: Intertextualidad: más allá del término
1.1 La intertextualidad como discurso polifónico
La polémica sobre la intertextualidad ha existido desde que en 1967 Julia Kristeva,
siguiendo los preceptos teóricos bajtinianos acerca de la dialogicidad, acuñara el término y
elaborara una teoría del texto como centro sistemático de signos situados en relación a otros
sistemas de significación de una cultura donde la interacción de los diferentes códigos,
discursos o voces lo atraviesan. De este modo y siguiendo las ideas de Mijaíl Bajtín de que
«todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación
de otro texto»;12 la Kristeva asume la intertextualidad cuando «el lenguaje poético se lee,
por lo menos como doble».13
Sin embargo, el empleo del término, desde su creación y hasta nuestros días, se ha
vuelto abusivo y su uso ha dado lugar a diversas clasificaciones, para referirse en esencia, a
un mismo fenómeno. Sobre el tema Desiderio Navarro expone: «no han faltado los que
emplean como sinónimos intertextualidad y dialogicidad o dialogismo, ni los que llaman
análisis intertextuales a los más tradicionales trabajos de mera búsqueda de fuentes o
influencias».14
En 1974, la Kristeva abandonaría el término para utilizar el de transposición, con el
objetivo de precisar que «el paso de un sistema significante a otro exige una nueva
articulación de lo tético -de la posicionalidad enunciativa y denotativa».15Aún así el
término se popularizó, sobre todo a fines del siglo XX, en cuanto los teóricos descubrieron
12
Kristeva, Julia: «Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela» en Intertextualité. Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto, Casa de Las Américas, La Habana, 1997. p2
13
Ídem. p 3
14
Navarro, Desiderio: «Intertextualité: treinta años después» en Intertextualité. Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997. p VII
15
Ídem
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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su relación con otros fenómenos de la actualidad como el postestructuralismo y el
postmodernismo.16
El teórico francés Hans George Ruprecht, asume la intertextualidad como las
«relaciones jerarquizadas que constituyen y sirven de base a una semiosis polisistémica: es
decir, un proceso de significación que convierte, a partir de sistemas semióticos
correlacionados, formas y significantes…en formantes intertextuales».17 Formantes
intertextuales que sirven de objeto de conocimiento a la hora de relacionar producción y
competencia receptora de un individuo o conjunto de ellos. Para Ruprecht el término de
intertextualidad designa a un objeto cultural en el que intervienen, para su formación y
significación, diversos procedimientos, literarios, musicales, teatrales que se refieren a «una
realidad formal preconstruida tal como es percibida, asumida y transformada en el
momento de la producción y recepción del objeto».18
Charles Grivel, también de origen francés, designa la intertextualidad como «el proceso
de competencia al que los productos textuales de una sociedad son arrastrados».19 Esta
afirmación se debe al lógico criterio de que «ningún sistema de expresión es capaz de
engendrar un objeto perfectamente satisfaciente».20 La opinión de que ningún texto existe
aislado, porque está conectado a infinidades de textos, obliga a este (al texto) a una
constante innovación en su búsqueda por escapar al aburrimiento «conque el leer está
llamado a chocar».21
Stephen Heath, al igual que Grivel, considera el intertexto como un
proceso de
continua transformación: «lejos de ser la creación única del autor como fuente originaria,
todo texto es siempre otro(s) texto(s) que él rehace, comenta, desplaza, prolonga,
16
Desiderio Navarro se refiere a la popularización del término intertextualidad por su relación con fenómenos
actuales como el postmodernismo, el postestructuralismo, el desconstruccionismo, la cultura carnavalesca, la
metaficción o el interculturalismo. En Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un
concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997. p VIII
17
Ruprecht, Hans George: « Intertextualidad» en .Intertextualité. Francia en el origen de un término y el
desarrollo de un concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997p 26
18
Ídem.
19
Grivel, Charles: «Tesis preparatoria sobre los intertextos». Francia en el origen de un término y el
desarrollo de un concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997p 71
20
Ídem
21
Ídem
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reasume».22 Esta visión de la intertextualidad es relevante cuando entendemos el texto no
solo como una estructura escrita, sino en su dimensión cultural, como lo entiende Lotman.
De este modo la puesta en escena se nos presenta como un texto que parte de otros
anteriores y que ha sido desplazado, comentado y reasumido por el autor y los actores que
lo llevan a escena.
Para ellos la intertextualidad se origina cuando el texto que es creado se relaciona con
textos anteriores y a la vez es precursor de otros textos. Si bien es cierto que todo texto
funciona en la medida en que se relaciona con sus predecesores y condiciona a los que les
continúan, debemos señalar que en el pensamiento teórico de los franceses sobresale, como
explica el crítico e investigador Desiderio Navarro, el «desinterés en la dimensión histórico
social de la intertextualidad… Esto se hace particularmente evidente cuando se los
confronta con los de lengua alemana, en su mayoría atentos a las funciones, la pragmática
y la recepción social real de esas formas en el marco del proceso histórico literario e
histórico-social».23 Esta última perspectiva, explicada por Desiderio Navarro, es de sumo
interés para nuestra investigación.
Algo similar le sucede a Gerard Genette, atendiendo a la trascendencia del texto, el
investigador se refiere al fenómeno utilizando un término diferente: el de transtextualidad.
Genette distingue cinco tipos de relaciones transtextuales. Dentro de ellas enmarca la
intertextualidad, asumida por este como «la relación de copresencia entre dos o más textos,
la mayoría de las veces, por la presencia efectiva de un texto en otro».24 Además hace
referencia a otros cuatro tipos de transtextualidad como la paratextualidad, la
metatextualidad, la architextualidad y la hipertextualidad. A esta última la denomina
literatura a la segunda potencia, las relaciones entre un hipotexto (texto fuente) y un
22
Heinrich Plett en su artículo «Intertextualidades», utiliza la cita. En Intertextualität 1.La teoría de la
intertextualidad en Alemania, Casa de las Américas, La Habana, 2004. p 69
23
Desiderio Navarro en el prólogo a la edición de la serie «Francia en el pensamiento actual» a la que luego
de un extenso trabajo investigativo le seguiría «Alemania en el pensamiento actual», establece el avance de
los pensadores alemanes respecto a las teorías francesas acerca de la intertextualidad. En Intertextualité.
Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997. p
VII
24
Genette, Gerard: «La literatura a la segunda potencia», en Intertextualité. Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997. p 54
11
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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hipertexto (texto que surge). En esencia se trata de transformar un texto a través de un
resumen, que como resumen condensa el texto original. De este modo, y mediante un
enfoque estructuralista, Genette como expone Manfred Pfister «reduce la intertextualidad a
las referencias nítidas y señaladas de un texto particular a otro…».25
Como Stephen Heath, Charles Grivel y gran parte de sus contemporáneos, el
pensamiento de Genette también comprende ese desinterés por la dimensión históricosocial de la intertextualidad. Dimensión que distingue Julia Kristeva al analizar cómo
Bajtín sitúa el texto en la historia y la sociedad, y cómo ellas son consideradas por él como
textos que el escritor lee y en los cuales se inserta reescribiéndolos. Así nos dice Kristeva:
«Todo lo que hoy en día se escribe revela una posibilidad…de leer y reescribir la historia.
Esta posibilidad es palpable en la literatura que se anuncia a través de los escritos de una
generación en los que el texto se construye como teatro y como lectura».26 De esta manera
la investigadora define la intertextualidad como la «noción que será el índice del modo
como un texto lee la historia y se inserta en ella».27
La teoría bajtiniana, que tan útil sería a la Kristeva para sus investigaciones, comprende
dentro de sus principios fundamentales el interés de su autor por el diálogo de voces en el
texto. Diálogo que ocurre dentro del texto pero también fuera de este. Los preceptos
bajtinianos son tan interesantes para nuestro estudio, como le fueron a la Kristeva en su
momento, porque nos ofrece un modelo del texto literario constantemente dinámico donde
la palabra literaria no está dotada de un sentido fijo sino que es, como anuncia su principal
estudiosa, «un cruce de superficies textuales, un diálogo de varias escrituras: del escritor,
del destinatario (o del personaje), del contexto cultural actual o anterior».28
25
Pfister, Manfred: «¿Cuán posmoderna es la intertextualidad?» en Intertextualität 1. La teoría de la
intertextualidad en Alemania, Casa de las Américas, La Habana, 2004. p 145
26
Kristeva, Julia: «Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela» en Intertextualité. Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto,Casa de Las Américas, La Habana,1997.p21
27
Desiderio Navarro en el prólogo a la edición de la serie «Francia en el pensamiento actual» cita la frase
publicada por Julia Kristeva en su obra Problemas de la estructuración del texto. En Intertextualité. Francia
en el origen de un término y el desarrollo de un concepto, Casa de las Américas, La Habana, 1997. p VI
28
Kristeva, Julia: «Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela» en Intertextualité. Francia en el origen de un
término y el desarrollo de un concepto, Casa de Las Américas, La Habana,1997.p2
12
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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La intertextualidad, revistada ante estudios más actuales, muchas veces es analizada
como un proceso estructurante de significados muy recurrido en la producción de la cultura
postmoderna y que agrupa, no sólo los textos culturales producidos por una cultura, sino
que «incluye también todos aquellos lenguajes y voces que coexisten en un periodo
determinado…es el vínculo con otros textos y la riqueza, tanto de la interpretación como de
la creación».29
Así, autores como Luz Eugenia Aguilar González, profesora de la Universidad de
Guadalajara, consideran los intertextos como parte fundamental de «una transposición de
saberes, prácticas culturales, copresencias temáticas, que ayuda a pasar a otro nivel: el de
la relación de las experiencias propias, individuales con las experiencias culturales
colectivas».30 Mediante este proceso es que ocurre la producción del significado, el cual va
más allá del sentido referencial.
En nuestro trabajo entendemos la intertextualidad como la posibilidad de comprender y
producir nuevos textos a partir de un texto anterior. Proceso de creación de significados en
cuyo caso está presente el contexto cultural e histórico-social en que se desarrolla y que
enmarca no solo los textos verbales sino también aquellos en que no interviene la palabra.
La intertextualidad que en un inicio solo identificábamos con el proceso literario ha ido
extendiéndose cada vez más a otros fenómenos culturales como el cine, las artes plásticas,
el teatro y la televisión. El concepto de intertextualidad, cuyo término acuñara Julia
Kristeva en 1967, en pleno siglo XXI, se ha ampliado más allá del simple enunciado por el
que se entendió en un principio. Si la esencia del concepto, las relaciones de un texto con
otro, aún se mantiene, las ideas de Bajtín y la Kristeva han servido para trazar el camino a
los teóricos a la hora de asumir las nuevas dimensiones del concepto.
Amplitud que mucho tiene que ver con la acertada visión que han tenido algunos
estudiosos de interpretar el texto no de una manera estrecha, atendiendo solamente a su
dimensión escrita, sino subordinado a un texto mayor: el cultural.
29
Aguilar González, Luz Eugenia: «La intertextualidad: estrategia para el desarrollo de competencias
comunicativas»: en [email protected]
30
Ídem
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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1.2 Iuri Lotman y la cultura del texto
Iuri Lotman, en su obra La Semiosfera, concibe la idea de un texto mayor que comprende el
fenómeno cultural. No nos habla del texto solamente escrito, sino de un texto mucho más
complejo, al que llama artístico, y en el que se incluyen otros textos culturales. Mediante
este enfoque podremos entender el teatro como un texto que a su vez se compone de otros
que se relacionan entre sí para lograr la producción de sentido. Esta idea es verdaderamente
significativa para nuestra investigación puesto que en el Estudio Teatral el concepto de
texto se identifica con el de puesta en escena. El texto dramático no es el texto escrito en el
cual los actores y el director se basan para el espectáculo. Está compuesto por todos
aquellos textos que se manifiestan en escena y que facilitan la comprensión del espectador.
La música, la palabra, las luces, la escenografía, el vestuario, los objetos y accesorios de los
que se valen los actores, los gestos y movimientos en escena; todos ellos se convierten en
subtextos que conforman el texto dramático.
Al formular su tesis sobre la semiótica de la cultura del texto, Lotman, quien describe la
intertextualidad sin referirse directamente al término, llama al fenómeno el texto en el texto.
Lo que para él sería la «construcción retórica específica en la que la diferencia de
codificación de las distintas partes del texto se hace un factor manifiesto de la construcción
autoral del texto, y de su percepción por el lector».31
Este criterio parte de la opinión de que «el texto se presenta ante nosotros no como la
realización de un mensaje en un solo lenguaje cualquiera, sino como un complejo
dispositivo que guarda variados códigos, capaz de transformar los mensajes recibidos y de
generar nuevos mensajes».32 Sumergidos en el sistema de la cultura, los textos realizan dos
funciones que le son imprescindibles: la transmisión de significados y la generación de
nuevos sentidos. Esta última función, la más importante para el desarrollo de nuestro
trabajo, solo es verdaderamente aplicable cuando el texto, entra en contacto con otros
31
Lotman, Iuri: «El texto en el texto» en La Semiosfera. Semiótica de la cultura del texto I, Ediciones Cátedra,
Madrid, 1996. p 103
32
Lotman, Iuri: « La semiótica de la cultura y el concepto de texto» en La Semiosfera. Semiótica de la cultura
del texto I, Ediciones Cátedra, Madrid, 1996.p 82
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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textos, cuando se encuentra sumergido en la «semiosfera». Es por ello que el mínimo
generador de significados no puede ser un texto aislado, sino como expone Lotman: «un
texto en interacción con otros textos y con el medio semiótico».33
Los textos artísticos son denominados por Lotman como textos complejos, para él esto
se debe al hecho de que «la cultura es en principio políglota y sus textos siempre se realizan
en el espacio de por lo menos dos sistemas semióticos».34 Surge así un solo texto, que él
denomina plurivocálico. La principal propiedad de todo texto artístico está precisamente en
hacer del texto un generador de sentido y no solo «un recipiente pasivo de sentidos
colocados en él desde afuera».35
En nuestra investigación partimos del principio fundamental expuesto por Iuri Lotman
en sus trabajos: «La cultura y su totalidad puede ser considerada como un
texto…complejamente organizado, que se descompone en una jerarquía de textos en los
textos y que forma complejas entretejeduras de textos».36
Asumiendo el texto desde esta magnitud comprendemos también que es parte del
proceso cultural la destrucción de los textos y la creación de otros nuevos sobre la base de
temas ya tratados. Es así como se manifiesta el proceso creativo del Estudio Teatral, sobre
la base del mito, y de temas que la humanidad ya conoce, surge un texto nuevo que
abandona algunos temas que no le son interesantes e incorpora otros más contemporáneos.
Como nuestra investigación parte del análisis intertextual de la puesta en escena Los
Atridas y no del texto escrito, concebir el texto como una estructura más amplia que se
subordina al fenómeno cultural, nos parece lo más acertado. Realizaremos nuestro análisis
atendiendo a la visión culturológica que Lotman tiene del texto así como la función sociocomunicativa del mismo.
33
Lotman utiliza el término de semiosfera para referirse al conjunto de relaciones entre un texto y otros que
interactúan con el contexto cultural y el medio semiótico. «La semiótica de la cultura y el concepto de texto»
en La Semiosfera. Semiótica de la cultura del texto I, Ediciones Cátedra, Madrid, 1996.p 90
34
Iuri Lotman se refiere por ejemplo a la fusión de la palabra y la música, que originan el canto o la palabra y
el gesto que dan lugar a la danza. En «El poliglotismo de la cultura» en La Semiosfera. Semiótica de la
cultura del texto I, Ediciones Cátedra, Madrid, 1996.p 83
35
Ídem. p 89
36
Lotman, Iuri: «El texto en el texto» en La Semiosfera. Semiótica de la cultura del texto I, Ediciones
Cátedra, Madrid, 1996.p 109
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Para nuestro trabajo tendremos en cuenta las cinco funciones socio-comunicativas
básicas que Lotman le atribuye al texto:37
1. El texto en su función de mensaje, dirigido por un portador de información al
auditorio. Toda obra teatral es portadora de un mensaje, las relaciones entre textos
posibilitan que este pueda ser transmitido al auditorio mediante las acciones que los actores
realizan en escena.
2.
