Concierto 16, Ciclo I - Orquesta y Coro Nacionales de España

ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Carlos Kalmar, director
I
Joaquim Homs (1906-2003)
Simfonia breu (Primera vez ONE)
Robert Schumann (1810-1856)
Konzertstück para cuatro trompas y orquesta en Fa
mayor, opus 86
Lebhaft
Romanza
Sehr lebhaft
Salvador Navarro, trompa
José Enrique Rosell, trompa
Rodolfo Epelde, trompa
Javier Bonet, trompa
II
Igor Stravinsky (1882-1971)
La consagración de la primavera
I. La adoración de la tierra
Introducción. Augurios primaverales. Danza de las
adolescentes. Juego del rapto. Rondas primaverales.
Juego de las ciudades rivales. Cortejo el sabio. Danza
de la tierra.
II. El sacrificio
Introducción. La elegida. Círculos misteriosos de los
adolescentes. Glorificación de la elegida. Evocación
de los antepasados. Danza sagrada.
Concierto 16 - Ciclo I (Música y Mito). 17, 18 y 19 de marzo de 2006
Viernes 17 de marzo de 2006, a las 19:30 h. (ONE 4662)
Sábado 18 de marzo de 2006, a las 19:30 h. (ONE 4663)
Domingo 19 de marzo de 2006, a las 11:30 h. (ONE 4664)
Auditorio Nacional de Música (Madrid). Sala Sinfónica.
Notas al Programa
Fuera de la norma
“Música sobrehumana, revelación de potencias
elementales, dédalos, torbellinos, ruidos, voces
lejanas, soplos vivientes, escalofríos del espacio,
temblores, éxtasis, pavor, iniciaciones crueles y
celebraciones misteriosas: el culto de la naturaleza
encuentra su liturgia”: así se expresaba Louis Laloy
en la Grande Revue de junio de 1912, tras asistir a una
audición privada de La consagración de la primavera
de Stravinsky. La descripción del músico francés
traduce perfectamente la sensación de estupor ante
la revelación de una música sobrecogedora, nunca
oída hasta entonces.
El asombro se convirtió en escándalo el día del
estreno, el 29 de mayo de 1913, en el teatro parisino
de los Campos Elíseos en la versión de los Ballets
Rusos de Diaguilev. Tanto la música de Stravinsky
como la coreografía de Nijinsky provocaron en el
público un áspero rechazo. Recordaba el compositor:
“Procedentes de la sala, débiles protestas contra la
música se hicieron oír desde el principio. Luego, una
vez levantado el telón, desde la aparición de jóvenes
provocadoras con largas trenzas y rodillas chuecas
(Danza de las adolescentes), la tempestad estalló.
Fuertes invectivas empezaron a surgir detrás de mí y
yo abandoné la sala furibundo”.
El ballet había nacido como representación de los
mitos de la Rusia pagana: ante la mirada insondable
de los Sabios, una joven era elegida para danzar hasta
la muerte, asegurando con su sacrificio el regreso de
la primavera y el comienzo de un nuevo ciclo vital.
Stravinsky afirmaba haber buscado inspiración en
sus recuerdos infantiles de “la violenta primavera
rusa que parecía comenzar en una hora y era como
si toda la tierra temblara”. Al querer representar “el
sublime crecimiento de la naturaleza que se renueva”,
el compositor había dado vida a una obra telúrica,
atravesada por una violencia bárbara, ajena a toda
regla de armonía y belleza clásicas.
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Inspirada en unos mitos ancestrales, La consagración
de la primavera no tardó nada en erigirse a su vez
en todo un mito de la música del siglo XX. Pocas
composiciones han irrumpido en la historia de
la música con tanta fuerza, marcando un punto
de inflexión tan profundo en la imaginación de
compositores y oyentes. De ello eran plenamente
conscientes tanto los detractores como los partidarios
de la pieza.
“A la señal del director, todos los músicos improvisaron
sin la menor preocupación de tonalidad, matiz o
compás”, escribía René Brancour en Le Ménestrel.
Henri Quittard comentaba en Le Figaro que “el fondo
de este arte es bastante débil y de una simplicidad del
todo primitiva. Requiere imperiosamente, para revelar
su sabor un poco soso, esos artificios exteriores,
violentamente picantes, en los cuales no escatimó el
compositor”. Con un juego de palabras intraducible
al castellano, hubo quien bautizó la pieza como La
masacre de la primavera (el título original francés es
Le sacre du printemps).
