Havelock nos cuenta que Platón reprochaba a los poetas el hecho

EL ORIGEN DE LA OBRA DE ARTE
Planteamiento del problema
Havelock nos cuenta que Platón reprochaba a los poetas el hecho de tener el monopolio de la
enseñanza sin saber verdaderamente de las cosas de las que hablaban. Lo podemos comprobar en Ion:
(texto 1) Pero no es en virtud de una técnica como hacen todas estas cosas y hablan tanto y tan
bellamente sobre sus temas, cual te ocurre a ti con Homero, sino por una predisposición divina, según
la cual cada uno es capaz de hacer bien aquello hacia lo que la Musa le dirige; (...), 1 así como en el
libro III de la República: (texto 2) (...) si nuestros jóvenes oyesen en serio tales historias y no se
burlasen de ellas como si fuesen indignas, difícil resultaría que ninguno de ellos, hombre al fin, las
considerase impropias de sí mismo y que no pensase en decir o hacer cosas análogas. Antes bien, sin
avergonzarse de nada ni mostrando firmeza alguna, se abandonaría a inacabados lamentos y lágrimas2,
o en el X: (texto 3) (...) cuando te encuentres con panegiristas de Homero que digan que fue este poeta
el que educó a la Hélade y que es digno de que se le acoja y se le preste la debida atención en lo que
concierne al gobierno y a la dirección de los asuntos humanos, hasta el punto de adecuar la vida propia
a los preceptos de su poesía, deberás prodigarles tu cariño e incluso besarles, como si se tratase de los
mejores ciudadanos, concediéndoles que Homero es el poeta más grande y primero de los trágicos. Sin
embargo, no olvidarás también que en nuestra ciudad sólo convendrá admitir los himnos a los dioses y
los elogios a los hombres esclarecidos. Si en toda manifestación, das cabida a la musa voluptuosa, el
placer y el dolor se enseñorearán de tu ciudad y ocuparán el puesto de la ley y de la razón más justa a
los ojos de los hombres de todos los tiempos3.
A la vista de los textos, determinemos un poco más el problema a fin de exponer el motivo de
este trabajo. El fragmento de Ion (texto 1) lo que nos dice es que se le reprocha a los poetas el hecho de
no saber a propósito de lo que ellos mismos tratan. Ahora bien, reparemos en que para hablar de saber
se utiliza la palabra técnica; se tratará, por tanto, de un tipo específico de saber. Además, los poetas no
hablan desde sí mismos, sino desde una inspiración divina o Musa. En el texto siguiente (texto 2 ),
Platón afirma que la imitación de las historias de los poetas hace a los hombres indignos, en un sentido
que se nos aclara en el último texto (texto 3): indigno es que el placer y el dolor ocupen el lugar de la
razón y de la ley. Así pues, no vale el saber de los poetas en tanto que no es una técnica y que hablan
sin ser ellos: se está reivindicando otra manera de saber a propósito de las cosas al que se le llama
técnica. Y por otra parte, los poetas hacen que el dolor y el placer ocupen el lugar de la ley; es decir,
aquello de lo que hablan tiene que ver con el sujeto, pues sólo el sujeto, el yo, siente dolor o placer. El
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434b7
387c/389aIII
3 606d
2
1
saber que reivindica Platón tiene que ser algo que no tenga que ver con el dolor o el placer, con el yo. A
ese saber se le llama ley o razón. Por consiguiente: ese saber no es que sólo tenga que ser de cosas, sino
que no tiene que ser desde el yo, pues al yo le pertenecen el dolor y el placer, y el dolor y el placer no
deben ocupar el lugar de la razón y de la ley. Que el yo tenga que ser suprimido implica suprimir todo
aquello que configura un yo, esto es, todo aquello con lo que se identifica, todo aquello por lo cual el yo
se reconoce como tal. Y lo que configura un yo no es sino todo un conglomerado de costumbres, gustos,
etc. ( patrones culturales ) que lo único que hacen es que el dolor y el placer ocupen el lugar de la razón
y de la ley, es decir, interpretar el mundo. Los poetas griegos, ciertamente, no hablan desde el yo en un
sentido personal; Ion no habla desde Ion, pero ¿qué es Ion sino esos patrones culturales mediante los
cuales él se reconoce como tal?. Los poetas griegos hablan desde el yo colectivo; la Musa no sería sino
estos patrones culturales que constituirían la identidad de la comunidad griega. Y la identidad es
trasmitida a través de los poetas: ellos son los educadores de los griegos, tesis que se demuestra
sobradamente en el libro de Havelock.
No debemos todavía detenernos en este punto. La actitud de Platón para con los poetas es una
actitud ante las cosas mismas. Platón no desea ese tipo de saber que viene desde el yo, ¿por qué?.
Vayamos de nuevo a República X y veamos qué más es lo que le reprocha: (texto 4) (...) ni alabar a
Fénix, el preceptor de Aquiles, por aconsejarle que ayudase a los aqueos, si le hacían regalos, y que, en
cambio, no pusiese fin a su cólera si no le agasajaban(...)4; (...) hay lugar para decir que el poeta
imitativo introduce en el alma de cada uno un régimen miserable, complaciendo a la parte irracional de
aquella, que no es capaz de distinguir lo grande de lo pequeño y sí sólo de pensar las mismas cosas,
unas veces como grandes y otras como pequeñas, forjándose así nuevas apariencias alejadas por
completo de la verdad.5 Pensar desde el yo multiplica las realidades. Hace que una cosa sea esto o
aquello dependiendo de las circunstancias. Es decir, que si de lo que depende el que una cosa sea esto o
aquello es de las circunstancias personales, estamos en verdad hablando de las circunstancias personales,
y no de la cosa. Estamos hablando de nuestro devenir. Por otro lado, Platón le reprocha a Aquiles que
sea contradictorio, que a veces actúe de una manera y otras de otra, según las circunstancias. Cuando
habla del saber, está apelando algo que no es contradictorio, que no es ahora de una manera y luego de
otra, esto es, que no deviene. Está apelando a un tipo de saber de las cosas tal que se pueda decir de ellas
que son así y no-así siempre. De hecho, la pregunta socrática es “¿qué es?”. La pregunta de la filosofía
es la pregunta por el ser de las cosas. El ser de las cosas es precisamente eso que nos hace decir que una
cosa es esto y no aquello. Tal y como nos lo cuenta Marzoa en su Historia de la filosofía6, la filosofía es
esa distancia frente a lo enunciativo-doctrinal (la manera en que Homero, el yo colectivo, interpreta el
mundo ), no como antítesis sino como ruptura o brecha dentro de eso enunciativo-doctrinal mismo, para
preguntarse en qué consiste, por ejemplo, el ser zapato de un zapato. Así, no es que Platón opusiese a
Homero otra tesis a propósito de las cosas; poniendo otro ejemplo, otra manera de ser zapato, sino que lo
que les objetaba era eso mismo que aparece en el texto de Ion, a saber, que no sabían verdaderamente
de las cosas de las que hablaban, del ser de las cosas, que aparece ahí bajo el nombre de técnica.
4
5
390d
605a
2
Si bien no hay que entender la palabra técnica tal y como nosotros la entendemos hoy en día
(véase El origen de la obra de arte, donde Heidegger nos dice que tevne no significa ni oficio manual
ni arte y mucho menos lo técnico en sentido actual (...); nombra más bien un modo de saber7, lo que sí
resulta de importancia capital para nosotros es entender que Platón
filosofía
abre no ya sólo la puerta a la
(ésta ya se había abierto con los presocráticos ), sino, sobre todo, a una manera muy
determinada de entender lo intemporal – el ser de las cosas – en el sentido de que, dentro de esa manera
de saber de las cosas, no tiene cabida la poesía.
Según lo visto en el transcurso de las clases, para Platón aquello en lo que consiste el ser de
una cosa es algo que, de alguna manera, sabemos con anterioridad. Que sea algo que sabemos con
anterioridad implica que eso que sabemos está siempre en la cosa en tanto que tal cosa (el teorema de
Pitágoras está siempre en el triángulo rectángulo en tanto que triángulo rectángulo). De ahí que se apele
al mito de la inmortalidad del alma: es una manera de decir que el ser cosa de la cosa está siempre ahí en
tanto que la cosa es cosa; es una manera de hablar de lo eterno. No obstante, no va a tratar este trabajo
de que sea exactamente eso eterno para Platón ( si atendemos a lo que dice Marzoa en su Historia de la
filosofía, los diálogos de Platón lo que hacen es mostrar la imposibilidad de tematizar el ser cosa de la
cosa, en tanto en cuanto es contradictorio tematizar aquello que precisamente se presupone en toda
tematización de lo ente 8). Platón y los presocráticos abren la puerta a eso que luego se llamará ciencia –
pues la ciencia no existía tal y como hoy la entendemos -, y concretamente Platón, va a inaugurar una
tradición filosófica (Ilustración) donde el ser cosa de la cosa está en lo que dice la ciencia, y no la
poesía.