El texto en su función de memoria cultural colectiva, con la capacidad de
enriquecerse y actualizar la información. Esta función comienza en el Estudio Teatral desde
el proceso creativo, los actores realizan una serie de improvisaciones en la que el texto
funciona como memoria cultural colectiva en la que se enriquece y actualiza. Luego es
llevado a escena donde el proceso de enriquecimiento y actualización se relaciona con el
espectador y su competencia para comprenderlo.
3.
El texto como un componente que actualiza aspectos de la propia personalidad del
destinatario. Esta función se relaciona directamente con el espectador. El texto artístico, es
interpretado por el receptor mediante sus conocimientos generales del asunto pero también
atendiendo a sus experiencias personales. Una obra teatral puede tener tantas lecturas como
espectadores tenga.
4. El texto en la función de un interlocutor que posee un alto grado de autonomía,
tanto para el autor como para el lector. La autonomía de la obra teatral está dada por la
infinidad de lecturas que esta puede tener. Es lo que Pavis llama zonas de concretización y
ambigüedad dentro del espectáculo.
5. El texto en su relación con el contexto cultural, donde no interviene como un
agente en el acto comunicativo sino en calidad de participante. La obra de teatro no
funciona de manera autónoma, su significación se relaciona con el contexto cultural en el
que se desarrolla, fuera del contexto en el que surge y traspolada a otro diferente sus
significaciones también varían. Lotman dota de gran importancia a la relación que existe
entre el texto y el contexto cuando agrega:
37
Lotman en su artículo «La semiótica de la cultura y el concepto de texto» se refiere a estas cinco funciones
socio-comunicativas. En La Semiosfera. Semiótica de la cultura del texto I, Ediciones Cátedra, Madrid,
1996.p 82
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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(…) los textos, como formaciones más estables y delimitadas, tienden a pasar
de un contexto a otro, como ocurre por lo común con las obras de arte
relativamente longevas: al trasladarse a otro contexto cultural, se comportan
como un informante trasladado a una nueva situación comunicativa: actualizan
aspectos antes ocultos de su sistema codificante.38
El problema del concepto del texto, al igual que el de intertextualidad ha sido sometido
a numerosos criterios teóricos, corresponde al investigador, como nos
explica
Luis
Álvarez Álvarez, «la decisión de cuál utilizará…»,39 siempre y cuando esta sea coherente
con el análisis y los objetivos que se persigan.
Los estudios semiológicos, de los cuales Iuri Lotman se distingue como uno de sus más
altos exponentes, han creado nuevos enfoques sobre la noción de texto. Más allá de la
palabra, la plasticidad, el gesto, la música, la entonación, son muchísimos los elementos
que conforman la estructura del texto artístico.
1.3 Intertextualidad, texto y recepción en el teatro contemporáneo
La interpretación de un texto es una acción sociocultural, que mucho tiene que ver con la
multiplicidad de contextos en los cuales vivimos. Sin embargo, aprender es una experiencia
social que se filtra a través de las sin iguales percepciones, pensamientos y sentimientos de
cada individuo. Si para que el texto cumpla su función primordial: generar nuevos sentidos,
se hace necesaria la relación de este con su contexto, un texto no es tal sin su espectador. Al
hablar de la elaboración de significados no podemos entenderlo solamente como un proceso
de extracción de contenidos, sino como un hecho interpretativo que varía en función de la
experiencia de quien hace la lectura.
38
Ídem. p 82
Álvarez. Álvarez Luis y Barreto Argilagos Gaspar: El arte de investigar el arte, Editorial Oriente, Santiago
de Cuba, 2010. p 252
39
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Comprendiendo el texto de esta manera, podremos seguir el criterio de Ulrich Broich al
explicarnos que «hay intertextualidad cuando un autor, al componer su texto, no solo es
consciente del empleo de otros textos, sino que también espera del receptor que reconozca
esa relación entre sus textos y otros…».40 En el caso del teatro, la intertextualidad será un
recurso efectivo cuando el espectador tenga suficiente competencia cultural, solo así podrá
percibir la relaciones intertextuales que tienen lugar en escena así como del proceso
transformador y generador de sentido del cual forman parte. De este modo el éxito de la
comunicación estará garantizado.
En la escena contemporánea las obras teatrales incorporan un marcado carácter
intertextual en las cuales el texto final se nos presenta como absorción y transformación de
otros textos. Este modo de creación se relaciona con el concepto de intertextualidad que
asumen los teóricos del teatro. Una intertextualidad a la manera en que la define Michael
Riffaterre, como «un fenómeno que orienta la lectura del texto, que rige eventualmente la
interpretación del mismo y que es lo contrario de la lectura lineal».41
Si asumimos el texto como un concepto válido para todas las artes, el hecho dramático
se nos presenta como ese texto donde el papel del receptor adquiere gran importancia. El
proceso de producción nunca puede realizarse si antes no se cuenta con un receptor
potencial. Pavis nos explica: «En el teatro ningún creador se aventura de veras a escribir un
texto, o a componer un espectáculo, sin tomar en cuenta las condiciones concretas en que el
público tendrá acceso a la obra propuesta».42 Los estudios semiológicos, que
afortunadamente han abierto el texto a la historia, proponen un esquema que integra, según
Pavis, «la recepción ligada al cambio del contexto social».43
Para Jan Mukarovsky la obra de arte alude al contexto social; sin embargo, tomar el
contexto producido en una obra como un testimonio directo, pudiera ser una práctica
40
Broich, Ulrich: «Formas de marcación de la intertextualidad» en Intertextualität 1. La teoría de la
intertextualidad en Alemania, Casa de las Américas, La Habana, 2004. p 85
41
Riffaterre, Michael: «El intertexto desconocido» en Intertextualité. Francia en el origen de un término y el
desarrollo de un concepto, Casa de Las Américas, La Habana,1997.p171
42
Pavis, Patrice: El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo, Casa de Las
Américas, La Habana, 1994. p 9
43
Ídem. p13
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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errónea, pues la obra de arte puede manifestar su relación con el contexto social de manera
directa o metafórica. Mukarovsky distingue: «De la naturaleza semiológica del arte se
desprende que nunca se debe explotar una obra de arte como documento histórico o
sociológico sin una interpretación previa de su valor documental, es decir, de la calidad de
su relación con el contexto dado de los fenómenos sociales».44
Le corresponde al receptor situado en el contexto social, según nos explica Pavis, cortar
los signos en la obra de arte.45 Para alcanzar la comprensión del texto artístico el receptor
actúa mediante dos procedimientos que aunque opuestos se complementan. Pavis los
distingue así:46
1. La segmentación en significantes para buscar un significado posible.
2. La búsqueda, a partir de significados inducidos por una interpretación, de una
confirmación de esos significados en el significante.
Obviamente esta segmentación no ocurre al margen de la obra artística, sino atendiendo
a los significantes que ella propone en función del contexto social, y de la ideología47
presente en ella.
Sin embargo, un problema que pudiera hallar el receptor al enfrentarse al producto
artístico lo constituye el carácter ambiguo de la obra de arte. Santiago García nos explica
que en el caso del teatro el principio de significación se nos revela bajo el nombre de
ambigüedad significativa. Es decir, «múltiples lecturas del receptor y múltiples opciones
brindadas por el artista».48 La ambigüedad, que no es otra cosa que la coexistencia de dos o
más significados posibles para un mismo significante y que Barthes entiende como una
44
Mukarovsky, Jan: «El arte como hecho semiológico» en Casa de Las Américas XIII, marzo- abril, 1972.
p52
45
Patrice Pavis ofrece su teoría de la recepción, atendiendo al papel del espectador dentro del contexto social
en que se desarrolla el espectáculo. En El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y
postmodernismo, Casa de Las Américas, La Habana, 1994. p 23
46
Pavis, Patrice: El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo, Casa de Las
Américas, La Habana, 1994. p 23
47
La ideología es entendida por Pavis no como «un conjunto de contenidos por encima y fuera de la obra,
sino una semiotización y codificación del referente, en la forma de prácticas discursivas. Por ende el enganche
de los significantes de la obra a la ideología…se realiza gracias a ese referente discursivo estructurado.» En:
El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo, Casa de Las Américas, La Habana,
1994. p 23
48
García Santiago: Teoría y práctica del teatro I, Ediciones Alarcos, La Habana, 2008. p 141
19
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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operación «común en el arte y en el mito»;49 es además, definida por Pavis, como «la
imposibilidad de una decisión»50 por parte del receptor entre los significados que
corresponden a determinado significante. Es también para él «una noción ideológica que
varía históricamente».51 Tanto al director de escena como al espectador le corresponde la
tarea de identificar dónde se hallan las zonas de «incertidumbre/ certidumbre»52 en la obra
de arte y la decisión de elegir cuál pudiera ser la más oportuna al proceso de significación.
Ligado a este proceso, la intención juega un importante papel en la profundización del
significado. Santiago García, quien junto al Grupo La Candelaria ha dedicado su vida, a
realizar diversos estudios teóricos sobre el espectáculo y su recepción opina que en el caso
del teatro «esta doble o triple intención puede considerarse sustancial del signo teatral».53
Es por ello que al ocurrir la puesta en escena no podemos analizar solamente la
intención del hablante hacia el oyente sino los diversos niveles de intencionalidad que se
establecen en el escenario. En la producción del significado intervienen no solo los
elementos del espectáculo que colaboran en la significación tales como la música, las luces,
el gesto, sino los que se relacionan con la existencia de un receptor que en determinado
contexto no solo entiende sino que, atendiendo al mensaje que los practicantes del teatro
quieren transmitir, es decir, su intención y de acuerdo a su propia experiencia, aporta otros
significados. Esta concepción del espectáculo, que propicia el carácter activo de la situación
comunicativa, coloca al público, según el criterio de Santiago García, «en un lugar de
privilegio en el hecho de la relación escena- público, óptica esta de innegable interés para
una estrategia autoral (autor o grupo) o para un autor creador (delegado de la audiencia) en
la dramaturgia contemporánea».54 En las obras del Estudio Teatral el conocimiento por
49
La frase es citada por Santiago García en Teoría y práctica del teatro I, Ediciones Alarcos, La Habana,
2008. p 142
50
Patrice Pavis ofrece su teoría de la recepción, atendiendo al papel del espectador dentro del contexto social
en que se desarrolla el espectáculo. En teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y
postmodernismo, Criterios, UNEAC, Casa de Las Américas, La Habana, 1994. p 33
51
Ídem.
52
Patrice Pavis utiliza la frase para referirse al carácter ambiguo del hecho artístico y al modo en pude
presentarse tanto al director como al espectador. En teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y
postmodernismo, Criterios, UNEAC, Casa de Las Américas, La Habana, 1994. p 32
53
García Santiago: Teoría y práctica del teatro I, Ediciones Alarcos, La Habana, 2008. p 143
54
Ídem. p 149
20
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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parte del espectador del contexto al que se alude, así como de los diferentes textos
culturales que intervienen en escena permite que este realice su propia relectura del mito, al
cual actualiza y añade nuevas connotaciones. El mito se erige como uno de los intertextos
más aportadores en la puesta en escena ya que funge como argumento principal del que se
parte para establecer un conflicto. La intertextualidad en los espectáculos del Estudio
Teatral y particularmente en Los Atridas ha sido de gran interés para nuestra investigación
porque su uso, al propiciar el carácter polifónico de la obra, también contribuye a la
ambigüedad de la misma. De este modo la intertextualidad constituye un elemento que
enriquece el espectáculo, pues cada espectador hace de un mismo texto artístico su propia
lectura en dependencia del conocimiento que tenga de los textos que se utilizan y de
acuerdo a sus experiencias. La riqueza de la puesta en escena se hallará precisamente en
las diferentes lecturas que ofrezcan los espectadores. La labor activa del público está en
determinar cuáles son las zonas de ambigüedad que se presentan en la obra y descubrir los
nuevos sentidos que ella aporta. Solo así la intertextualidad podrá ser vista como un recurso
que permite la comunicación eficaz entre aquellos que asisten al teatro y quienes lo
practican.
1.4 La dramaturgia contemporánea en Cuba y el Estudio Teatral
En nuestro país esta comunión con el público sobresale principalmente en la década de los
noventa y continúa siendo un método de creación hasta nuestros días. Un fenómeno
interesante que ha ocurrido en los nacientes espectáculos teatrales ha tenido mucho que ver
con la indeterminación entre el texto dramático y la escritura escénica. Como bien nos
explica Rosa Ileana Boudet al referirse a este proceso creativo «el director complementa al
autor y el dramaturgo es parte del proceso…».55
Ciertamente, algunos espectáculos contemporáneos incorporan en su trabajo la técnica
de creación colectiva, proceso que asume la elaboración del espectáculo no solo por parte
55
Boudet Rosa Ileana: « Pensar el teatro de los 90» en Tablas 1, 1995. p 7
21
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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del director de escena, sino también de los actores que intervienen en la misma. El texto
escénico se compone, como parte de un proceso de creación teatral o dramaturgia de grupo
que a partir de una idea central propuesta por el director se complementa mediante diversos
ejercicios interpretativos.
El proceso de creación colectiva, constituye una de las más interesantes técnicas
teatrales con la que actores y directores de escena han establecido el diálogo con el público
y la instauración del sentido. Al recurrir a varios textos y al tener en cuenta los diferentes
enfoques que proponen sus integrantes en el proceso de creación del espectáculo, asume un
profundo carácter intertextual. Al hablar del carácter intertextual del teatro de creación
colectiva Santiago García nos dice: «No se tiene ningún recato en aceptar y asimilar
cualquier otro discurso, o estilo de discurso, en los diferentes planos en los que se
constituye el texto teatral; su intervención es acogida en tanto que funcione, no a través de
una línea de carácter narrativo sino como posición, analogía, contradicción que aumente la
tensión de los conflictos dramáticos».56
El trabajo interpretativo del proceso de creación colectiva incluye el pensamiento
práctico de los diferentes textos del espectáculo que intervendrán en escena; no solo del
literario sino también de las luces, la música, el vestuario o la escenografía. Lo interesante
de este proceso lo constituye la idea de no precisar únicamente del texto literario como
centro dramatúrgico. El actor no está atado al texto literario por lo que la creación es mucho
más libre y la improvisación se enriquece con las experiencias de los propios practicantes,
quienes incorporan sus vivencias pero también el riguroso entrenamiento. El resultado es
un espectáculo vivo, poético y sugerente. La defensa que el teatro de nuestra América
necesita la innovación constante, responde a los criterios que han tenido algunos
dramaturgos actuales que de ninguna manera el teatro contemporáneo «puede contentarse
con ser un teatro de reproducción o continuación de modelos de la cultura europea…».57 De
lo que se trata es de encontrar un lenguaje propio que recurra a lo viejo para nutrirse de
56
García Santiago: Teoría y práctica del teatro I, Ediciones Alarcos, La Habana, 2008. p 63
Santiago García nos habla sobre la urgencia de una nueva dramaturgia en la América Latina que marche ala
par de las innovaciones sociales, económicas y políticas que exige la sociedad latinoamericana. En Teoría y
práctica del teatro I, Ediciones Alarcos, La Habana, 2008. p 65
57
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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este, para crear esa relación dialéctica que trae consigo el surgimiento de nuevas
expresiones artísticas.
En el caso del Estudio Teatral de Santa Clara, el texto literario ya no funge como un
punto de partida sino que constituye una etapa final. Al convertirse el texto literario en un
punto al que se arriba y no del que se parte se hace necesario el estudio de sus obras
atendiendo a los otros textos que aparecen en escena y en los cuáles se centran los
significados que se quieren transmitir. El criterio de distinción del texto dramático, tal y
como lo concibe Pavis, no de manera textual, sino pragmática pues «todo texto “corriente”
puede devenir dramático en el momento que se pone en escena»,58 es seguido por el
Estudio Teatral ya que incorporan en sus obras fragmentos de poemas, discursos, gran
cantidad de textos que al ser presentados en escena cobran fuerza dramática.
La escena contemporánea se nutre sin dudas de espectáculos como Safo, de Carlos
Celdrán y Antonia Fernández o Rara Avis, de Ricardo Muñoz y Mérida Urquía, que
instauran, mediante sus interpretaciones, un modelo propio para referirse al entorno cubano.
