Ópera en Alemania

De la casa de los muertos en Berlín
Tannhäuser en Hamburgo
Ópera en Alemania
por Eduardo Benarroch
De la casa de los muertos en Berlín
Diciembre 13, 2014. No es una obra optimista ni tampoco presentada con
frecuencia. El título proviene de una historia corta de Feodor Dostoievsky
y los muertos del título son prisioneros en una cárcel brutal. Pero son
historias individuales las que fabrican la trama de esta ópera, la última
compuesta por Leoš Janáček y donde la única mujer en el elenco no
tiene un papel protagónico. Como no hay una trama, la acción recae en
los relatos de los prisioneros, que revelan que fueron encarcelados por
crímenes reales, todos basados en un amor traicionado influenciado por
una buena dosis de alcohol. Existe sin embargo un prisionero político,
que paradójicamente es liberado al final de la obra; no es, como algunos
musicólogos aseguran, un toque de optimismo, sino una realidad política
cínica.
Enero 17, 2015. Si hay algo especial con las producciones del gran
maestro alemán Harry Kupfer es que son orgánicas y evolucionan. Ésta
es la segunda producción de esta obra y data de 1990. En ese momento se
sentían brisas de cambio: el Muro de Berlín había caído y se comenzaba a
sentir también la hipocresía de una sociedad occidental que menospreciaba
a sus compatriotas del este, luego de la euforia inicial.
Esta segunda producción fue ampliada y refinada pocos años después en
Berlín, cuando Kupfer y Daniel Barenboim preparaban el ciclo completo
de las óperas de Wagner. En Hamburgo se vio una versión híbrida, o
sea, la escena de Venusberg es la versión de París (1861) y el resto de la
ópera se presentó en la versión de Dresde (1847). Dejando de lado las
diferencias musicales, esta versión híbrida sirvió para mostrar a Venus
y Elisabeth como una misma imagen, siendo cantadas ambos roles por
Manuela Uhl. Esto favorece al drama, y también a la cantante, ya que la
versión de Dresde contiene una sección abreviada para Venus en el tercer
acto, mientras que en la versión de Paris el rol de Venus es mucho más
importante.
La puesta de Patrice Chéreau es un milagro de síntesis: los decorados
consisten en grises paredes monumentales asemejando hormigón, creando
así una atmósfera impersonal. La Personenregie es extraordinaria, sencilla
y creíble al mismo tiempo. Los personajes están perfectamente delineados
y por eso la acción nunca decae, a pesar de no haber intervalos, dado que
se presentó en forma continua. Un elenco vasto y muy bien ensayado hizo
creer en cada uno de estos personajes que a pesar de estar encerrados como
leones en una jaula no despiertan compasión porque son criminales.
La visión de Kupfer no es complicada: la sección de Venusberg es erótica
y también llena de humor. En este Venusberg entran clientes de todo tipo
que son excitados por las jóvenes doncellas. Algunos clientes no pueden
contenerse y se masturban al palpar los amplios senos de las mujeres
más abundantes, mientras otros satirizan el sexo con una coreografia
divertidísima, revoloteando largos penes negros de plástico flexible como
en una danza. En este contexto, Tannhäuser se siente culpable, pero es
productivo como cantante y poeta.
Pavlo Hunka dio enorme relieve a Šhiškov mientras que Stephan
Rügamer fue un implacable y muy expresivo Šapkin. Por su parte, Tom
Fox destacó como el noble prisionero político Alexander Petrovič. La
dirección orquestal fue quizás el punto más flojo. Supuestamente, Simon
Rattle es un experto en Janáček y debería saber que ésta es una de las
orquestaciones más grandes y densas que requiere este compositor. El
problema no fue el sonido sino la cantidad de sonido que emanaba del
foso, cubriendo la mayor parte del tiempo a los cantantes y creando una
atmósfera ruidosa. La orquesta de la casa, quizás la mejor orquesta alemana
del momento, fue la Staatskapelle de Berlín, entrenada con precisión por
un maravilloso músico: Daniel Barenboim, que no hubiera tolerado tales
desequilibrios.
Como en toda producción de Kupfer, la marcación individual de cantantes
es espectacular. Vaya como ejemplo las reacciones de Venus frente a
Tannhäuser. La primera vez que éste anuncia su deseo de dejar Venusberg,
ella reacciona con despecho; cuando él repite su deseo, ella lo ignora;
pero la tercera vez lo seduce para que permanezca en ese lugar donde se
exageran los sentidos y la sensualidad.
marzo-abril 2015
Como en esta producción Elisabeth y Venus son la misma cantante, la
transición de una a la otra no presenta problema, porque son dos aspectos
de la misma persona. Llegado el concurso, se ve claramente por qué
Tannhäuser se había refugiado en un lugar que excitaba sus sentidos: la
sociedad de Wartburg es formal y aburrida, y en esa sociedad no puede
pro ópera Este cambio, que parece inofensivo, cambia
totalmente la percepción de la obra (la pérdida de
la inocencia) y a la vez abre otras avenidas que no
tienen nada que ver con la obra original ni con la
ópera.