Ahora bien, esa forma de preguntarse a propósito del ser, ¿está bien encaminada? ¿en la fórmula
de la sal (sal=ClNa) aparece el ser sal de la sal o, por el contrario, se pierde? Heidegger va a decir que el
ser cosa de la cosa se muestra en la poesía (utilizando la palabra poesía en un sentido amplio,
refiriéndolo al conjunto de todas las artes). Pues si vamos a la poesía, por ejemplo, si vamos al templo de
Paestum descrito por Heidegger, vemos que en él no sólo podemos analizar la identidad del pueblo
griego en cuanto a sus costumbres religiosas se refiere, sino que, además, se destaca en el templo la
piedra en tanto que piedra, con toda su pesantez e impenetrabilidad; se recorta el templo bajo el azul del
cielo, del cual sólo parece que nos percatemos gracias a este contraste. En la obra acontece algo a lo que
Heidegger va a llamar aparición del ser del ente.
Nuestro trabajo va a consistir en seguir toda la argumentación que Heidegger lleva a cabo en El
origen de la obra de arte en orden a intentar esclarecer por qué este autor afirma que el ser de lo ente se
muestra en la poesía. A continuación, y también desde otro texto de dicho autor ( La época de la imagen
del mundo), veremos qué es lo que ocurre en la ciencia para que se le niegue esto mismo, el que en ella
se muestre el ser de lo ente.
Antes de seguir avanzando, tenemos que advertir que no vamos a separar el arte griego del arte
en sentido moderno, a pesar de que Havelock nos ha mostrado cómo Homero era una enciclopedia tribal.
6
7
apartado 4.1: Introducción a Platón
página 43, líneas 4-7
3
El motivo de que no lo vayamos a separar estriba en que, dado que de lo que se trata aquí es de
esclarecer qué pone en juego la obra para que Heidegger diga lo que dice, no podemos ya presuponer las
separaciones que pueda haber entre el arte griego y el moderno según quedan establecidas por Havelock,
pues si las presuponemos, inmediatamente nos situaríamos ya en esa tradición que dice que el ser se
muestra en la ciencia.
Como acabamos de enunciar, Havelock muestra cómo Homero es una especie de enciclopedia
tribal; es una paideia oral, es decir, aquello que constituye la identidad del pueblo griego. Nos habíamos
equivocado considerando a Homero como un artista genial en el sentido moderno del término. ¿Cuál es
este sentido? Havelock dice: El artista todavía no puede expresar su credo específico y personal9
(refiriéndose al poeta griego ); la poesía no era forma de arte, ni provenía de la imaginación personal10
.Y además : En consonancia con la nueva concepción no funcional de la poesía griega, surge el
novedoso preconcepto de que la poesía es un “arte” y no un instrumento de formación docente; y que,
por tanto, su contenido y su calidad deben juzgarse según criterios primordialmente estéticos. Tal
planteamineto de la poesía resulta posible dentro de una cultura donde –como pasa en la nuestra- la
recitación poética se ha escindido de la vida cotidiana. Tan pronto como nos situemos en esa
perspectiva, nos resultará imposible comprender la vehemencia de los ataques platónicos contra la
poesía. Cuando Platón impugna el puro placer de la experiencia, cuando ve con disgusto el embrujo
hipnótico que el artista es capaz de suscitar, lo que está atacando, lejos de constituir un vicio para
nosotros, es precisamente la virtud de la experiencia poética ( claro está: si la relegamos al ámbito del
puro y simple esparcimiento11); la osadía inventiva es privilegio de escritores asentados en una cultura
de libros
12
. Según esta caracterización, Platón y Havelock comparten algo fundamental a la hora de
analizar la poesía: ambos sostienen que ésta habla de un yo, ya sea personal o colectivo. Havelock
también caracteriza a la poesía como fruto de la imaginación, y de un credo específico y personal.
Además nos dice que la obra moderna se juzga a través de cánones estéticos.
Para ver si Havelock está caracterizando bien al arte moderno, hemos traído aquí las
declaraciones de algunos artistas importantes a propósito de lo que ellos mismos hacen. Así, Paul Klee:
La obra es en primer lugar una génesis, y su historia puede representarse brevemente como una chispa
que salta de manera misteriosa de no se sabe bien dónde, que enciende el espíritu, acciona la mano y,
trasmitiéndose como movimiento a la materia, se convierte en obra; 13 García Lorca: Corrijo pruebas de
mis libros y paso horas delante de una canción hasta dejarla como ella quiere estar14; Para mí la
imaginación es sinónima de aptitud para el descubrimiento (...). La imaginación fija y da vida clara a
fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre. La verdad real vence a la imaginación en
poesía, o sea la imaginación misma descubre su pobreza. La imaginación estaba en el punto lógico al
achacar a gigantes lo que parecía obra de gigantes; pero la realidad científica, poética en extremo y
8
apartado 4.1: Introducción a Platón, página 99, párrafo tercero
página 99, líneas 32-33
10
página 125, líneas 34-35
11
página 152-153, último párrafo
12
página 57, líneas 17-18
13
página 1
14
página 1567, carta 2 ( a Guillermo de la Torre )
9
4
fuera del ámbito lógico, ponía en las gotas limpias del agua perenne su verdad;(...). ( el artista ) oye el
fluir de grandes ríos , hasta su frente llega la frescura de los juncos que se mecen “en ninguna parte”.
Quiere sentir el diálogo de los insectos bajo las ramas increíbles. Quiere penetrar la música de la
corriente de la savia en el silencio oscuro de los grandes troncos. Quiere comprender el alfabeto Morse
que habla el corazón de la muchacha dormida;15 Céline: se trata de colocarse en la línea en que te
coloca la vida y no salir de ella, a fin de recoger todo lo que hay y trasponerlo en estilo 16; Bacon: Me
considero un mero creador de imágenes (...). Esas imágenes surgen como caídas del cielo (...). Por pura
casualidad, soy más un medium que un pintor
17
; Marguerite Duras: No sé de dónde parte la gente.
