ANÁLISIS DE LA MIRADA NÚMERO UNO DE VINGT REGADS SUR

ANÁLISIS DE LA MIRADA NÚMERO UNO DE VINGT REGADS SUR L´ENFANTJÉSUS DE OLIVER MESSIAEN.
CONTEXTUALIZACIÓN
El siglo XX ha estado profundamente marcado por los avances de la
tecnología, la medicina y la ciencia, pero por desgracia también por las guerras. En
1905 la Guerra ruso-japonesa enfrentó al imperio del sol naciente con el decadente
imperio de los Zares de Rusia quedan Japón como vencedor. El imperio alemán
comenzó a forjarse en torno a Prusia de una manera clara desde el reinado de
Federico II el Grande, consolidándose de manera definitiva en las últimas décadas del
siglo XIX gracias en especial al impulso dado por Otto von Bismarck. Especialmente
Gran Bretaña y Francia veían amenazados muchos de sus intereses, lo que las llevó a
suscribir la llamada Entente Cordiale, y es que el desarrollo industrial y militar de
Alemania se presentaba difícil de igualar por el conjunto de las demás naciones de
Europa. En 1914 los intereses de las potencias mundiales, empujaron a la humanidad
a la Primera Guerra Mundial. EEUU se convirtió en potencia mundial de primer orden
al igual que Japón. Tras el final de la Primera Guerra Mundial, se instituyó la Sociedad
de Naciones con el fin de evitar que un conflicto así volviese a repetirse.
El Imperio
Ruso pasa a ser la URSS, que con la ideología marxista de Lenin, se convierte en la
primera nación del mundo gobernada por el "proletariado". La Segunda Guerra
Mundial marcó el siglo en general. En 1945, al final de la guerra, Alemania había
sufrido enormes pérdidas humanas y materiales al igual que Japón, situación muy
diferente a la del primer conflicto mundial de 1914. La Sociedad de Naciones fue
reemplazada por la ONU, que a diferencia de la anterior tuvo su sede en Nueva York y
no en Europa.
Todas estas convulsiones sufridas afectaron a las artes. En música hay una
gran diversidad de estilos. Para muchos músicos la solución era ignorar el pasado y
concentrarse en crear algo nuevo, individual, característico, otros se apoyaban en los
géneros clásicos o géneros que iban de lo romántico a lo neoclásico. Buscaron
soluciones individuales para buscar nuevas soluciones al ya más que saturado
repertorio clásico, vinculándose la composición a las preocupaciones políticas e
ideológicas, cosa que ya ocurría desde Platón. La aparición de la musicología logró
separar la música de la política, reivindicando algunos escritores que la música era un
arte autónomo que iba más allá de las preocupaciones políticas e ideológicas,
1
concentrándose en los estilos y procedimientos y no en las funciones sociales.
Después de la primera guerra mundial, y durante, el neoclasicismo fue la principal
tendencia en Francia ya que se vinculaba con el patriotismo. El grupo de Los Seis
estaba dentro de esta corriente estilística, pero intentaban escaparse de la política. En
Alemania surgía en 1920 la Nueva Objetividad o Nuevo Realismo en oposición al
romanticismo tardío y al expresionismo. La nueva Objetividad se oponía a la
complejidad del expresionismo y buscaba una música que fuera accesible y objetiva
con las preocupaciones de la época. Ernst Krenek y Kurt Weill son sus máximos
representantes. Este compositor fusiona el jazz afroamericano con la música clásica.
Pero realmente quien más destacó es por supuesto Paul Hintemith, que, junto a
Krenek y Weill se vieron obligados a huir a Estados Unidos espoleados por el Tercer
Reich. Otros músicos escribieron para los nacis bajo la Cámara de Cultura del Reich,
como Strauss. Rechazaban toda la música atonal, intelectual, judía e influida por el
Jazz. Sus ideales de superioridad eran representados por Beethoven, Bruckner y
Wagner. En la Unión soviética la ideología marxista-leninista promovía el patriotismo a
través del arte. Se fundaron dos organizaciones en 1923, una promovía la música
contemporánea, la Asociación para la música Contemporánea, continuando los estilos
creados por Scriabin y Stravinsky y otra, la Asociación Rusa de Músicos Proletarios, la
música tonal vocal dirigida a las grandes masas, pero es si, con textos socialistas.