Los sectores musicales más conservadores se
alinearon contra la novedad que suponía la pieza.
Vincent D’Indy afirmó que la partitura era una obra
maestra “según los ritos de la pequeña iglesia
modernista”. Adolphe Boschot cargaba la artillería
y escribía que Stravinsky había trabajado para
“acercar su música al ruido”. Sin embargo, tenía
razón Louis Laloy cuando observaba que hasta los
críticos más severos habían reconocido el poder de
La consagración.
La polirritmia (que daba una impresión general
de incoherencia e irregularidad), la emancipación
de la disonancia obtenida por superposición de
tonalidades distantes, el componente percutivo de
la instrumentación y la proliferación de sonoridades
saturadas empezaron a ser vistos con ojos más
benévolos ya a partir de la versión de concierto que
Pierre Monteux ofreció un año más tarde. Desde
entonces, La consagración de la primavera se ha
afirmado como uno de los grandes mitos de la música
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moderna y ha sido objeto de análisis, comentarios y
anatomías.
A posteriori ha podido demostrarse que, a pesar de
su salvaje desbordamiento, la estructura armónica,
rítmica y formal de La consagración obedece a pautas
mucho más rigurosas de lo que podía sospecharse
en una primera escucha. No andaba descaminado
Jean Cocteau cuando acuñaba para la Consagración
la paradójica definición de “obra fauve organizada”.
El regreso al pasado y al orden que supuso el
neoclasicismo stravinskiano pocos años más tarde
era en realidad más aparente que sustancial. Tal
como reconocía el propio compositor, “he sido un
revolucionario a mi pesar”.
¿Fue Schumann un músico “alérgico” a la orquesta?
Sus contemporáneos consideraban su obra sinfónica
lastrada por la chapucería y el diletantismo. De la
misma opinión eran también algunos artistas de
primera fila. Años más tarde, Gustav Mahler aún sentía
la necesita de retocar -a veces de forma sustancial- la
instrumentación de las sinfonías de Schumann para
enmendar sus supuestos defectos.
Hoy tendemos a considerar virtudes lo que antaño
se tomaba por defectos. La escritura schumanniana
para la orquesta nos resulta atravesada por una
heterodoxa originalidad. Es cierto que la búsqueda
de nuevas soluciones tímbricas por parte del
compositor no desemboca en los mágicos
resultados de Mendelssohn. Las soluciones son
menos transparentes, el equilibrio instrumental se
desplaza con demasiada facilidad hacia la cuerda, lo
cual emborrona las líneas, las encierra en un marco
demasiado rígido y compacto. Schumann no está
dispuesto a conceder al viento aquella autonomía
que había entrevisto Weber. Admira, pero contempla
desde la distancia, a otro campeón de la heterodoxia:
el Berlioz sinfónico.
Entre las piezas orquestales de Schumann, un
capítulo aparte es representado por el Konzertstück
para cuatro trompas y orquesta opus 86: escrito
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en febrero de 1849, es posiblemente el punto más
alto alcanzado por la imaginación del músico en el
ámbito de la experimentación tímbrica y en el plano
de la escritura sinfónica. El propio compositor la
consideraba una de sus obras más logradas. La
insólita plantilla, que requiere la presencia de cuatro
virtuosos del instrumento de metal, hace de ella una
pieza de infrecuente audición. Una verdadera lástima,
si se tienen en cuenta su calidad y su originalidad.
Precisamente de Francia, y gracias al impulso
de Berlioz, los instrumentos de viento habían
experimentado una serie de modificaciones para
dotarlos de nuevos timbres o de recursos técnicos
imposibles de conseguir con anterioridad. Los
instrumentos de metal, por ejemplo, empezaban a
utilizar mecanismos de pistones, lo que les permitía
producir todos los sonidos cromáticos. Schumann
estaba a favor de esta innovación, como queda claro
en la opus 86, no en vano escrita -tal como especifica
el compositor- para Ventilhörner, esto es, trompas de
pistones.
El título de Konzertstück (Pieza de concierto) es
engañoso y disimula las verdaderas ambiciones
de la obra. Se trata en realidad de un verdadero
concierto en tres partes, aunque Schumann establece
unas relaciones temáticas muy estrechas entre
un movimiento y otro, como ya había hecho en el
Concierto para piano opus 54. La sonoridad de las
trompas crea una ambientación tímbrica de clara
ascendencia romántica. No obstante, el conjunto
de cuatro solistas contrapuesto a la orquesta evoca
también los modos barrocos del concerto grosso.
