EDITORIAL CASTALIA - Dadun
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EDITORIAL CASTALIA SILVA Studia philologica in honorem ISAÍAS LERNER Coordinadores: Isabel Lozano-Renieblas y Juan Carlos Mercado EDITORIAL © Isabel Lozano-Renieblas, 2001 © Juan Carlos Mercado, 2001 © Editorial Castalia, S.A., 2001 Zurbano, 39 - 28010 Madrid - Tel. 91 319 58 57 Página web: http://www. castalia.es Cubierta de Víctor Sanz Impreso en España - Printed in Spain Unigraf, S. A. Móstoles (Madrid) I.S.B.N.: 84-7039-864-4 Depósito Legal: M.-992-2001 Queda prohibida la reproducción total o parcial informático, su transmisión en cualquier forma co, mecánico, por fotocopia, registro u otros escrito de los titulares de este libro, su inclusión en un sistema o por cualquier medio, ya sea electrónimétodos, sin el permiso previo y por del Copyright. Sumario PRESENTACIÓN 13 PRÓLOGO 15 BIBLIOGRAFÍA DE ISAÍAS LERNER 17 Carlos Alvar, José Manuel Lucía Megías (Universidad de Alcalá de Henares/ Centro de Estudios Cervantinos), Los libros de caballerías en la época de Felipe II 25 Ignacio Arellano (Universidad de Navarra), La isotopía emblemática y su pertinencia genérica en El caballero del Sol, comedia cortesana de Vélez de Guevara 37 Francisco Javier Avila (Universidad Complutense de Madrid), Notas para la revisión del sistema métrico y del texto garcilasia.no 55 Ana María Barrenechea (Universidad de Buenos Aires), Génesis de tres «distancias» de Susana Thénon 73 Alberto Blecua (Universidad de Bellaterra), Cervantes historiador de la Literatura 87 Marina S. Brownlee (Universidad de Pennsylvania), Genealogías impugnadas en María de Zayas 99 Ottavio di Camillo (Graduate Center of CUNY), La péñola, la imprenta y la doladera. Tres formas de cultura en la Carta «El autor a un su amigo» de La Celestina 7 humanística 111 8 SUMARIO Jean Canavaggio (Casa deVelázquez/París X-Nanterre), La construcción del paisaje en la Soledad Primera de Góngora 127 María Soledad Carrasco Urgoiti (Hunter College of CUNY), Luis Vélez de Guevara (El cerco del Peñón de Vélez) refundido por Diamante (El defensor del Peñón) 137 José María Casasayas, Iam erat hora diluculi. Cuando apareció otro Dominus Quixotus 147 Anthony Cióse (Universidad de Cambridge), ¿Cómo se debe remunerar a un escudero, a salario o a merced?: La cuestión del realismo del Quijote 153 Marithelma Costa (Hunter College/Gradúate Center of CUNY), Estrategias de persuasión en la poesía de petición de bienes de Antón de Montoro, el Ropero de Córdoba 167 James O. Crosby, Quevedo y la milicia sagrada: «Dejar la compañía propia por la de Jesús» 181 Raquel Chang-Rodríguez (The City College / Gradúate Center of CUNY), Patria peruana y persona poética en la Epístola a Belardo (c. 1619) de Amarilis 199 Aurora Egido (Universidad de Zaragoza), La Vida del Marqués de Santillana de doña Luisa de Padilla, Condesa de Aranda 213 Daniel Eisenberg (Regents College), El convenio de separación de Cervantes y su mujer Catalina 227 Malva E. Filer (Brooklyn College/Gradúate Center of CUNY), La integración de una hispanidad fragmentada en la obra de Angelina Muñiz-Huberman 233 Dominick Finello (Rider University), Sobre la contemporaneidad en la novela pastoril española 245 María Cruz García de Enterría (Universidad de Alcalá de Henares), Una «lectura popular» de los últimos días de Felipe 11 257 Beatriz Garza Cuarón (El Colegio de México / UNAM), EZ uso del tú y el usted en España, en México, y en algunas regiones de Centro y Sudamérica 273 SUMARIO 9 Mary Malcolm Gaylord (Harvard University) Voces y razones en la Canción desesperada de Grisóstomo 287 Xoán González-Millán (Hunter College /Graduate Center of CUNY), Os problemas dunha lectura (poli)sistémica da literatura 301 Giuseppe Grilli (Istituto Universitario Orientale. Ñapóles), March, Boscà, Garcilaso. Desarrollo narrativo y rigor poètico 315 Pablo Jauralde Pou (Universidad Autònoma de Madrid), Camino del soneto, pérdida y reivindicación de un poema de Borges 333 José Olivio Jiménez, De José Martí a César Vallejo: anticipos y afinidades 345 Eduardo Lago (Sarah Lawrence College), Wit and Dissent: Criticai Perspectivism in Baltasar Gradan 359 José Lara Garrido (Universidad de Málaga), «Tratar en esto ha sido a ti debido»: Las huellas del Dictatum Christianum en la Epístola a Arias Montano de Francisco de Aldana 371 Isabel Lozano Renieblas (Dartmouth College), La novela de aventuras: el género intermitente de la literatura medieval 393 José Luis Madrigal (Queensborough Community College of CUNY), Algunas observaciones sobre la intención en el «Prólogo» del Lazarillo de Tormes 403 Juan Marichal (Emérito. Harvard University), El discurso oral de Ortega 411 José Miguel Martínez Torrejón (Queens College of CUNY), ¿Otra vez Las Casas ? 421 Juan Matas Caballero (Universidad de León), Epitafios a don Rodrigo Calderón: del proceso sumarísimo al sumario tópico-literario del proceso 433 Juan Carlos Mercado (City College of CUNY), En torno a Fray Marcos de Niza y la configuración del discurso histórico Jaime Molí, Análisis editorial de las obras de Salas Barbadillo José Montero Reguera (Universidad de Vigo), La Dorotea como tragedia 457 471 479 10 SUMARIO José Muñoz Millanes (Lehman College /Graduate Center of CUNY), En torno a Juan de Mairena 487 Alicia Parodi de Geltman (Universidad de Buenos Aires), Novela y comedia en La señora Cornelia 495 Asunción Rallo Gruss (Universidad de Málaga), La imagen de la Antigüedad en las medallas: Antonio Agustín y la forma dialogada 503 Augustin Redondo (Université de la Sorbonne Nouvelle-CRES), Acerca de la portada de la primera parte del Quijote. Un problema de recepción 525 Susana Reisz (Lehman College Graduate Center of CUNY), Cien años de soledad treinta años después 535 Alfonso Rey (Universidad de Santiago de Compostela), Para la edición del Discurso de todos los diablos 547 José Luis Rivarola (Università di Padova), Apuntes léxicos sobre la Historia del descubrimiento y conquista del Perú de Agustín de Zarate 569 Elias L. Rivers (State University of New York at Stony Brook), Quevedo's Poetics: Ideas and Authorities 585 Melchora Romanos (Universidad de Buenos Aires), Modos de dramatizar la historia: la tragedia del rey don Sebastián en Lope de Vega y Vélez de Guevara 595 Joaquín Roses (Universidad de Córdoba), Borges hechizado por Góngora 609 Nicolás Sánchez Albornoz (Emérito. New York