Destaca Prokofiev y Shostakovich. En EE.UU. se desarrollaron nuevas tendencias
surgiendo músicos como Edagar Varèse, Cowell, Crawford Seeger, Copland, William
Grant Still, Gershwin e Ives.
OLIVER MESSIAEN
Además de estos grandísimos músicos, hay un compositor francés que es
heredero de la tradición clásica, Oliver Messiaen, maestro de grandes compositores
del siglo XX como Pierre Boulez, Karlheinz Stockhasen y Luigi Nono. Uno de los
grandes maestros que sufrió una extrema reacción contra la herencia de la época tras
la época de guerras, por lo que debían de crear un nuevo tipo de música distinta a la
conocida antes. Pierre Boulez comentó respecto a este tema:
“En 1945-1946 nada estaba preparado y todo quedaba por hacer: fue todo un
privilegio el poder llevar a cabo ciertos descubrimientos y encontrarnos a
nosotros mismos sin ningún punto de referencia, lo cual tuvo sus dificultades
pero también sus ventajas”1.
Así hubo compositores que buscaron nuevos caminos y otros que siguieron con las
tendencias de antes de la guerra. Boulez, por un lado criticó a Schoenberg y por otro
lo admiró. Admiró su determinación para crear un nuevo sistema y terminar con la
tonalidad, creando su sistema dodecafónico, sin embargo lo criticó por no haber
sabido llevar sus sistema a sus últimas consecuencias, desarrollando un lenguaje que
tratara con todos elementos constituyentes de la música de una forma serial, al igual
que las doce notas de sus sistema, por lo que alabó a Webern por haber conseguido
iniciar un nuevo o más bien más avanzado lenguaje partiendo del de su maestro.
Karlheinz Stockhausen también alabó a Webern, diciendo2:
“El principio Schenbergiano de la serie temática se ha roto… Lo esencial ha
dejado de ser un único Gestalt (un tema o motivo) escogido por el compositor.
1
2
Morgan, Robert P.: (1994). “La música del siglo XX”. Madrid: Akal. Pág. 353.
Ibídem. Pág. 354.
2
Ahora todo se basa en una secuencia de proporciones melódicas, de
duraciones y de sonoridades”.
Cuando se habla de Messiaen, su afinidad con la fe católica es la característica
más destacable. Fue heredero de las técnicas compositivas de la vanguardia de
comienzos del siglo XX y es habitual relacionarlo con el serialismo, sin embargo su
lenguaje compositivo se desmarcó de esta tendencia y fue original. Messiaen dijo al
respecto3:
“Personalmente, yo compongo para defender algo, para expresar algo, para
situar algo. Cada obra nueva evidentemente plantea problemas nuevos, aún
más complejos en cuanto que nuestra época ha dado lugar a multitud de
estéticas que provocan batallas; yo trato de conocerlas todas y de permanecer
del todo ajeno a unas y a otras”.
El “amor divino” es el noble propósito que Messiaen propone en su música, su
objetivo. Con esta frase queda patente:
“Iluminar las verdades teológicas de la fe católica...4”
Este objetivo puede verse desde sus obras de juventud: Su primera obra para órgano,
Le banquet céleste (El banquete celeste), testifica la entrega a su fe. Este instrumento
llegaría a ser una extensión del él desde 1931, cuando obtuvo el nombramiento de
organista de la iglesia de la Santísima Trinidad de París. En su estética puede verse el
amor divino y su objetivo de que su música religiosa se escuchara en las salas de
conciertos, noble objetivo que consiguió con sus obras: Trois petites liturgies de la
Présence Divine (Tres pequeñas liturgias de la Presencia Divina) y La Transfiguration
de Notre Seigneur Jesus-Christ (La transfiguración de Nuestro Señor Jesucristo).
Mozart comparte con Messiaen esta perspectiva estético-religiosa, compartiendo
ambos esta posición artística:
“Veo la mejor prueba de ello en el hecho de que músicos muy conocidos,
Mozart, por ejemplo, hayan podido utilizar exactamente el mismo lenguaje para
obras de tendencia muy profana y para obras de carácter muy religioso, obras
en ambos casos muy logradas, sin que se modificaran realmente sus cánones
estéticos”5.