Los timbres suntuosos y la escritura brillante de la
pieza contrastan con la desnudez típica del estilo de
Schumann en esta misma época. Es éste otro elemento
que contribuye a hacer del Konzertstück algo único e
irrepetible en el catálogo del compositor.
El primer movimiento (Lebhaft) sigue el modelo de
la forma sonata. El segundo, como a veces ocurre
en Schumann, es una Romanza. Su andadura lenta pero no demasiado- genera un lirismo poco llamativo,
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aunque intenso y evocador, donde las cualidades
vocales de las trompas son explotadas en toda su
carga nostálgica. El movimiento conclusivo (Sehr
lebhaft) cierra la obra en un clima de gran empuje y
brillantez.
Joaquim Homs nace en Barcelona el 21 de agosto de
1906. Realiza estudios de violonchelo y su primera
formación como compositor es autodidacta. El
encuentro con Roberto Gerhard en 1931 marca un
punto de inflexión decisivo en su devenir artístico. A
partir de este momento, Homs empieza a desarrollar
un lenguaje personal basado en la adopción de la
técnica dodecafónica enfocada desde una perspectiva
lírica e interior.
El estreno del Dúo para flauta y clarinete en el festival
organizado por la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea (SIMC) en París en 1937 parecía
presagiar una luminosa carrera fuera y dentro de
España, una impresión reforzada dos años más tarde
por el estreno en Varsovia del Cuarteto para cuerda
núm. 1.
Sin embargo, la Guerra Civil, además del impacto que
tiene en su vida (el compositor tiene que abandonar
Cataluña), trajo como consecuencia la marginación
de Homs del mapa musical español. Sus obras
resultan demasiado atrevidas y poco conformes
con los cánones oficiales. Y Homs que, por otra
parte, no tiene ninguna ambición de imponerse en el
panorama de la época, cultiva la composición como
una actividad privada. Mientras ejerce su profesión
de ingeniero industrial, escribe mucho, pero la gran
mayoría de sus piezas quedan en el cajón y verán la
luz sólo muchos años más tarde.
Es bien adentrada la década de los setenta cuando su
catálogo empieza a imponerse a la atención general y el
músico logra finalmente los primeros reconocimientos
de un trabajo que hasta entonces había tenido un eco
casi nulo en su país. Tal vez debido al carácter del
compositor, tal vez a las peculiares circunstancias en
que vio la luz la mayoría de su producción, lo cierto
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es que las piezas de Homs se caracterizan por un
talante introspectivo, lírico y de acentos delicados.
La brillantez y las poses exteriores son descartadas a
favor de una escritura sobria y esencial, que renuncia
a cualquier efecto redundante.
A Homs podría definírsele quizá como un “Mompou
dodecafónico” y no sólo por el talante reservado e
intimista de su música. También por mostrarse más
cómodo en las formas breves. Y si Mompou encuentra
su terreno familiar en el piano, Homs revela una
especial afinidad en el ámbito de la música de cámara.
No obstante, Homs posee una paleta de recursos
muy amplia. Si las necesidades lo requieren, puede
adoptar un discurso dramático, o recurrir a formas
más amplias. Esto resulta especialmente evidente
en su catálogo orquestal, que cuenta con obras de
envergadura: Invención para orquesta, Presencias,
Biofonia y Memoralia.
Para su primera incursión en la producción del
compositor catalán, la Orquesta Nacional de España ha
escogido la Simfonia breu, de 1972, una obra madura
y plenamente representativa de los valores estéticos
de Homs. Escribía el músico a propósito de la pieza:
“La Simfonia breu consta de un único movimiento en
el que todos los acontecimientos musicales proceden
más o menos explícitamente del contenido de los
compases iniciales. Los diversos períodos que se
suceden contrastan por su carácter o su textura y se
relacionan entre sí en el transcurso de la composición
[...] Secuencias de tensión y turbulencia se alternan
con otras de serenidad y aunque no se producen
repeticiones textuales son fácilmente identificables
las características y los vínculos que se manifiestan en
las diversas secciones de la Sinfonia. Generalmente,
las figuras melódicas son breves y contenidas,
excepto la extensa melodía que despliegan todos los
instrumentos de cuerda en el clímax que se produce
en la penúltima sección de la obra. Después de un
compás de silencio empieza la fase conclusiva, de
carácter estático y contemplativo”.
Stefano Russomanno
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