Cuando parten de una historia no me fío, de una historia hecha, acabada, comprende, antes aun de
escribir, con comienzo, mitad, fin, peripecias, no me fío. Yo no sé nunca a ciencia cierta a dónde voy; si
lo supiera no escribiría porque ya está, ya lo habría hecho. (...). Cuando la gente que escribe dice:
cuando se escribe, se está en un estado de concentración, yo digo: no, cuando escribo tengo la
sensación de hallarme en una extrema desconcentración, dejo de poseerme absolutamente, soy como un
colador, tengo la cabeza agujereada. Sólo de esta manera puedo explicarme que escriba lo que escribo,
porque hay cosas que no reconozco en lo que escribo. Por lo tanto, deben llegarme de otra parte; no
escribo sola cuando escribo. (...). Lo pretencioso es creer que se está solo ante la hoja cuando todo te va
llegando de todas partes.;
18
Eso hace salvaje a la escritura. Se acerca a un salvajismo anterior a la
vida. Y siempre lo reconocemos, es el de los bosques, tan antiguo como el tiempo. El del miedo a todo,
distinto e inseparable.(..). Todo escribe a nuestro alrededor, eso es lo que hay que llegar a percibir19
Heidegger viene a decir algo muy parecido a lo que acabamos de leer (texto 5): Pero el poema
no es un delirio que inventa lo que le place ni una divagación de la mera capacidad de representación e
imaginación que acaba en la irrealidad. Lo que despliega el poema en tanto que proyecto esclarecedor
de desocultamiento y que proyecta hacia delante en el rasgo de la figura es el espacio abierto, al que
hace acontecer, y de tal manera que es sólo ahora cuando el espacio abierto en medio de lo ente logra
que lo ente brille y resuene. Si contemplamos la esencia de la obra y su relación con el acontecimiento
de la verdad de lo ente se torna cuestionable si la esencia del poema, lo que significa también la esencia
del proyecto, puede llegar a ser pensada adecuadamente a partir de la imaginación y de la capacidad
inventiva.20
Con estos textos hemos adelantada ya algunas de las notas características de la obra de arte que
nos pueden ser útiles a la hora de encauzar nuestra argumentación. Además se muestra que Havelock no
estaba demasiado cerca de lo que pueda ser el arte En primer lugar vemos que el arte no tiene que ver
con la capacidad inventiva, o tiene que ver con ésta en un sentido bien distinto a como normalmente se
concibe: la invención no es la del sujeto-pone-objeto. García Lorca nos dice que la imaginación descubre
relaciones reales entre las cosas; el poeta quiere sentir el diálogo de los insectos bajo las ramas
15
página 1543, línea 20;1545, líneas 2-7 ( Conferencia Imaginación, inspiración, evasión )
página 32, líneas 16-18 ( revista Quimera, texto grabado )
17
página 62, líneas 20-22 ( revista El país semanal, entrevista )
18
página 44, apartado 8 pregunta 7
19
página 26, líneas 1-5 ( Revista Quimera ); página 47 , líneas 11-12 ( Escribir )
20
página 52, líneas 25-34
16
5
increíbles21; es un medium, un colador que cuando escribe está en estado de desconcentración, que no
está sólo ante lo que hace sino que le llegan las cosas por todos lados; es más, es pretencioso creer que
se está sólo, etc. Es decir, el artista está mucho más cerca de las cosas de lo que se puede suponer, y no
porque juegue con ellas a ponerlas o a quitarlas, ni porque tenga una concepción muy "original" de las
mismas, ni porque se invente relaciones ingeniosas pero imaginarias, sino por algo así como un deseo de
penetrarlas. Es medium o colador: alguien que es traspasado por esas cosas. Parece que la cosa se
imponga al sujeto-artista. Además de todo eso, el artista nos habla de algo misterioso que acontece en la
obra, algo que no se sabe bien de donde viene y que se transmite en movimiento a la materia para
hacerse obra. Es algo que tiene que ver con una anterioridad de la vida, con un salvajismo que produce
miedo. Y el miedo siempre es una pérdida de la seguridad. Una alteración del orden al que estamos
acostumbrados. Havelock no acierta demasiado al considerar al arte como expresión de un credo
personal. Además, puede resultar relevante que no se mencione en absoluto nada de cánones estéticos en
las declaraciones que sobre el hecho artístico hacen los propios artistas, no sólo en las que aquí hemos
transcrito : recordemos que antes Havelock, ha caracterizado al arte moderno como algo que se juzga
desde cánones estéticos.
Si añadimos a las consideraciones que acabamos de hacer lo que nos dice Heidegger acerca de la
obra de arte en el texto 4, ya tendremos, al menos, una visión bastante global de los problemas que hay
que desentrañar. Dos notas son relevantes en su caracterización; la primera vendría al hilo de lo dicho.
Se trata del poema en tanto que éste es un proyecto de desocultamiento, en el sentido de que se lleva a la
cosa delante. La cosa permanece abierta en la obra, y en esa apertura acontece el desocultamiento:
recordemos que el poeta quiere penetrar las cosas, es medium o colador. Recordemos también que lo que
acontece es una especie de misterio que asusta, algo tan antiguo como el tiempo22. La segunda nota hace
referencia a la verdad: esto que le ocurre al ente es el acontecimento de la verdad del ente. Por tanto:
¿qué es una obra de arte para que quede caracterizada de esta manera? ¿qué relación hay entre el
desocultamiento de lo ente y la verdad –qué es verdad-¿ ¿qué quiere decir eso de que lo que acontece
asusta porque altera el orden, porque es tan antiguo como el tiempo? ¿Por qué nos dice García Lorca que
la realidad científica es poética en extremo y fuera del ámbito lógico?
No debemos perder de vista que de lo que se está hablando en realidad es del ser-cosa de la cosa,
la pregunta de la filosofía. Así nos lo dirá Heidegger en el Apéndice a El origen de la obra de arte23.
Vamos a comenzar ya a recorrer la argumentación de esta obra para ver qué se nos dice a propósito de
las cuestiones que hemos venido planteándonos.
El origen de la obra de arte
21
22
García Lorca, nota 16
Marguerite Duras, nota 20
23
página 59
6
Heidegger empieza preguntándose por la esencia del arte. Pero esta pregunta es una pregunta
circular, pues qué sea el arte sólo nos lo puede decir la obra, y qué sea la obra sólo nos lo puede decir el
arte. Habrá que moverse dentro de ese círculo, dado que parece que ambas cosas no pueden separarse: la
obra efectiva nos remite a la esencia del arte y la esencia del arte a la obra efectiva. Ahora bien, lo que a
nosotros se nos pone delante como tal es la obra efectiva. Empezaremos por ella en orden a averiguar en
qué consiste la esencia del arte.
¿Cómo se nos presentan las obras? Las obras se nos presentan como el resto de las cosas, esto es,
como cosas. Aparecen colgadas en la pared junto con los retratos. Sin embargo, mientras a las cosas las
llamamos cosas, en las obras hay algo que nos impide llamarlas cosas, y que hace que las reconozcamos
no como cosas sino como obras. ¿Qué puede ser esto que hace que reconozcamos a la obra como obra y
no como cosa?.
Cuando miramos un zapato, reconocemos un zapato. Pero cuando vemos una obra, la obra nos
lleva a otra cosa, a otro lugar: las obras son alegoría. Llevan algo consigo ( símbolo ). Por tanto,
podemos reconocer en la esencia de la obra de arte su carácter de cosa, pero una cosa que nos lleva a otra
cosa, y por lo cual la obra se reconoce como obra y no como cosa: la cosa es el cimiento sobre el que
descansa el carácter de obra de la obra.
Si vamos a caracterizar a la obra, en primer lugar, como cosa (aunque no sólo como cosa, en tanto
en cuanto no es en como cosa que reconocemos una obra ), tendremos que averiguar en qué consiste el
ser cosa de la cosa.
En las averiguaciones que queremos llevar a cabo, el tratamiento que de la cosa hace la filosofía
no nos sirve, en tanto en cuanto dentro de esa disciplina todo son cosas. Esta afirmación encierra ya el
primer equívoco de la filosofía a la hora de acercarse a los entes, al ser de las cosas, pues no todas las
cosas son cosas en sentido estricto. Se puede decir que la filosofía ya está prejuzgando a propósito de en
qué puede consistir el ser cuando se acerca a los entes tratándolos a todos como cosas, pues destruye las
diferencias.
Si las distinciones que hace la filosofía no nos sirve, dado que destruye las diferencias, vayamos
al lenguaje: en el uso común del lenguaje, nosotros no llamamos cosa a un hombre o a un ciervo, sino a
los entes inanimados, ya sea a los que pertenecen a la naturaleza, ya sea los destinados al uso. Por lo
pronto, ya tenemos esta primera aproximación, que excluye de las cosas a todo lo inanimado, la cual nos
sirve para legitimar lo que antes se ha dado por supuesto: el hecho de que la filosofía destruye estas
diferencias. ¿De que manera las destruye? Acerquémonos a las interpretaciones del ser-cosa de la cosa
que la filosofía utiliza.
En primer lugar, tenemos la interpretación de cosa como substancia con sus accidentes
(proyección de la estructura gramatical sujeto + predicado ), que destruye la coseidad de la cosa , pues
bajo esa interpretación, todos los entes serían cosas, tanto los ciervos como los zapatos. En segundo
lugar, la interpretación de cosa como unidad de la multiplicidad también la destroza, tanto porque
7
nosotros no percibimos sensaciones puras que luego asociemos a la cosa, sino que percibimos el color,
el sonido...asociado a una cosa, como porque, en el caso de que fuera real que percibiésemos así, todos
los entes serían cosas, dado que todos tienen un color, un peso, etc. Ambas interpretaciones destruyen la
diferencias entre los entes; la primera interpretación de la cosa la mantiene a una distancia excesiva de
nosotros, la segunda nos la aproxima demasiado. En ambas interpretaciones la cosa desaparece.(...).
