Antonio Caldara 1671-1736 Suonate a tre Op. 1 per 2 violini, violoncello e basso continuo [Venezia 1693] El Arte Mvsico El Arte Mvsico Ángel Sampedro, violín Teresa Casanova, violín Ana Raquel Pinheiro, violonchelo Diego Fernández, clave Sonata quinta (Mi m) 9 10 11 12 Grave Vivace Adagio Vivace Sonata ottava (Sol m) 13 14 15 Suonate a tre Op. 1 1 2 3 4 16 Sonata nona (Si m) 19 Adagio Allegro Adagio Allegro Sonata quarta (Si b M) 5 6 7 8 4 Sonata seconda (Sol M) per 2 violini, violoncello e basso continuo [Venezia, 1693] Grave Allegro Adagio Allegro [8’33] 2’23 2’04 1’55 2’03 [7’26] 1’56 2’11 1’51 1’28 Largo Presto-Adagio Allegro 17 18 Grave Allegro Grave Allegro Sonata duodecima (Re m) 20 21 22 23 Adagio-Presto-Adagio-Presto-Adagio Allegro assai Adagio Allegro [7’38] 2’10 2’00 2’20 1’07 [6’43] 2’57 2’11 1’34 [7’17] 1’37 2’13 1’30 1’55 [9’25] 2’33 3’32 1’41 1’38 5 ESPAÑOL siglos XVII y XVIII San Marco no contratase a ningún maestro de capilla que no fuera del Véneto, a excepción de Claudio Monteverdi. SAN MARCO Y LA SERENÍSIMA REPÚBLICA DE VENECIA * Durante el siglo XVII la Serenísima República de Venecia se erige como uno de los centros musicales más ricos e influyentes del continente europeo. Prácticamente todas las instituciones de la ciudad albergaban una vertiginosa actividad musical, tal era el caso de las iglesias parroquiales, monasterios y conventos, las scuole grandi (confraternidades de mercaderes) y las scuole piccole (asociaciones de artesanos y comerciantes), los ospedali en los que se cuidaba y educaba a los huérfanos, los palacios y jardines de la nobleza, teatros públicos y privados, casinos de juego e incluso en plataformas instaladas en los canales. Hasta finales del siglo XVII la Basílica de San Marco fue el centro neurálgico de la música veneciana, con identidad propia y total independencia, no sólo dentro de la república sino también respecto a la Iglesia católica en lo referente a liturgia y regla eclesiástica. Su ceremonial no respondía al rito de Roma sino al de Aquilea, que con un carácter en cierto modo más alegre celebraba su fe con música y danza, además de diferenciarse en detalles como el uso de algunos textos diferentes para los salmos de Vísperas o el uso en ciertas ocasiones de un tercer coro de jóvenes sacerdotes unido a los dos coros profesionales habituales. Posiblemente esta circunstancia propició que durante los La música instrumental adquiere un papel de gran importancia en San Marco a partir de la segunda mitad del siglo XVI, momento en que el puesto de segundo organista de la capilla conlleva la responsabilidad de componer música instrumental para las ceremonias más importantes. Un ensemble semejante a los famosos piffari, que tocaban trompetas de plata en las procesiones que recorrían las calles de Venecia, comienza a formar parte de la plantilla de músicos permanentes de la basílica en el año 1614, aunque se conoce la colaboración de este grupo, de modo informal, en ocasiones especiales desde 1568. El ensemble, originalmente formado por cornetos, sacabuches y bajones, irá cambiando a lo largo del siglo XVII y añadiendo a su base instrumentos de cuerda y trompetas. A la vez que el grupo instrumental se ampliaba, se iba convirtiendo en una práctica cada vez más habitual la alternancia entre piezas vocales e instrumentales durante las ceremonias. Los maestros, cantores e instrumentistas de San Marco adquirieron durante esta época gran renombre internacional y muchos de ellos estuvieron estrechamente ligados al mundo de la ópera como compositores o intérpretes, tal fue el caso de Antonio Caldara, que se convertiría en uno de los compositores de ópera más influyentes de Europa durante la primera mitad del siglo XVIII. 7 ESPAÑOL ESPAÑOL ANTONIO CALDARA Y SUS SUONATE A TRE OP. 1 El genial compositor veneciano Antonio Caldara pertenece a una de esas generaciones de músicos formados en la basílica de San Marco. Nacido en Venecia en 1671, comienza su formación musical con su padre, el violinista Giuseppe Caldara, y estudia posteriormente con Giovanni Legrenzi, maestro di capella de San Marco y posiblemente con el virtuoso de violoncello Domenico Gabrielli. En el año 1693 Caldara se autodenomina ‘musico di violoncello’, probablemente indicativo de una reputación ya adquirida en ese momento o de su posición como violoncellista en San Marco, donde, después de trabajar como músico ocasional durante