University), El español, América y el milenio 639 Doris R. Schnabel (Fordham University), La égloga: un diálogo con los clásicos 643 Harry Sieber (The Johns Hopkins University), Polines and Patronage in the Court of Philip IV: La mayor desgracia de Carlos V, y jornada de Argel 651 Gonzalo Sobejano (Columbia University), Anotaciones a la epistola A Claudio de Lope de Vega 659 SUMARIO 11 Szilvia E. Szmuk (St. John's University, New York), A Prelude to a Union List o/Comedias sueltas 675 Eduardo Urbina (Texas A & M University), Extreme Fictions: The Limits of the Quixotic Novel in Kayo (1987) by James McConkey 687 Juan Diego Vila (Universidad de Buenos Aires), Lectura e imaginario de la femineidad en las Novelas a Marcia Leonarda de Lope de Vega 697 Carmen de Zulueta, Floresta de prosa y verso 709 TABULA GRATULATORIA 719 La isotopía emblemática y su pertinencia genérica en El caballero del Sol, comedia cortesana de Vélez de Guevara IGNACIO ARELLANO Universidad de Navarra 1. La comedia cortesana El caballero del Sol de Vélez ofrece buenas posibilidades para examinar la funcionalidad de un modelo cultural y artístico, el de los emblemas, en el contexto de la fiesta aristocrática, a la que pertenece el horizonte de emisión y recepción de la pieza citada. Permitirá además efectuar una breve cala en el teatro de Vélez, cuyo patrimonio asequible, como recordaba hace algún tiempo M. G. Profeti («Emisor y receptores», 7) sigue siendo muy escaso, aunque el proyecto dirigido por G. Peale y W. R. Manson, que persigue la edición crítica de todo su teatro, ha empezado ya a recuperarlo en varias obras editadas. Los fastos y representaciones en el ámbito cortesano —ámbito natural de El caballero del Sol— son muy abundantes en tiempos de Felipe III, tanto en el palacio real, como en casas y palacios de la nobleza, o en las cortes virreinales. Antes de los importantes estudios de Teresa Ferrer, Shergold en su History of Spanish Stage, en el capítulo 9 se ocupaba de «Court Plays and Pageantry to 1621», 1 2 3 Se está publicando por Cal State Fullerton Press, Fullerton, California. Véanse los trabajos de T. Ferrer, La práctica escénica y Nobleza y espectáculo teatral, y Arellano, «El teatro cortesano». Ese capítulo ocupa las pp. 236-64; véase por ejemplo la p. 261: «The court theater in the reign of Philiph III is seen to manifest itself in two markedly contrasting ways: the big spectacle play, acted by courtiers, and having considerable affinities with the pageantry of festivities; and the particulares by professional companies, hired to perform plays from their repertoire for the private amusement of the King, the court, and, when the occasion demanded it, their guests». 1 2 3 37 38 IGNACIO ARELLANO examinando numerosas manifestaciones teatrales y parateatrales (fiestas, entradas, saraos, torneos...) con referencias a escenificaciones claves, como las de El premio de la hermosura de Lope o El caballero del Sol, de Vélez de Guevara, representada en las fiestas de Lerma de 1617, evento perfectamente documentado e ilustrativo de estos complejos festivo-dramáticos. El texto de El caballero del Sol lo creyó perdido Shergold, erróneamente. Algunos pocos estudios se han ocupado de la comedia desde perspectivas distintas: Valbuena («Una incursión», 39-51) hace una somera comparación con El castillo de Lindabridis calderoniano, subrayando la temática caballeresca general y la poca relación directa en el caso de Vélez con la novela El caballero de Febo (Espejo de príncipes y caballeros) de Diego Ortúñez de Calahorra. Teresa Ferrer (La práctica escénica, 192-93) analiza con más detalle otros aspectos interesantes para la comedia sobre los que no volveré aquí, como la concentración de rasgos estructurantes genéricos de la comedia cortesana, destacando el gran aparato o «la inorganicidad de la acción, apoyo en los cuadros como unidad organizativa, estatismo y exceso retórico, indicación minuciosa de la gestualidad, explicable por tratarse de actores amateurs [...], tema caballeresco [...], salvajes, hechiceras y magos», etc. Entre los aspectos de la comedia me ocuparé en esta oportunidad de sus componentes emblemáticos, que ya apunté sin descender a mayores precisiones en un trabajo de conjunto sobre el teatro cortesano de la época (ver Arellano, «Teatro cortesano»). 4 5 6 2. El caballero del Sol se representó el 10 de octubre de 1617 en las fiestas de Lerma con motivo de la traslación del Santísimo Sacramento a la Iglesia Colegial de San Pedro de Lerma. La encargó a Vélez don Diego Gómez de Sandoval, conde de Saldaña, segundo hijo del duque de Lerma. Las relaciones de la fiesta ponderan su aparato, con «perspectivas de cuevas, bosques y peñascos variados con diversos colores y apariencias, todo tornátil, cuya vuelta representaba una ciudad con su humana policía, que hasta el mismo teatro entraba a mudarse el vestuario. Llegaba a la mitad del río, sirviéndole de muelle para una nave» (Fernández Caso). La escenografía para este y otros actos festivos, como se ve en las relaciones, se apoya en los elementos naturales del río y riberas amenas. Cuevas, muelles para la navegación de naves, con muchos detalles inspirados en los libros 7 Cito por una suelta de Sevilla, Leefdael, s. a., de la Biblioteca Nacional de Madrid, enmendando las erratas que advierto, que son bastantes. R. Lundelius comenta algunos detalles del trabajo de Valbuena en «Vélez de Guevara's El caballero del Sol», pp. 52-57. Para la misma cuestión respecto a El castillo de Lindabridis, véase la edición de esta comedia calderoniana de Victoria B. Torres, Pamplona, Eunsa, 1987, especialmente p. 28 y ss. Véanse fragmentos de su Discurso en que se refieren las solenidades y fiestas con que el excelentísimo duque celebró en su villa de Lerma la dedicación de la Iglesia Colegial en Ferrer, Práctica escénica, p. 189, y en Nobleza y espectáculo teatral, pp. 257-63; otra relación de Pedro de Herrera en pp. 263-82 (la cita de más abajo es de la p. 267). 4 5 6 7 LA ISOTOPÍA EMBLEMÁTICA Y SU PERTINENCIA GENÉRICA.. 