Rosa Ileana Boudet, con gran razón nos explica:
La proliferación de espectáculos no escritos de manera habitual, la movilidad de
las que han sido las fronteras de un texto que ahora opera con signos,
movimientos y expresión del cuerpo, que rebasa el mal llamado “teatro de
imagen” para incorporar ritos, oralidad, improvisación, ceremonias, comunión
con el público, perfila una imagen insólita.59
Esta nueva imagen que los teatristas han buscado en sus espectáculos surge de la
necesidad, que a fines de los ochenta, tuvo la nueva generación que asomaba su rostro a la
escena cubana, de romper con la teatralidad convencional y los códigos de comportamiento
realistas. A mediados de los ochenta surgen algunos proyectos cuyo interés principal era
desarrollar los lenguajes artísticos mediante diferentes procesos investigativos. Esto años
58
Pavis, Patrice: El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y postmodernismo, Criterios,
UNEAC, Casa de Las Américas, La Habana, 1994. p 18
59
Ídem. p 7
23
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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marcan la fundación de grupos como Teatro Buendía dirigido por Flora Lauten y centrado
en la búsqueda de procesos que permitieran la creación de un lenguaje particular para el
teatro y el Teatro del Obstáculo de Víctor Varela y Marianela Boán. Para los jóvenes que
comenzaban a aventurarse en el complejo mundo teatral, el taller liderado por Helmo
Hernández Trejo en la Facultad de Artes Escénicas también aportó una nueva manera de
asumir el espectáculo contemporáneo. Roxana Pineda, una de las principales integrantes del
Estudio Teatral ha resumido estos años como «una década plena desde el punto de vista
económico, década de estabilidad y en sentido general de fe en el futuro».60
La llegada de los noventa y la caída del campo socialista, sumió a todo el país en una
profunda crisis económica. La nueva generación de teatristas que con tanta fe y empeño
había trabajado en la búsqueda de una imagen propia que caracterizara la dramaturgia en
Cuba, tuvo que enfrentarse no solo a la lucha de imponer sus nuevas propuestas, sino a la
escasez de recursos. Como expone Roxana Pineda al recordar aquellos años: «La
apasionada búsqueda de sentido que se inicia en los ochenta rápidamente sufre los embates
de la lucha por existir, y ahí, en esa encrucijada, se definen la vida y la muerte de muchas
energías que no logran definir sus propias coordenadas de trabajo».61
Las dificultades que se presentaron en los complejos años noventa propiciaron que
muchos proyectos desaparecieran con la misma rapidez conque se habían creado. Otros, se
mantuvieron firmes en el empeño de mostrar cómo en nuestro país se puede hacer teatro
experimental y a la vez sobrevivir. Ante las adversidades, el teatro cubano supo emitir
signos de vitalidad, grupos como el Estudio Teatral de Santa Clara han sido la muestra
fehaciente de que los sueños son alcanzables cuando en ellos se pone el empeño. Durante
veintidós largos años de trabajo arduo e incansable el Estudio Teatral se ha convertido en
uno de los principales exponentes de la escena cubana contemporánea.
A lo largo de estos años el teatro cubano ha asumido una visión del espectáculo que
mucho tiene que ver con lo que para autores como Antonin Artaud el lenguaje del teatro
60
Pineda Roxana: « Estudio Teatral de Santa Clara: persiguiendo lo invisible » en: Tablas 2009. Anuario
tercera época. Vol XCI enero- diciembre. p.211
61
Ídem
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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apunta: «…a encerrar y utilizar la extensión, es decir el espacio y utilizándolo así, hacerlo
hablar».62 Artaud nos explica:
Tomo los objetos, las cosas de la extensión como imágenes, como palabras,
uniéndolas y haciendo que respondan unas con otras de acuerdo con las leyes
del simbolismo y de las analogías vivientes… Así lejos de restringir las
posibilidades del teatro y del lenguaje,… amplío el lenguaje de la escena y
multiplico sus posibilidades.63
De lo que se trata es de ampliar las posibilidades del teatro mediante música, ademanes,
gestos, «todo cuanto contiene la palabra, disponiendo además de la palabra». 64 Una
búsqueda constante de creación de un teatro que como expresa Carlos Celdrán
«comprometa a cada uno de sus miembros en el empeño, que no cese de dialogar con los
que vienen detrás y necesitan referentes (…) que equilibre la palabra y el trabajo físico del
actor, en un balance capaz de hacer que éste pueda encarnar todo tipo de textos, rescatando
para el público una imagen real y posible en su comportamiento escénico».65
En este nuevo siglo, el teatro contemporáneo que tiene lugar en Latinoamérica y
específicamente el caso que nos ocupa, el cubano, el uso de la intertextualidad como un
recurso que abre las puertas a las diferentes «alusiones que desencadena la obra en la mente
del espectador, necesarias para la conformación de la imagen a la que estamos haciendo
referencia»,66 se hace cada día más vigente en su búsqueda por encontrar un lenguaje
enteramente propio.
En nuestro país, una suma de proyectos teatrales han asumido la integración de
diferentes vertientes dentro de las que se destacan la sociología, la antropología y el teatro
del absurdo y que plantean una renovación del teatro cubano. Aunque en muchos casos las
62
Artaud, Antonin: El teatro y su doble, Instituto del Libro, La Habana, 1969.p 146
Ídem
64
Ídem. p 157
65
Del Pino Amado: «Dirigir es un estado de ánimo» en La escena transparente, Ediciones Alarcos, La
Habana, 2006. p 54
66
Ídem. p 87
63
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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ideas de Antonin Artaud, Grotowsky y de Eugenio Barba, se han convertido en una moda;
muchos dramaturgos como Carlos Celdrán, Joel Sáez y Roxana Pineda, quienes
compartieran junto a otro grupo de jóvenes aquella clase-taller impartida por Helmo
Hernández y que tanto marcara en sus experiencias dramatúrgicas, han sabido crear a partir
de ellas una estética propia que mucho ha aportado al teatro cubano de estas últimas
décadas.
La conciencia de la responsabilidad que se tiene con los espectadores y la forma de
desentrañar el presente en cada puesta en escena, enfrentando los problemas sociales que
nos acosan y los modos de asumir la realidad, ha sido el modo en que grupos como el
Estudio Teatral han marcado pautas en la escena cubana contemporánea. En un debate
camagüeyano, en 1998, su director expresaba: «apostamos a favor de un teatro elaborado y
complejo».67 De este modo irrumpe en nuestra escena Los Atridas, una obra que llega con
pasos seguros y atrevidos.
Al hablar del teatro cubano de estos tiempos coincidimos con Carlos Celdrán cuando
expresa «El teatro cubano moderno nace del riesgo y la asimilación de técnicas. Intenta de
golpe ponerse al día en pocos años. Irrumpe en la modernidad saltando de la nada para
ubicarse en el centro de las vanguardias».68 Esta constante experimentación que distingue al
teatro cubano ha hecho del Estudio Teatral de Santa Clara uno de los más importantes
laboratorios de la escena contemporánea.
1.5 Precisiones metodológicas que guían nuestro estudio
Para nuestra investigación decidimos tomar como muestra la puesta en escena Los Atridas,
una obra estrenada por El Estudio Teatral de Santa Clara en el año 2008 y que constituye,
como bien expresa una de sus actrices, Roxana Pineda: «un punto importante en la
67
Amado del Pino utiliza la cita en su artículo «El tinajón de intercambio» para referirse a la puesta en escena
de A la deriva, obra que compitió en el Festival de Camagüey’ 98. En Acotaciones. Crítica teatral (19852000), Ediciones Unión, La Habana, 2005. p 148
68
Celdrán Carlos: «Otra vez hijos de Stanislavski» en La escena transparente, Ediciones Alarcos, La Habana,
2006. p 24
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
biografía del Estudio».69 El tema al que alude la obra, la denuncia a los conflictos globales
que aquejan a la humanidad, la síntesis escenográfica, la incorporación por primera vez en
la historia del grupo de cinco actores en escena y un tema musical grabado y la ejecución
en vivo de un instrumento musical, el violín, hacen de la obra un objeto de interés para
nuestro análisis. El uso de diferentes textos como los ya antes mencionados distinguen la
intertextualidad como un recurso que propicia la comunicación y enriquece el discurso
artístico. De este modo, como explica Sáez «la búsqueda de una coherencia en el discurso
del espectáculo, donde la concatenación o superposición, el recurso del choque entre
diferentes planos de expresión o textos cobra importancia vital, desde el momento que se
hace bien visible la naturaleza del lenguaje del teatro».70
Los Atridas, constituye por el momento, la última creación del Estudio Teatral,
mediante la misma se expresa la síntesis de una poética que distingue como bien nos dice
Joel Sáez, la conciencia de que «el teatro es esa mezcla de distintos niveles, de distintos
textos como es el texto de la palabra, del sonido, el texto del movimiento… que en algunos
casos tiene una semántica clara, otras ambiguas, pero en el que se crea un discurso apoyado
en otros lenguajes».71
En nuestra investigación utilizamos como método empírico la observación indirecta,
pues partimos de la observación del documento audiovisual. En nuestro estudio no
trabajamos directamente sobre la puesta en escena en el momento que ocurre la
representación, sino que contamos con un material grabado. Este método investigativo
requiere del investigador la asunción de una postura activa, en la que alcanza el papel
protagónico. De este modo, como nos explica Luis Álvarez «el observador –lector se
involucra en el texto, lo interpreta de manera objetivo-subjetiva».72
Otro método de carácter empírico que utilizamos fue la entrevista. En nuestro trabajo la
entrevista ha sido aplicada como un método complementario, debido al carácter
69
Pineda Roxana: «Estudio Teatral de Santa Clara: persiguiendo lo invisible» en: Tablas 2009. Anuario
tercera época. Vol XCI. enero- diciembre p.214
70
Pag 38
71
Joel Sáez en una entrevista concedida el 26 de mayo del 2011
72
Álvarez. Álvarez Luis y Barreto Argilagos Gaspar: El arte de investigar el arte, Editorial Oriente, Santiago
de Cuba, 2010. p 213
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
eminentemente subjetivo de una investigación como la que ha sido objeto de nuestro
estudio se hizo necesario constatar algunos datos y a su vez obtener otros a través de la
óptica ofrecida por sus realizadores.
Entre los métodos de carácter teórico empleamos el análisis de textos, pues entendemos
el texto desde un punto de vista semiótico. Coincidimos con los criterios de Luis Álvarez y
Gaspar Argilagos de que la obra de arte es «un texto, o sea una combinación significante
de fragmentos distintos que pueden ser establecidos de antemano y previstos porque
pertenecen a un determinado sistema sígnico».73Ligado directamente al análisis del texto
encontramos el análisis de contenido, el cual nos interesa sobremanera puesto que
podremos determinar las conexiones existentes entre el nivel sintáctico del texto (la
estructuración de los elementos sígnicos en el conjunto total del texto, en este caso la puesta
en escena) y sus niveles semántico y pragmático (las funciones y los nuevos sentidos que se
aportan mediante la relación intertextual). De este modo el método de análisis de contenido
funge como uno de los más importantes para nuestra investigación porque como expresa
Luis Álvarez «se dirige a construir otro texto; este segundo texto -que en rigor es
denominado por la semiótica como metatexto-constituye una interpretación acerca de la
estructura, significado y funciones del primer texto».74 En esencia nuestro estudio no
pretende sino proponer, atendiendo a la intertextualidad que se utiliza en la obra, una
interpretación de ese primer texto que sería la puesta en escena de Los Atridas. Por tanto el
método de análisis semiótico, estrechamente vinculado al análisis de contenido, también ha
sido de gran utilidad para nuestra investigación. Este último propicia el análisis de los
significados así como la producción de los diferentes signos que integran la obra artística.
Semejante característica permite que pueda ser aplicado para estudios como el nuestro,
donde los elementos intertextuales que observamos en escena son elevados a la categoría de
signos que posibilitan la creación de nuevos significados y amplían las posibilidades
comunicativas entre los creadores y el público que asiste a la puesta en escena.
73
74
Ídem. p 218
Ídem. p 236
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Capítulo II: El teatro cubano y el reto del juego intertextual
Hay que escuchar esas voces para no ahogarse en la orilla. La
pesca buena es allá, en la corriente del golfo, ese río que
Heminway describió como tesoro donde podía encontrar la mar de
cosas.
Azul profundo el de esas aguas. Ahí es donde el hombre no es
simplemente la suma de dos más dos. En esos parajes es donde
habita la voz. La voz del que no habla.
Roxana Pineda
2.1 El Estudio Teatral de Santa Clara: la realidad en el mito
La intertextualidad, constituye sin dudas un recurso fundamental en el proceso creativo del
Estudio Teatral de Santa Clara. Sus obras, nacidas bajo el principio de creación colectiva,
surgen luego de la profunda labor investigativa y el intenso entrenamiento que realizan
tanto su director como los actores. El texto espectacular se construye mediante aquellos
elementos aportados por el actor, quien le incorpora aspectos de su personalidad, su
interpretación de la situación en la que es colocado y también infinidad de referentes que
ayudan a reforzar el sentido. El recurso intertextual propicia el diálogo de voces y la
coexistencia dentro del texto espectacular de innumerables textos provenientes de la
literatura, la música y los gestos o accesorios que se utilizan en el mismo. Códigos
culturales que permiten la comprensión del espectáculo y la transmisión de nuevos
sentidos. De este modo la intertextualidad se convierte en un recurso que puede ratificar o
contradecir el discurso que se muestra en escena.
El Estudio Teatral de Santa Clara a lo largo de sus veintidós años, ha mostrado, con
gran acierto una línea de trabajo en la que el uso del relato mítico es elevado a la categoría
de intertexto rector. Su interés no ha sido otro que mostrarnos el presente bajo la piel de
historias antiguas y aparentemente alejadas en el tiempo. El mito, de profundo carácter
popular permite que cada individuo, espectador que asista a la puesta, comprenda al menos
el conflicto central que se está representando. La memoria colectiva que aúna a los hombres
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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y a los pueblos, permite que el mito sea entendido como una historia cuyas fronteras van
más allá del tiempo y el espacio. La convicción de que el hombre es y ha sido el mismo,
durante siglos, revela que sus conflictos existen desde el comienzo de la humanidad.
Según el Diccionario de la Real Academia Española el mito es la «narración
maravillosa situada fuera del tiempo histórico y protagonizada por personajes de carácter
divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen del mundo o grandes acontecimientos
de la humanidad».75 En la presente investigación se entiende el mito como esa narración
cuyo carácter esquemático la hace susceptible a enriquecerse y perdurar. Es la historia de la
humanidad narrada por los propios hombres y que se repetirá eternamente mientras este
exista.
Margarita Mateo nos explica cómo «parece haber un consenso en considerar el tiempo
mítico como cíclico, reiterado, que accede por vías de lo sucesivo a la noción de
eternidad».76 Mircea Eliade en su texto El mito del eterno retorno explica cómo «según los
mitos, la existencia del hombre es una eterna repetición de los actos realizados por los
dioses in illo tempore, una eterna repetición de los actos paradigmáticos determinados en
los orígenes».77 En esencia, cada acto realizado por el hombre ha sido realizado antes por
otros y su vida es la constante repetición de estos actos. Esta concepción del mito como un
eterno retorno ha permitido que su uso sea un recurso eficaz para las obras de teatro. Sobre
todo para aquellos creadores de herencia vanguardista, quienes tratan los asuntos y temas
contemporáneos mediante historias universales, interpretando relatos de la antigüedad y
demostrando la manera en que las grandes conmociones sociales se manifiestan en los
gestos y acciones de los individuos de dimensiones míticas. El mito alcanza pues una
profunda significación que llega siempre al hombre, porque en todas las épocas se ve
reflejado e interpretado. Aunque las concepciones ideológicas del hombre pueden variar
según las circunstancias históricas, las actitudes humanas perduran porque siempre se han
hallado en sus raíces.
75
Diccionario de la Real Academia Española. Disponible en: http://www.rae.es/
Mateo, Margarita: Paradiso: la aventura mítica, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 2002, p 7.
77
Ídem.
76
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Grupos como el Estudio Teatral de Santa Clara, distinguen su modo de creación
precisamente porque parten de antiguos mitos y no del texto escrito para tratar los temas
contemporáneos. De este modo actualizan los viejos conflictos no solo mediante la palabra
sino también a través de gestos, movimientos y diversos accesorios que conforman el nuevo
discurso.
