Lamento por alegorización del paisaje: el paso de
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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699) Tesis doctoral Universidad de Valladolid Rubén López Cano [email protected], www.lopezcano.net Rubén López Cano 2004 Los contenidos de este texto están bajo una licencia Creative Commons. Consúltela antes de usarlo. The content on this text is under a Creative Commons license. Consult it before using this article. Cómo citar este artículo: How to cite this article: López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net (Consultado o descargado [día, mes y año]) (Accessed [Day Month Year of access]) De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano 8.2. Lamento por alegorización del Paisaje: el paso de las estaciones. Como mencionamos en el primer capítulo, existe un tipo de tono humano lamento cuya letra (particularmente las coplas de romance) pertenece a un tipo de discurso poético propio de la literatura culta y popular del Siglo de Oro. Los tonos humanos recurrieron a él durante todo el siglo XVII. Éste está basado en un esquema cognitivo general que denomino: alegorización del paisaje. En términos generales, consiste en el empleo de los elementos del paisaje como germen de las diversas estrategias narrativas que permiten a la voz narradora relatar la situación conflictiva que priva en el romance o dar cuenta del estado afectivo que domina a los personajes. Existen muchos modos posibles de la alegorización del paisaje. Cada modo detona subredes de marcos u guiones literarios distintos. Señalaremos un par de ellos presentes en algunos tonos provenientes del Cancionero de la Sablonara del primer tercio del siglo XVII y del propio José Marín. 1. Incidencia narrativa de los elementos del paisaje En este, alguno de los elementos del paisaje cobra vida e interviene activamente en el relato del romance. De este modo, el “punto de vista” del paisaje es introducido para colaborar en la relación de hechos, para proponer juicios hacia lo relatado, emitir mensajes extradiegéticos o proporcionar información relevante para el desarrollo narrativo. Por ejemplo, en Entre dos mansos Arroyos de Mateo Romero (Cancionero de la Sablonara ca. 1630; cf. Etzión 1996, lxxx-lxxxi y 14-17), la voz poética lamenta sus penas frente a dos arroyos recién formados. Las aguas, indiferentes, siguen su bullicioso fluir. La voz interpreta la sonora indiferencia como una burla a su dolor: “ríanse los arroyuelos de ver cómo lloro yo”. La imagen de los arroyuelos (u otro elemento del paisaje) riendo es empleada a menudo para “celebrar” la belleza de la amada o una alegría importante en el relato. Aquí el recurso es aprovechado por Romero para desarrollar diversos recursos expresivos musicales (ver Ejemplo 8.2.1.). Silvio observa como el sol derrite los hielos con melodías descendentes, catabasis (c. 8-14), que da lugar a los dos arroyos con los que comparte sus penas. Rubén López Cano 2004 712 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Disonancias muy fuertes a partir de passus duriusculus comprimen el pecho y “pasiones” de nuestro pastor (c. 20-21). Sin embargo, como las aguas frescas no son capaces de comprender las penas, celos ni desamor que aquejan al alma humana, se burlan de su penar con ritmos incisivos y secuencias melódicas descendentes (c. 27-41). A continuación, Silvio sigue su queja con nuevos y conmovedores passus duriusculus que cantan “al ver como lloro yo” (c. 42-49). Con el breve destello risueño de los arroyuelos, Romero logra acentuar la imagen doliente del pastor. Es una pequeña disgressio, un recurso antitético que intensifica el dolor del pastor, permitiéndonos apreciarlo en toda su intensidad, al tiempo que nos mueve a compadecernos de él. Rubén López Cano 2004 713 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Ejemplo 8.2.1. Entre dos mansos Arroyos de Mateo Romero (Etzion 1996: 14-17) Rubén López Cano 2004 714 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano (continuación) Entre dos mansos Arroyos de Mateo Romero (Etzion 1996: 14-17) Rubén López Cano 2004 715 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano En Sin color anda la niña de Álvaro de los Ríos (Cancionero de la Sablonara ca. 1630; Etzion 1996, cxxvii-cxxviii y 159-63) la animación de las aguas es empleada para ofrecer juicios sobre la historia relatada. Una moza lamenta sus penas de amor a orillas del Manzanares. Sin embargo, el río sabe que la quejumbrosa ha sido obsequiadora de mil desdenes y desprecios. Por esa razón, sentencia inexorable (reponsión del estribillo): “muera, muera, muera la niña pues matar sabe”. La naturaleza entera parece juzgar vengativamente a la desdichada: las hojas felices “juegan los aires”, las aves cantan y las “fuentes” ríen burlonamente (ver Figura 8.2. 1.). Sin color anda la niña (fragmento) Álvaro de los Ríos responsión del estribillo "Muera la niña, pues matar sabe". Y entre tanto las hojas juegan los aires, ríanse las fuentes, canten las aves, y la niña sola llora sus males. ¡Ay dios, qué de perlas al aire esparce! Figura 8.2. 1. Sin color anda le niña (Cancionero de la Sablonara ca.1630). Fragmento del texto. Una vez más, la intervención del paisaje permite al compositor introducir fragmentos contrastantes que intensifican el afecto dominante: la condena fluvial se yergue sobre beligerantes ritmos troqueados (largo-corto) y las fuentes ríen con hirientes melismas de animados ritmos punteados (fugas hipotiposis) (ver Ejemplo 8.2. 2. y Ejemplo 8.2. 3.). Rubén López Cano 2004 716 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Ejemplo 8.2. 2. Responsión Sin color anda le niña Álvaro de los Ríos; c. 38-46 (Etzion 1996: 161) Rubén López Cano 2004 717 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Ejemplo 8.2. 3. Responsión Sin color anda le niña Álvaro de los Ríos; c. 53-9 (Etzion 1996: 162) 2. Alegorización de una situación. Se fundamenta en procesos básicos de analogía. Tiene dos momentos. La primera parte del poema realiza una descripción minuciosa de la distribución espacio-temporal de los elementos del paisaje. A continuación, presenta una situación, un estado de hechos o bien un afecto complejo, que se corresponde, alegóricamente, con el mapa situacional dibujado antes. Los elementos del paisaje son sustituidos por los personajes, Rubén López Cano 2004 718 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano mientras las relaciones espaciales y circunstanciales que privaban en los primeros, nos permiten ver con claridad las interrelaciones internas que vinculan a los segundos afectiva, narrativa o situacionalmente. En Entre dos álamos verdes de Juan Blas de Castro (Cancionero de la Sablonara ca. 1630, cf. Etzion 1996, xcvi-xcvii y 64-69), la distribución del paisaje es análoga al conflicto que agobia al pobre pastor Silvio: del mismo modo que el impío río Tajo se interpone a la unión de dos álamos verdes que crecen a una y otra orilla, Lauro se entromete en su amor por Elisa. 3. La naturaleza como medida y/o testigo de la belleza Las acciones de los elementos de la naturaleza o la continua comparación de sus características con rasgos de la amada, son empleadas para resaltar la belleza de ésta última.1 Es el caso de A la dulce risa del Alba, tono de Mateo Romero con texto atribuido a Hurtado de Mendoza (Cancionero de la Sablonara, cf. Etzión 1996, lxxviii y 1-4). Aquí la belleza de Jacinta es comparada constantemente con la aurora misma. En ocasiones esta comparación parece competencia: no se sabe si la magnificencia a la que cantan los campos, fuentes y ruiseñores es producto de la aurora o de un atributo de la moza (ver Figura 8.2. 2.). 