La Dorotea de Lope de Vega - Universidad de Buenos Aires
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167 La Dorotea de Lope de Vega: consideraciones en torno a un texto esquivo Ximena Laura González Instituto de Filología y Literaturas Hispánicas “Dr. Amado Alonso” Universidad de Buenos Aires E n un primer acercamiento al texto mencionado en el título cualquier lector puede sentir la impresión que intentamos transmitir con el calificativo elegido para predicarlo: La Dorotea es, sin dudas, un texto bastante difícil de asir, un texto esquivo. Esa propiedad se deriva de factores variados que parecen conspirar en conjunto para producir el desconcierto de quien recorre sus páginas. Uno de esos factores es, sin dudas, su condición genérica, de la cual lo más exacto e indiscutible que puede decirse es que es indeterminada; este problema se ve reforzado por la presencia de la enigmática rotulación de la obra, legada por su propio autor, como “acción en prosa”, para la cual la crítica ha propuesto diferentes explicaciones. Existen por un lado varias discusiones terminológicas acerca de cuál es el significado aludido en la palabra “acción” (de uso infrecuente en el Barroco) y de lo contradictorio que resulta aplicarlo en sus acepciones más comunes a la obra en cuestión, ya que si hay algo que puede señalarse como característico de La Dorotea es su permanente falta de acción.1 Otro aspecto que se suma a la dificultad de establecer una denominación genérica es el que aportan los muchos elementos presentes en la obra que reenvían continuamente a dos grandes macro géneros: la narrativa y el teatro. La alternancia de prosas y versos puede hacernos pensar en la novela corta al estilo de las que Lope dedicara a Marcia Leonarda años antes de publicar La Dorotea; pero la inexistencia de un narrador y el desarrollo argumental desplegado partir de los diálogos de los personajes sitúan esta acción en prosa en el terreno de lo dramático impresión que se refuerza por la división en actos y escenas y por los coros presentes en el final de cada acto. Sin embargo, La Dorotea no es una obra dramática (es evidente que por su extensión y 1 En el Tesoro de la lengua castellana o española, Sebastián de Covarrubias consigna un sentido general “qualquiera cosa que se haze o se obra” y luego una serie breve de sentidos vinculados al campo semántico jurídico. Por último, aparece una acepción testimoniada en La Dorotea “Acción significa algunas vezes, la fuerça y energía con que alguno predica lee o razona” (Acto tercero, escena primera, luego de la primera lectura de las barquillas: “Con tanta acción has leído, Julio, esos versos que me has traído lágrimas a los ojos”). 168 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR precisamente por la inexistencia de uno o varios conflictos dramáticos es una pieza imposible de representar) así como no es tampoco una novela. Otro factor que potencia la percepción de un texto inconexo y sinuoso es su dificultosa cronología interna que, como han señalado varios especialistas, exige una actitud activa del lector en la reconstrucción del orden temporal de los episodios que aparecen presentados en una sucesión alterada y confusa. Un tiempo fragmentario, presentado de manera tal que los episodios que ocurren parecen las partes dispersas de una pieza rota que se debe rearmar.2 Esta propiedad de ser un conjunto del cual a simple vista solo se perciben las partes parece anidar en la propia matriz compositiva del texto al que concurren elementos muy variados, muchos de ellos creados probablemente en diferentes épocas, aprovechados nuevamente tras haber sido usados en otras oportunidades. Sobre este punto nos interesa detenernos en esta ocasión; estos elementos que hemos presentado de manera muy sumaria y a los que hemos responsabilizado de la proyección de la dificultad que recubre a esta obra parecerían dar cuenta de un texto que no propone o al menos escamotea, sus posibles vías de abordaje. Sin embargo, una reflexión más detenida muestra que en el centro de esta problemática se encuentra un principio estético muy defendido y cultivado por Lope de Vega: el principio de la variedad. Ese fundamento poético, enunciado tiempo atrás por Lope en el único manifiesto de teoría dramática que nos ha dejado, El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, se revela como la matriz compositiva destinada a regir su póstuma musa.3 La comprobación de que La Dorotea consagra la variedad como