Los Atridas, obra estrenada en el 2008 y cuya puesta en escena marca un período de
madurez en el grupo, se distingue por el uso de diversos intertextos que, unidos instauran el
sentido de la misma. En primera instancia se parte del mito griego de los atridas, el
conflicto de una familia signada por el destino trágico. Sus infortunios se deben a Tántalo,
rey de Lidia, quien por un acto criminal recibió terrible castigo. Pélope, hijo de Tántalo
tuvo dos hijos: Atreo y Tiestes. Este último se enamoró de la mujer de su hermano y la hizo
su amante. Atreo al descubrir la infidelidad se vengó de su hermano matándole a sus dos
hijos y ofreciéndoselos en banquete.
Es aquí donde comienza la obra, dándonos a conocer el conflicto entre los hermanos
Atreo y Tiestes. La primera escena, a manera de prólogo, se centra básicamente en la
presentación del mito y aquellos arquetipos de conducta que distinguen a estos hombres: el
odio, la violencia y la imposición del poder. La maldición es lanzada por Tiestes sobre los
descendientes de Atreo quienes expiarán la culpa y cuyo destino estará condicionado por
los crímenes de sus antepasados. Con esta entrada se abre a los espectadores una tragedia
que bajo el velo del mito antiguo nos presenta un tema que llega hasta nuestros días y cuya
vigencia es innegable, la lucha por la imposición del poder, el hombre que somete a los de
su misma especie sin miramientos.
Los Atridas, constituye una versión del mito griego de igual nombre, que da pie a que
Esquilo escriba en el siglo V su famosa obra La Orestíada. Aunque el argumento que se
desencadena en la obra es el mismo del que parte Esquilo en su trilogía, Los Atridas
muestra la visión del mito, arquetipo de comportamiento humano, redimensionada y dotada
de otras connotaciones. La obra subvierte la visión tradicional de Esquilo de la mujer fatal,
asesina de su esposo, a quien traiciona mientras este cumple su deber. Clitemnestra, en
cambio, es la madre sufrida, la mujer que ha perdido sus hijos en la guerra, la defensora de
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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valores como la justicia y la paz. No en vano se describe al comienzo de la obra como la
“madre rebelde”. La mujer que cuestiona a quienes tienen el poder y lo utilizan para la
guerra, a los héroes que pasan a ser monstruos.
Los Atridas, es una obra que refleja el mito desde la realidad contemporánea, definiendo
qué sobrevive de este en la sociedad actual y qué no es aplicable ya para nosotros. De este
modo desaparecen las connotaciones del incesto y el adulterio ya no es a nuestra vista un
motivo tan intenso y portador de sentido como lo son otros temas que aparecen en el
mismo. El relato en la obra se ajusta a nuevos fines, cambiar o subvertir la dimensión
heroica de Agamenón y mostrar cuánto perdura en la sociedad contemporánea la guerra y la
violencia como medio para obtener riquezas. Bajo esta forma el Estudio Teatral no intenta
crear un nuevo mito, más bien elabora su obra atendiendo el criterio de Levi Strauss de que
cada mito se define por el conjunto de sus versiones.78
Es así como cambia no solo la visión que por siglos se ha tenido de Clitemnestra o el
heroísmo de Agamenón. Orestes y Electra, no son más, los jóvenes justicieros que reparan
mediante su acción (el asesinato de su madre), un crimen que ha desestabilizado la
sociedad. Se convierten ahora en jóvenes conservadores del orden social en el que han
vivido, restauradores de una causa en la que Clitemnestra no cree, pues trae consigo la
desolación y la pérdida de vidas inocentes. Al asesinar a su madre, Orestes y Electra,
asesinan los valores que ella defiende. Clitemnestra es silenciada no por el crimen que ha
cometido, sino por las ideas que propugna.
Los antivalores atribuidos a los personajes de Egisto y Clitemnestra en la tragedia de
Esquilo y en el mito, desaparecen en Los Atridas, así como la relación que los une.
Clitemnestra y Egisto no son los amantes que secretamente han planeado la muerte del rey,
ahora el lazo que los une es mucho más fuerte, son madre e hijo, aunque desde el principio
de la puesta, se advierte a los espectadores que Egisto es el hijo adoptado y por tanto un
huérfano más de la guerra. De cierta manera esta relación que existe entre ambos, exalta la
figura de Clitemnestra. Vista durante siglos como la mujer fatal, la asesina del héroe,
alcanza en Los Atridas los valores de heroicidad que ya no posee Agamenón. Clitemnestra,
78
Stauss, Levi: Antropología Estructural
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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se erige como símbolo, de ahí su importancia tan grande dentro de la obra, ella representa
las madres que han perdido a sus hijos en la guerra o que viven con el desasosiego de no
verlos nunca más. Es madre, es hermana, es hija, y representa en esencia, junto a Egisto la
voz de los más débiles, de los que han sido sometidos a guerras feroces, los desamparados,
los inocentes, el pueblo que padece las decisiones de quienes ocupan los altos cargos.
Clitemnestra y Egisto, entre todos los personajes de la obra, son los únicos que se alzan
contra la barbarie que acompaña la guerra.
Es por ello que en la obra la heroicidad de Agamenón constituye una denominación
social relativa. Se alza como una categoría social que responde a los intereses de la clase
dominante, de quienes tienen el poder en sus manos y defienden determinada ideología. A
través de los siglos el héroe se ha distinguido como alguien capaz de sacrificar sus propias
necesidades en beneficio de los demás, en consecuencia, el significado de la palabra héroe
está directamente emparentado con la idea del sacrificio personal. El héroe se convierte en
un símbolo, modelo social a seguir. M. Glowinski nos expone que el principio de creación
de estos héroes depende de las concepciones que la sociedad tenga de un tipo de individuo
modelo a seguir por su actitud ante la vida, sus reacciones psíquicas y su forma de proceder
característica de un determinado grupo social.79 Con gran acierto Renato Prada Oropeza
nos explica: «…la connotación de un héroe varía de época en época o de sociedad a
sociedad».80 Es así como la heroicidad de Agamenón es cuestionada por Egisto y
Clitemnestra. No obstante para quienes representan los defensores de un orden
conservador, Electra, Casandra y Orestes; Agamenón es un héroe, como lo será también su
hijo, cuando le corresponda vengar la muerte de su padre. La relatividad del término hace
que para otros (Egisto y Clitemnestra) Agamenón sea un monstruo. La explicación de
Clitemnestra de que buenos y malos se necesitan pues cada cual juega su rol, y la
79
Glowinski nos habla acerca de la categoría de héroe en su artículo «Sobre los personajes» en Selección de
Lecturas de Investigación Crítico Literarias, Editorial Félix Varela, La Habana, 2000. p 419. Este criterio que
concibe el héroe como aquel individuo que se sacrifica en beneficio de los demás, es defendido en La
Orestiada, la decisión tomada por Agamenón de sacrificar a Ifigenia, su hija, no es vista como un acto
criminal sino como una acción heroica.
80
Prada Oropeza, Renato: El estatuto del personaje en de Lecturas de Investigación Crítico Literarias,
Editorial Félix Varela, La Habana, 2000. p450
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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inexistencia de uno, sería la definitiva muerte del otro, es uno de las nuevas connotaciones
que se le añaden al mito en esta relectura:
Egisto: ¡Vamos a eliminar el mal de esta tierra!
Clitemnestra: Eso nos dicen, eliminar el mal, qué sería del bien sin el mal, ellos
necesitan enemigos para justificar su existencia.
Egisto: Buenos y malos, malos y buenos.
Clitemnestra: Cambian las máscaras y los héroes y pasan a ser monstruos,
Egisto: Y los monstruos héroes
Clitemnestra: Según lo exige quienes escriben el drama.
El Estudio Teatral, de manera sumamente ingeniosa ha logrado unificar una enorme
cantidad de textos, tanto verbales como extraverbales, que hacen de la puesta en escena un
texto generador no solo de sentidos sino también, de actitudes. La transmisión de estos
sentidos ocurre cuando el espectador es lo suficientemente avezado como para distinguir
aquellos textos que se confrontan en escena. La peculiaridad del hecho artístico, radica en
su carácter polisémico. Al realizar su propia interpretación, cada individuo comprende de
una manera u otra la obra que observa. De lo que no cabe dudas es que mientras mayor sea
su memoria cultural, mejor engarzará los textos con los que se juega en escena y más rica y
productiva será su interpretación. Es decir, mientras mayor conocimiento posea el
espectador sobre los textos que se relacionan en escena y el suceso que se narra, mejor será
su interpretación y más claramente asociará el relato mítico con la actualidad.
Los Atridas, bajo la piel del mito griego, muestra la guerra y la venganza como una
acción innata del individuo. También la convicción de que las guerras, aún distantes en el
tiempo, siempre bajo el pretexto de librar al país de la afrenta, han albergado un único
propósito: el enriquecimiento de unos pocos y la pobreza de muchos. De este modo se
muestra al espectador nuestra tragedia contemporánea. La confusión, el odio, los deseos de
sangre y venganza impide que los hombres vean más allá de sus narices.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Clitemnestra: Una tragedia es el mundo, ya no se sabe quien es quien. El humo de las
bombas forma parte de una cortina mucho mayor que nos impide ver.
De este modo a través de la relación intertextual con el mito griego, la familia de los
atridas representa el jet set de la sociedad americana y Troya se convierte en una imagen de
los conflictos del mundo de hoy. Los personajes de la obra se nos presentan desde una
óptica diferente, en dependencia de los nuevos valores que se quiere transmitir. Egisto ya
no es el heredero de Tiestes, hermano de Atreo, primo de Agamenón y por tanto aspirante
al trono. El egoísmo y la sed de poder son atributos que caracterizarán a Electra. Ella exige
venganza, pero su forma de actuar no se deriva del dolor y el sufrimiento. Electra es fría y
calculadora, sus razones son obvias, desea conservar un orden social defendido por su
padre, tener poder sobre los hombres. Ella representa las actitudes de una clase dominante
que somete a los pueblos a su capricho. Electra hace honor a la clase que defiende, a los
señores de la guerra, pide a las deidades infernales, las agasaja con sacrificios humanos, su
forma de comportarse en escena la distingue como la perfecta amante de la muerte. Ella, al
igual que su hermano, renegará los valores que defiende su madre. De este modo la obra
nos presenta un mundo real mucho más cruel y despótico que cualquier historia fantástica.
Un mundo donde predomina la sofisticación, pero como dijera Joel:
La sofisticación de la crueldad y de la mentira, de la doble moral. Cuando hice
esta obra me pareció que el mundo en que vivimos es verdaderamente
espantoso, mucho más espantoso todavía que el que se cuenta en la Ilíada, una
de las versiones del mito de la toma de Troya, allá todo conservaba un cierto
carácter heroico, el saqueador se arriesgaba a la conquista, hoy todo es
increíblemente más sofisticado y más cruel.81
Si en la obra de Esquilo, Orestes era un héroe para la ciudad, en Los Atridas es, al igual
que su padre, un conquistador, el hombre que cambia de máscara según su conveniencia.
81
Joel Sáez al referirse a la obra, en una entrevista realizada el 26 de mayo de 2011.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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Orestes y su comportamiento nos recuerda un poco a los hechos acontecidos en Vietnam, o
los que actualmente tienen lugar en el Medio Oriente; los soldados regresan con el título de
héroes salvadores de la patria cuando en realidad no han hecho más que destruir familias y
provocar la muerte a miles de civiles. Tras la defensa del discurso patriótico se observa una
intención, en la que el trasfondo económico es mucho más fuerte. Sin dudas Orestes se nos
presenta como otro criminal, pero su carácter es débil, es fácilmente manipulado por
Electra, duda de sus actos, rechaza en primera instancia el comportamiento de su hermana,
pero al final acaba aceptándolo. En la obra la figura de Orestes es una de las más
censurables, porque no actúa por convencimiento propio, el temor a padecer los suplicios
que ha vaticinado el oráculo, lo llevan a cometer el repudiable acto de asesinar a su madre.
Su acción nunca será heroica sino que fungirá como un pelele que manipularán los de su
clase a conveniencia. Una figura icónica en la que se representan las más profundas
miserias humanas.
De este modo, en la puesta en escena, Orestes es un saqueador más, un manipulador
capaz de hacer cuánto esté a su alcance para obtener riquezas en beneficio propio. Él
representa a aquellos hombres que, disfrazados de héroes, regresan a su país con honores
que no merecen, victoriosos, pero manchados por la sangre inocente derramada. Es así
como en la obra se exponen diferentes puntos de vista ante un mismo problema. El
conflicto armado se nos presenta a través de la mirada de quienes sufren los avatares y
desdichas, el pueblo y la óptica de quienes tienen el poder, los gobernantes. Las palabras de
Orestes: Señores, en la guerra los inocentes siempre sufren, refleja la frialdad con que,
Orestes y todos los que de una manera u otra están representados en su figura, asumen el
conflicto.
La visión del mito es subvertida no solo mediante los miembros de la familia de los
atridas, sino a través de los otros personajes, que por su fuerza en el conflicto adquieren una
connotación nueva frente al espectador. Las Erinias, conocidas mitológicamente como las
coléricas divinidades, en Los Atridas son las mujeres indefensas, las madres que luchan
más allá de la muerte contra los homicidas y entonan los fúnebres cantos.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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Atenea, la diosa de la sabiduría y el buen juicio, en Los Atridas se nos muestra como
una mujer sensual, sofisticada hasta en sus gestos. Textos como los que intervienen en los
movimientos que se realizan en escena y el vestuario, son utilizados para subvertir la
imagen de esta “defensora de las causas justas”. De este modo Orestes será absuelto y
premiado por su acción. Las Euménides, ya no serán las Erinias aplacadas, sino esas
mujeres extraordinariamente sensuales que comparten junto con Atenea los mismos
privilegios de la clase poderosa. Mediante su vestuario el espectador comprende que estas
mujeres representan a las hermosas y ricas damas, a esas señoras elegantes que solo les
interesa el mundo cuando este alaba su apariencia. Las Euménides, con toda su belleza
exuberante, se erigen como uno de los tantos ejemplos que distinguen la decadencia de la
sociedad contemporánea.
De este modo, el interés primordial del Estudio Teatral no es reafirmar las ideas
propugnadas por Esquilo en el siglo V antes de Cristo, es decir, la defensa de un proyecto
democrático, en el que los intereses personales son relegados pues el bien social y común
está por encima de estos. Sino que partiendo del mito como un arquetipo de conducta, se
muestra al espectador el conflicto entre civilización y barbarie, cómo el hombre
contemporáneo, tan civilizado en apariencia, es capaz de cometer actos tan bárbaros como
el hombre más primitivo. La obra, por tanto, muestra una realidad insólita, y la crítica a una
sociedad cuyas generaciones cada día son menos solidarias y mucho más decadentes.
Esta relación intertextual entre la obra y el relato mítico adquiere gran importancia en
nuestro análisis puesto que el mito se erige como un intertexto marco a través del cual la
intertextualidad se manifiesta de diferentes formas. Es así como la unión de los diversos
textos que concurren en la puesta en escena son utilizados con el objetivo de propiciar la
actualización del mito y la transmisión al espectador del conflicto contemporáneo.
2.2 La intertextualidad y la naturaleza pragmática del texto
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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El Estudio Teatral de Santa Clara, quien concede una importancia primordial al papel
creativo del actor, y cuyo trabajo se basa no solo en el entrenamiento físico de este sino
también en el uso de la teoría y la investigación, se apropia de gran cantidad de textos
culturales a través de los cuales crea el texto artístico. Muchos de ellos pertenecen al plano
de la literatura y fungen como textos escritos que fuera de su contexto original adquieren
nuevas connotaciones. El criterio de Pavis de que la naturaleza del texto dramático es
pragmática, pues todo texto puede devenir dramático en el momento que se pone en escena,
es seguido en las creaciones del Estudio Teatral. De este modo la obra artística se compone
de diferentes textos tales como discursos y obras literarias. Es así como en Los Atridas, una
de las formas más interesantes en que aparece la intertextualidad es a través de la relación
texto-texto.