39 de caballerías, acogen carros, galeras y castillos, fuegos artificiales, alegorías mitológicas, nubes de tramoya, danzas y máscaras... En las fiestas se representó también una comedia del conde de Lemos, La casa confusa, al parecer de la clase de capa y espada, danzas de moriscos y visiones fabulosas (la fiesta de la noche, sueños y Aurora), guerra entre los enanos y las grullas, etc. Tanto en los castillos de fuegos artificiales como en los carros mitológicos y en la escenificación parateatral de máscaras y danzas, los elementos emblemáticos abundan. En este sentido la comedia de Vélez se inserta en este tipo de representación cultural propio y específico, en la versión de que ahora trato, del ámbito cortesano. La nave del caballero del Sol, sobre la que volveré enseguida, es lo primero que se ofrece a los espectadores; la describe Pedro de Herrera: se descubrió la nave, que a velas tendidas, sesga, cortaba el agua hacia el tablado, tremolando gallardetes y flámulas, azotando el aire con velas, cuerdas y estandartes. Traía gente de mar, oficiales, grumetes y pilotos, disparando diferentes piezas que, acompañadas de chirimías y clarines hacían salvas, respondiendo a otras que se oían del puerto. Fue vista de apacible alborozo. Sentado en la popa el caballero del Sol mostrábase imaginativo y lastimado con acciones de afectos penosos, vestido de terciopelo negro a la inglesa, largueado de pasamanos de oro. El tema caballeresco es obvio. Ya he señalado, sin embargo, la casi nula relación, más allá de una etiqueta nominal en el protagonista, con la novela de Ortúñez, El caballero de Febo. Para Valbuena, en el artículo citado (p. 42), «Vélez se desentiende de la línea argumental del libro de Ortúñez [...] pero recoge de la historia dos elementos fundamentales: la peregrinación en un barco [...] y la lucha interior entre un amor fatídico y un amor sano». Quizá habría que matizar que el tema del peregrinaje es muy general en este tipo de literatura y que la lucha interior no se establece entre un amor fatídico y un amor sano, sino entre la fidelidad del caballero a su dama difunta y las incitaciones de un nuevo amor, en un contexto diverso del que considera Valbuena. La acción es muy simple, y se reduce a la peregrinación de Febo, caballero inglés que guarda fidelidad eterna a su amada Sol, ya muerta. Llega a Ñapóles, donde se enamora de él la princesa Diana, que hasta entonces se ha mostrado esquiva con todos sus pretendientes. Los príncipes que solicitan el amor de Diana la secuestran y Febo se descubre celoso y al parecer enamorado de ella. En una playa donde los pretendientes han decidido luchar por Diana, aparece Febo en su seguimiento. Allí se le presenta en visión fantástica, con permiso del cielo, su amada Sol, que aconseja a Febo amar a Diana. En viajes súbitos y maravillosos regresan todos a Inglaterra, donde Febo desposa a Diana y perdona a los otros príncipes. Si tenemos en cuenta la poca organicidad de la acción dramática y del conflicto entre personajes (muy poco elaborado y extremadamente tópico), y la importancia de la exhibición de elementos visuales (sobre todo la nave de Febo ya mencionada), 40 IGNACIO ARELLANO no sorprenderá que una buena parte de la comedia consista en la exhibición estática de emblemas, en un mecanismo muy semejante al de los carros de fastos cortesanos o de las arquitecturas efímeras para las entradas reales. Recuérdese, por otra parte, que la forma habitual de esos carros (verdaderos complejos cumulativos de emblemas) era la de nave. 8 9 3 . No hace al caso recordar la importancia del emblema en la literatura y el arte del Siglo de Oro, sobre todo desde la afición humanista a este género. El emblema, con su parte gráfica y su parte de texto que concentra o glosa el mensaje comunicado visualmente por la ilustración, «ha influido como forma de pensamiento o estructura artística en la poesía, la narrativa o el teatro», poniendo por «delante de cualquier consideración de orígenes y fuentes el sistema conceptual operativo de los emblemas» (Egido, prólogo a Alciato, 11 y 13). En El caballero del Sol se pueden distinguir diversas tipologías, desde las menciones microtextuales, reiteradas durante toda la obra, como parte ocasional, aunque intensa, del discurso poético, a las escenas organizadas sobre series de emblemas, con ostensión visual o descripción, acompañadas de comentarios estructurantes del texto. Estas escenas obedecen a su vez a varios paradigmas constructivos: esencialmente, la descripción de objetos o pragmatografía 10 La relación de esta modalidad poético-visual con el género de la comedia cortesana se revela si se examinan otras comedias de la misma clase, como por ejemplo la Fábula de Perseo de Lope, donde la aparición de elementos emblemáticos ha sido destacada por la crítica, aunque a veces se ha considerado gratuita o poco fundamentada, por no haberla tenido en cuenta dentro de su contexto cortesano, como elemento propiciado y exigido por la calidad precisa del público receptor y sus convenciones ideológicas y artísticas. En la Fábula de Perseo se localizan, además de la figura emblemática del Tiempo, la del pelícano (vv. 637-40), el emblema de la Ocasión (vv. 752-55), la hiedra unida al muro (vv. 1286-87), el ciprés, símbolo funeral (vv. 520, 2517), o la contraposición de Eros y Anteros (vv. 19852010). Véanse A. Bonet Correa, «Arquitecturas efímeras», y C. Oliva, «La práctica escénica». La bibliografía sobre el elemento emblemático en la literatura del Siglo de Oro crece cada día. Valga remitir, entre otros, a estudios ya clásicos como los de M. Praz, F. Campa, G. Ledda, J. A. Maravall y A. Egido, «Emblemática y literatura en el Siglo de Oro» (mencionados en la bibliografía final); o a la dedicada a obras y autores concretos, que sería largo relacionar ahora; véase la nota 3 del artículo «Emblematics in Calderón's El médico de su honra», Bulletin ofthe comediantes, 4 4 , 1 , 1 9 9 2 , 1 1 3 - 3 1 de J. Culi, donde recoge, en p. 126, importantes referencias. Como muestra del interés que recientemente se está prestando a este aspecto véanse los dos volúmenes de actas, Literatura emblemática hispánica, La Coruña, Universidad, 1996, y Actas del 1 Simposio Internacional de Emblemática, Teruel, Instituto de Estudios Turolenses, 1994, donde se hallarán muchos otros trabajos interesantes. Son también básicos dos conocidos libros, J. Gallego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 1991, y S. Sebastián, Contrarreforma y Barroco, Madrid, Alianza, 1981. Más reciente es el de F. Rodríguez de la Flor, Emblemas. Lecturas de la imagen simbólica, Madrid, Alianza Editorial, 1995. Para Calderón, véase la edición del auto Triunfar muriendo, ed. facsímil del autógrafo de I. Arellano, B. Oteiza y M. C. Pininos, Kassel, Reichenberger, 1997. Para el teatro de Cervantes, I. Arellano, «Motivos emblemáticos». Véanse también en Internet diversos sitios sobre emblemas; remito sólo a dos principales desde los que se puede/acceder/a/otros: «Compendio/ilustrado/de/e/mblemas/españoles», http:/ /dmi.uib.es/peopie / acoca / emblemas.html (mantienen A. Bernat y J. Culi), y «Grupo de Investigación sobre Emblemática Hispánica», http:/ /rosalia.dc.fi.udc.es/emblematica/ (mantiene Sagrario López Poza). 