1 En otros casos la naturaleza se torna celosa o envidiosa de la belleza femenina. Rubén López Cano 2004 719 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano A la dulce risa del alba Mateo Romero; texto. A. Hurtado de Mendoza Estribillo A la dulce risa del Alba, campos, fuentes y ruiseñores dicen amores. Fuentecillas con labios de plata, avecillas con picos de nácar y los campos con lenguas de flores dicen amores. Coplas Dudosas están ahora, ya que ven la luz distinta, si es la risa de Jacinta o es el llanto de la aurora. Más perlas que el alba llora muestra Jacinta en sus dientes cuando las aves y fuentes a sus ojos vencedores, dicen amores. Figura 8.2. 2. A la dulce risa del Alba; letra (Cancionero de la Sablonara ca.1630) 4. Contraste entre mundo externo e interno. En Sale la blanca aurora de Juan Blas de Castro (Cancionero de la Sablonara, Etzion 1996, lxxx y 9-13), los ciclos naturales diarios hacen de escenario que resalta las penas profundas del yo poético. El mundo sigue su curso cotidiano y natural. El veraniego día amanece y todo ocupa su sitio. El sol prosigue su tránsito y los labradores saludan el atardecer. Sin embargo, entre tanta “normalidad”, el observador se siente excluido. Sus pensamientos obsesivos no le dan descanso. A la belleza natural externa opone su penar interno: entre más noble, bello y “normal” se presenta lo que ocurre en el entorno natural, mas intenso le parece su sufrir. La producción de efectos expresivos por medio del contraste, responde a un procedimiento muy extendido en la estética del barroco: la oposición de contrarios (ver Figura 8.2. 3.) Rubén López Cano 2004 720 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Sale la blanca aurora Juan Blas de Castro Texto.atribuíble a Lope de Vega, Trillo y Figeroa o Alfonso de Meneses Sale la blanca aurora, cantan las aves que parece el día, corre el agua sonora que de noche parece que dormía; a todos amanece y entonces a mis ojos anochece. Sosiéganse los prados, los árboles no dan sombras al río, descansan fatigados los labradores del ardiente estío; y, con ser medio día, no hay medio ninguno en la tristeza mía La noche se apercibe, el negro manto de diamantes borda, desansa cuanto vive; yo, triste, en su tiniebla, muda y sorda, sin admitir descanso, con tristes quejas las estrellas canso Figura 8.2. 3. Sale la blanca aurora; letra (Cancionero de la Sablonara ca.1630) 5. El transcurrir del tiempo y el paso de las estaciones El inexorable devenir el tiempo es empleado recurrentemente para anunciar futuros bienes o males, o bien la transitoriedad de la presente situación. En una palabra, acentúan la inestabilidad o mutabilidad del mundo.2 Flores ya contra vosotras de Marín es un ejemplo: cuando la alegría primaveral aún bulle, el otoño-invierno que se aproximan prometen nuevos rigores. De este modo 2 Este recurso tiene su antítesis en los poemas que hablan de la prolongación infinita de la primavera. Es el caso del tono Ricos de galas y flores de Mateo Romero (Cancionero de la Sablonara, Etzión 1996: xcviii-xcix y 70-72). Rubén López Cano 2004 721 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano se resalta la dicotomía inexorable alegría-tristeza o “el morir triste del vivir alegre” (ver Figura 8.2. 4.). Flores ya contra vosotras José Marín Flore,s ya contra vosotras armado el octubre viene de tanto cierzo volante de tanto cristal corriente. Estribillo Mucho admiro que del susto ya esté amarillo lo verde y el escarmiento a lo hermoso antes que el aviso llegue. Mas, ¿cuando no sucede el morir triste del vivir alegre? ¡Qué lejos estáis de mayo! ¡Que cerca estáis de noviembre!, Que halla quien busca el socorro más vecino el riesgo siempre. Lástima, halláis no remedio porque al vuestro mal se ausente, que hace mayor la desdicha quien sólo se compadece. Flores el nacer hermosas aquí este peligro tienen que es golosina lo lindo de la injuria de la suerte. Figura 8.2. 4. Flores ya contra vosotras; José Marín manuscrito MU 4-1958, Mu.Ms727 del Fitzwilliam Museum de Cambridge En Montes del Tajo escuchad de José Marín, el principio de la mutabilidad del mundo es puesto en duda. El romance asume este principio y confía que la primavera calmará los rigores del invierno. Esta ley inexorable de la naturaleza no aplica, sin embargo, a los sufrimientos del alma humana. La quejumbrosa voz se lamenta que el paso del tiempo no logra mudar su penar (ver Figura 8.2. 5.). Rubén López Cano 2004 722 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Montes del Tajo escuchad José Marín Montes del Tajo, escuchad, que vuelvo a cantar mis penas; lisonjas son de las aguas y suspensión de las selvas. Lo mismo pienso contaros, que sin mudarse la ofensa, poco importa que se muden del instrumento las cuerdas. Estribillo ¿Cuándo veré el remedio de mis penas, si donde acaba un mal otro comienza? Secos y helados os vistéis y el tiempo todo lo trueca; muy bien lo veis en las aguas si os estáis mirando en ellas. Y ahora miráis las fuentes de hierba y flores cubiertas, y mis tristezas y agravios nunca ven su primavera. ¿Qué queréis, selvas, que os diga? ¿De mí qué aguardáis que sienta, pues ni los males se acaban ni los años lo remedian? Figura 8.2. 5. Montes del tajo escuchad de José Marín; manuscrito MU 41958, Mu.Ms727 del Fitzwilliam Museum de Cambridge 6. Combinación de tópicos literarios. Los tópicos arriba enumerados, pueden aparecen mezclados en un mismo poema. En Allá quedarás serrana, por ejemplo, Marín utiliza la alegorización del paisaje por lo menos con tres funciones distintas: 1) para hiperbolizar la rigidez de Clori por medio de las metonimias “corazón de nieve”, “entrañas de roble” y “quédate para peñasco y guárdate para bronce”; 2) para alegorizar el padecimiento que ésta ha causado a su amante por medio de su comparación con agentes que la propia naturaleza teme: “Rayo te temen los aires/ fiera te llaman los montes/ sirena te escucha el Tajo/ y áspid te aclaman las flores” y 3) para sentenciar a la desdeñadora de modo similar que el romance anterior: “muera dicen las fuentes y ruiseñores” (ver Figura 8.2. 6.). Rubén López Cano 2004 723 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Allá quedarás serrana José Marín Allá quedarás, serrana, la de los ojos traidores, que con alma de mujer eres muerte de los hombres. Huyan de tí mis sentidos porque ni lloren no gocen por naturaleza celos, por accidente favores. No más corazón de nieve, no más entrañas de roble contra quien crueldades tantas en mi silencio dan voces Basta el estrago que has hecho en mis esperanzas, Clori; quédate para peñasco y guárdate para bronce. Estribillo ¡Toquen a fuego, a fuego toquen! Viva Filis y muera Clori, que arroyos domine de celos y amores, enciende las peñas y abrasa los montes, y los ecos del valle mudos responden: muera, dicen las fuentes y ruiseñores. Rayo te temen los aires, fiera te llaman los montes, sirena te escucha el Tajo y áspid te aclaman las flores. Ya hallé en los ojos de Filis mayor piedad que en tu nombre, Figura 8.2. 6. Allá quedarás serrana de José Marín, manuscrito MU 4-1958, Mu.Ms727 del Fitzwilliam Museum de Cambridge Rubén López Cano 2004 724 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano 8.2.1. Aquella sierra nevada: un lamento escénico La letra del romance Aquella sierra nevada, pertenece al tópico transcurrir del tiempo- paso de las estaciones. Su temática, como veremos, es muy similar a la de Montes del tajo Escuchad, del propio Marín: la mutabilidad del mundo natural contrasta con la inmutabilidad del penar humano. La letra del tono consiste en seis coplas en forma de romance y un estribillo con estructura de seguidilla: Romance (1) Aquella sierra nevada que densa nube parece con el rigor del estío en pardo escollo se vuelve. (4) Aquél ruiseñor que, triste, largo silencio enmudece, a la hermosa primavera revive en selvas alegres (2) Aquel árbol que desnudan los rigores del diciembre, sus desojados cogollos galán abril reverdece (5) Todo se trueca y se muda sin que haya mal permanente; cuantas veces muere el sol renace otras tantas veces (3) Aquel río que el invierno manchó su pura corriente, con el calor del verano líquida plata se vierte (6) Sólo en mi mal no hay mudanza ni tiempo que le consuele, ni tiempo para mi vida ni vida para mi muerte Estribillo Fatigada esperanza, remedio mortal, ¡¿qué me quieres ya?! Déjame morir sin esperar, pues en nada hay firmeza si no es en mi mal Ha de señalarse que la tradición de estudios literarios identifica dos tipos de romance: el narrativo, que cuenta una historia y el lírico que se desarrolla en clave poética. Nuestro romance tiende más a la segunda clase que a la primera. Sin embargo, como notamos en el análisis de Ojos pues me desdeñáis,3 la lírica tampoco está exenta de un fuerte componente narrativo. 