De este modo, la obra presenta una estrecha relación con La Orestiada, el texto esquileo
escrito en el siglo V antes de Cristo y que constituye un hipotexto (texto fuente) relevante
en la obra. Surge así un hipertexto (nuevo texto que se crea) que, tomando como base la
obra de Esquilo, aporta nuevas significaciones. El texto verbal o de la palabra, se compone
pues, no solo por los textos creados por los actores durante el proceso de improvisación,
sino por aquellos textos literarios que de una manera u otra se ajustan al mensaje que se
quiere transmitir. De esta manera las relaciones intertextuales, al menos aquellas que
intervienen directamente con el texto de la palabra, se manifiestan en su mayoría a través de
la cita. La cual es colocada en boca de los personajes atendiendo a las connotaciones que se
pretende mostrar a los espectadores.
El carácter intertextual de la puesta en escena surge mediante un procedimiento
consciente. Los textos pertenecientes a La Orestíada sirven como fuente de inspiración y su
importancia radica en la capacidad que tenga el espectador para encontrar en estos,
determinadas referencias y alusiones. Ellas evitan la linealidad del discurso, y le permiten
mantener un diálogo dinámico con otras culturas y memorias. El uso de la cita y la alusión
como un elemento que caracteriza las relaciones intertextuales, no interviene en Los Atridas
de manera pasiva, ellos constituyen formas que oponen o corroboran el argumento del que
se vale el discurso teatral y amplían al espectador los horizontes del relato. Aunque en
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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muchos casos el espectador no conozca totalmente el referente al que se alude, si este
alcanza a comprender en síntesis el mensaje del espectáculo, se ha logrado el objetivo
mayor: introducir al espectador en el complicado juego intertextual. De este modo la puesta
en escena adquiere un profundo carácter reflexivo. Los personajes, (principalmente Egisto
y Clitemnestra), debaten diferentes conflictos que el espectador, mediante la reflexión,
asocia con los que actualmente aquejan nuestro mundo.
La cualidad de que un texto precedente puede ser modificado a la hora de ser colocado
en un texto posterior, está presente en la estructura de la cita. De esta manera la
intertextualidad puede ser encontrada en un texto que reproduzca parte del texto fuente
idénticamente o que lo modifique para proporcionar nuevos significados. Es así como la
cita alcanza una doble perspectiva, como segmento en el texto originario y como segmento
en el texto en el que es citado. En este segundo estado la relación ya adquirido el carácter
intertextual y por tanto puede ser transformada mediante las operaciones de adición,
sustracción, sustitución, permutación o repetición.82
En Los Atridas, el uso de la cita como recurso para expresar las relaciones
intertextuales, adquiere gran relevancia. El carácter dual de la misma permite que el
espectador comprenda su sentido lineal pero también los significados ocultos, que surgen
siempre, cuando el espectador es capaz de relacionarla con los diferentes textos que
aparecen en escena. Mientras más citas sean utilizadas en el texto, más se acrecentará su
cualidad polifónica y mayor será su intertextualidad. En la obra, las citas que tienen que ver
con el texto de Esquilo se presentan de una manera interesante, pues no son dichas por los
mismos personajes que en la tragedia griega. Están colocadas de acuerdo al mensaje que se
quiere transmitir y el hipertexto es conformado sobre la dinamitación del hipotexto. No es
para nada extraño, encontrar cómo un parlamento dicho por Agamenón, en Los Atridas es
expresado por Clitemnestra. Este cambio tiene sin dudas una intención, puesto que los
valores heroicos no le han sido atribuidos a la figura del caudillo, sino que se le confieren a
Clitemnestra, madre defensora de los humildes. En la puesta en escena, ninguna cita ha sido
colocada de manera arbitraria, ella responde a una intención, y es modificada atendiendo a
82
Heinrich Plett en su artículo: distingue las cinco operaciones intertextuales que puede transformar la cita.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
la situación comunicativa que se ha escogido, al mensaje que ella aporta y al contexto en
que se desarrolla. La modificación de la cita en la obra nos muestra cómo se crea ante
nosotros un nuevo producto artístico, pues no existe tal fidelidad por el texto original, los
actores no representan la obra escrita por Esquilo sino que utilizando esta como referente
han construido un texto propio, con un propósito diferente. De este modo las citas aparecen
en la obra mediante la adición o sustracción de palabras y también a través de la
permutación. Por ejemplo:
Ejemplo 1:
Hipotexto:
Atalaya: Pido a los dioses que me libren de este penoso trabajo, de esta guardia sin fin
que estoy haciendo en lo alto del palacio de los atridas. (La Orestíada. p. 149)
Hipertexto:
Casandra: Pido a los dioses que me libren de este penoso trabajo, de esta guardia sin
fin en lo alto del palacio de los atridas.
Ejemplo 2:
Hipotexto:
Coro: Este es el décimo año después que los dos poderosos competidores de Príamo, el
rey Menelao y Agamenón, aquel invencible par de Atridas, a quien honró
Zeus por igual dándole a los dos trono y cetro, movieron de esta región
poderosa armada argiva de mil naves que apoyase con la fuerza de su
demanda. (p. 150)
Hipertexto:
Agamenón: Sí, este es el décimo año después que el rey Menelao y yo, Agamenón,
movimos a esta región tan poderosa armada, para apoyar con fuerza nuestra
demanda.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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La operación intertextual se manifiesta mediante la sustracción de palabras, la
sustitución por otras y la permutación. En el primer ejemplo el texto antes pronunciado por
el atalaya, ahora es dicho por Casandra. En el segundo caso el texto es adaptado al
personaje. La reducción y modificación de la cita permite que el espectador conozca quién
es el personaje y qué ha hecho. De manera rápida y concisa el público es informado sobre
el status de los personajes, y su papel en la guerra de conquista. De igual modo un mismo
hipotexto, dinamitado, es utilizado en los parlamentos de los personajes con sentidos
opuestos.
Ejemplo 3:
Hipotexto:
Agamenón: (…) No atendieron los dioses reclamos para juzgar la causa. Sin que uno
siquiera discrepase, echaron en la urna de la sangre su voto de destrucción y
muerte contra Ilión. Tan solo la esperanza acercó su mano a la urna del
perdón; ninguna otra la ocupó con su voto. Todavía el humo hace ver de
todas partes el lugar donde se alzó la ciudad tomada. Todavía ruge allí el
huracán de la desolación y las cenizas humeantes lanzan los tesoros del pueblo
vencido. Demos gracias a los dioses por nuestros beneficios recordándolos
con eterna memoria. Feliz suceso tuvo el lazo de perdición que tendimos a
nuestros enemigos, por una mujer, Ilión ha quedado reducida a cenizas. ( La
Orestíada. p.171 )
Hipertexto:
Clitemnestra: No atendieron los dioses reclamos para juzgar la causa. Sin que uno
siquiera discrepase, echaron en la urna de la sangre su voto de destrucción y
muerte contra Ilión.
Clitemnestra: Todavía el humo hace ver de todas partes el lugar donde se alzó la
ciudad quemada. Todavía ruge allí el huracán de la desolación y las cenizas
humeantes lanzan los tesoros del pueblo vencido.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
Agamenón: Demos gracias a los dioses por nuestros beneficios recordándolos con
eterna gratitud. Feliz desenlace ha tenido el lazo que tendimos a nuestros
enemigos. Ilión ha quedado reducida a cenizas.
La cita es utilizada mediante la permutación pues el mismo texto corresponde a
Agamenón en la obra de Esquilo. Si antes se utilizaba el fragmento para expresar que la
ayuda de los dioses había mediado entre los vencedores, ahora se enjuicia su acción. La
frialdad con la que cada uno votó por la destrucción de la ciudad. La aseveración de
Agamenón de que “Dios no es neutral” permite que podamos ajustar sus palabras a
nuestro contexto actual y por lo tanto interpretar que estos dioses no son otros que las
grandes potencias imperialistas que se reparten el mundo a su antojo. La sustracción es otro
de los procedimientos intertextuales mediante el cual se manifiesta la cita. Es así como la
reducción de un simple sintagma como: por una mujer, propicia el cambio de significado.
No interesa mostrar que la causa de la guerra entre aqueos y troyanos ha sido culpa de una
mujer, al ser retomado el mito, este cobra una visión diferente. La intensión de los
creadores es situar al espectador en una Troya que no es Troya, sino cualquier pueblo
sometido a las guerras de rapiña. El espectador descubre mediante las palabras de
Agamenón cómo la victoria no ha sido alcanzada de manera legal, sino mediante el engaño.
Su actitud en vez de engrandecerlo lo hace cada vez más repudiable y la figura del caudillo
se desheroiza. La intertextualidad a través del mito griego, y mediante el conocimiento por
los espectadores de la manera en que fueron sometidos los habitantes de Troya, de
improviso, establece una analogía con el modo en que se desarrollan las guerras actuales.
El principio maquiavélico de que el fin justifica los medios se ha aplicado más de una vez
en la historia de la humanidad.
De igual manera sucede con el siguiente ejemplo:
Ejemplo 4:
Hipertexto:
Electra: Sí el oráculo de Lojias te manda a enfrentar el peligro, él hace arder más y
más la cólera de tu pecho.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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____Katia Valdivia Acosta
Orestes: Él me anunció que me asaltarían crueles infortunios si no me resuelvo hecho
un toro contra los que me despojaron de mi hacienda. Entonces seré yo quien
tendrá que pagar los infortunios del alma. Sufriendo largos males.
Electra: Y a mi pueblo le predijo todas las plagas de la tierra para satisfacer las
deidades irritadas.
Orestes: La lepra invadirá mis carnes
Electra: Y otros golpes descargarán sobre ti la erinias invocadas por la sangre de
nuestro padre. ¡Y te herirán los dardos que desde el fondo de las tinieblas
dispararán contra los suyos aquellos que cayeron impíamente y no recibieron
venganza!
Orestes: Y veré centellear en medio de la noche los ojos de mi padre persiguiéndome
y acusándome, revolviéndose en sus órbitas.
Las palabras, pronunciada en La Orestíada por Orestes son colocadas en las voces de
los hermanos. El temor de Orestes a las predicciones del oráculo y las amenazas de Electra
hace son el motivo que lo impulsa a asesinar a Clitemnestra, la madre rebelde, la mujer
traidora de su clase. La dinamitación del hipotexto juega en este ejemplo un papel
interesante pues se refuerzan algunas características de Orestes como su cobardía y su
condición de pelele manipulado por su hermana. Orestes ha dejado de representar al héroe
defensor de la ciudad, es el hombre temeroso, sin criterio propio, que actúa por coacción.
En Los Atridas la intertextualidad mediante la cita se expresa de formas muy variadas,
siempre con el objetivo de transmitir nuevos sentidos que no se hallan en el texto literario.
En algunos casos la cita se nos presenta a través de la sustracción, la modificación o la
permutación, cuando un personaje expresa lo que en la obra anterior decía otro. Sin
embargo, también notamos cómo varios hipotextos pertenecientes o no a una misma obra se
unen para completar las palabras de un personaje:
Ejemplo 5:
Hipotexto 1:
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Coro: ¡Así estabas tú quieto en casa esperando la vuelta de nuestros guerreros y en
tanto manchabas el lecho de ese caudillo valeroso, y junto con esto te
apercibías a darle muerte! (La Orestíada. p 201)
Hipotexto 2:
Egisto: Yo era enemigo antiguo y por tal sospechoso. Mas, dueño de sus tesoros,
probaré hacerme dueño de la ciudad, y al que no obedezca ya le unciré el
yugo y le domaré como potro lucio y vicioso que se resiste al freno. (La
Orestíada p.201)
Hipotexto 3:
Electra: Hermes que habitas los profundos, escúchame. Dígnate ser embajador de mis
súplicas; haz que sean oídas de las deidades infernales, que tienen fijos los
ojos en los que vertieron la sangre de mi padre. Que también las acepte
benigna esta tierra, madre universal que pare y cría todas las cosas y vuelve
albergarlas en un omnifecundo seno. (…) Ten piedad de mí y de mi amado
Orestes. Que algún día seamos restituidos en nuestro hogar. (…) Que vuelva
Orestes en hora feliz; yo te lo ruego. (La Orestíada p. 216)
Hipertexto:
Electra: Así estabas tú quieta esperando la vuelta de nuestros guerreros y mientras
tanto manchabas el lecho del caudillo valeroso mientras planeabas su muerte.
Pero yo dueña de los tesoros probaré hacerme dueña también de la ciudad y
al que no obedezca lo unciré con el yugo y lo domaré como a potro vicioso que
se resiste al freno. Hermes que habitas lo profundo escucha mis súplicas y haz
que me oigan los dioses infernales y que la tierra que engendra todas las cosas
reciba de nuevo nuestro germen, padre, ten piedad de mí y de mi hermano
Orestes. Para que pronto seamos restituidos en nuestro hogar. Que vuelva
Orestes, yo te ruego.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
Las relaciones intertextuales se hacen evidentes cuando las palabras del coro y Egisto en
La Orestíada, son dichas ahora por Electra. De esta manera, se le atribuye al relato una
significación que antes no tenía. El interés fundamental no es demostrar la relación adúltera
entre Egisto y Clitemnestra, pues como ya hemos dicho, los lazos que los unen son de otra
índole. En Los Atridas, Egisto ya no es el hombre que desea vengar la afrenta de su padre
Tiestes, ni la codicia y el afán por ser rey son sus cualidades principales. Egisto es el hijo
sordomudo, huérfano de la guerra. La subversión del mito y del texto clásico se expresa a
través de la modificación de la cita, que a su vez, varía las actitudes de los personajes. Es
así como Electra se alza como una de las principales representantes del jet set americano.
Ella encarna esa clase dominante que somete a los más débiles, cuyo móvil es el afán de
riqueza y expansión:
Ejemplo 6:
Hipotexto:
Coro: Y tú, ¡valor cuando llegue el momento de obrar! Ella te gritará: ¡hijo!
Respóndela tú con las palabras de tu padre; cumple sus mandatos y consuma
el tremendo castigo. Ármate en tu corazón del valor de Perseo. ¡Que los que
habitan las profundidades de la tierra conozcan que los amas; que los que
vivan aún, en vez de tu amor, sientan tu implacable odio! ¡Lleva a esta
mansión el sangriento castigo; mata al asesino de tu padre! (La Orestíada p.
240)
Hipertexto:
Electra: Tú, llénate de valor cuando llegue el momento de obrar, ella te gritará hijo,
respóndele tú con las palabras de nuestro padre. Ármate del valor de Perseo y
los que viven aún sientan tu odio implacable. Lleva a la profunda mansión el
sangriento castigo, mata los asesinos de nuestro padre.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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Sin dudas las palabras pronunciadas en la obra esquilea por el coro no han sido tomadas
por el Estudio Teatral de manera arbitraria. Colocadas en boca de Electra, refuerzan en la
obra la deshumanización de estos hijos y la frialdad de sus acciones.
La modificación de los hipotextos tomados tanto de la obra de Esquilo como del resto
de los textos literarios que se utilizan para conformar el texto verbal, refuerzan la nuevas
características conque los creadores han dotado a sus personajes. De este modo los textos
antes dichos en La Orestíada, en Los Atridas se reajustan a quienes los dicen y por tanto
están en función de los nuevos mensajes que se quiere aportar:
Ejemplo 7:
Hipotexto:
Nodriza: (…) pero de mi Orestes, el dulce cuidado de mi alma, que recién nacido lo
tomé de los brazos de su madre y lo crié; aquel cuyos lloros hacían levantar
de noche
y andar paseándole sin cesar de un lado a otro… ¡Tantas
incomodidades y fatigas; todo padecer en vano y sin frutos! (La Orestíada. p
237)
Hipertexto:
Clitemnestra: Orestes, el dulce cuidado de mi alma y Electra, mi hija; recién nacidos
los tomé en mis brazos de madre y los crié, aquellos lloros que me hacían
levantar de noche y andar paseándoles de un lado a otro sin parar… Tantas
fatigas y tanto esfuerzo en vano.
Es por ello que es Clitemnestra quien dice las palabras que en La Orestíada son
atribuidas a la nodriza. Es así como el Estudio Teatral subvierte la visión de la hembra fatal
defendida por Esquilo. En su obra, estas palabras jamás podrían pertenecer a Clitemnestra,
la madre que aleja a su hijo por considerarlo una amenaza, la mujer que se regocija al
conocer de su muerte. Los sentimientos maternales se expresan en la nodriza, pues así se
reforzaba el carácter frío e inconmovible de esta mujer. En Los Atridas, aunque se parte de
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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un mismo mito, y el texto verbal referencia sin dudas la conocida trilogía, Clitemnestra se
presenta al espectador como la madre protectora, sus palabras llevan impresas el profundo
amor de madre y a la vez el dolor de quien no reconoce cómo puede existir tanta maldad
en los frutos de sus entrañas.