principio constructivo nos permite, de alguna manera, relativizar por un lado y reafirmar por el otro la idea sobre la que se sostiene el marbete de senectute destinado a caracterizar las piezas del último periodo creativo de nuestro autor. Relativizarlo únicamente en lo que tiene de contenido biográfico, de explicación de la creación como una mera respuesta a la experiencia vital, ya que muchas obras que pertenecen a esta época final encontrarían la razón de ser de sus propiedades distintivas no tanto en la actitud desencantada y amargada de un hombre viejo sino en la aplicación de una propuesta estética que años antes había caracterizado su programa dramático (la tragicomedia, la mezcla de lo trágico y lo cómico) y subrayarían, en todo caso, el alcance 2 Así lo plantea Forcione (1969) quien propone que la configuración temporal de la obra, cuya imagen más representativa es la de un reloj roto, caracterizada por interrupciones, sucesiones fragmentarias de eventos acompaña, de algún modo, el expreso anhelo de los personajes de escapar a la tiranía del paso del tiempo. 3 Vale la pena recordar los versos en los que establece esta cuestión: “Lo trágico y lo cómico mezclado, / y Terencio con Séneca, aunque sea / como otro Minotauro de Pasife, / que aquesta variedad deleita mucho. / Buen ejemplo nos da Naturaleza / que por tal variedad tiene belleza.” (Lope de Vega, 2009, vv. 174-180). ANEXO DIGITAL 169 en la madurez de una síntesis en sus diversos experimentos en otros géneros literarios. El carácter fundamental de este principio estético ya ha sido advertido a propósito de La Dorotea por Fernando Copello quien señala que: “A lo largo de una multiplicidad de textos Lope le fue otorgando al concepto de ‘variedad’ un valor absolutamente esencial en toda creación literaria, y ello al abordar teóricamente géneros diversos” (2001, 38). Como también apunta Copello (2001, 39), la necesidad de recurrir al concepto de variedad se presenta en el prólogo, según consta en la siguiente referencia, y actúa como justificación del formato elegido y como un elemento que conjura una posible fatiga del lector: La Dorotea de Lope lo es, aunque escrita en prosa, porque siendo tan cierta imitación de la verdad, le pareció que no lo sería hablando las personas en verso como las demás que ha escrito: si bien ha puesto algunos que ellas refieren, porque descanse quien leyere en ellos de la continuación de la prosa y porque no le falte a La Dorotea la variedad, con el deseo de que salga hermosa, aunque esto pocas veces se vea en las griegas, latinas y toscanas (Lope de Vega, 1987, 60). La variación formal que se deriva de la presencia conjunta de prosas y versos se ofrece según esta cita, como una técnica ornamental que apunta a la belleza del texto pero también como un recurso para el entretenimiento, para el deleite de quien lee. Pero no es únicamente en este armado estructural que combina prosa y verso donde se expresa la apelación a la variedad; como ya anticipamos parece formar parte de la matriz compositiva de la obra y una de sus formas de manifestación más evidente es el énfasis que se pone, incluso desde el plano argumental, en la utilización de materiales variados y diversos que se seleccionan para su reutilización. En este aspecto puede pensarse que la unidad estructural de La Dorotea es justamente el retazo; un retazo cuya procedencia es diversa, que a veces es nuevo y a veces ya se ha usado y que, en compañía de otros retazos determina un conjunto que, si bien en principio se presenta esquivo y desconcertante, a la larga termina enlazando su coherencia. A propósito de esta última cuestión Fernando Copello se refiere a las diversas parejas de elementos antitéticos que están presentes en la obra –y que se asocian tanto a componentes de la estructura, como a personajes, como a elementos de la construcción espacial (la prosa y el verso, lo rural y lo urbano, los galanes protagónicos, los sexos opuestos)– como una marca de esta manera de componer que actúa en conjunto con otra condición que ya 170 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR hemos señalado y que es la invocación de rasgos característicos de distintas variedades genéricas: Las antítesis existentes en La Dorotea sirven para presentar al receptor de la acción en prosa una representación variada del mundo pero, a la vez, estructuran la obra creando un armazón en el que Lope puede hilvanar elementos diversos. Esos elementos diversos son también los textos