8 9 1 0 LA ISOTOPÍA EMBLEMÁTICA Y SU PERTINENCIA GENÉRICA.. 41 (los remos de los pretendientes, la obra muerta de la nave), el torneo y la academia literaria cortesana. 3.1. Los microtextos relacionados con la emblemática caracterizan el lenguaje poético de la comedia desde el principio. Algunas menciones, sobre todo las de la mitología, cuyo uso —tan generalizado— pudiera ser independiente de conexiones emblemáticas, permiten la relación con ese universo precisamente a través del contexto global que remite con insistencia a esta categoría de modelos expresivos. El arranque de la obra anuncia ya el tono posterior: aparece la nave de Febo, negra, con un sol por farol, y en el texto se califica al caballero de Narciso, a su nave de Paladión y a Diana de «sirena hermosa / que a tantos pechos hace mortal guerra» (pp. 1-2). No hace falta insistir en el valor simbólico del color negro luctuoso. El Paladión o caballo de Troya sirve como término de comparación para esta nave en la cual viene el amor que vencerá a la reticente Diana. Como es sabido, el Paladión era una estatua de la diosa Palas, pero el término se aplica generalmente al caballo de Troya (como en Quijote, II, 41: «Yo he leído en Virgilio aquello del Paladión de Troya, que fue un caballo de madera que los griegos presentaron a la diosa Palas, el cual iba preñado de caballeros armados, que después fueron la total ruina de Troya»). Varios repertorios acuden a este motivo, casi siempre con la enseñanza de que la industria vence al enemigo, o como ejemplo de engaño. Guillaume de la Perrière (La morosophie...), a mitad del xvi reproduce en un emblema el caballo de Troya, con los griegos en su interior; Hernando de Soto, en sus Emblemas moralizadas (1599), vuelve al tema, y lo mismo, siguiendo en el ámbito español, Covarrubias Orozco, Emblemas morales, y Saavedra Fajardo en Idea de un príncipe político cristiano. 11 El motivo de Narciso se localiza igualmente ya en el famoso libro de emblemas de Alciato, y se reitera en los de Barptolemaeus Anulus, Reusnerio, Crispyn de Passe, Florentius Schoonhovius... Es, pues, muy conocido en cuanto representación emblemática. Diana aborrece a los hombres, como corresponde a su propio nombre, que la asimila a la diosa de la castidad; pero también la asimila a la Luna, de manera que se anuncia su final unión con Febo, Sol, el cual estaba enamorado de otra dama llamada Sol. Las referencias a los luminares principales evocan numerosas representaciones emblemáticas, que alcanzan matizaciones diversas según los contextos, pero que sin duda enmarcan visual y poéticamente estos motivos de El caballero del Sol. 12 13 Véanse A. Henkel y A. Schöne, Emblemata, Weimar, Metzler, 1967, col. 1690. Aunque remita a veces a los repertorios concretos, sobre todo si me interesa algún detalle específico, por comodidad enviaré casi siempre que me sea posible a la colección de Henkel-Schöne. Henkel-Schöne, cols. 1627-28. También son frecuentes los emblemas que tiene a la misma diosa Diana como protagonista: Henkel-Schöne, cols. 1746-48 para varias referencias. 1 1 1 2 1 3 42 IGNACIO ARELLANO Los dos astros tienen intensos valores simbólicos y aparecen, como he dicho, muy a menudo en los repertorios de emblemas, solos y en compañía, con diversos sentidos. En Ruscelli (Le impresse illustri) el sol y la luna representan a un matrimonio real. En Saavedra Fajardo sirven para expresar que la luz procede del sol (monarca) y los validos y ministros son como la luna, que de él la reciben. Juan de Borja adoctrina sobre el mérito del vencedor de sus propias pasiones y adversidades de la vida, que lo hacen brillar más, igual que la luna brilla más cuanto más opuesta al sol se encuentra. En Covarrubias remite a la esposa que recibe su luz del marido, como la luna del sol. Independientemente de los significados que alcanzan en cada uno de los autores, algunos de los cuales serían más pertinentes que otros a la obra de Vélez, me interesa subrayar la frecuencia de estas composiciones gráficas en que aparecen luna y sol. La calificación de sirena para Diana se repite varias veces: 14 su hermosura y desdén, sirena hermosa que a tantos pechos hace mortal guerra (p. 2) que nunca hubieras pisado la tierra desta sirena (p. 22) napolitana sirena (p. 23) Es especialmente ingeniosa, ya que, no se olvide, Diana es la princesa de Ñapóles, y Ñapóles «quiere decir nueva ciudad; tomó nombre, como es autor Plinio, lib. 3, cap. 5, de la sirena Parténope allí sepultada, y así García Laso la llama, en la Eleg. 2, patria de la serena». La metáfora, aparte de expresar la aspereza destructiva de Diana para con sus amantes, establece una correspondencia de proporción (en términos gracianescos de la Agudeza y arte de ingenio) con el lugar de la acción (Ñapóles, es decir, Parténope, patria de la sirena epónima). En la mitología las sirenas aparecen como seres con cabeza y busto de mujer, y cuerpo de pez o pájaro, de canto tan atractivo que resultaba imposible resistirse a los navegantes. Símbolos de la seducción negativa, que describe San Isidoro, Etimologías, XI, 3,30: «A las sirenas, que eran tres, se las imagina con un cuerpo mitad doncella, mitad de pájaro, dotadas de alas y uñas [...] con su canto atraían a los navegantes fascinados, que eran arrastrados al naufragio». Diversos 15 E n la colección de Henkel-Schöne se verán emblemas del sol en Bruck, Emblemata política, 1618 (col. 16); Juan de Borja, Empresas morales (cois. 24,25); Juan de Horozco, Emblemas morales (cois. 24,27); Sebastián de Covarrubias, Emblemas morales (col. 26); Saavedra Fajardo, Empresas políticas (col. 15); Nicolás Reusner, Emblematum Uber (col. 17); y luna en Saavedra (cois. 31,35), Borja (col. 33), Covarrubias (col. 34), Rollenhagen (col. 38)... Tomo esa cita de Herrera, comentario a Garcilaso, soneto 16, v. 14, «Parténope, tan lejos de mi tierra»; véase A. Gallego Morel, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 380. 