Hay que dejar que la cosa repose en sí misma.24
Hay una tercera interpretación que bien podría acercarnos a lo que constituye el ser –cosa de la
cosa sino se hubiese hecho tan extensa, que es la cosa como materia conformada. La materia sería eso
que le da a la cosa consistencia y solidez, y provoca los distintos tipos de sensaciones – color, sonido,
etc-. En la materia está ya puesta la forma, gracias a la cual la materia permanece estable en la cosa.
Como materia-forma han pasado a ser conceptos comodín bajo los que se puede agrupar cualquier ente,
esto tampoco nos lleva a la coseidad de la cosa. ¿Por qué se ha dicho entonces que esta interpretación
nos puede acercar a determinar la coseidad de la cosa?. Veamos: esta tercera interpretación es de uso
muy extendido en el campo de la estética, hasta el punto de que parece que se hayan originado a partir de
la obra de arte. La obra de arte es una producción humana, al igual que los utensilios. Pero, ¿dónde tiene
su origen esta distinción, en la obra de arte? ¿cuál es el factor que determina la distinción?
Si analizamos un utensilio, vemos como tanto la forma como la materia están en función de la
utilidad del mismo: en el hacha no vale ni cualquier material ni cualquier forma. Se necesitará de un
material muy resistente, que corte ( como el hierro) y de otro con el que poder cogerlo sin dañar
demasiado las manos, también resistente, como la madera. Así también la forma: no cualquier forma
sirve en orden a la utilidad del hacha. La utilidad es, por tanto, aquello que determina la materia y la
forma del utensilio. La materia y la forma como determinaciones de lo ente pertenecen a la esencia del
utensilio.
Una vez que hemos llegado a este punto, volvamos a la obra: ¿es también la utilidad lo que
determina la forma y la materia de la obra? ¿es la obra algo útil? Al igual que el utensilio, la obra es un
producto del hombre, si bien cuando nos topamos con una obra no decimos de ella que sea propiamente
un utensilio. La obra, por su autosuficiencia, se parece más a las cosas que se generan espontáneamente.
Por tanto, no podemos afirmar que la esencia de la obra sea la utilidad en el sentido en como lo
afirmamos del utensilio. Y
los conceptos materia-forma pertenecían a la utilidad, en tanto que
dependientes de la misma.
Así pues, sabemos ya que el utensilio no es una obra, ni tampoco una cosa, puesto que las meras
cosas no están determinadas por el uso, no sirven para nada. Hemos delimitado lo que es cosa de lo que
es utensilio y de lo que es obra. Además, lo hecho aquí hasta ahora nos ha servido a modo de lección:
nos habíamos acercado a determinar qué podía ser una cosa con una determinada preconcepción del ser
cosa, lo cual la atropellaba (nos impedía pensarla ).
Se está aquí todo el tiempo intentando hacer averiguaciones a propósito del ser obra de la obra, del
ser cosa de la cosa, pero...¿qué hemos averiguado hasta ahora? ¿qué es lo que se está haciendo evidente a
24
página 18, líneas 10-15
8
lo largo de toda la argumentación? Eso evidente es lo muy difícil que se nos hace hablar del ser. Esta
evidencia debe llevarnos a otra: si el ser-ente de lo ente se escapa a la tematización, a mostrarse
claramente...¿no será esa resistencia a mostrarse una característica del ser del ente?
Se han hecho dos constataciones a través de las cuales se puede seguir investigando: la primera es
que no se puede saber que sea eso del ser de lo ente acercándonos al ente con preconcepciones, pues no
sólo lo atropella, sino que además es contradictorio preguntarse acerca del ser de lo ente con una
preconcepción que ya dice en qué consiste. La segunda es que la concepción de la cosa como materia y
forma es la más utilizada, la cual proviene del ser-utensilio del utensilio. Esta concepción nos ha
permitido distinguir lo que es cosa de lo que es obra y de lo que es utensilio. Tanto que nos haya
permitido hacer dicha distinción como que sea la concepción más utilizada, puede ser una señal.
Averiguemos, dice Heidegger, en qué consiste el ser-utensilio del utensilio.
Ya se ha dicho que el ser-utensilio del utensilio reside en la propia utilidad del mismo. Y la
utilidad no se capta echando un vistazo al utensilio, sino en su utilización. No obstante, Heidegger no se
centra en la utilización cotidiana que de un utensilio se hace, sino que se dirige a una obra de arte, por
motivos que quedarán clarificados una vez que hayamos recorrido toda su argumentación. La obra
propiamente dicha es una tela donde Van Gogh ha pintado unos zapatos.
¿Qué se muestra en la tela?: En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la
fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la
obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras
sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro el suelo. Bajo las suelas se
despliega toda la soledad del camino cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la
tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho
el campo invernal. A través de esta utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la
silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el
escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio en el mundo de
la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia
salvaguardada en su refugio25.
En la obra no aparecen unos zapatos sin más, sino que esos zapatos están inscritos en toda una
serie de relaciones. Estas relaciones vienen dadas gracias a su utilidad: porque la campesina utiliza los
zapatos, puede andar por la tierra y trabajarla. La relaciones se hacen presentes en el cuadro, en un
sentido que más tarde se aclarará; por ahora no perdamos de vista que estamos preguntando por el serutensilio del utensilio.
A la luz de lo visto, Heidegger dirá que la utilidad descansa sobre la fiabilidad del utensilio, esto
es, aquel modo de ser esencial del utensilio mediante el cual la persona que lo utiliza se relaciona con su
entorno, gracias precisamente a que se fía de la utilidad del utensilio. La fiabilidad mantiene a las cosas
reunidas entre sí: la campesina, el trabajo de la tierra, etc no sería posible sin la confianza en los zapatos
o en la azada. La utilidad del utensilio es, por consiguiente, una consecuencia de su fiabilidad.
9
Lo que el cuadro nos ha mostrado es, por tanto, la unión de todos los elementos, unión que
descansa en la fiabilidad del ser-utensilio del utensilio. La fiabilidad es un modo de ser esencial del
utensilio en la medida en que aquello por lo que nosotros reconocemos a un utensilio como tal es por su
utilidad, la cual es una consecuencia de la fiabilidad. ¿Qué es lo que entonces se descubre con respecto a
la obra? Que ha sido ésta la que nos ha mostrado el ser-utensilio del utensilio.
Se podrían hacer dos objeciones: la primera es que, para captar todo esto, no hacía falta recurrir a
una obra de arte, bastaba con considerar la utilidad del utensilio en su cotidianeidad. La segunda es que
puede ser que todo esto que se dice que aparece en la obra no sea más que a lo que a Heidegger le parece
que aparece, esto es, que no tendría su fundamento en la obra sino en la subjetualidad del autor.
La primera objeción es fácilmente rebatible si atendemos a lo que dice Heidegger. Lo que
realmente ocurre en la cotidianidad es que ese modo esencial de ser del utensilio no se capta mirándolo o
utilizándolo, y no porque la campesina no sepa que gracias a sus zapatos o a la azada puede trabajar la
tierra, sino porque a la hora de calzarse o de utilizar la azada la campesina no se cuestiona si se fía o no
de sus utensilios. La fiabilidad se da por supuesta, dado que cada día los utiliza. Es en ese “dar por
supuesto” donde se pierde la pregunta por su fiabilidad, lo que es lo mismo que decir que se pierde la
distancia que nos hace ver en qué consiste el ser de este ente. Si se pierde la pregunta por la fiabilidad, se
pierde también aquello sobre lo que descansa la utilidad, por la que reconocemos que un utensilio es un
utensilio ( recordemos que, a la hora de acercarnos al ser-cosa de la cosa, el “dar por supuesto” una
determinada preconcepción de lo que era la cosa la destruía, ya fuera porque nos la acercaba demasiado,
ya fuera porque nos la alejaba. Se perdía la distancia).
Para poder rebatir la segunda objeción, vamos a esperar a que la argumentación de Heidegger nos
dote de los elementos suficientes.
Hasta aquí hemos descubierto lo siguiente:
-
la obra nos ha dicho qué es el utensilio
-
este decirnos de la obra nos ha aproximado a qué puede consistir el ser-obra de la obra
Relacionemos estas dos caracterizaciones con lo que hemos argumentado hasta ahora. En la
cotidianidad, en la mera presencia del utensilio, su ser esencial se pierde. La obra trae a la presencia al
utensilio de una manera diferente a como aparece normalmente; la obra rompe con el modo habitual de
aparición. Esta forma de aparición fue llamada por Heidegger en el texto 4 “apertura de lo ente”. Por
negación, podemos decir que en la vida cotidiana el ente se nos muestra cerrado. El otro nombre que
Heidegger dio a esta apertura fue la de “desocultamiento de lo ente”. La apertura de lo ente es,
entonces, el desocultamiento de lo ente. Un tercer nombre mediante el cual quedó caracterizada esta
aparición fue como “verdad”.