pertenecientes a géneros diversos que el Fénix integra en su libro de madurez como un collage (2001, 44). Algunos momentos de la obra, iluminados con más intensidad según nuestro análisis, dan cuenta de esta técnica que privilegia el fragmento como unidad compositiva. Hemos seleccionado para el análisis tres escenas que tienen varios puntos en común; el lugar más intenso de relación es que todas suponen un momento en el que las circunstancias llevan de modo más o menos accidental a la acción de revolver papeles; esa revisión de textos guardados y ligeramente olvidados, inspira la producción de una suerte de collage. En la escena quinta del acto primero encontramos a la pareja protagónica con sus criados; es la primera vez que el texto los reúne y, paradójicamente, será para producir la ruptura. Este planteo situacional y de personajes acerca el texto al territorio de la Comedia, más específicamente la comedia urbana o de enredos, cuestión que se ve reforzada por el comportamiento de los criados que permanentemente se hacen burlas sofisticadamente metateatrales: Julio: Celia, encender quiero un hacha. Celia: Calla, pícaro, que no estás en la comedia (Lope de Vega, 1987, 103). Esta conducta implica, al menos en Julio, una llamativa metamorfosis respecto del perfil que había presentado hasta el momento. En la escena anterior, en la que ambos personajes (Fernando y Julio) se presentan por primera vez y dialogan sobre el sueño présago, el criado se había manifestado como un gran conocedor de filosofía y ciencia natural, capaz de interpretar las señales contenidas en la visión onírica de su amo. Luego, al asumir el verosímil de la comedia, Julio prodiga menciones a los peligros de beber agua sola, comentarios misóginos y confirma así la ruptura del principio del decoro. Al terminar la escena, cuando Dorotea y Celia se hayan ido, Julio retomará su anterior dimensión y socorrerá a su amo con disquisiciones y argumentaciones sobre temas y tópicos muy diversos como la verdad de las distintas doctrinas filosóficas del amor de las cuales derivan las diferentes tradiciones de remedios contra sus tormentos y se perfilará a sí mismo como una poliantea viviente, más que como un gracioso de comedia. ANEXO DIGITAL 171 Por su parte Fernando mantiene en la primera parte de la escena un comportamiento parecido al de Julio pero desde su perspectiva de galán poeta. Recurre permanentemente a formulaciones tópicas, metáforas cristalizadas, términos de comparación que apuntan a las artes visuales y que proyectan una imagen de la protagonista como un puro envase. Fernando hace de Dorotea (a través del uso de un lenguaje literaturizado hasta el ridículo) una construcción estatuaria que no admite transformaciones. Otro elemento que cohesiona las escenas con las que constituimos este pequeño corpus es la presencia de los retratos. Además de la composición primaria de Fernando cuyas frases lexicalizadas, asociadas a la tradición de la lírica petrarquista, forman una Dorotea estática, la descripción de su retrato (belleza mediatizada y magnificada a través del artificio artístico) vuelve a provocar la emergencia de la literatura. A partir de aquí comienza en concreto la actividad de revolver papeles, momento en que se potencia fuertemente el uso de la técnica del collage, del hilván de retazos que, en este caso se traduce en la lectura de diferentes textos. Entre los textos cuya lectura se actualiza se encuentran la carta de Dorotea –en la que la joven recuerda el violento episodio del bofetón– y dos poemas, uno de ellos leído y otro, recordado que, desde la geografía del locus amoenus invocan el imaginario pastoril; se pretende que Dorotea es el sujeto poético de los dos pues se sugiere que fueron compuestos para ella pero esto su posición protagónica como destinataria de la poesía de Fernando no se puede verificar porque la voz lírica termina siempre construyendo otro destinatario. La puesta en contexto de la recuperación de estos tres textos (la carta y los dos poemas) testimonia claramente el recurso a la técnica del collage en varios niveles posibles: en la acción, en la conducta de los personajes que se mueven tanto en el terreno de la comedia de enredos como en otra dimensión más seria; también hay collage en los géneros que se evocan: la carta y la poesía; en la construcción de los escenarios (lo urbano y lo pastoril) y también en las formas de insertar los textos que, como dijimos se recobran tanto desde la lectura como