3 Véase la sección 8.1.1. Rubén López Cano 2004 725 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano El programa de las cuatro primeras cuartetas descansa sobre la anáfora4 “aquél o aquella”. Ésta, a manera de signo indical, señala algún elemento del paisaje. En (1) son las montañas, en (2) un árbol, en (3) un río y en (4) un ruiseñor. Todos y cada uno de éstos padece las inclemencias del invierno. Sin embargo, el paso de las estaciones es inexorable. La primavera próxima llegará a revitalizar los campos y sus criaturas. Tras las reiteradas observaciones, en la copla (5) el narrador infiere una ley que gobierna la naturaleza: “Todo se trueca y se muda”. En el mundo no hay “mal permanente”, pues “cuantas veces muere el sol/ renace otras tantas veces”. La copla (6) es sumamente informativa. La voz deja de referirse a los elementos del paisaje. Deja de emplearlos como protagonistas de su discurso para realizar una inflexión sobre sí misma. Descubre que la natural ley de mutabilidad que rige la naturaleza no se aplica a su penar. El tiempo que cura las penurias del paisaje natural, no se ocupa de los sufrimientos y males del alma humana: “Sólo en mi mal no hay mudanza/ ni tiempo que le consuele”. Esta copla nos obliga a realizar una revisión retroactiva de lo relatado en todo el romance. El narrador es portador de una pena que le acongoja. Su observación del paisaje esta condicionada por este hecho: proyecta en la naturaleza su situación afectiva interna, es decir, alegoriza el paisaje. Es posible que al reparar sobre la mutabilidad del mundo y el carácter efímero del sufrimiento (coplas 1-5), sienta una creciente esperanza que le haga confiar en la próxima disolución de su propio penar. Pero por alguna razón, esta esperanza emergente se resquebraja en (6). Si hay una ley universal de la mutabilidad, esta no aplica en su propio caso. La desesperanza inunda el discurso y un pesimismo fúnebre se abre paso de manera inexorable “ni tiempo para mi vida/ ni vida para mi muerte”. 4 Anáfora: [...] es quando un mismo vocablo se repite en los principios de los miembros de la oracion (Bartolomé Jimenez Patón 1604, 277). Rubén López Cano 2004 726 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Podemos detectar dos momentos narrativos en el romance. Ambos de intensidad similar, si bien de extensión distinta. Por un lado, tenemos una suerte de reflexión trascendente que se puede describir así: hay una ley universal de la mutabilidad enunciada en (5) que se verifica por las observaciones registradas de (1) a (4). Es cierto que los estados de tristeza profunda someten la temporalidad del sujeto a una inmediatez paralizante. Por eso los lamentos recurren al círculo retórico, los ostinati y otros recursos vinculados con la obstinación. Sin embargo, sólo un pensamiento de tipo trascendente es capaz de tomar distancia del sufrimiento inmediato, mirar la situación a perspectiva y convencerse que el dolor que en ese momento se padece, se trocará por que en el mundo ningún mal es permanente. La actitud trascendente propicia una confianza que alimenta la esperanza. El segundo proceso ocurre en (6). El narrador deja de mirar el paisaje externo y vuelve peligrosamente a su mundo interno gobernado por el dolor. La introspección esfuma la actitud trascendente. La naciente esperanza se torna desesperación. Si el reconocimiento de una ley natural parecía producto de una observación objetiva de la naturaleza (propio de lo trascendente), la caída a la desesperación activa un infierno subjetivo dominado por percepciones totalizantes y disparatadas. Sólo así se explica que si bien se acepte la existencia de esa ley universal, en el ámbito de la desesperación se suponga que la única excepción a la regla es el propio sufrir: “sólo en mi mal no hay mudanza”. Digamos entonces que el proceso expresivo de la letra de romance se dirige desde una región dominada por un atractor5 genérico trascendente, hacia la región de lo grave. Los afectos así producidos van de la esperanza (apuntalada por la confianza) a la desesperanza (acompañada de desesperación y duda de las leyes del mundo) (ver Figura 8.2. 7.). El protagonista del relato se transforma. Va desde los elementos del 5 Para la teoría de los atractores véase la sección 5.4. Rubén López Cano 2004 727 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano paisaje externo, hasta al enunciador mismo, o mejor dicho, a la propia pena que inunda su interior. Recorrido expresivo de la letra del romance Atractores Trascendente Grave Afectos esperanza desesperanza Actitud confianza desconfianza exterior interior objetivos subjetivos O bservación Juicios Figura 8.2. 7. Recorrido expresivo de la letra de la letra del romance de Aquella sierra nevada Notemos que lo “trascendente” puede ser considerado como una área genérica muy amplia. El área genérica trascendente esta poblada por obras y manifestaciones culturales de diversa naturaleza que se caracterizan por: • una reflexión que trasciende lo inmediato y el detalle. Su posicionamiento temporal es mayor y su perspectiva más amplia. • infiere, contempla y manifiesta principios universales que rigen el mundo o la vida. • tiende a relativizar y quitar importancia a lo contingente. • es despersonalizadora. Se ocupa de lo general más que de lo particular. Rubén López Cano 2004 728 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva • Rubén López Cano es fundamentalmente alegórica. Se basa en, recurre a y produce múltiples alegorías. Uno de los temas trascendentes más importantes y frecuentados en el Siglo de Oro fue el de la vanitas. Desarrollada sobre todo por los pintores, la vanitas es una reflexión sobre la naturaleza efímera de los bienes terrenales. Éstos resultan ínfimos en comparación con el destino inexorable que todos debemos cumplir, a saber, la muerte. La vida es un soplo fugaz. Todo caduca, todo es transitorio: los atributos más hermosos, los frutos, flores y todas las creaciones más bellas de la naturaleza, el hombre incluido. El lema del salmo del Eclesiastés (1, 2) “todo es vanidad y nada más que vanidad” ejemplificó a la perfección el sentido de desengaño de la vida que dominó al español del siglo XVII. En la pintura los motivos dominantes eran flores, frutas y otros objetos perecederos los ejes de la reflexión sobre la degradación de lo terreno (ver Ejemplo 8.2. 4. y Ejemplo 8.2. 5.). Rubén López Cano 2004 729 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Ejemplo 8.2. 4. In Ictu Oculi (1670-1672) de Juan de Valdés Leal. Rubén López Cano 2004 730 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Ejemplo 8.2. 5. Finis Gloriae Mundi (1670-1672) de Juan de Valdés Leal. Esto no quiere decir que esté afirmando que el uso de la alegorización del paisaje en Aquella sierra nevada pertenezca al género de la vanitas. Lo que sugiero es que, en vista de sus coincidencias, ambos estilos o géneros son atraídos hacia la misma región expresiva por el atractor trascendente. La zona expresiva a la que pertenece la letra, seguramente comparte algunas áreas con el tema de la vanitas. Pero no se deben confundir. En nuestro romance lo trascendente se yergue como oposición al atractor grave. Esto es porque la desesperanza de la última cuarteta proyecta el romance a la zona del lamento. El proceso trascendente-grave dibujado en la letra de las colpas enteras, es seguido al pie de la letra por la música de cada estrofa. Los tres primeros versos (compases 1-11 de la copla) están musicalizados con armonías diáfanas y enlaces simples en compás binario (ver Ejemplo 8.2. 