Escena de Tannhäuser en Hamburgo
Foto: Brinkhoff/Moegenburg
crear; su talento necesita excesos y en esa sociedad su talento muere,
también con Elisabeth que, por más que la ame, le resulta aburrida.
Kupfer sigue la música y el drama paso a paso fielmente: no hay
contradicciones dramáticas, como las que se ven tan a menudo hoy en día.
El regista saca sus propias conclusiones y las presenta con convicción. Si
bien durante el segundo acto Wolfram cantaba una canción donde no hay
ni pasión ni talento musical, llegado el tercero canta ‘O du mein holder
Abendstern’, que demuestra que ha llegado al nivel de sentimiento y talento
requeridos.
Una vez muerto Tannhäuser, las grandes paredes que representaban las
limitaciones de esa sociedad y la hipocresía de la Iglesia Católica se
comienzan a cerrar y es Wolfram quien se apresura a mantenerlas separadas
extendiendo sus brazos y manteniendo una atmosfera de creatividad.
Lance Ryan cantó el rol principal en el primer y segundo actos con una
voz cansada y poco simpática, pero que calzó bien en el tercero. Manuela
Uhl es una cantante de voz segura y su Elisabeth/Venus estuvo bien cantada
y actuada. Wolfram le resultó un rol demasiado grande al joven Lauri
Vasar, y Bertrand de Billy dirigió con cierto grado de autoridad pero poco
carácter.
Por ejemplo, en esta versión es la Gobernanta
quien sufre de visiones y de infatuaciones, con su
empleador, con Miles y en un momento rarísimo
besa en la boca a Mrs. Grose. Una distracción
innecesaria, como muchas en esta producción. Pero
así y todo el espectáculo que presentó Guth fue
atractivo y muy teatral, con momentos de intenso
suspenso. Usó un escenario rotatorio que nos
paseaba por todas las habitaciones de la mansión, al
igual que lo había hecho ya en 2002 en esta misma
ciudad Harry Kupfer en su última producción para la
Komische Oper berlinesa, donde había sido director
artístico por 21 años. ¿Quizás Guth debía haber
citado el origen de “su” idea?
La Gobernanta se convierte en el personaje central,
un personaje en trance, que sufre de visiones y escucha las voces de
Peter Quint y Miss Jessel. Al final, la Gobernanta se las arregla para
deshacerse de Flora y Mrs. Grose (algo que está en el libreto, pero con otro
significado) a fin de cenar sola con Miles, a quien ahorca sobre su silla.
Ella se sienta sola al otro extremo de la larga mesa con el cuerpo estirado
de Miles del otro lado. ¿La última cena? Como drama tuvo fuerza, pero la
obra original es más fuerte y mucho más dramática, sólo que el público que
no conocía la obra no tuvo la oportunidad de juzgar.
Emma Bell fue la semi-enloquecida Gobernanta, que cantó y actuó con
total entrega. Marie McLaughlin fue la elegante y sufrida Mrs. Grose,
Richard Croft apareció durante el Prólogo como una réplica del tenor
Peter Pears (compañero sentimental de Britten), imitando su voz, pero de
allí en adelante sólo se le escuchó como Peter Quint.
Anna Samuil cantó a Miss Jessel con fuerza dramática, haciendo recordar
cuánto se perdía al no vérsela en escena. Como adolescente, Miles
(interpretado por Thomas Lichtenecker) no despertó piedad ni cariño.
Sólo la dirección de Ivor Bolton tuvo la necesaria fuerza, con sonidos
precisos, transparentes, evocando las tinieblas dramáticas tejidas por James/
Piper/Britten, inmune a la producción. o
The Turn of the Screw en Berlín
Diciembre 5, 2014. La nueva producción de esta maravillosa obra de
cámara celebraba el centenario del nacimiento de Benjamin Britten un
año después. Es una ópera que tiende a crear confusión porque, siendo de
cámara, es también una obra que se siente cómoda en teatros grandes. Su
orquestación para 13 instrumentistas y 18 instrumentos posee una cualidad
especial de sonido que se asemeja al efecto producido por Ariadne auf
Naxos de Richard Strauss, aunque ésta suena mucho más sinfónica.
Basada en una novela de Henry James, el libreto de Myfanwy Piper es de
altísima calidad y es fiel al original. Por su parte, Britten no sólo contribuyó
con ideas a un libreto que sentía muy cerca por sus connotaciones de
represión sexual y de pérdida de la inocencia, sino que creó un ambiente
musical de excepción, componiendo una partitura sedosa, detallada y con
sonidos que van mucho mas allá de los 13 instrumentistas que se escuchan.
La nueva producción de Claus Guth refleja una vez más la falta de respeto
por ideas básicas que forman parte intrínseca de la trama. Guth cambia la
edad del niño Miles —que en la novela original no debe tener más de diez
años (algo que la ópera mantiene)— presentándolo como un adolescente.
pro ópera
Escena de The Turn of the Screw en Berlín
marzo-abril 2015