La verdad y la obra
25
página 23-24, líneas 35-41, 1-7
10
Hasta el momento la argumentación se ha movido en torno a qué pueda ser el arte. Lo que
acabamos de ver es clarificador al respecto: en el arte se produce una presencia de lo ente como
apertura o desocultamiento a la que se le llama verdad. En el arte aparece la verdad.
A la obra la habíamos caracterizado, en primer lugar, como cosa. Pero según lo que se acaba de
afirmar, tal vez caracterizar a la obra como algo cuya base es ser-cosa es una manera equivocada de
acercarnos a la realidad de la obra.
Al principio, se dijo que a las obras nos las encontrábamos como al resto de las cosas: aparecen
en las paredes junto con los retratos. Y, fundamentalmente, las obras se colocan en los museos; son las
“cosas” que ocupan un museo. ¿De dónde parte la iniciativa de colocarlas en un museo, del hombre o
de la obra?
Es significativo el hecho de que sea una obra y no cualesquiera zapatos lo que se erige en un
museo para su contemplación: los zapatos de la obra han de ser diferentes de los zapatos de la realidad
para que sean estos y no aquellos los que se erigen. El modo de presencia de ambos es distinto: es
distinto visitar un museo de restos arqueológicos con sandalias de otra época que un museo de obras de
arte. A los primeros objetos expuestos nos acercamos como si fuesen estos una colección muy curiosa;
en cambio, el techo la Capilla Sixtina no nos hace pensar lo curiosos que eran los renacentistas. Lo que
allí ocurre es que nos quedamos boquiabiertos con esa realidad que acontece; que no parece haber
perdido ni un ápice de su fuerza. Lo que ocurre en el primer caso es que esos objetos nos resultan
curiosidades muertas, restos de lo que fueron, supervivientes en un tiempo que ya no les pertenece. El
techo de la Capilla Sixtina no parece fuera del tiempo. Esto tiene que ver con la apertura de lo ente. No
obstante, necesitamos delimitar estos asuntos para ver claramente la conexión ( delimitar qué es la
apertura de lo ente y qué relación tiene esta apertura con la verdad ).
Estamos todo el tiempo dando vueltas a propósito del ser, ¿en qué puede consistir el ser?
Heidegger se va a otra obra de arte para seguir con sus investigaciones; al templo griego de Paestum.
Veamos qué dice: Un edificio, un templo griego, no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí se
alza en medio de un escarpado valle rocoso. El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de
su oculto asilo deja que éste se proyecte por todo el recinto sagrado a través del abierto peristilo.
Gracias al templo, el dios se presenta en el templo. Esta presencia del dios es en sí misma la extensión
y la pérdida de límites del recinto como tal recinto sagrado. Pero el templo y su recinto no se pierden
flotando en lo indefinido. Por el contrario, la obra-templo es la que articula y reúne a su alrededor la
unidad de todas esas vías y relaciones en las que nacimiento y muerte, desgracia y dicha, victoria y
derrota, permanencia y destrucción, conquistan para el ser humano la figura de su destino.(...). El
brillo y la luminosidad de la piedra, aparentemente una gracia del sol, son los que hace que se torne
patente la luz del día, la amplitud del cielo, la oscuridad de la noche. Su seguro alzarse es el que hace
visible el invisible espacio el aire. Lo inamovible de la obra contrasta con las olas marinas y es la
serenidad de aquella la que pone en evidencia la furia de éstas. El árbol y la hierba, el águila y el toro,
la serpiente y el grillo sólo adquieren de este modo su figura más destacada y aparecen como aquello
11
que son. Esta aparición y surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que llamaron muy
tempranamente los griegos como la fisis. Ésta ilumina al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser
humano funda su morada. Nosotros lo llamamos tierra26.
De nuevo se abre aquí todo un ámbito de relaciones. No son relaciones de causa-efecto, sino más
bien, relaciones de contraste, donde una cosa refiere a la otra y viceversa, al mismo tiempo. Este referir
de una cosa a la otra hace que se determinen. Así, el brillo de la piedra bajo el sol remite a la oscuridad
de la noche. La imponente quietud del edificio al movimiento sin fin de las olas del mar. El grillo,
animado, a lo inanimado de la piedra. Parece que eso que estamos llamando desocultamiento de lo ente
consista en remitir a otra cosa/cosas que constituyen al ente que hemos traído a la presencia; también se
trae a la presencia esas otras cosas en la medida en que constituyen al ente presente. El brillo de la luz
del día remite a su noche. Abrir el ente, ver en qué consiste el ser de ese ente, nos lleva a otra cosa que,
no obstante, sale del propio ente, de la propia apertura.
La verdad a la que Heidegger se refiere consiste en el acontecimiento de esta apertura. Es la
verdad como aletheia. ¿En qué consiste esa verdad? En su Historia de la filosofía, Marzoa dice lo
siguiente: el griego nombra la verdad con una palabra de negación o rechazo referida al “permanecer
oculto”, o sea: nombra en realidad el permanecer-oculto, sólo que, como corresponde, lo nombra en
el rechazo. La verdad es ruptura, desgarro; la presencia consiste en una brecha 27. La “a” de aletheia
es un alfa privativa, dice:no. La “lethe” es lo oculto. Se nombra la verdad como un rechazo a lo que se
oculta pero trayendo a la presencia eso que se oculta en su ocultamiento, nombrándolo en el rechazo.
Sigamos con Heidegger para ver qué quiere decir todo esto.
Se va a llamar a lo que acontece en la obra como “traer aquí un mundo”, a lo que añade que “un
mundo hace mundo”. ¿Qué es “hacer mundo”? Recordemos: gracias a que el templo se alza en el cielo,
sobre el que se recorta, aparece el azul el cielo en todo su esplendor. Y esto acontece en la apertura de
lo ente: en esa apertura se muestra que esto es esto en tanto que aquello es aquello; aparece el día en su
apertura porque remite con fuerza a su noche. En la apertura de lo ente nos damos cuenta de que hay
una co-pertenencia de los contrarios, en tanto que es dentro de la propia apertura del ente donde
aparece su contrario. A todas estas determinaciones de las cosas ( del grillo, del día,etc) se les llama
“mundo que hace mundo”. Y si el día se determina porque remite a su noche, ¿a qué está remitiendo el
mundo para que lo reconozcamos como tal?
Preguntémoslo de otra forma. Un mundo es lo que
elabora, aquello donde acontece que esto es esto en tanto que aquello es aquello...¿qué es lo que no
elabora, lo que no hace nada? Eso que no hace nada es la tierra.
Volvamos al texto de Heidegger para acercarnos a lo que es la tierra. Decía: Esta aparición y
surgimiento mismos y en su totalidad, es lo que los griegos llamaron tempranamente fisis. Ésta ilumina
al mismo tiempo aquello sobre y en lo que el ser humano funda su morada. Nosotros lo llamamos
tierra28.
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página 29-30, líneas 36-42,1-20
página 19, líneas 35-39
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ver nota 26
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El mundo que acontece en la obra trae a la presencia a la tierra. Además, si atendemos a lo que
acabamos de leer, este mundo se levanta sobre la tierra: ese traer a la tierra es un erigirse sobre la
misma. La tierra ilumina sobre el mundo, que es donde el ser humano funda su morada. Al mundo ya
lo hemos caracterizado como lo que hace mundo. A la tierra, como lo que no hace nada y, no obstante,
ilumina el mundo. Pero con todo esto, poco decimos de la tierra. Si el día se determinó como tal gracias
a la ausencia a la que remitía –a la que traía a la presencia-, la noche, vayamos al mundo para ver lo
que es la tierra.
El mundo hace mundo: determina las cosas. De la propia apertura del mundo surge la tierra; que
la tierra ilumina al mundo quiere decir que el mundo no sería mundo si no surgiera la tierra. Si el
mundo determina lo ente, la tierra es eso que se escapa a la determinación de lo ente, pero que reside
también en el propio ente, en el propio mundo.