14 1 5 LA ISOTOPÍA EMBLEMÁTICA Y SU PERTINENCIA GENÉRICA.. 43 emblemas traen Alciato, Camerarius, Horozco Covarrubias, Covarrubias Horozco, Saavedra Fajardo, y otros, suficiente testimonio de la frecuencia de un motivo que se transmite por numerosas fuentes literarias clásicas (la famosísima de la Odisea, Od. XII, claro; pero también Virgilio, Eneida, V, 864 ss.; Ovidio, Metamorfosis, V, 554 ss.; Apolonio de Rodas, IV, 892; etc., etc.). Comenta Horozco: 16 Oh, canto de serena y hermosura que al cabo eres un monstruo tan temido, cuan seguro podrá estar de tu daño quien mirare tu fin con desengaño. Relacionada con la simbología de las sirenas está la de la Esfinge, con la que compara Febo a Diana en uno de sus vaivenes de celos y frustración (p. 23), aludiendo a su peligro, semejante al de la Esfinge 'la estranguladora', «monstruo cerca de la ciudad de Tebas, cuya cabeza/cuello y pechos eran de doncella, el cuerpo de perro con alas de ave, voz humana, uñas de león y cola de dragón» (descripción de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana). Muchos sentidos simbólicos tiene, algunos de los cuales glosan Alciato (emblema 187, en el que representa a la necedad, con rostro de mujer, plumas de ave y piernas de león), Junius, Reusnerio, etc. (Henkel-Schöne, cols. 1790-91). No voy a extenderme en comentar todas las ocurrencias de esta categoría mitológica que se rastrean en la pieza; apuntaré, para completar mis referencias, algunos lugares principales: así Febo, peregrino marino, se compara a Jasón, buscador del vellocino de oro (p. 2); a Diana la comparan diversos personajes con Juno, Venus, Palas (pp. 2 , 1 3 , 25); la nave de Febo que sirve a los pretendientes desdeñados para secuestrar a Diana se identifica en una fácil asimilación con un toro robador de Europa (p. 23), etc. Todos estos motivos se documentan en los repertorios de emblemas. Subrayo: no quiere decirse que cada una de estas menciones remita a un emblema, ni siquiera que los sentidos explorados en los distintos emblemas que referencio (muy variables) se puedan conectar directamente con el texto de Vélez en algún caso. Lo que me interesa apuntar es el fondo de modalidades expresivas que comparte Vélez en esta obra, mostrando la comunidad de motivos; no se olvide, en cualquier caso, que, como se verá enseguida, la utilización 17 Henkel-Schöne, cols. 1697-99. Jasón y su búsqueda del vellocino de oro aparecen en emblemas de Hyeronimus Sperling (Henkel-Schöne, col. 1634), Covarrubias, Reusnerio (Henkel-Schöne, cols. 1637-38); la nave está en el emblema de Covarrubias; Diana la encontramos en emblemas de Petrus Costalius, Laurentius Haechtanus, Schoonvius, Rollenhagen... (Henkel-Schön, cols. 1746-48); Juno en La Perrière, Anulus... (Henkel-Schöne, cols. 1730-31); Venus en Alciato, Junius, Reusnerio, La Perrière, Anulus, etc. (HenkelSchöne, cols. 1749-55); Palas o Minerva en Alciato, La Perrière, Schoonvius, Haechtanus, Corrozet, Anulus, Costalius, Hernando de Soto, Reusnerio... (Henkel-Schöne, cols. 1732-38); y en fin, el torojupiterino robador de Europa puede verse en un magnífico grabado de Reusnerio (Henkel-Schöne, col. 1727), además de en otras fuentes pictóricas (un espléndido dibujo de Durero, por ejemplo: véase el comentario de E. Panofsky en Estudios de iconología, 36-37). 1 6 1 7 44 IGNACIO ARELLANO de los emblemas es muy consciente y sin duda producto de un programa iconológico deliberado en Vélez a la hora de redactar esta comedia. Otras representaciones se perciben de manera implícita a través de referencias intertextuales, sin que sea necesaria su cita expresa: así el verso «víboras pises por flores» (p. 30), maldición que Diana endereza a su arisco Febo, remite al tema poético e iconográfico de Eurídice, mordida por la sierpe escondida en las flores, famoso desde el verso virgiliano «Latet anguis in herba» (Bucólica 3,93), reflejado por ejemplo en un emblema de Reusnerio (Henkel-Schöne, col. 1611). Igualmente fácil de interpretar es la asimilación a ícaro (p. 25) que se aplica a sí mismo Adonis al ser arrastrado por un viento tormentoso que lo arroja por los aires, o la mención de los peligros marinos de Caribdis (p. 24). Algunos núcleos conceptuales acumulan las referencias de modo sistemático: son fundamentalmente el ámbito del mar (central en El caballero del Sol; característico del tema de la peregrinatio, propio de la novela bizantina, la caballeresca, el ausente de amor, etc., sin contar su importancia en las fiestas cortesanas, algunos de cuyos elementos se relacionan estrechamente con las naumaquias y poemas piscatorios), el de la Fortuna y el del Amor. El mar sirve de imagen del amor y los celos, debido a su fuerza imprevisible y a la imposibilidad que el hombre tiene de dominarlo (p. 25: «en mí / hay un mar de amor y celos»). Tanto en la definición del amor, como en las aplicaciones morales conectadas o no con la pasión amorosa, el mar tempestuoso es motivo frecuente. Hay en Vélez una imagen curiosa por su inserción contextual: la de la roca inconmovible ante los embates del mar, que suele simbolizar la constancia y firmeza y que en El caballero del Sol se aplica a la constancia negativa en el aborrecer: «No hay mujer determinada / a aborrecer, que no sea / roca al mar que la contrasta» (p. 17). Véase la ilustración de Borja (pp. 34-35) para la representación gráfica: un peñón en el mar alterado con el mote «Ferendo vincam», enseña que frente a los trabajos el mejor medio «es la firmeza y constancia de ánimo, para sufriendo vencerlos», y compárese con la aplicación que hace aquí Diana. Fortuna y Amor son las dos fuerzas que llevan y traen a los personajes en sus aventuras; ambas igualmente impredecibles. El tema de la Fortuna surge a menudo: voltaria, con sus atributos de la rueda giratoria, destructora. Febo reclama a Diana: «A la Fortuna pareces / en mudar de parecer» (p. 20); la «Fortuna varia» es la que lleva a los pretendientes secuestradores a las costas de Inglaterra, tierra de Febo (p. 31), y la Fortuna es engañadora con sus anteojos («parece que nos engaña / con antojos la Fortuna», p. 32)... No hay que buscar una fuente emblemática 18 19 1 Para ícaro véase los emblemas recogidos en Henkel-Schöne, cois. 1616-17. Para Scilla y Caribdis, la misma colección, cois. 1699 y ss. Cito por la edición facsímil de Empresas morales, de C. Bravo Villasante, Madrid, FUE, 1981, que reproduce la de 1680 preparada, con añadidos, por Francisco de Borja, nieto del autor, el cual la había sacado en primera edición en 1581. 