6.). Sólo el constante modular a una o dos posiciones sobre el círculo de quintas6 y la ornamentación propia de las cadencias como los retardos (4-3), nos indicarían su atracción a la región trascendente y no a la simplicidad popular. Efectivamente, estas características no son suficientes para hablar propiamente de un género o tópico musical trascendente. Los rasgos formales de la música descritos pueden pertenecer a muchas clases de músicas posibles. Aceptemos por el momento que el marco musical escueto que acabamos de describir, tiene mucho más que ver con la calma y tranquilidad que con la desesperación o desánimo. 6 El primer verso empieza en Do mayor y termina en Do mayor pero que es dominante de Fa mayor. El segundo comienza en Fa mayor y termina en Re mayor como dominante de Sol mayor, tonalidad en la que comienza y termina el verso tercero. Rubén López Cano 2004 731 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Ejemplo 8.2. 6. Aquella sierra nevada de José Marín (Lázaro 1997: 38-43) Rubén López Cano 2004 732 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano (Continuación) Aquella sierra nevada de José Marín (Lázaro 1997: 38-43) Rubén López Cano 2004 733 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano (Continuación) Aquella sierra nevada de José Marín (Lázaro 1997: 38-43) Rubén López Cano 2004 734 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Hacia el compás 7, en el punto en que segundo y tercer verso se articulan, la sobria textura armónica comienza a introducir fragmentos contrapuntístico-imitativos. En el cuarto verso, el tono acentúa dramáticamente el desplazamiento de la región expresiva dominante. En el compás 11 el bajo introduce un pequeño gesto melódico que es imitado por la voz en el compás 12. En el compás 13 el bajo repite este gesto con una pequeña modificación que introduce una cuarta disminuida, quarta deficiens que, a su vez, es imitada por la voz en el c. 14. Recordemos los usos alegóricos de las secciones contrapuntisticas en los tonos de lamento, emparentados estrechamente con el concepto de “rigor”. El guiño contrapuntístico viene acompañado por una fuerte inflexión armónica a Do menor (c. 13-15). Así, al final de la estrofa (c. 11-17) la música abandona su calma y tranquilidad por un instante de duda e intriga por medio de un recurso retórico que en el siglo XVIII se conocerá como dubitatio.7 La desesperanza ronda y amenaza con echar por tierra la confianza de la reflexión trascendente. Por medio de la prolongación del pasacalle (c. 17-21) y una cadencia de disonancias suaves ii7-I, la música recupera la tonalidad de Do mayor y su aire calmo y apacible. Es importante subrayar que la inflexión a Do menor, quarta deficiens y los momentos imitativos, una vez más, no están imitando ningún fragmento de letra específico. No se trata de una convergencia propia de un nivel semiótico II. Más bien, es una suerte de repetición a escala del recorrido expresivo trascendente-grave que hemos detectado en la letra del romance. Efectivamente, un recorrido expresivo puede devenir marco cognitivo regulador de procesos de comprensión intersemióticos en el seno de la misma obra o en obras distintas. En este caso, el marco adquiere la forma de 7 Dubitatio: es la figura de la duda. Es la incertidumbre sobre el curso que tomará el movimiento musical. Según Forkel, la duda se expresa por dos medios: a).-A través de una modulación dudosa; b).-Por medio de un paro inesperado en una determinada parte de la frase (cf. López Cano 2000, 186). Rubén López Cano 2004 735 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano un guión.8 El guión rige los procesos tanto de la totalidad de las letras del romance como los de la música de cada estrofa como se aprecia en la Figura 8.2. 8. Guión trascendente-grave En la letra (coplas 1-6) Confianza esperanzada "las penas no son eternas" crisis de la confianza Confirmación en la alegoría del paisaje Abatimiento y desesperanza , "mi sufrimiento nunca terminará" El elemento del paisaje n sufre las inclemencias del invierno Pero en la primavera se restablecerá En la música (copla solamente) Duda y desconfianza inflexión a do menor, imitaciones... Calma y serenidad crisis de la calma provocada por Armonia diáfana, enlaces sencillos... Figura 8.2. 8. Guión trascendente-grave en letra y música del romance de Aquella sierra nevada 8 Véase la sección 4.3. Rubén López Cano 2004 736 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano El que un mismo marco o guión coordine los procesos de las semióticas que se articulan en un dispositivo multimedia parece lógico y se antoja como un principio de coherencia fundamental. Sin embargo, no deja de ser un tanto desconcertante que éste no se descubra en la letra inmediata sino hasta completar la lectura de las seis coplas del romance, mientras que aparece una y otra vez en la música que acompaña cada estrofa. Esta desproporción se ilustra el la Figura 8.2. 9. Guión trascendente-grave En la letra En la música copla (1) (2) (3) (4) (5) (6) Figura 8.2. 9. Asimetría en la proporción del guión trascendente-grave en letra y música del romance de Aquella sierra nevada La desproporción en el número de eventos que envuelve cada ocurrencia del esquema en letra o música puede carecer de sentido para una lógica que se empeñe en ver la segunda como mera alegorizadora de la primera. Sin embargo, desde la perspectiva intersemiótica que aquí se plantea, hay por lo menos dos explicaciones satisfactorias para este hecho. Ambas proponen una funcionalidad de este fenómeno verificable sólo en el seno de una concepción semiótica del estrato III donde letra y música pierden sus respectivas particularidades para integrarse en un todo orgánico y global: Rubén López Cano 2004 737 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano 1. Mensajes multimedia. Toda conversación es un proceso donde emitimos y comprendemos un sin fin de mensajes simultáneos de diversa naturaleza semiótica. Cuando hablamos con alguien nos convertimos en verdaderos dispositivos multimedia. No comunicamos sólo con palabras o frases: nuestra gestión comunicativa es holística. Los gestos, la entonación, la expresión (si se sonríe o se frunce el ceño), postura y actitud corporal, las variaciones en la distancia que nos separa de nuestro interlocutor, etc., son elementos que se integran al intercambio de significados y pueden reorientar severamente el contenido que decidimos asignar a la información verbal. Supongamos que la música de cada estrofa de nuestro romance (sobre todo en la última parte) ejerza la función de imitación de acciones o síntomas de un afecto, como nos dice el segundo y tercer Modos de producción de afectos por medio de la música.9 De la copla 1 a la 4 la información verbal me describe una serie de hechos que resumirá en la ley universal expresada en (5) “todo muda”, con un tono trascendente. Simultáneamente, la parte no verbal del mensaje (vehiculada por la música) me transmite, al final de cada estrofa, una información extra verbal (gestual, expresiva, de entonación de las palabras, postural o de distanciamiento) que contradice el sentido trascendente de las palabras. Imaginemos una conversación en la que alguien me comunica la siguiente frase (que he segmentado por motivos explicativos): “(i) esto pasa en el mundo y por eso debemos confiar y (ii) nunca perder la (iii) esperanza” 9 Véase la sección 5.2. Rubén López Cano 2004 738 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Ahora bien, mi interlocutor pronuncia (i) con una entonación, gesticulación y actitud corporal que denotan calma, tranquilidad y resolución. Cuando llega a (ii) su seguridad se torna