La fisis griega es a lo que nosotros llamamos tierra. Marzoa caracteriza la fisis en estos
términos: significa presencia y apariencia; añadamos que tal presencia o apariencia jamás aparece en
contraposiciones del tipo de lo que nosotros llamamos “apariencia frente a realidad”; por el
contrario, esa palabra que significa presencia, significa a la vez virtud íntima y profunda (incluso
precisamente oculta29). A la luz de esto, digamos: el mundo es lo que determina la presencia (el mundo
es la presencia), pero presencia es a la vez ocultamiento: allí donde se determinan los entes, acontece
también eso que se escapa a la determinación (la tierra sobre la que se alza el mundo, la presencia). Lo
oculto se trae a la presencia pero sin desocultarse. La aletheia será la aparición del ser de lo ente; y el
ser de lo ente se caracteriza por presentarse en su ocultamiento. Ahora bien, ¿cómo tiene lugar esto?
La obra abre un mundo y lo mantiene en su constante permanencia. Platón le reprocha a los
poetas el hecho de que las cosas de las que hablan son de una manera aquí, de otra allá. Sin embargo,
en la obra que se acaba de analizar esas cosas que determina (el grillo, etc.) permanecen en tanto que la
obra sigue ahí; en tanto que el templo sigue levantándose hacia el cielo en su indiscutible quietud y
remitiendo a su otro, al movimiento de las olas. El desocultamiento del ser que acontece en la obra es
permanencia, pero una permanencia que deviene. El reposo de la obra es, a su vez, máximo
movimiento (ley de los contrarios que se co-pertenecen). Movimiento y reposo no es sino una lucha, un
combate que da a cada uno su ser propio: el mundo es el mundo humano, y la tierra, y la tierra es el
lugar donde se erige ese mundo. El combate se libra entre el mundo y la tierra: el mundo, que reposa
sobre la tierra, aspira a estar por encima de ella; no tolera nada cerrado sobre lo que no pueda legislar,
determinar. Pero la tierra es cerrada a la vez que acoge al mundo, esto es, a la vez que es condición de
posibilidad para que el mundo haga mundo ( sea, por tanto, mundo). ¿Por qué? Porque el combate entre
ambos consiste en no conceder nada al otro, es decir, en cerrarse lo más que puedan sobre sí mismos.
Cerrarse sobre sí mismos lo máximamente posible es determinarse máximamente. Y cuanto más se
determinan (cuanto más mundo haga el mundo, cuanto más quiera legislar, determinar; cuanto más se
cierre la tierra a esa determinación) más refieren el uno al otro ( determinarse es referir con fuerza al
otro constituyente). El movimiento es máximo en la intensidad de su determinación. El ser aparece
29
página 19, líneas 1-5
13
como un acontecer –lucha-; es una unidad diferencial, pues une (el mundo es mundo porque la tierra es
tierra) y separa ( no se confunden mundo y tierra en tanto que esa lucha consite en un cerrarse sobre sí
mismos).
La verdad consiste en ese combate originario, que siempre se da, en tanto que siempre esto es
esto porque aquello es aquello. En la cotidianidad lo ente es mera presencia. Parece que no hay nada
tras ella. En los textos introductorios a la argumentación de Heidegger a propósito del arte, Marguerite
Duras hacía una caracterización de éste como algo que producía miedo, porque se acercaba a un
salvajismo anterior a la vida, el de los bosques, tan antiguo como el tiempo30. El miedo es siempre
una ruptura del orden que conocemos, que es seguro, que nos inspira confianza. Esta seguridad es la de
la presencia de lo ente a secas. Heidegger dice: Lo seguro en el fondo no es seguro, sino algo
completamente in-seguro31, es decir, la verdad es este desocultamiento del ente a secas, de lo que
parecía seguro. Es traer al ente abierto.
Según lo visto, Heidegger caracteriza a la verdad como una abstención ( encubrimiento) que es
doble: por un lado, la presencia remite (encubre) una ausencia y, por otro, debido a esta ausencia a la
que remite, ambas presencias ( la presencia como tal y su respectiva ausencia ) se cierran sobre sí
mismas, ya que este remitir es una lucha: se cierran en tanto que luchan. Así, en la manera de
determinarse se da a la vez un claro, esto es, la presencia del ente en su máxima determinación, y un
encubrimiento, en tanto que esta determinación es precisamente máxima porque consiste en cerrarse
sobre sí misma para ser intensamente lo que es en la lucha. Así pues, no debemos identificar el mundo
únicamente con lo claro y la tierra con el encubrimiento, ya que el claro es claro porque hay
encubrimiento ( porque sale a la presencia el encubrimiento sin desocultarse) y viceversa: se determina
justamente cerrándose sobre sí mismo. Mundo y tierra nombran más bien las dos caras de lo que es una
misma cosa, un mismo proceso: el de ser como unidad diferencial que une (porque remite a su otro) y
separa (porque remitir a su otro es cerrarse sobre sí mismo, determinarse). El ser, lo que permanece es,
por consiguiente, acción, acontecer que está en el ente en tanto que es ente.
Según lo visto hasta aquí, a propósito del ser-obra de la obra se puede decir ya lo siguiente: El
acontecimiento de la verdad forma parte de la esencia de la obra. La esencia del crear la
determinamos por adelantado a partir de su relación con la esencia de la verdad como
desocultamiento de lo ente32. Ahora bien, ¿por qué la verdad tiene que acontecer como arte?
Ya dijimos que en la cotidianidad lo ente aparece como mera presencia, aunque no lo sea
(recuérdese el ejemplo de la campesina, en el que la fiabilidad del utensilio desaparecía ). Para que la
verdad pueda acontecer, es necesario romper este orden habitual ( nuestro mundo interpretado), es
decir, es necesaria la apertura de lo ente, que es en lo que consiste el desocultamiento mismo. Por ello,
en la esencia de la verdad hay una tendencia a la obra en la medida en que la obra trae al ente en su
apertura. Verdad y arte se funden en una sola cosa, en tanto que la esencia de la verdad es un ponerse a
la obra de la apertura de lo ente. Este modo de traer delante lo ente es en lo que consiste el crear, lo
30
31
ver nota 20
página 39, línea 13
14
cual arroja luz sobre las declaraciones de los artistas, los cuales se decían de sí mismos mediums o
coladores
33
( Bacon y Duras respectivamente), o bien Lorca: La imaginación fija y da vida clara a
fragmentos de la realidad invisible donde se mueve el hombre; (...), la realidad científica, poética en
extremo y fuera del ámbito lógico, ponía en las gotas limpias del agua perenne su verdad34. Éstas y
las demás declaraciones nos aproximaban al artista como alguien que estaba mucho más cerca de las
cosas de lo que Havelock suponía. El artista quiere sentir el diálogo de los incestos bajo las ramas
increíbles35, lo cual poco tiene que ver con la expresión de un credo
personal y específico
(caracterización de Havelock): el artista más bien quiere traer eso delante, y no utilizar eso para
expresar su credo. Las consideraciones de Heidegger están más próximas a la realidad de una obra, ya
sea por la vivencia que se tiene de ellas – pues ciertamente las obras que lo son rompen con el orden
habitual, argumento este difícil de sostener no porque no pueda ser cierto, sino porque en seguida se
apela a que eso puede ser simplemente algo subjetivo o bien porque es fruto de la originalidad del
artista; ya sea por las declaraciones de los mismos artistas. Los hemos traído aquí para que Heidegger
no se quede solo al decir lo que dice de las obras; sería una tontería afirmar que los artistas no saben de
aquello de lo que han estado haciendo durante toda su vida,
sobre todo cuando coinciden en lo
esencial, sin dar lugar a equívocos mediante los cuales puedan afirmarse cosas contradictorias entre sí a
propósito de la realidad artística. Nos parece que hay sobrados motivos para afirmar que la realidad del
arte se acerca más a lo dicho por Heidegger. Aquí queda resuelta también la segunda objeción que se
hacía sobre la realidad de los zapatos del cuadro
(recordemos: que a lo mejor lo dicho no era
sino una apreciación subjetiva de Heidegger ).
Para que la argumentación avanzase, fue necesario dar varias cosas por supuestas, en el sentido
de que no se clarificaron lo suficiente. A la luz de lo visto, ya podemos volver a ellas y resolverlas. Una
de ellas es “el mundo”, del cual se afirmó que es histórico. ¿Por qué?. Otra es que si se afirma del
mundo que es histórico, ¿qué es la tierra, en tanto que la otra cara de este acontecer?