De igual manera sucede con el veredicto final. Las palabras pronunciadas por Apolo son
dichas por las Euménides y Atenea:
Ejemplo 8:
Hipotexto:
Apolo: Yo declaro ante vosotros, augusto tribunal de Atenea que este hombre obró en
justicia. Mis profecías no engañan. (La Orestíada. p.279)
Hipertexto:
Euménides: Yo declaro augusto tribunal que este hombre obró en justicia.
Atenea: Mis profecías no mienten.
De este modo el veredicto alcanza una dimensión mucho más amplia, adquiere un
carácter social. Las Euménides con su sofisticada sensualidad representan esa poderosa
élite que domina los pueblos y que se encarga de establecer la justicia a su manera. Orestes
es absuelto porque representa los intereses de la clase dominante. De este modo, a partir de
la obra de Esquilo, ha surgido un texto artístico nuevo, con una intención diferente a la que
motivara al clásico. Al añadirse nuevas significaciones al texto artístico, muchos de los
textos verbales, y específicamente aquellos hipotextos pertenecientes a La Orestíada han
sido modificados hasta el punto de perder su significación anterior:
Ejemplo 9:
Hipotexto:
Orestes: (…) Trampa, red, grillos; todo esto pudieras llamar a este velo. A lograrlo un
ladrón de esos que se pasa la vida engañando a los viajeros y robándole sus
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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caudales… Presente estás a mis ojos, y al verte, ya me alabo; ya rompo en
gemidos y siento sobre mí el peso de una desdichada victoria que me mancha.
(La Orestiada. p.247)
Hipertexto:
Erinias: Ladrón de esos que pasa la vida engañando para robar a los inocentes su
riqueza, trampa, red, grillos, todo eso pudiéramos llamarte asesino. Siente
sobre ti el peso de una victoria que te mancha.
El uso de la cita mediante los procedimientos de sustracción y modificación alcanzan
una función relevante. Si en la obra de Esquilo interesaban las palabras de Orestes, pues en
ellas reconocía que el asesinato de su propia madre era un acto deplorable, pero a la vez
una acción heroica que preservaba las conquistas y la seguridad de la ciudad, en Los
Atridas es mucho más interesante enjuiciar a los criminales mediante las palabras de las
madres, hermanas e hijos sufridos de los pueblos en guerra.
La intertextualidad aparece también en las palabras de Casandra, quien predice la
muerte de Agamenón y la suya. Como hipotexto se ha tomado la obra de Esquilo y al
hacerlo también se incluye en la memoria colectiva el mito de Casandra como profetisa
maldecida por Apolo, y cuyas palabras nadie cree:
Casandra: ¿Qué maldad es la que se está tramando bajo este techo? ¡Dioses! ¡Crimen
grande muy grande contra la propia sangre!
Una y otra vez los creadores recurren al texto verbal escrito por Esquilo. La
intertextualidad mostrada también en escena mediante los diferentes textos extraverbales,
hace del texto artístico un sistema enriquecido culturalmente y por tanto un producto que no
solo exige la competencia de sus espectadores sino que propicia el surgimiento de una gran
cantidad de interpretaciones. En Los Atridas, La Orestíada, constituye, un importante
elemento intertextual, pues el texto verbal es utilizado en función del mensaje que se quiere
transmitir al público y este puede coincidir o no con las ideas defendidas por un autor
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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anterior. En el caso de Los Atridas, la puesta en escena se aleja bastante de la visión
esquilea. No debemos olvidar que la intertextualidad es asumida como la absorción y
transformación de diferentes textos pertenecientes a la cultura que contribuyen a la
formación de otro texto, portador de nuevos significados.
La puesta en escena mantiene su relación intertextual con la obra de Esquilo no solo a
través del motivo temático, sino también mediante la estructura de la misma. Al igual que
la trilogía, la obra se divide en tres actos que responden con gran similitud a los creados por
el trágico griego. En Los Atridas la intertextualidad también es de tipo estructural. La
distribución de los actos y las acciones ocurre, en síntesis, de la siguiente manera:
Acto I.
 Tiestes se reúne con su hermano Atreo, quien le ofrece en banquete la carne de sus
hijos asesinados. Tiestes maldice a Atreo y a sus primogénitos.
 Llegada de Agamenón junto a Casandra.
 Casandra predice los acontecimientos trágicos que tendrán lugar en el palacio de los
atridas.
 Se perpetua el asesinato de Agamenón y Casandra.
Acto II.
 Electra ofrece sus libaciones por la muerte de su padre y pide a los dioses infernales
el regreso de Orestes y venganza por el crimen que se ha cometido.
 Regreso de Orestes a Argos y encuentro con Electra.
 Asesinato por Orestes de Egisto y Clitemnestra.
Acto III
 Perseguido por las Erinias Orestes llega a Delfos.
 Se acoge al templo de Atenea donde es favorecido por la diosa.
 Su inocencia es decretada y su acción premiada y reconocida.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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En Los Atridas, esta distribución de los actos pudiera recordarnos al orden con que
Esquilo nos presenta las tragedias que componen la trilogía: Agamenón, Las Coéforas y Las
Euménides. Las acciones que el mito narra han permanecido, aunque en el primer acto se
ha incorporado la escena que corresponde a la llegada de Tiestes y su relación con Atreo, el
fundador. Claro está que el motivo trágico ha cambiado y el móvil que lleva Clitemnestra a
cometer tal crimen no se debe al adulterio, sino que están presentes razones mayores. El
respeto a la estructura propuesta por Esquilo, solo se manifiesta como una guía que el
Estudio Teatral ha seguido en el proceso de creación del espectáculo y que responde al
objetivo de mantener un orden lógico de los acontecimientos. Los Atridas, a pesar de ser
una puesta en escena que no parte del texto escrito de manera directa, sí toma como
referente la obra de Esquilo y ofrece mediante esta su visión del mito.
La intertextualidad expresada mediante la relación texto-texto, unida al resto de los
elementos intertextuales que encontramos en la puesta en escena, posibilita que el texto de
la palabra se componga por más de un hipotexto de carácter textual. Esto se debe a que
mientras más citas aparezcan codificadas en un texto mayor será su relación intertextual y
más compleja su comprensión. En la puesta en escena, además de los textos pertenecientes
a La Orestíada, identificamos algunas citas, que han sido tomadas de la obra poética de
Pablo Neruda. España en el corazón, ha sido el texto que los creadores han utilizado para
transmitir sus ideas. De este modo el texto de Esquilo mantiene el carácter clásico, mientras
el otro contextualiza al espectador en el entorno de la contemporaneidad. Es así como el
hipertexto que surge, a través de los versos de Pablo Neruda añaden una nueva
connotación:
Ejemplo 10:
Hipotexto 1:
Agamenón: El monstruo argivo salió del vientre de un caballo, armado de su fuerte
escudo y de un salto poderoso lanzóse sobre la ciudad a la hora que las
Pléyades caminan a su ocaso. (La Orestíada. p. 171)
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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Hipotexto 2:
«Explico algunas cosas»
(…)
Bandidos con aviones y con moros,
bandidos con sortijas y duquesas,
bandidos con frailes negros bendiciendo
venían por el cielo a matar niños,
(…)
Chacales que el chacal rechazaría… (España en el corazón. p.103)
Hipertexto:
Clitemnestra: el monstruo salió del vientre de un caballo a la hora que las Pléyades
caminan al ocaso, chacales de los chacales, bandidos con aviones y sortijas
que van por el cielo matando niños. Asesinos.
La cita funciona como una de las formas más interesantes que asume la intertextualidad,
puesto que posee dos contextos, el originario (en el caso de los versos de Neruda, la guerra
Civil Española) y el contexto que referencia la puesta en escena. La cita poética es
despoetizada y se convierte en las palabras que Clitemnestra pronuncia para acusar a los
invasores. Agamenón es señalado por ella como uno más entre los asesinos. Su condición
de rey no lo libra de culpa.
En la obra pues, el texto verbal se compone por aquellos hipotextos pertenecientes a
diferentes textos literarios, pero también a los creados por los actores en el momento de la
improvisación y que por su calidad artística o por su correspondencia con el nuevo mensaje
que se propone, se ha incorporado al texto de la palabra.
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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Ejemplo 11:
Hipotexto 1:
Agamenón: El hambriento león salva de una arremetida sus torres y bebe la sangre
real, y regálase con ella hasta saciarse. (La Orestíada p 171)
Hipotexto 2:
(…)
Pero de cada hueco de España
sale España, pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
pero de cada crimen nacen las balas
que os hallarán un día el sitio
del corazón. (p. 103)
Hipertexto:
Agamenón: El hambriento
león bebe la sangre real y se regocija con ella hasta
saciarse. La raza de un pueblo entero ha sido aniquilada y después de echar
sobre el pueblo de Troya ese humo, vuelvo yo, el más merecedor de honores
de cuantos mortales existen sobre la tierra.
Clitemnestra: Los amantes de la muerte en nombre del bien y el mal lo resuelven todo
matando primero y preguntando después. Pero de ese camino terminan
alimentando al enemigo que combaten porque de cada muerto nace un fusil
con ojos. Y de cada crimen nacen las balas que le hallarán un día el centro del
corazón.
En este ejemplo la cita se nos presenta no solo mediante la sustracción de algunas
palabras como España, cuya eliminación tiene como objetivo ampliar el significado del
texto literario y no reducir solo el suceso al marco español. Lo que verdaderamente interesa
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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es la denuncia que Clitemnestra hace contra los crímenes que acompañan a los pueblos en
guerra, la sed por una justicia que propicia la muerte de los más inocentes. La certeza de
que mientras más crímenes ocurran más se alimentará al enemigo que se combate, porque
mayores serán sus deseos de venganza. La convicción de que la muerte, trae consigo más
muertes, y los asesinos siempre vivirán a expensas de ser también asesinados.
Un intertexto muy utilizado también por el Estudio Teatral para la creación del texto
verbal es el de carácter periodístico. En la obra los personajes hacen alusión a las noticias
que reportan los periódicos sobre los cadáveres encontrados, sobres las miles de personas
que han fallecido a causa del conflicto bélico. De este modo Clitemnestra y Egisto
condenan el acto que hace que cada año sean más las víctimas inocentes que padecen la
barbarie.
Egisto: En lo que va de este año, se han encontrado cerca de veinte fosas comunes, las
autoridades
tienen
reportadas
alrededor
de
doscientas
personas
desaparecidas y asesinadas en la región. Se han identificado bienes
comunales, campesinos, sindicalistas, propietarios, niños, mujeres y ancianos.
Algunos esqueletos estaban descuartizados.
Clitemnestra: Esas personas no existen aún, son espacios en blanco, ni siquiera fueron
registrados como muertos.
Las palabras pronunciadas por Egisto y Clitemnestra funcionan como estímulo al
espectador y a su vez hacen que recordemos cuántas veces hemos leído notas similares en
la prensa. Las reflexiones sobre el conflicto bélico y los crímenes que lo acompañan son
publicados por nuestros diarios en lo que se expone cómo la guerra cada año, roba más
vidas.
El uso de diferentes textos, entiéndase también como hipotextos pertenecientes a textos
ya antes escritos, permite que la relación intertextual sea un recurso que enriquece el
discurso artístico, ya que mucho de estos textos contextualizan la obra en tiempo y espacio
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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y propician que el espectador lo asocie con los conflictos globales que tienen lugar en la
actualidad.
Ejemplo 12:
Hipotexto 1:
«Muerte»
¿Dónde se halló el cadáver?
¿Quién lo encontró?
¿Estaba muerto cuando lo encontraron?
¿Cómo lo encontraron?
¿Quién era el cadáver?
¿Quién era el padre o hija, o hermano
o tío o hermana o madre o hijo
del cadáver abandonado?83
Hipotexto 2:
«Explico algunas cosas»
Preguntareis: ¿y dónde están las lilas?
¿y la metafísica cubierta de amapolas
Y la lluvia que a menudo golpeaba
las palabras llenándolas
De agujeros y pájaros? (p.101)
(…)
Y una mañana todo estaba ardiendo
Y una mañana las hogueras salían de la tierra
Devorando seres,
Y desde entonces fuego,
83
Pinter, Harold: «Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura».Disponible en: Documentación y
Literatura. El Inconformista Digital. Harold Pinter. http://www.haroldpinter.org/
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
Pólvora desde entonces,
Y desde entonces sangre. (p.103)
Hipertexto:
Clitemnestra: ¿Y ellos? ¿Estaban muertos cuando los encontraron, y cómo los
encontraron? De quiénes eran los cadáveres? De una hija, de un padre, de un
hermano. Y él les dio muerte con total seguridad. ¿Y dónde están las lilas y la
metafísica y la lluvia que a menudo golpeaba las palabras llenándolas de
agujeros y de pájaros? Una mañana todo estaba ardiendo y las hogueras
salían de la tierra devorando seres y desde entonces todo fueron bombas y
desde entonces todo fue sangre.
En la obra, el texto verbal ha tomado como referencia dos textos fuentes, de gran
vigencia para la contemporaneidad. El uso de ambos muestra cómo la cita poética puede ser
de gran utilidad para expresar significados con un propósito práctico inmediato. El poema
«Muerte», al que alude Harold Pinter en su discurso pronunciado al recibir el Premio Nobel
de Literatura en el año 2005 y el poema «Explico algunas cosas», de Pablo Neruda, se
distinguen como dos fuentes interesantes donde los horrores de la guerra constituyen una
denuncia contra aquellos que la han convertido en su principal estandarte. Aunque el
hipotexto ha sido modificado, la alusión al poema de Harold Pinter está presente. De este
modo los fragmentos, ahora despoetizados, cuestionan la actitud de aquellos individuos
que, como Agamenón han sacrificado la tranquilidad de pueblos enteros y han llevado la
muerte y el sufrimiento a un sinnúmero de familias. Sin embargo el segundo hipotexto del
que se parte, aún mantiene ese halo poético, que distingue la conmovedora obra del poeta
chileno. De manera metafórica, Clitemnestra nos habla de las carencias no solo materiales
sino también espirituales que propicia la guerra. Cómo el mundo está cada día más ausente
de la poesía y bellezas cotidiana. En el poema de Neruda, las preguntas se relacionan
estrechamente con la descripción que el poeta hace de la casa en que vivía, hermosa,
tranquila, alegre y su estado luego de las bombas. En la puesta en escena, aunque sentimos
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
que Clitemnestra nos interroga, percibimos que las preguntas tienen un alcance mundial:
una madre, de cualquier lugar del planeta pregunta al mundo si ha olvidado cómo era
cuando la vida era más importante que la muerte. El poema de Neruda aparece como un
intertexto que se ajusta muy bien al nuevo discurso que se crea. Los diferentes textos, tanto
verbales como extraverbales utilizados en Los Atridas refuerzan la idea de que el hombre
siempre ha sido el mismo, aunque los medios para alcanzar sus propósitos hayan cambiado.
La sofisticación del individuo y la sociedad, ha traído también la sofisticación de la
barbarie.
La relación intertextual se hace evidente a través de la modificación del hipotexto. El
hecho de que la cita no sea reproducida tal y como fue escrita por Neruda, nos dice mucho
del papel creativo del Estudio Teatral y su interés por componer un texto diferente mediante
el cual el espectador recurra su memoria cultural pero a la vez encuentre nuevos valores.
Ejemplo 13:
Hipotexto:
Preguntareis por qué su poesía
no nos habla del sueño, de las hojas,
de los grandes volcanes de su país natal?
Venid a ver la sangre por las calles
venid a ver…(p. 104)
Hipertexto:
Clitemnestra: No pregunten por qué la poesía no habla ya de los sueños, ni de las hojas,
ni los volcanes, vayan a ver la sangre por las calles, vayan a ver.