duda temerosa. Para (iii) ha alcanzado franca desesperación. Como receptor del mensaje, tengo motivos suficientes para dudar que lo que me quiere transmitir en verdad es la convicción de que nunca hay que perder la esperanza por que en este mundo ningún penar es eterno. Pero durante un tiempo considerable de la conversación, ignoro el motivo de su contradictoria elocución. Las cosas no se me aclararán sino hasta la enunciación de (6). Entonces descubro la motivación de las observaciones y juicios anteriores y soy capaz de comprender y valorar la situación en su globalidad. Ahora estoy en condiciones de atribuir significado al elemento no verbal que usaba mi interlocutor y resolver satisfactoriamente la aparente contradicción holística de sus mensajes obscuros anteriores. Este carácter multimediático está presente la mayor parte de los tonos humanos que se resisten a un análisis taxonómico que se limite a señalar exclusivamente momentos de convergencia intersemiótica. Hay que comprender que todo el tiempo están emitiendo mensajes complejos, holísticos, cuyas significaciones no son reducibles a las que transmiten las respectivas semióticas de nivel I. 2. Conductas retóricas. Otra explicación que complementa la anterior, se vincula con los dispositivos retóricos. Como observamos en el tono y en las pinturas citadas en el análisis anterior, el entramado retórico interno de una obra es capaz de orientar e inducir recorridos de lectura específicos en el escucha. Estos tienen el cometido de hacer ver al receptor aquello que el creador quiere que vea desde la perspectiva que él ha decidido.10 Si el 10 Recuérdese que nuestro análisis de Ojos pues me desdeñáis vimos cómo pintores del Siglo de oro como Velásquez o Murillo posicionan a su espectador en un determinado sitio con respecto a la composición de sus obras con el objetivo de orientar tanto su recorrido de lectura como su receptividad para ciertos contenidos. Véase la sección 8.1.1. Rubén López Cano 2004 739 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano recorrido general del romance pretende dibujar la curva decadente trascendente-grave, la aparición sucesiva de ésta en la música de cada copla, sin motivación verbal, podría tener el cometido de ir allanando este recorrido. Recuérdese que, proporcionalmente, lo trascendente gobierna en cinco estrofas mientras que lo grave sólo en una. Como hemos visto, si bien cuantitativamente ambos momentos son asimétricos, por su intensidad y relevancia narrativa son proporcionales. Mientras las palabras de (1) a (5) se mantienen en el ámbito de lo trascendente, la música me está sugiriendo constantemente ese viraje a lo grave. Me induce a hacerlo al tiempo que me prepara para experimentarlo como lógico, necesario y hasta natural, pese a que la información verbal que recibo no justifica en nada esa posibilidad. Se trata también de un recurso de verosimilitud. De este modo, la música de cada estrofa me anticipa y anuncia continuamente la resolución de la historia que se me está contando: es una prolepsis retórica. La prolepsis es un recurso muy frecuente en la literatura, pero sobre todo en el cine. Consiste en adelantar, en un tiempo t1 del relato, un hecho que acontecerá en otro tiempo futuro t2,3...n. Así mismo, cuando por fin arribo a la copla (6) y realizo la inflexión tan anunciada por la prolepsis musical, la nueva información y mi nueva ubicación en otra zona expresiva, me obligan a una retrospección general de todo el relato. Ahora realizo en mi mente un flash back o analepsis imaginaria11 para dar sentido a toda la narración ya que me faltaba un elemento determinante para su correcta comprensión: la situación afectiva de la voz. De este modo, las complejas relaciones temporales en el romance de este tono, quedarían graficadas como siguiere. (ver Figura 8.2. 10.) 11 Hay que distinguir: la prolepsis está incluida en las estrategias narrativas del tono y son detectables por medio del análisis. Una posible analepsis sería una operación que el escucha se vería obligado a realizar pero que no aparece contenida en las propias estrategias de la canción. Sería un trabajo pragmático que presumimos se debe hacer para la comprensión adecuada de la historia. Rubén López Cano 2004 740 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Tiempo narrativo intersemiótico en el romance de Aquella sierra nevada analepsis pragmática Tiempo de la letra lineal copla (1) (2) (3) (4) (6) (5) Tiempo en la música proléptico Figura 8.2. 10. Tiempo narrativo intersemiótico en el romance de Aquella sierra nevada El estribillo del tono presenta dos secciones. La primera introduce el tópico recitado escénico. La segunda, abunda en la región del lamento. La letra del estribillo retoma la dirección a la región expresiva que ya apuntaba el romance: la zona del lamento. La voz ha perdido por completo el tono de reflexión trascendente. Si durante la mayor parte de las coplas se salvaguardaba en la esperanza en el perpetuo cambio que rige el universo, ahora se interna en el fondo de su desesperación. El primer verso nos remite a la impaciencia de quien no ve su sufrir superado: “Fatigada esperanza”. La reflexión trascendente no alcanza a consolar la pena de quien siente que la muerte es el único modo de detener tanto sufrimiento: “remedio mortal”. Rubén López Cano 2004 741 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Una vez más, aparece la muerte como único absoluto en la mutabilidad del mundo o como única respuesta ante la inmovilidad del sufrimiento. Se ha señalado (Robledo 1993) que la música de este fragmento del estribillo (c. 1-22) recuerda la música escénica. Efectivamente, su carácter recitado (c. 1-14), sus irrupciones contrastantes de saltos melódicos puntillados, la exclamatio, los cambios constantes que generan rupturas del movimiento y la proliferación de mutatio toni,12 etc. (c. 15-22) recuerdan los soliloquios recitados de óperas, zarzuelas y dramas mitológicos españoles del siglo XVII. La introducción de soliloquios recitados ofrecía grandes posibilidades al desarrollo narrativo de las obras escénico-musicales. Al tiempo que poseían un amplio rango afectivo y una enorme flexibilidad expresiva, el recitado indicaba la naturaleza del personaje (con frecuencia dioses o semidioses). Los soliloquios recitados son “escenas aisladas de una intensidad dramática especial” que incluyen monólogos dramáticos y musicalizaciones no estróficas de lamentos (Stein 1993: 311). Su aparición propicia fenómenos de reflexividad intersemiótica al introducir cambios de niveles discursivos y producir procesos retóricos. Por ejemplo, produce severos giros narrativos como cambiar de focalizador o protagonista, soporta elocuciones especiales como invocaciones o encantamientos, introduce nuevos personajes o “voces” y modifica las relaciones y articulaciones internas entre personajes y diversos elementos que intervienen al interior de la propia representación, así como entre ellos y el público. En este sentido, podía funcionar como eficaz recurso persuasivo. El soliloquio recitado focaliza la atención en quien lo emite. De este modo, anestesia momentáneamente todas las propiedades y contenidos enunciados con anterioridad. Es un paréntesis que deja al público ‘a solas’ con el ‘declamador’. Entonces, el primero se vuelve más sensible a la situación del segundo y 12 Mutatio toni: cambio súbito de modo (cf. López Cano 2000: 204). Rubén López Cano 2004 742 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano puede comprender, al menos momentáneamente, todos los hechos relatados desde su perspectiva (cf. Stein 1993: 60-61, 173 y 183). Por su pertenencia a una clase de música, reflejada en las características formales de los marcadores de tópico y la cantidad de procesos que faculta gracias a los marcos y guiones que implica, la introducción del recitado en nuestro tono, cumple la función de tópico.13 El tópico recitado del estribillo introduce un diálogo figurado entre la voz poética y la esperanza. Éste presenta varias fases: 1) abatimiento, 2) proceso reactivo (que incluye a) estallido vehemente y b) resolución) y 3) caída al lamento. revisemos cada una de estas microsecciones en detalle. 