8 1 9 LA ISOTOPÍA EMBLEMÁTICA Y SU PERTINENCIA GENÉRICA.. 45 concreta a esta imagen tópica de la Fortuna, repetida en numerosos libros de emblemas desde el famoso de Alciato (emblema 98) donde va sobre una bola rodante, con los ojos tapados, y una vela sobre la que sopla el viento variable. Juan de Borja reproduce, en su grabado de los Emblemas morales, el atributo esencial de la rueda, para expresar la variedad de las cosas del mundo, comparable a una rueda que continuamente se menea, confundiendo lo alto y lo bajo. Los repertorios de Villava, Horozco, Ripa, Covarrubias Horozco, Corrozet, Vaenius, Hadrianus Junius, entre otros, ilustran este motivo. El grabado de Andrés Mendo (documento 51 de El príncipe perfecto) es de los más completos: mujer alada, con la rueda en la mano, la vela para recoger el viento con el mote «Fortuna vitrea est» (esto es, frágil como el cristal), y los pies alados en sendas bolas rodantes. En cuanto a la mención de los antojos, se entenderá mejor si acudimos a emblemas como el de Borja con el mote «Sic animi affectus», donde se ven unos anteojos con la glosa: 20 21 las pasiones... y afecciones... querrán entregarse de nuestro entendimiento, cegándole y haciéndole juzgar lo negro por blanco... Esto se da a entender en esta empresa de los antojos con la letra Sic animi affectus, que quiere decir Así hacen las pasiones del alma Y también es ilustrativo el emblema de Covarrubias «Sombras son de la verdad», con otros anteojos sobre una mesa, con cristales de lunas «cuadreadas» (facetados), que «de una sola cosa hacen ciento» provocando a tomar la mentira por verdad. De esta clase son sin duda los anteojos de la Fortuna que se mencionan en el texto de Vélez. El Amor, por su lado, está caracterizado con sus elementos tópicos de las flechas (p. 19), fuego abrasador (passim), provocador de locura (p. 26), etc. Es el modelo descrito por Alciato, emblema 107, «Vis Amoris», que representa a Cupido con arco y flechas y alas. Vélez acude al emblema amoroso de la hiedra asida al olmo (p. 29: «Sécase una verde hiedra / cuando el que cultiva o caza / del olmo la desenlaza / y más en verdor no medra... / ¿Yo tengo de dar abrazos / a otra hiedra?»), y establece también la distinción (implícita en la p. 29 al definir el amor verdadero, amor del alma, inmortal) entre el amor pasional y el amor puro (Eros/Anteros). Son dos motivos conectados fuertemente al universo emblemático. El de la hiedra (o, más frecuentemente, la vid) y el olmo es archiconocido: sobre el tratamiento del topos por parte de los clásicos latinos, véase Ripa, Iconología (1,134-35), que recoge textos de Ovidio, Catulo, Tasso, etc. La versión de vid y olmo aparece en véase Horozco, Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta, 1589, Libro I, 38r: «lo más ordinario se pintaba con la rueda por la poca firmeza que tiene»; Ripa, Iconología, vol. I, 440 y ss. (con variedad de representaciones); para el resto de emblematistas véase Henkel-Schöne, cois. 1552,1797 y ss. Véanse Henkel-Schöne, cois. 1424-25. 2 0 2 1 46 IGNACIO ARELLANO Alciato o en las Empresas morales de Juan de Borja. Es un topos, por otro lado, ya estudiado y del que no alargaré el comentario. Por su parte, la distinción entre amor sensual y espiritual es doctrina muy fatigada en las teorías amorosas, y se refleja en varios emblemas de Alciato, Vaenius, etcétera. Al servicio de la pintura del amor están otros motivos emblemáticos, especialmente alguno procedente de los bestiarios, como el basilisco, que es Febo para Diana (p. 16), o el laberinto, imagen importante que refleja la desorientación y locura de los personajes arrastrados por la pasión. El basilisco, monstruo fabuloso con alas de pájaro, cola de dragón y cabeza de gallo, producto de huevo de gallo incubado por una serpiente y cuya mirada y aliento causan muerte instantánea, es motivo de intensa filiación emblemática: basiliscos se acumulan en Borja, Pierio Valeriano, Villava... El laberinto está representado materialmente incluso en el nivel escénico (véanse pp. 26, 27, 30: «tus pasos sigo, si al paso / de laberintos y enredos (Ha de haber un bosque muy espeso) / de tantos fresnos y robles / no se me ponen, que pienso / que una Creta es esta selva», «espesos / laberintos de sus ramas», «tantos bosques penetrando / de mis pensamientos Creta»). Escenografía de bosque y laberinto de evidente valor simbólico, que es el mismo que comunican emblemas como los de La Perrière (figura humana en el centro del laberinto de la pasión, del que es difícil salir), Reusnerio, Covarrubias, etcétera. 22 23 24 25 26 Los celos son compañeros inevitables del amor, y se tratan detalladamente en la academia cortesana de la que hablaré después. Incluso en pasajes fuera de la acción básica se recurre a esta categoría de imágenes: cuando el ayo de Febo apalea al ridículo español don Rodrigo (caricatura quijotesca; la escena recuerda el episodio de la primera salida de don Quijote), el hidalgo asegura que lo ha maltratado un jayán con una maza (p. 28), es decir, remite a la iconografía (de fuertes rasgos emblemáticos) del hombre salvaje. 27 3.2. He señalado antes que la concentración mayor y más organizada de los componentes emblemáticos se da en ciertos paradigmas integrados en la estructura genérica de esta comedia cortesana: la pragmatografía, el torneo y la academia... Emblemas de Alciato, al cuidado de Mario Soria, Madrid, Editora Nacional, 1975, p. 63. La hiedra se asocia generalmente al muro y la vid al olmo. La formulación de Vélez es probablemente un eco recordado de memoria, con mezcla de motivos, de Garcilaso, égloga I, vv. 135-37: «viendo mi amada hiedra / de mí arrancada, en otro muro asida, / y mi parra en otro olmo entretejida». Véanse P. Demetz, «The Elm and the Vine» y A. Egido, «Variaciones sobre la vid y el olmo». Véanse Henkel-Schóne, col. 1763-67. Pierio Valeriano, Hieroglyphica, Basileae, 1556; F. de Villava, Empresas espirituales y morales, Baeza, 1613. Henkel-Schóne, cois. 1200-1201. Véanse F. Antonucci, El salvaje en la comedia del Siglo de Oro, Pamplona, Eunsa, 1995. No comenta esta comedia de Vélez, muy poco asequible al estudioso, pero sí otra obra, una novela de caballerías a lo divino (de 1552), que coincide en el título, escrita por Pedro Hernández de Villaumbrales. 