Es así como en la puesta en escena se invita a quienes viven ajenos al conflicto bélico a
que abran los ojos para que observen los atroces crímenes que a diario se cometen. La
relación que aparece en este ejemplo es de carácter metatextual, puesto que a través del
texto de Neruda no escuchamos solo la voz de Clitemnestra, sino también la de los
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
creadores. Sus palabras constituyen la respuesta que el Estudio Teatral le ofrece al público
para explicar su manera de concebir el espectáculo: la creación de una imagen artística, de
una poesía cotidiana, que propone el cuestionamiento del individuo con su entorno y
consigo mismo. Es la crítica a un mundo cada vez más decadente y la conciencia del
compromiso que adquiere el artista con su entorno y con toda la humanidad. Los textos,
tanto verbales como extraverbales han sido hilados tan hábilmente que el espectador no
puede dejar de llevarse en su mente esa imagen desoladora y atormentada que transmite la
sombra de Clitemnestra:
Ejemplo 14:
Hipotexto 1:
Los dos mil estadounidenses muertos son una vergüenza. Son transportados a
sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los
mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. Así los
muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.84
Hipotexto 2:
¡Frente a vosotros he visto la sangre
de España levantarse
para ahogarnos en una sola ola
de orgullo y de cuchillos!
Generales Traidores:
Mirad mi casa muerta,
Mirad España rota (p. 103)
84
Pinter, Harold: «Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura».Disponible en: Documentación y
Literatura. El Inconformista Digital. http://www.haroldpinter.org/
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
Hipertexto:
Clitemnestra: Esto nunca ocurrió, no ocurrió nada, ni siquiera cuando estaba
ocurriendo, cambian las máscaras y los héroes pasan a ser monstruos, la
sangre ensucia y los muertos una vergüenza. Los muertos y los mutilados se
pudren en sus tumbas. Mirad mi casa rota y mi esperanza muerta, todo
ahogado en una sola ola de orgullo y de cuchillos.
El hipertexto, creado sobre la base de un texto anterior, incorpora nuevos significados
pero también mantiene algunos que ya existían. Es por ello que al tomar como referente las
palabras de Harold Pinter, los creadores apoyan su idea de que cada vez con más
frecuencia, las grandes potencias como Estados Unidos continúan con sus crímenes sin ser
a penas censuradas. Sus acciones son poco vistas por el resto de los países. El conflicto
bélico es un tema lejano que se toca con mucho disimulo. Mientras los pueblos son
brutalmente arrasados como en la más bárbara guerra de conquista, las potencias
imperialistas portadoras de las armas de destrucción más sofisticadas hablan de la paz con
descaro y actúan ante el mundo como si no pasara nada. Ninguno de ellos habla de los
muertos o mutilados de la guerra, eso queda para las familias, para las madres que pierden
sus hijos, para los hijos que pierden sus padres. Con las palabras dichas por Clitemnestra la
humanidad ha sido juzgada.
2.3 Intertextualidad y contexto
La intertextualidad, utilizada como un recurso mediante el cual el espectador encuentra
nuevos significados, permite que el público establezca comparaciones y haga su propia
lectura del texto artístico. El carácter polisémico de la obra de arte hace que cada individuo
realice una interpretación propia, de acuerdo a sus conocimientos y experiencia de vida. El
elemento intertextual funcionará como recurso cuando el público sea capaz de percibir los
textos que intervienen en el espectáculo. El actor moverá la conciencia del espectador a
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
través de aquellos códigos culturales que posibilitarán que este realice su lectura. De este
modo la obra artística será comprendida mediante la unión de los diferentes lenguajes que
propiciarán su contextualización.
La intertextualidad aparece en la obra por diferentes vías y una de ellas es mediante su
relación con el contexto al que alude. Es así como el Estudio Teatral hace de Los Atridas
una puesta en escena que ante todo critica la existencia de una sociedad consumista e
insensible, ajena a los conflictos mundiales. Los diferentes textos con los que los creadores
se valen para elaborar el significado global de la puesta en escena, construyen un cuadro
que referencia una realidad similar a la que el espectador conoce. Es por ello que el carácter
reflexivo de la obra invita al espectador a encontrar en el juego con los textos, los indicios
de la contemporaneidad. A través del recurso intertextual la obra advierte no solo los
horrores de la guerra, sino que conmina a sus receptores a no hacer caso omiso de estos
problemas.
Clitemnestra: Querido Egisto, nuestro planeta es mucho más grande que la gente que
lo habita. Nuestros hijos y nietos crecen bajo esa sentencia, la catástrofe está
augurada para las próximas décadas en que las generaciones van a maldecir
en vez de vitorear.
El tema de la guerra como un problema que aqueja a todos, es llevado a escena sin
tapujos. El mensaje dado por Clitemnestra invita al espectador a reflexionar, a ver la guerra
como un hecho que afecta no solo a un país, sino a todo el mundo. Es también la certeza de
que la solución está en nosotros, los únicos capaces de evitar que la catástrofe sea sufrida
también por las nuevas generaciones. De este modo, Los Atridas alude a un conflicto bélico
de gran actualidad: la guerra de Estados Unidos contra el Medio Oriente.
En el año 2008, cuando se estrena la obra, la invasión a Irak cumplió un lustro. Ese
mismo año en sus reflexiones del miércoles 16 de enero, al referirse a la guerra iniciada por
Bush en el Medio Oriente, Fidel Castro diría: «Todo el mundo sabe que él quiere la guerra
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
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____Katia Valdivia Acosta
contra Irán, es su guerra. Promete además, que las tropas norteamericanas permanecerán
por lo menos diez años en Irak».85
El recurso intertextual que se refiere a este tópico, lo encontramos cuando Agamenón
expresa: Sí, este es el décimo año después que el rey Menelao y yo, Agamenón,
movimos a esta región tan poderosa armada, para apoyar con fuerza nuestra
demanda.
A pesar de que la obra mantiene ese matiz clásico mediante el uso del texto de Esquilo,
otros textos de la palabra y los que se relacionan con el vestuario, los objetos e incluso la
música, permiten que el espectador realice una relectura del mito influenciado por el
contexto contemporáneo. El conocimiento por parte del público de los acontecimientos
mundiales propicia que este pueda asociar las palabras pronunciadas por Agamenón con las
largas y devastadoras guerras que sin lugar a dudas vemos en el presente.
El recurso intertextual funciona desde que el espectador descubre en estas escenas, las
alusiones a los conflictos que se enfrenta el hombre contemporáneo y las confronta en su
memoria con esos textos que de una manera u otra le recuerdan esa realidad. La
intertextualidad aparece en algunos casos de manera explícita, en otros, su carácter
implícito se halla cuando el mismo espectador es capaz de relacionar la imagen visual que
se le presenta con los textos culturales, es decir, con toda la información que a diario recibe,
mediante la prensa, la televisión, la radio, y que se ajusta al significado que la imagen le
sugiere. Por ejemplo, en el Diario El Mundo, se publicó la siguiente nota:
Barack Obama decidió celebrar el Día de la Independencia en la Casa Blanca con
más de 1.200 soldados y sus familiares. La velada consistió en una tradicional
barbacoa a media tarde, y un concierto en el jardín sur de la mansión presidencial
en la que participaron la banda de la Armada de EEUU y los grupos The Killers y
The Entertainer. (…)
Horas antes de la celebración, en un mensaje oficial, la primera dama, Michelle,
solicitó a la ciudadanía su solidaridad con el sacrificio de los soldados:
85
Castro, Fidel : «Regalo de reyes» en Periódico Granma, miércoles 16 de enero, 2008, año 44, p 2
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
«necesitamos que el 100% de los estadounidenses apoye a estos valientes hombres
y mujeres, y a sus familiares en casa».86
Al asociar la obra con este contexto el público sin dudas notará que la realidad supera a
la ficción. Cada día los llamados defensores de la justicia y la libertad, celebran lujosas
cenas, mientras encubren sus acciones tras la obsoleta retórica de salvar al mundo y a su
país. La relación intertextual con el contexto propicia que en la última escena de la obra, el
texto artístico nos recuerde las celebraciones que cada año potencias imperialistas como
Estados Unidos, uno de los países que con mayor desvergüenza ha arremetido contra los
que representan un “peligro para la seguridad e integridad de la Nación”, realizan en
nombre de la libertad y la paz. A través de las acciones que llevan acabo los actores, junto
al vestuario, la música y los objetos, todos referentes a nuestro contexto, el espectador
descubre que tras esta historia mítica de guerras y asesinatos, aparentemente alejada en el
tiempo, se esconde el barbarismo de la sociedad contemporánea.
La importancia de que las nuevas generaciones no sean cómplices de las patrañas que
los señores de la guerra traman para enriquecerse, es uno de los principales mensajes de la
obra. Al utilizar como referente la guerra que potencias imperialistas como Estados Unidos
han declarado a lo pueblos del Medio Oriente, Los Atridas alerta sobre el peligro que corren
los restantes países de vivir una tragedia similar. La humanidad vive en un constante
peligro y su principal enemigo es el propio hombre, el hombre que se daña así mismo y a
los de su especie. La reflexión de que la guerra y sus horrores no son historia pasada, pues
el peligro es inminente y nos amenaza a todos, constituye un tópico relevante en la obra.
2.4 La intertextualidad en el continuum de la cultura
La intertextualidad también se presenta en Los Atridas a través de otros códigos mediante el
cual el espectador asocia aquellos textos pertenecientes a la memoria cultural y que son
86
González, Ricard: «EEUU no recuerda a la madre patria» En: El Mundo, martes 6 de julio de 2010. p 31
61
Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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utilizados como referentes para actualizar el relato mítico y añadir nuevas significaciones.
En la obra sobresale la intertextualidad relacionada con el continuum de la cultura.
Aquellos textos que de una manera u otra tienen que ver con las experiencias de los
espectadores tales como temas musicales, o ritos que, por su popularidad, condicionan al
espectador a determinado significado.
En la puesta en escena los temas musicales interpretados por los actores son utilizados
para ratificar o contradecir el discurso propuesto por el texto artístico. Es así como la
interpretación de Veinte años, un tema musical que por su marcado carácter popular
permite que el espectador relacione lo que escucha con lo que sucede:
Qué te importa que te ame,
se pudieran alcanzar,
si tu no me quieres ya.
tú me quisieras lo mismo
El amor que ya ha pasado
que veinte años atrás.
no se puede recordar.
Con qué tristeza miramos
Fui la ilusión de tu vida, un día lejano ya.
un amor que se nos va.
Hoy represento el pasado,
Es un pedazo del alma
no me puedo conformar.
que se arranca sin piedad.
Si las cosas que uno quiere
La letra de la canción, aunque alude al motivo amoroso, en el contexto en el que se
desarrolla adquiere una nueva connotación. Han transcurrido veinte años y Tiestes regresa
del destierro, las relaciones entre los hermanos son diferentes y entre ellos ya no media el
cariño de antaño. El pasado pesa y el odio y la venganza se impone. El tema musical es
utilizado como un elemento temporal que sitúa al espectador.
Las canciones que se interpretan en algunos casos completan el discurso, en otros lo
contradicen. El texto de la música aparece estrechamente relacionado con el resto de los
elementos que conforman el espectáculo, pero sin duda alguna su papel es preponderante.
Con Los Atridas, por primera vez en la historia del Estudio Teatral, la música no es
solamente emitida por los actores. De esta manera, para contribuir al significado de que la
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Los Atridas: una tragedia contemporánea. Análisis intertextual de la puesta en escena representada por
el Estudio Teatral de Santa Clara.
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____Katia Valdivia Acosta
guerra de la que se habla está estrechamente ligada a la que se desarrolla en el Medio
Oriente, se sitúa una canción que nos es familiar con el entorno.
La obra toma también como hipotexto para distinguir la victoria de Agamenón una
canción bastante interesante:
Gloria, gloria, aleluya,
ni la más pequeña flor,
gloria, gloria, aleluya,
coge mi mano y cantemos
gloria, gloria, aleluya,
unidos por el amor
Cuando sientas que tu hermano
en nombre del señor.
necesita de tu amor,
Cristo dijo que quien llora
no le cierres las entrañas
su consuelo encontrará.
ni el calor del corazón;
Quien es pobre, quien es limpio
busca pronto en tu recuerdo
será libre y tendrá paz.
la palabra del Señor:
Rompe pronto tus cadenas
mi ley es el amor.
eres libre de verdad.
Si el camino se hace largo,
Empieza a caminar.
si te cansas bajo el sol,
si en tus campos no ha nacido
Más allá del motivo religioso, es un canto al amor, a la paz, a la ayuda entre hermanos.
En la puesta en escena, mediante el recurso intertextual se establece la contradicción. La
canción, más que el himno de los pobres, es el himno que entonan los saqueadores de Ilión,
los mismos que han causado su destrucción y la muerte de sus habitantes. La guerra es
llevada a cabo por las mismas personas que defienden las ideas de libertad y paz y en
nombre de esos preceptos saquean ciudades y asesinan personas. El conflicto bélico,
aunque presentado a través de un caso particular, la reconocida guerra contra Ilión, es
tratado como un mal que aqueja al mundo. Cada intertexto que aparece en la obra es
utilizado para reforzar la idea de que los dioses están de parte de las potencias imperialistas
que se erigen como las únicas vencedoras.
63
En una obra como Los Atridas los temas musicales constituyen intertextos que se
muestran estrechamente relacionados con el texto de la palabra. La cita, proveniente en su
mayoría del texto de Esquilo guía la comprensión del espectáculo, a la vez que los
diferentes textos que aparecen en escena son portadores de sentidos. Por ejemplo:
Agamenón: Justo es que te salude ciudad de Argos. Y dioses de mi patria que me han
ayudado en mi vuelta y en la justicia que he hecho en la ciudad de Príamo.
Mientras Agamenón pronuncia las palabras anteriores, tararea una canción muy
conocida, A mi manera. La intertextualidad, en este caso apoyada por el tema musical
transmite al espectador cómo Agamenón ha hecho justicia de un modo muy peculiar, según
ha entendido que esta deba ser aplicada. El tema de que en nombre de la justicia, se han
cometido crímenes atroces se repetirá hasta el cansancio durante la puesta en escena.
Aunque es innegable en la obra la influencia de la tragedia de Esquilo, el carácter
intertextual aumenta en la medida en que los hipotextos son utilizados para compartir ideas
y contradecir o contraponer otras.
En algunos casos el contraste se crea cuando el texto clásico es confrontado con los
temas musicales interpretados por los actores. Por ejemplo, Crazy, el tema musical conque
concluye la puesta en escena, es un fuerte referente que guía al espectador a centrarse en la
imagen que se presenta ante nuestros ojos, y que nos describe ese mundo artificioso que
muchos han denominado el “paraíso americano”. El tema musical sitúa al espectador en
tiempo y espacio. Aunque el mito griego ha sido tomado como motivo de creación, el
público percibe la temática contemporánea. La visión de que las ideas de paz y justicia son
violadas por las mismas personas que las propugnan, hace que el espectador perciba el
mundo desde una perspectiva crítica y se pregunte hasta qué punto participa de esta gran
farsa. La elección de una canción como Crazy, le añade a la obra ese tono irónico, de
cabaret, que denuncia la banalidad y el consumismo del buen vivir americano. Mientras el
mundo sufre las más grandes catástrofes, mientras las bombas destruyen ciudades y causan
la muerte a miles de indefensos, la pequeña élite que hace del dinero un arma, los
64
protectores de los intereses de las potencias imperialistas festejan descaradamente ante los
ojos de la humanidad las acciones vandálicas que le asegurarán la expansión y la riqueza.
La preferencia por el violín para introducir la música y no la elección de otro
instrumento o medio para hacer que esta llegue a escena, también cumple su función. El
violín, constituye uno de los instrumentos más adaptables a la hora de interpretar tanto
melodías alegres como fúnebres. Su timbre, el más agudo de la familia de los cordófonos
y su riqueza expresiva, hacen de él un instrumento solista por excelencia. Su uso en la obra
sugestiona al espectador y lo conmueve ante las palabras de Clitemnestra. La sensación de
angustia y soledad es transmitida al espectador mediante su melodía, es el llanto de Egisto y
Clitemnestra y la tristeza que embarga a quienes sufren los desmanes de la guerra.
El empleo de la música en la obra, enriquece las relaciones intertextuales, pues se
utilizan desde temas populares cubanos como Veinte años, hasta interpretaciones que han
alcanzado repercusión mundial, como A mi manera o Crazy. A través de la interpretación
de los temas musicales, los actores activan la memoria del espectador y la condicionan a
determinados sentidos. La intertextualidad se nos presenta también a través de la canción de
cuna interpretada por Clitemnestra. Esta es utilizada como un modo de evocar la infancia,
de hacerles recordar a Orestes y Electra aquellos momentos felices de su niñez. Es también
un arrullo, la forma que Clitemnestra halla para mostrarle a sus hijos que ella ante todo es
su madre, la mujer que los ha visto crecer, la que los ama y comprende.