El ente abierto es el templo griego, o bien los zapatos de la campesina de Van Gogh; por ello
decimos que es histórico. Este mundo histórico se determina en la figura ( la figura que es el templo,
que son los zapatos ). Determinarse sabemos ya que es un combate; el combate entre el mundo y la
tierra. Desde el momento en que el ente es llevado en su apertura a la obra, se determina como figura
en el combate, es decir, la figura es la unión diferencial del mundo y la tierra. Pero del templo
acabamos de decir que es figura, y confrontación de mundo y tierra, pues, repitámoslo de nuevo, el
mundo es mundo en tanto que remite a la tierra, en tanto que la tierra surge de la apertua de lo ente
abierto que es el mundo porque pertenece a la tierra. La tierra es el material, la piedra, ¿en qué sentido?
La tierra ha quedado caracterizada como aquello que se cierra sobre sí mismo. La tierra es la
piedra en el sentido de que la piedra pesa, y que al confrontarnos con su peso, éste se vuelve
impenetrable: si partimos la piedra, sus pedazos siguen siendo impenetrables. Si la pesamos,
32
página 41, línea 9-12
ver notas 18 y 20
34
ver nota 16
35
ver nota 16
33
15
únicamente obtenemos un número, en el que la pesadez de la piedra también se pierde. La tierra es la
piedra (lo impenetrable), la cual es a su vez figura del templo. No hay, pues, escisión entre figura y
materia –lo cual no implica que sean indistintas; aquí aparece la unión diferencial que une y separa-; la
propia figura recoge ya a la materia, el mundo recoge a la tierra y viceversa.
El segundo asunto a clarificar es la diferencia entre la obra y el utensilio, diferencia que puede
verse bien a raíz de la caracterización de la tierra como lo material-impenetrable. Empecemos diciendo
que tanto la obra como el utensilio consisten en traer algo delante. Ahora bien, mientras que en el
utensilio los materiales se desgastan con el uso –se desgasta el cuero de los zapatos-, en la obra lo que
se trae delante no se desgasta, sino que permanece, brilla, en tanto que el mundo es mundo porque la
tierra es tierra, en tanto que la figura que es el ente que se trae delante es materia.
En tercer lugar, queda todavía abierta la cuestión del carácter de cosa de la obra. Esta pregunta
deja de tener sentido, pues es presuponer a la obra como un objeto dado, lo cual significa que en
nuestra pregunta no apelamos a la obra sino a nuestra preconcepción de cosa y de objeto dado. Si le
preguntamos a la obra, es decir, si vemos lo que en ella ha acontecido – que la tierra se ha alzado en la
obra precisamente porque la obra es obra porque se alza sobre la tierra-, el carácter de cosa de la obra
de la obra se determina por la pertenencia de las cosas a la tierra.
Por último, Heidegger nos dijo al comenzar su argumentación que el origen de la obra del arte es
el arte. ¿Qué quiere decirse con eso de que el arte es el origen? Si el arte es el origen de la obra, esto
quiere decir que hace surja en su esencia aquello que se pertenece mutuamente y de manera esencial
dentro de la obra: los creadores y los cuidadores36. Desentrañemos, pues, esto último.
La obra efectiva es una creación, es decir, necesita de los creadores para llegar a ser. En la obra
acontece la verdad; el creador fija en la figura la verdad: el traer delante el desocultamiento de lo ente.
Por otro lado, el hacer acontecer al ser obra tiene lugar como cuidado. Y el cuidado consiste en dejar a
la obra ser la que es: una obra sólo es efectivamente real como obra cuando nos desprendemos de
nuestros hábitos y nos adentramos en aquello abierto por la obra para que nuestra propia esencia
pueda establecerse en la verdad de lo ente37.
Una obra es lenguaje, es un decir. Es el decir de lo ente que se trae delante en su apertura para
dejarlo ser el que es. El hombre tiene mundo porque tiene lenguaje, porque puede traer delante a lo ente
en su apertura en el decir. Aquello que hace al hombre hombre es tener lenguaje, y el lenguaje consiste
en traer delante lo ente. El arte como lenguaje (como decir de lo ente) es origen en el sentido de fundar,
es decir, de determinar el ser del ente: es el lenguaje el que permite traer delante a lo ente en su
apertura y remitir a su origen, es decir, a su ser esencial; cada vez que en el lenguaje logra el
acontecimiento de la verdad de lo ente funda ese ente. Fundar es volver a traer lo que no obstante
siempre se da y olvidamos: este olvido es un olvido de nuestro ser esencial, que consiste en tener
mundo, en tener lenguaje. De nuevo nos determinamos en la propia determinación de las cosas, de
nuevo nacemos en ese nacimiento – nacer: ingresar en la presencia, esto es, en lo que se determina, por
36
37
página 51,líneas 33-35
página 54, líneas 10-13
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oposición a lo indeterminado donde todo está mezclado, donde no está claro lo que es una cosa de otra,
por ejemplo, lo que es una cosa de un utensilio y de una obra-. Volvemos al origen, a la lucha donde se
da una co-pertenecia de todas las cosas que permite su determinación: el hombre es hombre (mortal) en
tanto que el dios es dios (inmortal). Heidegger habla de fundar en tres sentidos: fundar en el sentido de
donar, fundar en el sentido de fundamentar y fundar en el sentido de comenzar..( lógicamente, según
todo lo que hemos venido diciendo, la fundación sólo es posible con la participación del hombre, en
tanto que es el hombre el único que tiene mundo. El decir de lo ente no es sin el hombre, pues el decir
es lo propio del hombre. Adentrarse en ese decir es hacer que la propia esencia se establezca en la
verdad de lo ente. El lenguaje no es aquí instrumento, sino lugar de aparición y de reunión de las cosas.
Ser y pensar se co-pertenecen ).
Fundar en el sentido de donar hace referencia a esa alteración el orden, de la mera presencia
como tal, de lo que parece seguro. Se nos dona al ente en su desocultamiento, en su verdad.
Fundar como fundamentar refiere a la tierra. Es sobre la tierra sobre lo que se alza el mundo
histórico, no como mero alzarse sino como lucha en la que el mundo se determina como mundo y la
tierra como tierra. La tierra es el fundamento del mundo y viceversa. El dasein ( ahí del ser) del mundo
histórico se determina en su co-pertenencia a la tierra, la cual se mantenía oculta (se ocultaba ese
origen esencial, fundamentador –fundante ).
Tanto donación como fundamentación son referenciales a un inicio. Este inicio no es un inicio
en el tiempo, sino inicio como lucha originaria –como el “nacimiento” que antes decíamos-, que
siempre se da, para que el mundo pueda ser mundo y la tierra pueda ser tierra.
El origen de la obra de arte, esto es, también el origen de los creadores y cuidadores, el Dasein
histórico de un pueblo, es el arte. Esto es así porque el arte es en su esencia un origen: un modo
destacado de cómo la verdad llega al ser, de cómo se torna histórica38.
¿Qué pasa con la ciencia?
En el camino abierto por Platón el ser del ente se muestra en la ciencia. Heidegger, hablando de
la piedra del templo, dice: Si intentamos captar la pesadez de otra manera –esto es, depositando la
piedra sobre una báscula-, lo único que conseguiremos es introducirla en el mero cálculo de un peso.
Esta determinación de la piedra, tal vez muy exacta, no es más que un número, mientras que el peso se
nos ha hurtado. El color luce y sólo quiere lucir. Si por medio de sabias mediciones lo descomponemos
en un número de vibraciones, habrá desaparecido. Solo se muestra cuando aparece sin descubrir y sin
explicar. Asimismo la tierra hace que se rompa contra sí toda posible intromisión. Convierte en
destrucción toda curiosa penetración calculadora. Por mucho que esa intromisión quiera adoptar la
38
página 56, líneas 19-22
17
apariencia del dominio y del progreso, bajo la forma de objetivación científico-técnica de la
naturaleza, con todo, tal dominio no es más que una impotencia del querer39.
La verdad que nos muestra la ciencia, según este texto, es una verdad que tiene su base en el
sujeto y no en la cosa misma (es una impotencia del querer). Esto que se afirma puede desentrañarse
siguiendo toda la argumentación de Heidegger en La época de la imagen el mundo (somos conscientes
de que en clase se ha dicho que hay muchos Heidegger, que este autor se presta a múltiples
perspectivas. Nosotros nos ceñiremos al texto mencionado, pues no podemos abarcar tanto).