1. Abatimiento Los primeros versos “fatigada esperanza/ remedio mortal” se cantan con un estilo recitado-salmódico grave donde abundan passus duriusculus: Sol-Fa♯-Mi-Fa♮ ( - ♯-- ♮) (c. 1-7). La frase se repite transportada a una segunda más grave (c. 8-14). La voz llega hasta un Re grave ( ) haciendo una hipobole que enfatiza el tono de abatimiento y el carácter grave del fragmento. Armónicamente, la primera frase parte de un Do mayor y llega a un Re menor (c. 1 y 7). La segunda parte de un Si♭ mayor y regresa a Do (c. 8 y 14). Es de suma importancia reparar en algunas relaciones dominante-tónica especiales que aparecen en este fragmento. Se trata de brevísimos acordes arpegiados con función de dominante donde la voz canta simultáneamente la tercera de la tónica próxima: V6-i 13 Sin embargo, hay que notar que, como sugiere Stein, durante los Habsburgo el recitado no era una parte sustancial de la música escénica. Quizá porque resultaba impráctico y/o poco atractivo para el público. Así mismo, parece ser que Juan Hidalgo es el único compositor del que se puede afirmar que escribió recitados (Stein 1993: 310-311). Rubén López Cano 2004 743 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano (Si mayor- Mi menor en el c. 3 y La mayor- Re menor en el c. 10). Hasy que recordar que en la armonía del siglo XVII, los acordes de sexta añadida son más comunes en la región de subdominante que en la de dominante. El efecto es como una acciaccatura sobre la tónica, i7♯-8, que al sonar en arpegio rápido se embellece por el efecto de campanella que produce la guitarra.14 A continuación regresa al acorde anterior, su dominante, pero con una suspensión (4-3). Sin embargo, la cuarta no resuelve a la tercera mayor como cabría esperar. Resuelve a la tercera menor produciendo así una mutatio toni esquematizable del modo siguiente: V6-i- V4-v3 (c. 3-4 y 10-11). He mencionado que procedimientos como la mutatio toni, dominantes con sexta, acordes de dominante que incluyen su resolución o suspensiones (4-3) sobre la dominante que resuelven a la tercera menor, crean una suerte de paradojas armónicas: comportamientos irregulares que alteran los mecanismos habituales y las reglas armónicas implícitas o explícitas que, sin embargo, el sistema tonal-modal que subyace en esta música permite generar. Ya he mencionado también que su carácter paradójico los asemeja mucho a los procesos retóricos antitéticos que se dan en el ámbito las letras de los tonos humanos como el quiasmo, el oximorón, la antítesis, la paradoja, la ironía etc., recursos recurrentes en las manifestaciones literarias del Siglo de Oro. Se trata sin lugar a dudas de dos manifestaciones, una literaria y la otra musical, de una misma forma de pensamiento. Son tokens (ocurrencias) de un mismo y poderoso type (tipo) intersemiótico. 14 Desde la perspectiva de una semiótica de nivel II, se podría decir que en los compases 3 y 10, la voz hace una anticipatio notae que enfatiza el sentido de desesperanza del texto: del mismo modo que la voz poética, la voz melódica se desespera y no puede aguardar por más tiempo. Entonces se precipita y aparece un tiempo antes del lugar que le corresponde. Por otro lado, esta figura es un tipo estilístico del lamento. Rubén López Cano 2004 744 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano En nuestro tono, tienen varias funciones: • Son elementos retórico narrativos que nos recuerdan, por medio de una analepsis o sinécdoque, el sentido paradójico expresado en la copla (6): sólo en mi mal no se cumple la ley de mutabilidad. • Son prolépsis de realizaciones similares, con sentido similar, que tendrán lugar en los compases 30-33 y 37-39 del estribillo. • Pueden verse también, con un alcance más local, como marcadores instruccionales que nos previenen de la singularidad del fragmento que se aproxima. 2. Proceso reactivo Del mismo que en el lamento Ojos pues me desdeñáis, Aquella Sierra Nevada desarrolla el guión “proceso reactivo” que ya podemos considerar como otro de los tipos estilísticos del lamento. En la canción que analizamos distinguimos dos momentos o fases del proceso reactivo: 1. Estallido vehemente: En el siguiente verso la voz poética espeta una fuerte exclamación, disfrazada de pregunta retórica, contra la esperanza: “¿qué me quieres ya?”. La frase irrumpe con una ruptura musical fuerte hacia el compás 15. Desde la entonación grave hipobólica anterior que llega hasta un Mi, la voz salta una novena hasta un Fa agudo (exclamatio) que desciende con vivaz ritmo puntillado en un compás binario que contrasta con el ternario anterior (c. 15-18). La cadencia melódica de tiple sobre la nota Do del acorde de Do mayor afirma esta contundencia. Rubén López Cano 2004 745 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Las antitéticas relaciones V/i del segmento anterior ya nos anunciaban que habría que prepararse para un cambio de modelos de interpretación. La interrogación retórica “¿esperanza que quieres de mí?” anticipa el siguiente verso. 2. Resolución: Lasciate me morire El siguiente verso destierra definitivamente todo atisbo de esperanza. La voz la rechaza, la niega, la echa: “déjame morir”. En la música, esta decisión se anuncia con una nueva ruptura (c. 19). Un súbito acorde de La mayor en primera inversión (V6 de Re menor) corta la reacción violenta. Sin salir del esquema rítmico puntillado, la voz, en una región más grave, expresa su deseo a la esperanza: “déjame morir”. La frase se repite ahora a partir de Re mayor en primera inversión (V6 de Sol mayor) que produce una nueva mutatio toni ahora con respecto al re menor anterior. Las fuertes cadencias perfectas V-I sobre el texto “déjame morir; déjame morir...” imprimen a la elocución un carácter de resolución contundente. El tono ha alcanzado una región expresiva donde domina la resolución. Recordemos que en Ojos, pues me desdeñáis, el (Do) decide dignificar su sufrimiento y su elocución se mueve desde el abatimiento hasta la vehemencia reactiva, pasando por un momento de resolución. En este caso, el momento resolutivo se inserta en medio de un proceso inverso: en medio entre la reacción vehemente, y la languidez total. El recitado se cierra con una precipitación pronunciada hacia lo grave. La palabra ‘morir’ se aísla del resto y se repite dos veces a manera de epizeuxis musicalizadas con passus duriusculus descendentes (c. 22-24). El proceso parte desde un Sol menor que produce una nueva mutatio toni con respecto al Sol mayor anterior (c. 22). Rubén López Cano 2004 746 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Armónicamente se inicia una progresión ii-V-I con un diseño melódico que contrapuntea el lamento de la voz. La secuencia se repite una segunda más abajo (c. 2426). La melodía del acompañamiento que contrapuntea la voz se repite una tercera vez, continuando con la secuencia, una segunda más abajo. Sin embargo, se traslada a la línea del bajo (c. 26-27). Este procedimiento se conoce como hipérbaton.15 Sin embargo, ya no contrapuntea nada: la voz se ha extinguido. Sólo reaparece (C. 28-19) para concluir el proceso con el verso “sin esperar” realizando una cadencia normal. Este diálogo simulado de la voz poética con la esperanza, nos permite identificar un proceso que ya habíamos observado en Ojos, pues me desdeñáis. En ambos lamentos detectamos un desplazamiento expresivo que se dirigía desde el inmovilismo profundo del abatimiento, hacia un proceso de reacción vehemente, para desembocar a otra unidad. En Ojos se trataba de una ‘clama simulada’. En el presente tono se trata del ‘lamento franco’. Vemos aquí otra forma de aparecer del lamento reactivo. Éste se caracterizaría por orientar el desplazamiento expresivo del lamento de una zona afectiva hacia otra, pasando por un proceso de reacción vehemente. Los contenidos no son idénticos en Ojos, pues me desdeñáis y en Aquella sierra Nevada. En primer lugar está el cambio de la tercera zona expresiva ya señalada. En segundo término, el cambio más significativo está en el proceso reactivo. En Ojos la reacción se produce ascendentemente, desde el abatimiento hasta la furia. En Aquella sierra nevada ocurre desde la irrupción súbita de la vehemencia hacia el lamento. Ambos pasan por un momento resolutivo. Por último, el guión domina el primer tono en su totalidad. En cambio, en la canción que estamos estudiando, aplica sólo a este fragmento de estribillo (ver Figura 8.2. 