memoria. Existe otro momento de la acción en prosa en el cual la actitud de revolver papeles funciona como cifra de la variedad. Así lo entiende también Copello quien afirma: “Pero mucho más evidente es la elaboración en forma de collage de La Dorotea cuando nos referimos a los diversos papeles que Gerarda trae en su manga” (2001, 48). En esta oportunidad, quienes sostienen el diálogo son Gerarda, Dorotea y Celia, en el marco de una visita a la protagonista durante su convalecencia con la que la alcahueta pretende intensificar su acción de tercería a favor de don Bela. 172 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR Gerarda testimonia la aplicación de esta modalidad compositiva no solo a través de la acción (sacar papeles que contienen textos representativos de géneros distintos) sino a través de su propio discurso que se constituye con elementos de procedencias disímiles, algo parecido a lo que había ocurrido con Fernando y su habla que alternaba tanto artificiosas construcciones poéticas como frases y expresiones de un lenguaje llano. El habla de Gerarda es un compuesto que incluye no solo refranes –a los que acude con notable frecuencia– sino también citas de romances poco conocidos (“cuando yo fuere fraile, madre”) y frases en latín. Los papeles comienzan a revolverse cuando su presencia es descubierta por el sonido que hacen en la manga de Gerarda y su hallazgo está precedido por una pregunta: “¿Qué es eso tía, que te suena en la manga?”; como si se tratara de la inagotable manga de un mago comienza a brotar una serie de curiosos textos: recetas que persiguen diversos fines (ninguno de ellos muy loable), oraciones y el arancel con que ha de andar un caballero en la Corte, único texto de este conjunto que se despliega en detalle y cuyo autor es descripto como un “trajinante cosario”, divulgador de noticias e “impertinencias”. Por último, la extracción de los papeles de la manga desemboca en el único texto que Gerarda tenía intención de que fuera leído: el romancillo de don Bela, que la vieja reconoce haber arrebatado de la mesa del indiano. El mundo pastoril vuelve a ocupar la escena y nuevamente la inserción lírica habilita la polifonía puesto que la voz poética cede el logos a Fabio en el interior del texto. Un tercer momento de la obra vuelve a presentar un inesperado encuentro con papeles viejos que se revuelven pero esta vez para ser lanzados al fuego, puesto que todas estas acciones se juegan tras el desencanto de la ruptura definitiva. Los papeles, los poemas, las cartas y previamente el retrato (tema sobre el que volveremos después) son considerados los culpables de un largo engaño, estelionatos de amor (Lope de Vega, 1987, 461) y por eso condenados a la hoguera. Pero previamente, a través de los distintos géneros y tipos discursivos que los modelan, esos papeles precipitan distintos recuerdos: otra carta, esta vez de Fernando, dispara evocaciones del universo pastoril pero ahora desde una perspectiva lúdica porque se exhiben las costuras de los tópicos que terminan finalmente siendo puestos en ridículo. El sujeto poético pastoril de los versos que hemos visto en algunos de los ejemplos anteriores se transforma en el “pastor cubierto de nieve, con el ganado de mis pensamientos y el perro al lado” (Lope de Vega, 1987, 462), sentado en la piedra exterior de una casa, aguardando noche tras noche que la dama salga a la ventana y termina convirtiéndose en el protagonista de una estampa que tiene más que ver con un reflejo cotidiano que con una imagen convencional ANEXO DIGITAL 173 impuesta por un molde genérico cuyo desgaste ha sido exhibido páginas atrás, criticado por su propio desgaste. Don Bela: Porque esto de pastores, todo es arroyuelos y márgenes, y siempre cantan ellos o sus pastoras: deseo ver un día un pastor que esté asentado en banco, y no siempre en una peña, o junto a una fuente (Lope de Vega, 1987, 198). Otro de los papeles hallados en este revoltijo es un soneto; por primera vez Dorotea aparece enunciada como destinataria inequívoca de la composición, como objeto de la creación lírica y su nombre no se esconde tras ninguna máscara. Entre las últimas cosas que aparecen en este “donoso escrutinio” está el papel donde se pacta la realización del famoso retrato de Dorotea, salvado por Julio de la destrucción en el acto primero pero finalmente sepultado en el acto cuarto y al que Fernando le dedica un epitafio. La escena había comenzado con la destrucción del naipe del