Heidegger comienza diciendo que la metafísica fundamenta una era, en el sentido de que por
medio de una determinada interpretación de lo ente y una determinada concepción de la verdad
construye un fundamento, fundamento que es la esencia de la metafísica. La ciencia es un fenómeno
esencial de la metafísica moderna. En el texto que hemos traído a este apartado de El origen de la obra
de arte, se dice de la ciencia que intenta hacerse con la pesadez de la piedra, con “en qué consiste la
pesadez”, respondiendo con un número. Este responder a la pregunta del ser con un número lleva tras
de sí una concepción acerca del ser que no es la que hemos visto con Heidegger, de la que este autor
afirma que se destruye el ser del ente; destruye la pesadez de la piedra. Veamos por qué.
La física moderna se denomina a sí misma matemática. “Tá mathemata” significa para los
griegos aquello que el hombre ya conoce por adelantado cuando contempla lo ente; así, el carácter de
humano de lo humano o los números. Si la física moderna se llama matemática, es decir, si se configura
bajo una forma matemática, eso significa que por mor de ella algo se constituye por adelantado, esto es,
como prefigurado, como ya conocido o conocido de antemano. Es decir: todo lo que estudia la física se
estudia a partir de lo matemático; todo lo que se estudia es considerado a partir de ello, con lo cual un
fenómeno sólo se torna visible a partir de este rasgo fundamental. La investigación de la naturaleza se
proyecta en la física por adelantado en su cuestionar a la naturaleza. Con todo esto lo que se viene a
decir es lo siguiente: en el cuestionar a la naturaleza, sólo se cuestiona desde un ángulo; desde el ángulo
en donde todo es medible, calculable. Por ello la investigación matemática de la naturaleza no es exacta
porque calcule con exactitud, sino porque sólo investiga la parte del ente susceptible de ser exacta.
A este modo de investigar Heidegger lo llama “proceder anticipador”., en tanto que la ciencia se
torna investigación por ser un proceder anticipador: es un proceso que sirve para asegurar eso que
sabemos de antemano y que es calculable, proceso mediante el cual sale reforzado. El quid de la cuestión
está en que ese proceso, en cada uno de sus pasos, procede ya anticipatoriamente: medimos la
temperatura del agua con el rasgo de la temperatura que sabemos de antemano, la densidad con lo que ya
de antemano sabemos a propósito de la densidad, es decir, proyectamos ese rasgo de la naturaleza que
sabemos que es medible sobre la medible que se está investigando. De una manera burda aunque tal vez
más gráfica, se puede decir que cogemos los “trozos” que están claros –es decir, proyectamos tan sólo
una parte- y los aplicamos al “trozo” del ente que estamos investigando y que también es su parte clara,
medible, sabida de antemano: sabemos que el peso de la piedra va a ser un número antes de obtener el
peso propiamente dicho, antes de realizar la investigación; asimismo, a la hora de acercarnos a su peso
39
página 33, líneas 25-37
18
procedemos ya con una determinada manera de concebir el peso. Cuando pesamos, no sólo nos hemos
asegurado del peso de la piedra sino también de nuestro proceder anticipador, en la medida en que ha
sido efectivo a la hora de determinar el peso de la piedra. De esta manera, lo que se hace es construir un
objeto a partir de lo que previamente sabemos y a partir de la parte del ente que sabemos medible por
nuestro proceder anticipador. La base de esta construcción procede de un sujeto (no porque el sujeto se
invente aquello que sabe de antemano en las cosas; esto que sabe de antemano procede de las cosas
mismas, pero de la parte clara, visible, de las cosas), que con lo que sabe construye un objeto (tampoco
el objeto que se construye se construye como al sujeto le venga en gana, sino a partir de lo que el propio
ente muestra como claro, como investigable). Lo llamamos construcción porque sólo se coge una parte y
se determina-construye a través de lo que ya sabemos. Así, el mundo se torna en la representación que el
sujeto tiene del mundo, una representación-adecuación. El criterio de verdad viene dado como
concordancia de la representación del objeto con el objeto mismo, en donde lo que tiene que concordar
ha sido ya previamente decidido por el sujeto no porque se lo invente, sino porque coge como criterio
únicamente aquella parte medible para a su vez aplicarla a lo medible del ente, que se torna objeto,
objetivo. Es decir, el criterio viene dado por la corrección de nuestras representaciones en la medida en
que la representación se adecua a aquello que se sabe de las cosas porque es lo claro de las cosas, que a
su vez es lo claro del ente representado. La verdad es certeza de lo que ya es cierto, de lo claro. Y
conforme se va investigando y se obtienen más cosas claras, medibles; conforme la ciencia avanza más
grande es este proceder anticipador, en la medida en que eso claro es cada vez más claro, más medible y,
por lo mismo, lo que se sabe de antemano es cada vez más. La ciencia es una “empresa” de representar
el mundo, de hacérnoslo objetivo: El conocimiento, en tanto que investigación, le pide cuentas a lo ente
de cómo y hasta qué punto está a disposición de la representación. (...). Sólo aquello que se convierte de
esta manera en objeto es, vale como algo que es. La ciencia sólo llega a ser investigación desde el
momento en que se busca el ser de lo ente en dicha objetividad. (...). Esta objetivación de lo ente tiene
lugar en una re-presentación cuya meta es colocar a todo lo ente ante sí de tal modo que el hombre que
calcula pueda estar seguro de lo ente o, lo que es lo mismo, pueda tener certeza de él.40
Heidegger ha llamado a esta conquista de la ciencia impotencia del querer, en la medida en que
las verdades de la ciencia es lo que se ha erigido como verdad sin serlo. No quiere decir con ello que lo
que la ciencia dice de las cosas sea mentira, sino que en realidad sólo es una parte de las cosas. La
ciencia atropella el ser de la cosa porque sólo coge una parte, parte que todas las cosas comparten y que
por ello son medibles. Y esa parte se erige como totalidad, olvidando el resto. Además acordémonos de
que lo que había que hacer a la hora de buscar el ser del ente era dejar al ente reposar en sí mismo, en
tanto que el ser era este cerrarse del ente. Proceder así es dejar al ente estar en su ser. El proceder
anticipador de la ciencia lo que hace es decidir previamente en que va a consistir el ser del ente, en tanto
que decide tomar de éste sólo una parte, la parte clara.
En la ciencia, lo ente llega a su ser sólo si es posible representarlo. El que abrió la puerta a esta
concepción del ser fue Platón: el hecho de que para Platón la entidad de lo ente se determine como eidos
( aspecto, visión), es el presupuesto que condicionó siempre y reinó oculto largo tiempo de modo
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mediato, para que el mundo pudiera convertirse en imagen.
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. La ciencia toma de las cosas un solo
aspecto, no el ente en su totalidad. Por ello no puede decirse que el ser del ente aparezca en la ciencia.
Conclusión
El Platón de República reprocha a los poetas el hecho de no saber a propósito de las cosas de las
que hablaban. Si bien es cierto que hay diferentes interpretaciones del eidos platónico, donde no
podemos entrar por la complejidad del tema, lo que queda claro en el Platón de esos textos es que éste
busca un conocimiento donde la poesía no tiene cabida. Este hecho es explicable desde el libro de
Havelock, donde se nos cuenta que la poesía de ahora no tiene que ver con la de Homero, enciclopedia
tribal. Ahora bien, la caracterización de Havelock de la poesía moderna no es la poesía que hemos visto.
Esta caracterización sirve de contrapunto a la hora de explicar a Homero como enciclopedia tribal.
Nosotros, situándonos en lo que dice Heidegger, no podemos aceptar la tesis de Havelock en la medida
en que aceptarla supone no dar la palabra a la poesía como ámbito donde se expresa el ser de lo ente. No
queremos decir con esto que no aceptemos el que Homero fuese el educador de Grecia, y que lo
concibamos como un Pablo Neruda. Homero fue el educador de los griegos, y no parece posible poder
negar esto, pues el propio Platón lo dice en el texto 3. Pero no creo que pueda obviarse el hecho de que
los griegos nombraban la verdad como aletheia, no habiendo un Pablo Neruda pero sí un Homero, lo
cual implica una relación distinta con el lenguaje (esto es, con el propio Homero) que seguramente se
escape a nuestro entender.
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