11.). 15 Hipérbaton es cuando, dentro de una misma unidad, una nota o motivo aparece en un lugar (de altura o posición temporal) distinto al esperado (López Cano 2000: 201-202). Rubén López Cano 2004 747 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Guión lamento reactivo Ojos pues me desdeñáis Abatimiento depresión total causada por el desdén Vehemencia reactiva Proceso ascendente: Gradatio asíncrona, anticipatio, etc. "No permitiré que veas como me haces sufrir" Calma simulada atenuación de gravedad Aquella Sierra Nevada (fragmento del estribillo) Abatimiento “Fatigada esperanza/ remedio mortal" Diálogo reactivo "Esperanza, ¿qué quieres de mí? ¡déjame morir!" Lamento franco "... morir sin esperar" Figura 8.2. 11. Guión lamento reactivo en Ojos, pues me desdeñáis y Aquella sierra nevada En este caso podemos ver una vez más que los marcos y guiones no son estructuras estáticas de dimensiones estables. Un mismo esquema cognitivo musical es capaz de adaptarse a porciones distintas de texto. Así mismo, pueden presentar alguna variante en la distribución de sus contenidos y permutarse con otros. Esto se debe a que los marcos y guiones no son estructuras. Son un modo de representar aquellos bancos complejos de información que la competencia musical activa durante el ejercicio receptivo con el objeto de facilitar la comprensión. En nuestro ejemplo, el guión aparece fusionado con los marcos y guiones propios de la alegorización del paisaje. Más precisamente con aquellos que son más habituales del subtópico paso de las estaciones-oposición de contrarios el cual, como hemos visto, en sí mismo ya es una amalgama de marcos y procedimientos característicos de diversas Rubén López Cano 2004 748 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano redes tópicas. Así mismo, como atestigua la identidad del guión que rige a letra y música del romance (ver supra), marcos y guiones son intersemióticos: se adaptan no solo a porciones distintas de textos de la misma clase, sino que se aplican incluso a textos de diversos sistemas sígnicos. Un marco propio de un tópico literario puede emplearse en la producción-recepción de un segmento u obra musical y viceversa. La última sección del estribillo en la que se canta “pues en nada hay firmeza/ si no es en mi mal” tienen un profundo sentido paradójico. La melodía de la voz (c. 31-32) presenta passus duriusculus descendentes que realizan una función intersemiótica característica del estrato II: enfatizan el sentido de inestabilidad o “no firmeza” que aparece en el texto. Sin embargo, el principio de mutabilidad constante que, según las coplas de romance rige al mundo natural, parece no aplicar en el dominio del sufrimiento de la voz. De este modo aparecen nuevas paradojas armónicas de dominantes con sexta añadida (c. 31-33) que acompañan “pues en nada hay firmeza”. Así mismo, también desaparecen en el verso siguiente que emplea una cadencia conclusiva normal para musicalizar la lapidaria frase “si no es en mi mal”. Una vez más la extraña realización armónica subraya una dolorosa paradoja que causa desesperanza. El passus duriusculus que alegoriza “[no] firmeza”, añade también pena y dolor al fragmento. Las frases son repetidas casi literalmente, sólo son transportadas a una cuarta inferior (c. 36-41). Como corolario se repite el último verso con otra cadencia perfecta que retorna el tono a do mayor (c. 41-43). El mapa del desplazamiento afectivo puede conceptualizarse en los términos esquematizados en la Figura 8.2. 12. Rubén López Cano 2004 749 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Atractores genéricos Trascendente Grave Zona expresiva indefinida compartida por la Vanitas Tópico Alegorización del paisaje. Proceso expresivo de la copla Sufrimiento distante. Esperanza. Armonía diáfana y sencilla . Resquebrajamiento de trascendencia. Deseperacióndesesperanza Zona expresiva del lamento Guión lamento reactivo Marco intertextual: recitado escénico Proceso expresivo del estribillo Diálogo reactivo "esperanza, déjame morir" Abatimiento Lamento franco “Fatigada esperanza/ remedio mortal" "morir sin esperar" Paradoja ironía y dolor "todo cambia, menos mi penar" Figura 8.2. 12. Procesos expresivos en Aquella sierra nevada de José Marín Del análisis de Aquella sierra nevada podemos verificar hasta que punto los tonos pueden combinar tópicos literarios y musicales y que cómo éstos se pueden fusionar de modo que producen recorridos expresivos singulares. Los tópicos que emplea nuestro tono son: Rubén López Cano 2004 750 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano 1. Alegorización del paisaje. Tópico literario fuertemente establecido en la tradición lírica del Siglo de Oro. Las características de su musicalización no nos permiten, al menos por el momento, asociarlo con alguna región tópica, clase o tipo de música. 2. Soliloquio recitado escénico. Tópico músico vocal proveniente de representaciones escénicas. Su inserción ofrece funciones tanto topicalizadoras como retóricas. Si su aparición genera cierto contraste con respecto el tópico anterior, su tercera sección se fusiona de manera continua con el siguiente: el lamento. 3. Lamento. Tópico literario musical, sostenido en este tono, fundamentalmente por marcadores de tópico literarios. En efecto, en los detonantes del tópico de lamento es más decisivo el aspecto literario que el musical. Las secuencias de passus duriusculus descendentes pueden ser tipos estilísticos del lamento. Pero pueden también aparecer en muchos otros géneros melancólicos. Incluso se pueden presentar esporádicamente en tonos que no estén atraídos de forma dominante por un atractor grave. Es decir, pueden aparecer como meras figuras retóricas aisladas, sin remitir a géneros o clases de música específicos. No son marcadores de tópico tan contundentes como el circulo retórico que examinamos en el tono anterior. Sin embargo, expresiones como “déjame morir” son marcadores inequívocos del lamento. De este modo, la letra proporciona a la música el elemento definitorio que a ésta le falta para permitir la emergencia del tópico adecuado. Por esta razón, gran parte de los passus duriusculus y otras configuraciones retóricas que aparecen en el estribillo, Rubén López Cano 2004 751 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano pueden explicarse satisfactoriamente como meras alegorías del texto. Es decir, recursos de convergencia intersemiótica básica propios de la actividad semiótica del estrarto II. Resumiendo algunos elementos importantes de diversos niveles semióticos, tenemos: Son interacciones semióticas características del estrato II las siguientes (entre otras posibles): 1. Bajo grado de asimilación • La musicalización del momento trascendente del romance juega un papel de mera enmarcación. 