años, se convierte en miembro estable de su capella en 1695 como violoncellista y cantor. Las Suonate a tre Op. 1 son la primera colección publicada por el joven y ambicioso compositor. Están impresas en Venecia en el año 1693 por el editor Giuseppe Sala y dedicadas al conde Roberto Antonio Martinengo de Malpaga. La sonata en trío fue uno de los géneros instrumentales más importantes de finales del siglo XVII y por ello uno de los repertorios más habituales con que un compositor podía darse a conocer y llamar la atención de los grandes mecenas. Formadas generalmente por cuatro movimientos contrastantes, durante esta época las sonatas se utilizaban en muchas iglesias para sustituir al órgano en la música que se interpretaba en algunos momentos del Propio de la misa 8 y las Vísperas. Pese a que el término ‘da chiesa’ sólo se utiliza en un 20% del repertorio compuesto entre 1650 y 1689, es evidente que todas las sonatas italianas de esta época que no iban acompañadas del término ‘da camera’ estaban escritas para uso litúrgico. Las 12 suonate a tre Op. 1 de Antonio Caldara responden a la clasificación ‘sonata da chiesa’, destinadas como su nombre indica para el uso litúrgico, están escritas con un estilo en cierto modo antiguo, en el que predomina el uso de la técnica del contrapunto y un desarrollo armónico más complejo en los tiempos lentos. Todas ellas siguen el esquema en cuatro movimientos establecido por Arcangelo Corelli en 1681, basado en una introducción lenta seguida de un movimiento en estilo fugado, otro movimiento lento muy expresivo y un final imitativo y muy vivo. Otra característica propia del estilo ‘da chiesa’ es la escritura a cuatro voces, con dos violines y el bajo continuo dividido en dos partes: una para un instrumento polifónico y otra más elaborada para un instrumento grave de cuerda que participa plenamente en el diálogo contrapuntístico, violoncello en el caso de las sonatas op.1 de Caldara. El instrumento polifónico elegido con más frecuencia para la realización del bajo continuo en sonatas destinadas al uso litúrgico solía ser el órgano, aunque tenemos constancia del uso bastante frecuente del clave en épocas de recogimiento espiritual, puesto que el órgano estaba considerado en esta época como un instrumento de carácter típicamente festivo. Concretamente, en el caso de la basílica de San Marco estaba expresamente prohibido el uso del órgano durante todo el periodo de Semana Santa y era por lo tanto obligatorio sustituirlo por el clave. En cuanto al violoncello indicado para interpretar el bajo de cuerda en las sonatas op.1 de Caldara, debemos tener en cuenta que en la época en que se escribieron no se habían instaurado aún ni las medidas estándar del instrumento tal y como lo conocemos hoy (establecidas hacia 1707-1710 por Antonio Stradivari), ni la forma estándar actual de tocarlo ‘da gamba’ (debemos contemplar la posibilidad de que Antonio Caldara pudiera haber desarrollado en su lugar la técnica ‘da spalla’). Observando la excelente calidad tanto técnica como musical de las sonatas op.1 del joven compositor, formadas por movimientos rápidos de extrema brillantez y movimientos lentos de gran belleza que exigen ser interpretados con sutileza y elegancia, podremos entender el ímpetu con que el músico hizo su entrada en la vida artística veneciana. Seguramente estas obras impulsaron la consecución de un puesto estable como músico de la prestigiosa capella de San Marco y que poco después se convirtiera en compositor oficial del Duque de Mantua, Ferdinando Carlo Gonzaga. En 1699, Caldara publica sus 12 suonate da camera op. 2 per 2 violini e basso continuo destinadas a uso secular, que a diferencia del primer libro están formadas por movimientos de danza, escritas en un estilo más moderno con armonías menos elaboradas y compuestas para tres voces, omitiendo la voz del violoncello. La Guerra de Sucesión española y la decisión del Duque de Mantua de apoyar al candidato de la casa de Borbón al trono truncaron momentá- neamente la carrera como maestro de capilla de Caldara, que cesaría sus servicios en 1707. Pronto comenzó a trabajar bajo la protección de los mecenas más poderosos de la Roma papal y, paradojas de la vida, viajó en 1708 a la corte provisional en Barcelona del candidato de la casa de Austria al trono español, Carlos de Habsburgo, para componer una serenata destinada a ser interpretada