22 2 3 2 4 2 5 2 6 2 7 LA ISOTOPÍA EMBLEMÁTICA Y SU PERTINENCIA GENÉRICA. 47 3.2.1. Los remos de los pretendientes y la obra muerta de la nave de Febo En el comienzo de la obra salen para llevarla en un esquife los pretendientes de Diana, con remos en los que han hecho esculpir o pintar varias «empresas» (p. 3) que muestran el rigor desdeñoso de la dama. La conformación de estos motivos, y el uso de terminología técnica como «empresas» o «motes» evidencian la nuclear importancia de este modo expresivo, que sustituye aquí a la acción propiamente dramática. Ciertamente que estos motivos, como señala Valbuena («Una incursión», 43), reafirman el rasgo característico de la psicología de la princesa y presentan las posiciones sentimentales de los galanes, pero a mí me interesa subrayar su pertinencia artística en el marco de la fiesta cortesana, esto es, la coherencia entre formas expresivas y horizontes de recepción. Los remos llevan las pinturas siguientes: Dafne huyendo de Apolo, con el mote «Más ofende quien más ama / cuando és ingrata la dama»; una sirena que lleva la Fortuna a sus pies, con el mote «Ninguna / a vencella ha de bastar»; Ifis colgado de una reja y Anajárete convertida en piedra, con el mote «Diana / aunque con más hermosura / nació desta piedra dura»; la Luna con tres caras mirando a la Fortuna, con el mote «También se llama Diana»... Nótese la frecuencia de los motivos de destrucción (como la sirena ya comentada a propósito de parecidos contextos), o de mudanza inconstante (la Fortuna y la Luna, también comentadas) y desdén (Anajárete convertida en piedra). Estos emblemas de los remos responden estrictamente al modelo canónico, aunque resulten inasequibles a la mirada directa de los espectadores, que difícilmente podrían percibir los dibujos: de ahí la necesidad de describir verbalmente también las figuras pintadas (véase I. Arellano, «Valores visuales»). El navio de Febo es otro ejemplo extraordinario: una larga secuencia se dedica a comentar los adornos de la obra muerta, todos con valores emblemáticos que expresan los trágicos amores del caballero del Sol (pp. 5-6): Puse de medio relieve, que las obras muertas oyen, toda la historia, Diana, de mis trágicos amores. Lleno de más ojos que Argos Cupido al cielo se opone, trocando con el sol rayos a dorados pasadores. Más adelante está el Tiempo y la Fortuna conformes, dadas las manos, y luego tremolando en dos guiones en las siniestras al aire que su imperio reconoce, las rosas de Ingalaterra 48 IGNACIO ARELLANO y de España los leones. Llena de sierpes la Envidia, que su corazón se come, ciega a sus rayos divinos entre una nube se esconde. En la cama del Olvido los Celos durmiendo ponen con los dedos en los labios silencio eterno a su nombre. La Naturaleza dice más adelante en un mote: esta es la mayor belleza, los rayos del sol perdonenArgos con sus múltiples ojos, Cupido con sus flechas, el Tiempo y la Fortuna dándose las manos (gesto emblemático que trae Alciato como símbolo de la Concordia), o la Envidia mordiendo su corazón y llena de sierpes, son, como el resto de los motivos de este pasaje que ahora abrevio, bien conocidos en los repertorios de emblemas. Vélez ensaya alguna originalidad curiosa: Argos en realidad no aparece, sino que se esculpe a Cupido, no ciego, como es habitual en el tratamiento aurisecular, sino con más ojos que Argos, destructor consciente, pues, de la felicidad de Febo. Tiempo y Fortuna es lógico que se alien contra el enamorado: el gesto de estrecharse la mano como signo de concordia responde a otra inspiración emblemática: Horozco, I, fol. 39: «Las dos manos juntas, sabida cosa es que significaban la concordia, y estas se traían figuradas y se enviaban de una parte a otra cuando querían concordia»; y en III, fol. 171 se representan dos manos estrechadas sobre una mesa que tiene un salero: «La emblema presente nos da muestra de la amistad verdadera figurada por las dos manos y la sal en la mesa». Poca explicación necesita el sentido heráldico de las rosas y leones, armas de Inglaterra y España. Buena muestra de la precisión de Vélez de Guevara es su retrato de la Envidia, que se representa habitualmente como una vieja que muerde su propio corazón y se alimenta de víboras; traduce Daza Pinciano a Alciato: «Por declarar la invidia y sus enojos / pintaron una vieja que comía / víboras, y con mal contino de ojos. / Su propio corazón muerde a porfía». C. Ripa comenta varias representaciones: «Mujer delgada, vieja, fea y de lívido color. Ha de tener desnudo el pecho izquierdo, mordiéndolo una sierpe [...] la serpiente [...] simboliza el remordimiento que permanentemente desgarra el corazón del envidioso». 28 29 30 Para emblemas de Argos y sus cien ojos véase Horozco Covarrubias, Emblemas morales, Segovia, Juan de la Cuesta, 1589, lib. 2, embl. 13. La Fortuna ya se ha comentado. Para el Tiempo y sus detalles emblemáticos véase HenkelSchöne, cois. 1813-15. Véanse Alciato, Emblemas, traducción de B. Daza Pinciano, al cuidado de Mario Soria, 254, y para Ripa, Iconología, cita en vol. 1,341-44. 2 8 2 9 3 0 49 LA ISOTOPÍA EMBLEMÁTICA Y SU PERTINENCIA GENÉRICA. La referencia al silencio, expresado por los dedos en los labios, evoca las representaciones de Angerona o Harpócrates, dioses del silencio que se pintan con el dedo en los labios en emblemas de Costalius, Covarrubias, Alciato o Junius, algunos de los cuales reproducen Henkel-Schöne, cois. 1822-24. 