2. Convergencia intersemiótica 2.1. Imitación de palabras • Passus duriusculus descendentes en el estribillo y su repetición una segunda más abajo, auxexis, (c. 22-26) que imitan la palabra “morir”. • Passus duriusculus descendentes (c. 31-32) “en nada hay firmeza”. • Paradojas armónicas de dominantes con sexta añadida (c. 31-33 y 37-39) que alegorizan la inaplicabilidad del principio universal de la mutabilidad en el penar de la voz. 2.2. Imitación de acciones o síntomas Rubén López Cano 2004 752 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva • Rubén López Cano Dubitatio de la segunda parte de las coplas que contradice el sentido trascendente de la elocución verbal de (1) a (5). • En el soliloquio recitado: (i) Hipobole, (ii) exclamatio, ritmo puntillado, cadencia melódica aguda, y (iii) cadencias perfectas del recitado que imitan la entonación de quien habla desde (i) el abatimiento, (ii) reacción súbita vehemente y (iii) convicción resolutiva. Son interacciones semióticas que se gestan dentro del ámbito de la semiótica global de estrato III las siguientes: 1. Fuerzas narrativas internas. • Funciones retórico-narrativas complejas que se originan de la aplicación en el romance de un mismo guión (trascendente-grave) en dimensiones desproporcionadas de letra y música. Este procedimiento da lugar a la emergencia de Modelos de interpretación que el escucha modelo aplica simultáneamente a distintas porciones de letra y música. 2. Configuraciones retóricas Paradojas armónicas que aparecen en la primera parte del estribillo (c. 3-4 y 1011). Remiten intratextualmente, por medio de diversos procedimientos retóricos, a otras secciones del tono. Son prolepsis de las mismas realizaciones musicales que aparecerán en la última parte del estribillo (c. 31-33 y 37-39). Son analepsis intersemióticas respecto la paradoja expresada por la letra de (6). También hacen de marcador instruccional que anticipa la reacción vehemente que le sucede a continuación. Finalmente, su papel es fundamental en el desarrollo temático del tono. Se trata de un verdadero corolario que aprehende la esencia de lo relatado: lo paradójico. Rubén López Cano 2004 753 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Seguramente, si el relato hubiera continuado y retomado el tono trascendente en una hipotética copla (7), la reflexión sobre lo paradójico se hubiese discursivizado en la letra del romance. • La inserción del tópico soliloquio recitado escénico produce un cambio de nivel de discurso que coadyuva a conducir lo trascendente a lo grave, recrear en un espacio breve de tiempo todo el sufrimiento interior de la voz e introducir las paradojas armónicas que, contiguas al mensaje “sólo en mi mal no hay mudanza”, tienden un puente semiótico que articulan los tres tópicos del tono. Rubén López Cano 2004 754 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano 8.2.2. Montes del tajo escuchad. La letra de este tono es muy similar a la de Aquella sierra nevada. En primer lugar porque formalmente responde al esquema de romance con estribillo en forma de sesquiáltera: Coplas (1) Montes del Tajo, escuchad, que vuelvo a cantar mis penas; lisonjas son de las aguas y suspensión de las selvas (4) Y ahora miráis las fuentes de hierba y flores cubiertas, y mis tristezas y agravios nunca ven su primavera. (2) Lo mismo pienso contaros, que sin mudarse la ofensa; poco importa que se muden del instrumento las cuerdas. (5) ¿Qué queréis, selvas, que os diga? ¿De mí qué aguardáis que sienta, pues ni los males se acaban ni los años lo remedian? (3) Secos y helados os visteis y el tiempo todo lo trueca; muy bien lo veis en las aguas si os estáis mirando en ellas. Estribillo ¿Cuándo veré el remedio de mis penas si donde acaba un mal, el otro comienza? La siguiente coincidencia tiene que ver con la estrategia narrativa de la letra. En efecto, Montes del tajo Escuchad, es otro relato que pertenece al tópico transcurrir del tiempo- paso de las estaciones, que forma parte de los tópicos literarios de alegorización del paisaje. Del mismo modo que Aquella sierra nevada, este tono recurre al tópico literario para acentuar la tesis deque mientras todo en la naturaleza cambia y se regenera, sólo el sufrimiento de la voz poética es perenne. La gran diferencia es que Montes del Tajo es un tono mucho más simple que Aquella sierra nevada. Aquí, el tópico Paso de las estaciones no sostiene las estrategias Rubén López Cano 2004 755 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano narrativas complejas que vimos que operaban en aquella canción tanto en el ámbito de la letra como en el de la música.16 En esta canción la voz poética establece un diálogo con los montes que rodean al río Tajo. El recurso de la animación y el diálogo con los elementos del paisaje es otra de las posibilidades de los tópicos de la alegorización del paisaje. En ocasiones parece que el despechado amante reclama a la naturaleza la injusticia que padece: el valle muda los rigores del invierno cuando la primavera descongela las aguas; pero su pena permanece estática en su corazón. La simpleza narrativa es evidente también en la música. La primer frase de la copla (c. 1-3) repite de nuevo el tipo estilístico “notas repetidas-ascenso por grado conjunto y precipitación a una cuarta descendente”. Se trata del mismo tipo con que comienzan los tonos Desengañémonos ya y Aquella Sierra Nevada, tonos también de lamento. Sin embargo, esta ocasión el token de dicho type presenta un movimiento mucho más discreto. En efecto, la realización de tipos estilísticos son tan escuetos como los registros expresivos de toda la canción (ver Ejemplo 8.2. 7.). 16 Véase la sección 8.2.1. Rubén López Cano 2004 756 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Ejemplo 8.2. 7. Montes del Tajo escuchad (Lázaro 1997: 194-197) Rubén López Cano 2004 757 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano (continuación). Montes del Tajo escuchad Rubén López Cano 2004 758 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano Los eventos más interesantes ocurren en las inmediaciones del estribillo. Éste está estructurado de la siguiente manera. Una primer fase compuesta de una larga frase que comprende de los compases 1 al 7 del estribillo. A continuación todo el proceso es imitado una tercera más arriba (c. 8-14). La sección finaliza con la repetición del último verso del estribillo a manera de epizeuxis. Hacia el compás 3, ocurre un proceso armónico que no habíamos encontrado antes. Si reparamos en la línea del bajo, podemos constatar que se trata de un tetracordo descendente que va de un Mi (c. 3) a un La (c. 7). El tetracordio descendente, como hemos visto, es uno de os tipos estilísticos más fuertes del lamento europeo. Pero en esta ocasión Marín introduce severas disonancias inusitadas hasta entonces. La progresión podría ser esquematizada como sigue: V3/5-4/6♯-3/5-2/4♯- IV 4/6-3/5- V2- I6-viiº654♯-5 -i. En esta secuencia armónica, V= Mi mayor y i= La menor. A este enrarecimiento de la armonía por medio de disonancias se le conoce en retórica musical como pathopoeia (cf. López Cano 2000: 161). Esta figura es utilizada para expresar las pasiones más intensas. Destaca la quarta superflua formada por Mi ( ) y Sol♯ ( ♯) en los dos primeros tiempos del compás 4 del estribillo. El proceso se repite en la siguiente frase, sólo que en esta ocasión V= Sol mayor y I= Do mayor. En esta ocasión la pathopoeia incluye, al final, un trozo de otro tipo estilístico característico de los tonos de lamento de Marín: el enlace de acordes descendentes con retardo de la 6ª o como lo he denominado PDR6 (c. 12-13 del estribillo). El fragmento último de repetición en epizeuxis del último verso, es una nueva aparición con variantes del tetracordio de cuarta descendente en el bajo (c. 15-19). Con la cognición de ese tono, nuestro escucha experto ha aprendido que tales formaciones disonantes son posibles en el género de lamento. Es decir que ha Rubén López Cano 2004 759 De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano experimentado un incremento en sus capacidades cognitivas de éste, ha aumentado su repertorio de tipos estilísticos que asocia a este género y ha incrementado su rango de estrategias que puede aplicar para la comprensión de este subgénero de tonos humanos. Rubén López Cano 2004 760