durante las celebraciones de su matrimonio con Isabel Cristina de BrunswickLüneburg. Tras la coronación de Carlos de Habsburgo como Carlos VI, Emperador del Sacro Imperio Romano Germánico, Caldara comenzó a trabajar en la corte de Viena, llegando a convertirse en vice-Kapellmeister en 1716. Antonio Caldara llegó a ser uno de los compositores más influyentes y respetados del barroco europeo y contribuyó en gran medida a la rápida evolución del estilo vocal italiano y a su difusión por toda Europa. TERESA CASANOVA * Texto basado en los artículos: - F. Caffi: Storia della musica sacra nella già cappella ducale di S Marco dal 1318 al 1797 (Venice, 1854–5/R, repr. 1931), ed. E. Surian (Florence, 1987). - E. Selfridge-Field: Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi (Oxford, 1975, 3/1994). - E. Selfridge-Field: The music in Venice 1600-1750 (ed. Stanley Sadie, Oxford, 2001). 9 ESPAÑOL ESPAÑOL El Arte Mvsico Creado en España en 2003, EL ARTE MVSICO es un grupo especializado en la interpretación histórica del repertorio para instrumentos de cuerda de los siglos XVII y XVIII. Los violinistas Ángel Sampedro y Teresa Casanova y el clavecinista Diego Fernández son el núcleo del grupo y para cada uno de sus programas reúnen a intérpretes especializados. El grupo, interesado por la recuperación del patrimonio musical español y europeo menos conocido para el público actual, elabora programas de gran interés resultantes de los proyectos de investigación a los que dedican parte de su tiempo. El repertorio es seleccionado teniendo en cuenta tanto su calidad musical y estética como su valor histórico. La filosofía de El Arte Mvsico es acercar a la audiencia contemporánea la música en la forma más fiel posible a cómo fue creada por el compositor. Todos los intérpretes del grupo están especializados en las técnicas instrumentales antiguas (chin-off en el caso de los violines) y utilizan instrumentos originales y arcos de cada época. Realizan, también, un serio estudio histórico y estético alrededor de cada programa para conseguir reproducir el lenguaje más apropiado al contexto de la música. Desde su creación, la crítica ha elogiado siempre al grupo por la elegancia y ductilidad de sus interpretaciones. www.elartemusico.com En la siguiente página de izquierda a derecha: Ángel Sampedro, violín Teresa Casanova, violín Ana Raquel Pinheiro, violonchelo Diego Fernández, clave 10 11 12 13 ENGLISH ST MARK’S AND THE MOST SERENE REPUBLIC OF VENICE * In the 17th century, the Most Serene Republic of Venice became one of the richest and most influential musical centres in all of Europe. Practically all of the city’s venues were home to a busy, ever-changing musical life, which included parish churches, monasteries and convents; the scuole grandi (confraternities of merchants) and scuole piccole (associations of artisans and tradesmen); the ospedali which cared for and educated orphans; the palaces and gardens of the nobility; public and private theatres; gambling casinos; and the platforms built on the canals themselves. Up until the late 17th century, St Mark’s Basilica had been a hub of Venetian music, displaying its own identity and full autonomy in questions of liturgy and ecclesiastical rule. Such autonomy referred to both the Republic and the Catholic Church. Venetians did not follow the Roman rite but rather that of Aquileia, which was a somewhat more joyous one, celebrating their beliefs through song and dance. In addition, other differences lay in the details, such as the use of certain different psalm texts prescribed for Vespers or the use, on certain occasions, of a third choir, composed of young priests, along with the usual two choirs of pro- fessional singers. It may have been this that prompted St Mark’s, in the 17th and 18th centuries, to avoid engaging maestri from outside Veneto, with the exception of Claudio Monteverdi. From the second half of the 16th century onwards, instrumental music attained a paramount role at St Mark’s. At that time, the second organist of the Basilica was in charge of organising instrumental music for important ceremonies. An ensemble created on the basis of the famous piffari who played straight silver trumpets in processions through Venice was officially added to the Basilica’s ranks in 1614; however, it is clear that such a group had existed informally since 1568. Over the course of the 17th century, the