joven poeta, hecho que Dorotea celebra como una gran hazaña: un retrato al principio (roto) y otro al final (sepultado) construyen una estructura circular para la ceremonia de lectura y destrucción de los papeles. El devenir cotidiano se reinstala, se acomoda en el presente a través de una reflexión cotidiana y realista en boca de Celia: Celia: Vaya. Pero está cierta, señora, que no hay cosa que más necia parezca que un papel de amores fuera de la ocasión, o acabado el juego. Mas así Dios te guarde, que los quememos juntos; que tengo que almidonar tres o cuatro abaninos de cadeneta, y me reñirá tu madre (Lope de Vega, 1987, 465). El recorrido por estos tres momentos del texto nos ha permitido vislumbrar la trama sutil que se arma detrás de estas referencias supuestamente inconexas y presentadas sin aparente razón; los materiales que hemos visto aparecer en estas tres escenas, llenas de registros y tonos variados, de textos leídos, recitados, evocados; de poemas, de cartas, de retratos, sonetos, romances muestran la prodigiosa variedad con la que se construye esta obra pero al mismo tiempo permiten dar cuenta de recurrencias, constancias de un hilván que, de algún modo enhebra estas piezas disímiles. Para terminar de recoger el pespunte es oportuno traer una cita del texto que no pertenece a ninguno de los fragmentos analizados pero que ilustra poderosamente la centralidad que la obra le asigna a este modo de componer a través de unidades desemejantes; en el comienzo de la escena en la que Ludovico y César desmenuzan sin misericordia el soneto cultista, este último afirma: 174 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR César: Mas no querría que nos dijesen que parecemos a los trastejadores, que desde el tejado ajeno van echando a la calle cuanto hallan: allá va una pelota, allá va una bola, allá unas calzas viejas o algún cadáver gato a quien dieron la muerte perdigones, y las tejas sepultura (Lope de Vega, 1987, 343). Varias claves importantes pueden extraerse de esta breve cita para reflexionar sobre esta manera de construir los textos; los ejemplos en la obra son muchos pero, como vemos, la aguja del hilván apunta más allá de los límites de La Dorotea y habilita la posibilidad de extender la matriz de la variedad hacia otros textos del periodo. Materiales menores, algo indignos, perdidos como la bola y la pelota; abandonados y olvidados como las viejas calzas, o muertos, como el gatazo Marramaquiz pueden integrarse y dar lugar a una sorprendente e inagotable novedad literaria si caen en manos de un hábil y genial trastejador. Bibliografía Brito Díaz, Carlos, 2003. “Lope en Lope: los García Santo-Tomás, Enrique, 1995. “Creapalimpsestos del Fénix en su propia escritura ción/recreación: Lope de Vega y las bofe(La Dorotea)”, La perinola, 7: 103-18. tadas a Elena Osorio”, Criticón, 65: 55-63. Copello, Fernando, 2001. “La Dorotea como Vega, Lope de, 1987. La Dorotea, ed. Edwin género abierto” en Monique Güell, coord., Morby. Madrid: Castalia. La Dorotea. Lope de Vega, Paris: Ellipses, Vega, Lope de, 2009. Arte nuevo de hacer pp. 37-51. comedias en este tiempo, Almagro: Festival Forcione, Alban, 1969. “Lope’s broken clock: de Almagro, pp. 37-94. (Edición políglota). baroque time in The Dorotea”, Hispanic Review, 37: 459-90. Resumen: La Dorotea de Lope de Vega es una obra difícil de catalogar y de acomodar dentro de una grilla clasificatoria. La pluralidad de elementos que la componen vuelve difícil proponer una determinación genérica tanto desde el punto de vista macrogenérico como desde su posible inserción dentro de alguna matriz menor. En esta ocasión nos proponemos rastrear la presencia de elementos de procedencias variadas que parecen dar indicios de la apuesta a una unidad compositiva vinculada con el fragmento y de la confirmación de un principio estético fuertemente defendido por su autor: la variedad. Palabras clave: Lope de Vega, La Dorotea, géneros literarios, variedad. Abstract: La Dorotea by Lope de Vega is a work hard to classify. Due to the plurality of elements composing it, suggesting a generic designation is a very difficult task. In this paper we intend to track the presence of elements of various origins, which seem to constitute both evidence of ANEXO DIGITAL 175 the pursuit of a composition unit linked to the fragment, and of the confirmation of an aesthetic principle strongly defended by its author –the variety. Keywords: Lope de Vega, Dorotea, literary genres, variety.