La unión de la música y el baile, se distinguen también como intertextos culturales que
el espectador descubre mediante su memoria popular. Un ejemplo de ello lo encontramos
cuando Egisto y Clitemnestra asesinan a Agamenón. La imagen mostrada al espectador,
unida a los cantos de los personajes distinguen el ritual afrocubano. De este modo el
espectador encontrará la relación con la cultura afrocubana, si su memoria a explorado un
poco estos terrenos pudiera interpretar que lo que los actores realizan es el ritual afrocubano
conocido popularmente como “levantamiento o elevación del muerto”. La ceremonia tiene
como propósito ofrecerle paz y descanso a un espíritu oscuro. Desde esta óptica el
espectador comprende cómo mediante el rito este espíritu oscuro, malvado, representado
por la figura de Agamenón es alejado de la vida para que regrese más allá de la muerte y
65
no pueda volver a hacer daño. Es así como el carácter polisémico de la obra de arte propicia
la riqueza de la interpretación.
La intertextualidad aparece pues mediante esas canciones africanas interpretadas por
Clitemnestra. Los gritos rituales: moñeñé son utilizados como un elemento contrastante que
subvierte el mito. Clitemnestra se presenta como la mujer traidora de su clase, a través de
estas canciones y gritos rituales se define la nueva contradicción que existe entre la
sociedad a la que pertenece, pero no se identifica y los valores que defiende.
Otros textos pertenecientes al entorno de la cultura popular, aparecen en la obra, un
ejemplo de ello es la referencia a los graffitis que se escriben en las paredes. Como hemos
aclarado en otras ocasiones la intertextualidad es mucho más que la localización de
diferentes textos en otros, también es el análisis de los hipertextos que surgen, síntesis de
significados y creación de otros:
Clitemnestra: Esta mañana en una pared de Nueva York una madre escribió, ojo por
ojo, deja al mundo ciego.
La relación intertextual se encuentra no solo en el graffiti, sino en otro referente de la
cultura popular, el refrán. El espectador puede que no conozca el nuevo texto que escucha,
pero sí el antiquísimo refrán: ojo por ojo y diente por diente. Para llegar a la comprensión
total de lo que Clitemnestra ha dicho es necesario tener conocimiento de este último. El
nuevo texto, ha modificado el refrán y se ha creado otro, dotado de una significación
diferente. Si el antiguo refrán, aplicado al tema de la puesta en escena, conmina al receptor
a pagar daño con daño, violencia con violencia, el nuevo texto nos transmite luego de una
causa, su efecto: si pagas violencia con violencia, el mundo caerá en la destrucción. La
connotación es doble cuando se analiza quién lo ha escrito y dónde. Que la autora del texto
sea una madre (lo dice otra madre, una madre cuyo atuendo recuerda el Medio Oriente), no
hace sino reforzar la idea de que existen en el mundo otras madres, incluso las que viven en
los propios países invasores, que luchan por una misma causa, la paz. La guerra es un
negocio de quienes tienen el poder en las manos, los habitantes, madres, hijos, hermanos de
los países imbricados tanto de uno como de otro sufren por igual.
66
2.5 La intertextualidad y la concurrencia de lenguajes semióticos
En Los Atridas el juego intertextual, constituye un rasgo que se mantendrá con el mismo
ritmo y frecuencia durante toda la puesta en escena. La intertextualidad enriquece el
discurso escénico porque sus formas de manifestarse siempre son diferentes. En el plano de
la palabra la cita y la alusión se distinguen entre sus formas más frecuentes, pero también la
intertextualidad llega a nosotros mediante los diferentes textos de la escena que conforman
el lenguaje del teatro.
Aunque la puesta en escena casi en su totalidad está determinada por aquellos
intertextos pertenecientes a la obra de Esquilo. Los parlamentos dichos por Agamenón y
Casandra han sido sutilmente extraídos de los textos que en la tragedia Agamenón
corresponden al atalaya y al coro. Pero no han sido seleccionados en el orden en que
aparecen textualmente, sino que han sido situados en el orden que se ajusta al nuevo
discurso que se crea. Fuera de contexto, pudieran parecer ideas inconexas; interpretado de
manera lineal, con tan solo la lectura del texto escrito, el espectador pudiera entender que la
puesta en escena solo se refiere al ataque a la ciudad de Ilión por los aqueos. Sin embargo
los elementos que conforman la escena, es decir los textos que intervienen en el vestuario y
los accesorios, contextualizan la obra y nos hacen ver cómo detrás de la famosa guerra
entre griegos y troyanos, existe un conflicto bélico mucho más actual. El mito solo nos
distancia de la contemporaneidad para que podamos visualizarlo mejor.
La intertextualidad mediante la concurrencia de los lenguajes semióticos propicia la
actualización del mito. El relato adquiere dimensiones contemporáneas mediante el
vestuario. Aunque la escena se sitúa en Argos el atuendo de Atreo no hace alusión a la
Grecia antigua, sino que viste de traje. Tras los rasgos y ademanes de este hombre poderoso
encontramos la actitud del hipócrita, de quien asesina en nombre de la unidad y la paz.
Igual sucede con el vestuario de Agamenón, que nada tiene que ver con la túnica
griega: camisa, corbata, pantalón mezclilla y botas, nos presenta a Agamenón en un aquí
presente. La figura del rey es traspolada al propietario, al terrateniente. Un significado
comienza a mostrarse ante los ojos de los espectadores: la guerra como medio de
67
enriquecimiento y expansión. De este modo el vestuario utilizado por los actores fortalece
la intertextualidad ya que en gran medida caracteriza los personajes. Electra viste de negro
y negros también son los sentimientos e ideas que defiende. Orestes hace su entrada en
pulóver y pantalón de camuflaje, su vestuario lleva al espectador a asociar el personaje con
un joven americano. Egisto y Clitemnestra, en cambio, visten con atuendos de
reminiscencia persa, mucho más parecido al de los habitantes del Medio Oriente. El color
rojo, asociado con la sangre, unido al blanco que también usa, lo caracteriza como sufrido e
inocente. Lo mismo sucede con Clitemnestra, pues el color verde como el vestuario de
Electra y Egisto, es simbólico. Representa su esperanza de poder acabar con la injusticia
que azota la humanidad.
Por otro lado las Erinias, encargadas de juzgar los crímenes de la propia sangre, a pesar
de ser descritas por Orestes del mismo modo en que las describe la mitología, con negras
vestiduras y serpientes en su cabellera; estos seres terribles, representan en Los Atridas, a
las madres que se levantan en protesta para enjuiciar a los asesinos de sus hijos. Sus
vestidos son los típicos trajes de las mujeres del Medio Oriente, sus gestos señalan al
espectador el sufrimiento de una cultura que está siendo destruida e increíblemente
maltratada.
La intertextualidad, utilizada en la obra para transmitir significados como la soledad, el
miedo o la desesperación, expresa de manera irónica la gran farsa que caracteriza a este
“mundo civilizado” que nos ha tocado vivir. Los elementos intertextuales, pueden ser
utilizados para reafirmar o contradecir las imágenes que se colocan delante del espectador
en función de transmitir un significado determinado. La prueba está en quiénes son los
defensores de Orestes, los grandes dioses de la guerra, los que tienen el poder en sus manos
y dominan por encima de las cabezas de los hombres. Atenea, vestida con traje negro y tul
rojo alude al buen vestir, sus finos modales y su comportamiento la convierten en una más
dentro del grupo de los grandes magnates, que exprimen al mundo según su conveniencia,
ella forma parte también de una sociedad corroída moralmente. El vestuario, que actúa
como un referente inmediato, pues es lo que primero percibe el espectador, crea una imagen
sensual y cruel al mismo tiempo, pues constituye la representación de una sociedad
68
construida sobre la base del artificio y superficialidad. Atenea, en su calidad de
restauradora del orden, junto a las Euménides, representa a esas damas elegantes y
glamorosas que reclaman a los ciudadanos el apoyo a una causa “noble y justa”. Su
vestuario es un reflejo del absurdo cotidiano, de la farsa en que los poseedores del poder
norteamericano han construido su vida.
La concurrencia de los diferentes lenguajes semióticos nos muestra cómo la
intertextualidad relacionada con la gestualidad tiene como función la recreación
extracotidiana de los gestos de la realidad, que mediante la acción de los actores son
agrandados, ralentizados o minimizados y están en relación con el entorno escénico y el
vestuario de los personajes.
Por ejemplo, Casandra marcha como un soldado que parte a cumplir con su deber. La
historia también es recontextualizada mediante la manera en que los actores combaten,
quienes no luchan con lanzas, a la usanza griega, sino tras trincheras y con armas. De igual
manera los actores, utilizan su cuerpo en escena, para aludir, mediante movimientos
bruscos, las heridas y horrores de la guerra.
El texto de los accesorios u objetos, alcanza un papel importante. A pesar de los pocos
elementos escenográfico que se utilizan, los objetos se transforman en dependencia de la
necesidad que exista a la hora de transmitir alguna significación. Una mesa puede
convertirse en trinchera, una guataca en fusil, un cesto en llamas, en las hogueras. Objetos
como el espejo fortalecen el carácter reflexivo de algunas escenas. Mediante el mismo el
espectador es invitado a contemplarse, de este modo se transmite la idea de que en
cualquier momento pudiéramos ser nosotros los monstruos que llevemos a cabo la masacre
o las víctimas que la sufren. A través de este objeto también se alude a la relación
intertextual con las palabras que Harold Pinter pronuncia en su discurso:
Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta.
Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros
estamos mirando a un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene
69
que destrozar el espejo, porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos
mira a nosotros.87
Es esa verdad la que los creadores nos muestran mediante el espejo, la que se esconde
más allá de la imagen que se refracta. De este modo el papel que juegan los restantes textos
que aparecen en escena, son de vital importancia en la obra porque mediante ellos el
espectador comprende que ninguna palabra ha sido colocada de manera gratuita.
Por ejemplo, Agamenón dice: El hambriento león bebe la sangre real y se regocija
con ella hasta saciarse. (Al decirlo toma a Casandra y se la muestra a Clitemnestra.)
Sus palabras ya expresan el recurso intertextual, pues se refieren a Casandra hija de
Príamo, rey de Ilión, y por tanto portadora de la sangre real. Sin embargo son sus gestos
los que permiten que el espectador comprenda que Casandra es al mujer con la que se
regocija al hacerla su amante y llevarla a Argos como trofeo de guerra.
El Estudio Teatral, al concederle gran importancia al actor como un ente principal en el
proceso de montaje, desarrolla primeramente la propuesta de una estructura narrativa
independiente del texto escrito, a la que se le añade el texto verbal como componente
problematizador. Por ejemplo, Electra ha ofrecido sus libaciones y al hacerlo hunde en el
agua de un recipiente un muñeco, que asemeja un niño. Sus palabras: Aquí tienes padre
mis libaciones, complementan la acción. La actitud de Electra muestra al espectador sus
intenciones de continuar el legado de conquista de Agamenón. De igual modo le dice a
Orestes: tú recobrarás la herencia de nuestro padre. Pero el texto verbal cobra verdadero
sentido cuando observamos su relación con los textos que intervienen en los movimientos
que lleva a cabo Orestes y los objetos que utiliza. Mientras Electra pronuncia la frase,
Orestes se acerca al recipiente donde hace unos instantes su hermana ofreció las libaciones.
Al ver el niño ahogado su gesto es de horror y repulsión ante el hecho. Es así como a las
palabras de Electra se le añade un nuevo sentido, la herencia dejada por Agamenón a sus
hijos, y la cual Orestes es el encargado de recuperar, está signada por una estela de
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Pinter, Harold: «Discurso de agradecimiento del Nobel de Literatura». Disponible en: Documentación y
Literatura. http://www.haroldpinter.org
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sacrificios humanos cuyo objetivo esencial será mantener el poderío alcanzado por los
atridas.
La gestualidad de los actores es utilizada sin dudas en función de añadirle a la obra
nuevos significados, ellos pueden reafirmar o contradecir los mensajes transmitidos al
espectador por otros textos. Por ejemplo, la idea ofrecida por Clitemnestra de que buenos y
malos, malos y buenos, son una misma cosa: se refuerza a través de la mímica y los objetos.
La mesa, antes trinchera y faro, ahora se convierte en retablo donde los actores crean
figuras mediante la sombra y la mímica. El uso de este lenguaje refuerza el texto de la
palabra, las imágenes creadas, a través de la asociación, transmiten la idea de que entre los
dos bandos, la relación es siempre como la del perro y el gato. De este modo el espectador
percibe el bien y el mal como dos caras de una misma moneda.
Los accesorios también muestran su relación intertextual. El uso de la máscara en
escena permite que el espectador analice y descubra cómo detrás del aparente rostro del
héroe está la imagen del monstruo. Otro elemento perteneciente al texto de los objetos o
accesorios es la cadena con que Electra se mueve en escena. Con ella alude al sometimiento
del hombre por el hombre, a la falta de libertad que acompaña a los pueblos que sufren del
recio yugo, y que se someten a la voluntad de los grandes magnates, quienes enarbolan la
bandera de la justicia y la paz con la misma tranquilidad conque arrasan ciudades enteras.
La pequeña réplica del mundo, que Atenea sacude, referencia a nuestro mundo actual,
movido según es el antojo de las grandes potencias que lo controlan.
Con Los Atridas, el hombre se revela como un individuo civilizado en apariencia pero
capaz de cometer los actos más atroces contra su misma especie. El carácter irónico conque
el Estudio Teatral concluye su obra es un reflejo del modo en que las potencias
imperialistas muestran su rostro al mundo. Los Atridas, constituye un espectáculo que
invita a la reflexión de cada individuo sobre las injusticias que acompañan a la humanidad.
Es también una denuncia contra quienes se aprovechan de la debilidad de los pueblos, un
llamado de paz y respeto al prójimo. Con esta obra, el juego intertextual se erige como un
importante recurso mediante el cual tanto sus creadores como el público encuentran
71
respuesta a esas preguntas esenciales que conducen el proceso creativo del grupo: quiénes
somos, de dónde venimos, y hacia dónde vamos.
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Conclusiones
Luego de realizar la presente investigación podemos concluir que:
En la puesta en escena Los Atridas, representada por el Estudio Teatral de Santa Clara,
la intertextualidad constituye un recurso mediante el cual los creadores guían al espectador
hacia el mensaje central de la obra: el conflicto bélico que afecta al mundo y la violencia
como medio de expansión y enriquecimiento.
En la misma observamos cómo el mito se distingue como un intertexto marco que se
recontextualiza mediante los diferentes intertextos que componen la escena.
En la obra una de las formas más interesantes de la intertextualidad se expresa mediante
la relación texto- texto. De este modo los hipertextos creados surgen mediante la
modificación de sus textos fuentes a través de procedimientos como la sustracción, la
adición y la permutación.
La intertextualidad se expresa además mediante las relaciones establecidas con el
contexto, el continuum de la cultura y la concurrencia de diferentes lenguajes semióticos.
También a través de la intertextualidad de carácter estructural.
Cada una de las formas en que se expresa, son utilizadas en función de construir un
discurso capaz de transmitir al espectador nuevos significados que facilitan que este
actualice la historia representada.
La intertextualidad se distingue como un método de creación que define la praxis del
Estudio Teatral y permite el surgimiento de una imagen escénica enriquecida que, al
conceder suma importancia al uso de los lenguajes extraverbales, propicia un mayor efecto
comunicativo entre los creadores y el público.
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Recomendaciones
Luego de realizar nuestra investigación recomendamos:
La continuidad de estudios de este tipo, en los cuales se distinga la importancia de la
intertextualidad como un recurso que propicia la comunicación, enriquece el discurso y
cuyo enfoque va más allá del texto literario.
Ampliar una investigación de este tipo en la cual se analicen otras obras representadas
por el Estudio Teatral en las que se priorice la puesta en escena antes que el texto escrito
como una peculiaridad del proceso creativo del grupo con vistas a definir esta zona de su
poética y su evolución a lo largo de la historia de este grupo.
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