3.2.2. El torneo y las divisas heráldicas Febo, en defensa caballeresca de la hermosura de su dama, desafía al resto de los príncipes. Estamos de nuevo en un terreno cercano a los emblemas, el de los elementos del ornato y simbolismo heráldico, según apunta la acotación pertinente (p. 9): 31 Salgan los que pudieren tocando cajas y pífanos, y dos con dos rodelas con sus carteles y Artenio con un bastón, y dice después de haber tocado un poco, pregonando un atambor. Bando: El caballero del Sol desde hoy en cuarenta días mantiene un torneo en presencia de la serenísima princesa de Ñapóles... sustentando lo que en los carteles de rodelas viene escrito... El desarrollo de la acción no incluye este proyectado torneo, ni el texto ni las relaciones de la fiesta dan mayor noticia de la configuración gráfica de estas rodelas o de las armas y empresas que hubieran podido llevar los caballeros en ese torneo escamoteado. Sin embargo, el tema es característico de la materia caballeresca y de la fiesta cortesana, y en las celebraciones de Lerma se incluyó una última máscara «de un torneo y de otras danzas», que puede dar idea de lo que el torneo proyectado en la obra pudiera haber sido. La traza de la danza torneada fue de Mira de Amescua, y a juzgar por las relaciones fue muy elaborada de movimientos, música y colores en el vestido y galas. Nótese que el hecho de haber torneos en distintas partes de los festejos haría quizá redundante el incluirlos en la misma comedia. Vélez sabe que habrá un torneo festivo y aunque incluye el tema en su pieza no considera necesario su desarrollo escénico y poético. 32 3.2.3 La casa de los celos Los motivos emblemáticos reaparecen sobre todo en la academia poética, que incluye entre otros ejercicios la pintura de la casa de los celos, volviendo a insistir en el género del emblema (pp. 14-15): 33 34 Véanse Rodríguez de la Flor, capitulillo «El contorno heráldico», 80 y ss. Ferrer, Nobleza y espectáculo teatral, 280-82. Como apunta Valbuena, 44, el empleo de una academia literaria sirve también para complacer al conde de Saldaña, que había fundado la Academia de Madrid, y al conde de Lemos, que había patrocinado otra en Ñapóles y eran espectadores de las fiestas de Lerma. Saldaña, como se ha dicho, fue precisamente quien hizo el encargo de la comedia a Vélez. Puede compararse con la que hace Cervantes en la comedia del mismo título. 3 1 3 2 3 3 3 4 50 IGNACIO ARELLANO Hay cuatro escollos que al cielo tan soberbios se levantan, que en ofensa suya fueran gigantes a tener alma; hay una entrada ceñida de ova y verdinegras aguas. Deste Minotauro ciego laberinto y poca estancia no estriba en arquitectura [...] Está a la primera puerta de culebras coronada la Envidia, y con la Mentira las Sospechas, y las Ansias. Paseándose el Deseo está en la segunda sala con un lince [...] Un camaleón... mudando colores anda y un topo, que con antojo que ve a sí mismo se engaña. [...] El Peligro y la Ocasión dados las manos [•••] Y en una cama que en vez de blandas plumas y holanda hay sierpes y basilisco que luego en mirando matan. Se habrán advertido motivos como el laberinto o la Envidia (ya comentados), lince, camaleón, topo, el gesto de darse las manos el Peligro y la Ocasión (nuevas referencias emblemáticas), sierpes y basiliscos... Añádase a las ilustraciones ya apuntadas el significado del lince, caracterizado por su larga vista, que aumenta las preocupaciones de los celos, y al que se opone el topo ciego, que también se engaña con los mismos anteojos que proporcionaba en otro pasaje de El caballero del Sol la Fortuna. Que el lince (especie de lobo según unos bestiarios, o de gusanillo blanco según otros) es capaz de atravesar las paredes con su vista es cosa muy conocida. El topo es, como enseña Horapollo, jeroglífico del hombre ciego; Pierio Valeriano ve en ese animal una imagen de la imperfección al estar privado de la luz; es 35 36 Véase I. Malaxecheverría, Bestiario medieval, donde recoge textos sobre el lince y el topo en pp. 18-23. Véase Horapollo, Hieroglyphica, ed. J. M. González de Zarate, Madrid, Akal, 1991, 327-28 para las referencias que comento arriba. 3 5 3 6 LA ISOTOPÍA EMBLEMÁTICA Y SU PERTINENCIA GENÉRICA.. 51 símbolo de la ignorancia, lo mismo que en Ripa y Camerarius. Antítesis coherente, en la definición de los celos, que la mucha vista y la poca sean igualmente negativas, reflejando por otra parte la condición contradictoria de esta pasión, como la del amor. El camaleón con su capacidad de cambiar de color enseña también la versatilidad y desorientación engañosa que los celos causan; además se alimenta de viento, como los celos infundados, no por ello menos destructivos. Por eso, en otros contextos el camaleón suele ser símbolo de los aduladores cortesanos, como en Alciato (emblema 53), «In adulatores»: «El camaleón siempre bosteza, siempre lleva atrás y adelante la brisa sutil de la que se alimenta, y cambia de aspecto y asume distintos colores [...] Del mismo modo hace ir y venir el rumor del pueblo al adulador y bostezando lo devora todo, y solo imita del príncipe las costumbres oscuras». Con diversos matices traen camaleones en sus libros, además de Alciato, Camerarius, Covarrubias, Vaenius... (Henkel-Schöne, cois. 664-666). 4. En conclusión, puede resumirse que la presencia de los emblemas es fundamental en el trazado poético y dramático de esta comedia de Vélez, y que tal presencia responde al género mismo de la comedia cortesana, con su preciso horizonte de expectativas. Vélez explora diversas modalidades de uso, desde la descripción verbal de pinturas (caso de los remos de los príncipes, poco visibles para el espectador en sus detalles) que siguen exactamente el modelo emblemático con su grabado, su mote y su glosa, hasta la referencia heráldica, explícita o sugerida, o la reiteración de microtextos relacionados en distinta medida con el universo emblemático. Muchas de las citas (sobre todo los motivos mitológicos) podrían funcionar independientes de conexión emblemática, pero la frecuencia de este modelo expresivo en toda la comedia las carga inevitablemente de connotaciones y evocaciones que apuntan a los repertorios del género. No se trata, por tanto, de establecer fuentes concretas, que la amplia difusión de los motivos reseñados haría tarea imposible, sino de mostrar la pertinencia de estos componentes en el tejido dramático y literario de una pieza como El caballero del Sol, uno de los pocos ejemplos, estrictamente hablando, de comedia cortesana de la época de Felipe III. 52 IGNACIO ARELLANO BIBLIOGRAFÍA Antonucci, F., El salvaje en la comedia del Siglo de Oro, Pamplona, Eunsa, 1995. Arellano, I. «Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro», Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 19,1995, pp. 411-443. Arellano, I., «Motivos emblemáticos en el teatro de Cervantes», BRAE, LXXVII, 1997, pp. 419-43. Arellano, I., «El teatro cortesano en la época de Felipe III», en prensa en Cuadernos de teatro clásico. Bonet Correa, A., «Arquitecturas efímeras, ornatos y máscaras. El lugar y la teatralidad de la fiesta barroca», en J. M. 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