composition of the ensemble, which originally consisted mainly of cornettists, trombonists and bassoonists, gradually shifted to include string instruments and trumpets. As the instrumental ensemble incorporated more instruments, the practice of alternating between vocal and instrumental pieces during ceremonies became more widespread. During this period, the maestri, singers and instrumentalists at St Mark’s acquired great international renown and many of them were closely linked to the opera world as composers or performers. Such was the case of Antonio Caldara, who was to become one of the most influential opera composers in Europe in the first half of the 18th century. 15 ENGLISH ANTONIO CALDARA AND HIS SUONATE A TRE OP. 1 The great Venetian composer Antonio Caldara belonged to one of the various generations of musicians trained at St Mark’s. Born in Venice in 1671, he began his musical instruction with his father, violinist Giuseppe Caldara, and subsequently studied with Giovanni Legrenzi, maestro di capella at St Mark’s and possibly with cello virtuoso Domenico Gabrielli. In 1693, Caldara referred to himself as ‘musico di violoncello’, perhaps an indication of an already established reputation or of his position as cellist at St Mark’s, where, after several years’ employment on a casual basis, he became a permanent member of the cappella in 1695, both as cellist and singer. The Suonate a tre Op.1 was the first set published by this ambitious young composer. They were printed in Venice in 1693 by editor Giuseppe Sala and dedicated to Count Roberto Antonio Martinengo of Malpaga. The trio sonata was one of the main instrumental genres of the late 17th century and thus one of the most common repertoires through which composers could make themselves known and attract the attention of the great patrons. During this period, these sonatas -usually consisting of four contrasting movements- replaced the organ solos that had regularly been performed in the Proper of the Mass and Vespers. Despite the fact that the label ‘da chiesa’ appears in only about 20% of the works repertoire com16 ENGLISH posed between 1650 and 1689, it is clear that all Italian sonatas at the time that were not labelled ‘da camera’ had nonetheless been written for liturgical use. The 12 suonate a tre op.1 by Antonio Caldara fall under the ‘sonata da chiesa’ classification and were, as indicated by their name, for liturgical use. These were written in a somewhat ancient style, in which the use of the counterpoint technique and a more complex harmony of slow movements prevail. All of these follow the four movements established by Arcangelo Corelli in 1681: a slow introduction, followed by a movement in fugal style, an expressive slow movement, and a lively, imitative finale. Another characteristic that was typical of the ‘da chiesa’ style was the writing for four voices, with two violins and figured bass divided into two parts: one for a polyphonic instrument and another more elaborate one for a low string instrument performing a counterpoint in full, which, in the case of Caldara’s sonatas op.1, is for cello. The most frequently chosen polyphonic instrument to perform figured bass in sonatas destined for liturgical use was usually the organ, although we have evidence of the rather frequent use of the harpsichord in periods of spiritual retreat, since the organ was, at the time, considered to be a typically festive instrument. Specifically, in the case of St Mark’s Basilica, the use of the organ was expressly forbidden during the entire Holy Week and thus the harpsichord had forcibly to be used instead. Concerning the cello indicated to perform the low string part in Caldara’s sonatas op.1, we must bear in mind that at the time they were written, there were no standard measures for this instrument such as the ones employed nowadays (established towards 17071710 by Antonio Stradivari), nor the current standard manner of playing such using the ‘da gamba’ technique (we must consider the possibility that Antonio Caldara may have developed the ‘da spalla’ technique instead). By observing the high technical and musical quality of the young composer’s sonatas op.1, consisting of fast movements of extreme brilliance and slow movements of immense beauty that demand a subtle and elegant performance, we are able to understand the passion with which this musician made his entrance into the Venetian artistic scene. It is rather likely that these pieces earned him a stable position as a musician at the prestigious capella at St Mark’s as well as that of maestro di cappella to Ferdinando Carlo, the last Gonzaga Duke of Mantua shortly after. In 1699, Caldara published his 12 suonate da camera op.2 per 2 violini e basso continuo destined for secular use, which, unlike the first book, consist of dance movements and are written in a more modern style with less elaborate harmonies and written for three voices, omitting that of the cello. Caldara’s career as maestro di cappella was blighted by the War of the Spanish Succession and the Duke of Mantua’s decision to support the House of Bourbon’s claimant to the throne. Caldara’s position would end in 1707. Soon after, he began working under the wing of Papal Rome’s most powerful patrons and, in a somewhat paradoxical turn of events, in 1708, he moved to Barcelona, where he worked for the provisional court of Charles of Habsburg, the House of Habsburg’s claimant to the Spanish throne. There, Caldara composed a serenata to be performed during the celebrations of the marriage to be held between Charles of Habsburg and Elisabeth Christine of Brunswick-Lüneburg. Following Charles of Habsburg’s coronation in which he became Charles VI, Holy Roman Emperor, Caldara began working for the court in Vienna, where he was appointed vice-Kapellmeister in 1716. Antonio Caldara came to be one of the most influential and highly respected composers of the Baroque movement in Europe, who greatly contributed to the rapid evolution of the Italian vocal style, spreading it all over Europe. Teresa Casanova Translation: Tridiom, S.L. * Text based on: - F. Caffi: Storia della musica sacra nella già cappella ducale di S Marco dal 1318 al 1797 (Venice, 1854–5/R, repr. 1931), ed. E. Surian (Florence, 1987). - E. Selfridge-Field: Venetian Instrumental Music from Gabrieli to Vivaldi (Oxford, 1975, 3/1994). - E. Selfridge-Field: The music in Venice 16001750 (ed. Stanley Sadie, Oxford,2001). 17 GRABACIÓN / RECORDING Grabación realizada en la Iglesia Parroquial Inmaculada Concepción (s. XV), Bustarviejo, Madrid en febrero de 2011. INGENIERO DE SONIDO / SOUND ENGINEER El Arte Mvsico Founded in 2003 in Madrid, El Arte Mvsico is an ensemble specialised in the historical performance of a repertoire of pieces from the 17th and 18th centuries for string instruments. Violinists Ángel Sampedro and Teresa Casanova, and harpsichordist Diego Fernández form the core of the ensemble, and they call upon specialised performers for each of their programmes. The ensemble has a keen interest in the recovery of currently lesser known Spanish and European musical heritage and creates programmes based on their own research projects, to which they devote much of their time. The repertoire has been selected to include pieces of musical and aesthetic quality as well as historical value. Hermes Sampedro El Arte Mvsico’s philosophy is to bring contemporary audiences closer to music by performing it in the most authentic way possible so that it closely resembles the piece as created by its composer. All the performers within the ensemble are specialised in ancient instrumental techniques (the ‘chin-off ’ technique in the case of violinists), playing original instruments and using bows from each period. They also conduct a thorough historical and aesthetic study prior to each programme to ensure they are able to reproduce the language that is most appropriate to the musical context. Ever since their inception, critics have praised the ensemble for the elegance and versatility of their performances. www.elartemusico.com ASESOR DE GRABACIÓN / RECORDING SUPERVISOR Ramón González-Arroyo PRODUCCIÓN / PRODUCTION Pilar de la Vega y José Miguel Martínez COMENTARIOS / TEXTS Teresa Casanova TRADUCCIÓN / TRANSLATION Tridiom, S.L. FOTOGRAFÍAS / PHOTOS Elena Casanova DISEÑO GRÁFICO / DESIGN Pilar de la Vega PORTADA / COVER Anónimo italiano. “El tañedor de viola” (ca. 1540) © Museo Nacional del Prado, Madrid AGRADECIMIENTOS / ACKNOWLEDGMENTS Pedro Pablo Tomico, párroco de la Iglesia Parroquial Inmaculada Concepción, Rafael Melenchón, Pueblo de Bustarviejo 18 VERSO APARTADO DE CORREOS 10265 28080 MADRID - ESPAÑA TEL: + 34 91 446 90 94 MÓVIL: + 34 616 27 30 41 [email protected] www.verso.es © Y (P) 2012 CLASSIC WORLD SOUND 19