En esta obra ya se ve la utilización de los modos de transposición limitada y los ritmos
no retrogradables, dos de sus técnicas más importantes. También Utiliza la armonía
pedal característica del órgano y melodías con ritmos serenos y tranquilos. Burkholder,
Grout y Palisca indican en su libro de historia6:
“Messiaen quiso encarnar en la música una posición de contemplación extática.
Sus obras suelen presentar una experiencia de meditación concentrada sobre
unos pocos materiales, como un mantra musical. En lugar de desarrollar los
3
Samuel, Claude. (1999). “Fe, amor y naturaleza”. Texto publicado originalmente en Claude Samuel,
Permanences d’Olivier Messiaen: Dialogues et commentaires, Paris, Actes Sud. Traducción Ana Useros.
4
Ibídem.
Ibídem.
6
Burkholder, J., Grout, D. y Palisca, Claude. (2008). “Historia de la música occidental (7 ed.)”. Madrid:
Alianza Música. Pág. 1005.
5
3
temas, yuxtapone ideas estáticas que demuestran la herencia de Debussy y de
Stravinsky”.
En este pequeño trabajo no pretendo hacer una síntesis completa de las
técnicas del lenguaje musical de Messiaen, ya lo hace él muy bien en su libro “Técnica
de mi Lenguaje Musical”, el cual si que tomaré como base para explicar las técnicas
que utiliza en la obra analizar. En el lenguaje de Olivier Messiaen nos encontramos
con diversas influencias. En primer lugar aquélla que parte de la escuela musical
francesa, influenciado por tradición sonora y en especial de Claude Debussy,
buscando Messiaen en su escritura pianística sonoridades resonantes. En su música
el sonido del órgano está muy presente como se observa en su obra para piano ingt
egards sur l Enfant-Jésus, en la que el sonido del órgano es recreado mediante una
sonoridad resonante estructurada en diversos planos sonoros, al igual que acordes
que nacen del concepto de la mixtura del órgano.
Si comentaré brevemente a continuación las características más esenciales de su
lenguaje compositivo. Grosso modo Los rasgos característicos son los siguientes:

Los modos de transposición limitada (Fig. 1): Son colecciones de
escalas artificiales como las octatónicas y las de tonos enteros,
diferenciándose especialmente de las diatónicas por su no necesidad
de resolución, por lo que son muy eficaces para sugerir momentos de
contemplación, algo parecido a lo que hacía Debussy. La ausencia de
una tónica o de un sonido central permite hacer cambios en sus
centros de articulación o de atracción sonora, es una característica de
los siete modos de transposición limitada que Messiaen propone. Se
encuentran a veces en varias tonalidades simultáneas, pero sin llegar a
ser politonalidad, de tal manera que el compositor tiene el poder de
elegir que tonalidad quiere sacar a la luz o dar la impresión de armonía
fluctuante. Basados en la escala cromática, permiten transportarlos
subiendo o bajando uno o varios semitonos dependiendo del modo.
Dependiendo del número de transposiciones que permita el modo, se
acabaría llegando al original. Se componen de varios grupos
simétricos, en los que la última nota de cada grupo siempre está en
común con la primera del siguiente grupo.
Fig. 1
4
Todos los modos de transposición limitada se pueden usar tanto
melódica como armónicamente sin que las armonías se sirvan nunca de
otras notas más que las del modo7.

Los ritmos hindúes y el declive del compás: Messiaen desarrolló sus
primeros conceptos de ritmo a partir de la rítmica hindú, de la variedad
métrica de la antigua Grecia y de los neumas del canto llano. Hizo su
gran aportación rítmica aumentando o disminuyendo valores pequeños
especialmente sobre fórmulas rítmicas, como por ejemplo sobre el
ritmo râgavardhana (Fig. 2) de la india. Este motivo se puede
retrogradar o descomponer la blanca con puntillo en tres negras.
Fig. 2
Se ocupa del ritmo como un asunto de duración, dejando al lado
el compás. Así, aunque algunas veces escriba con compás, no se ciñe
a los acentos característicos de cada tipo de compás, sino que los
rompe. A veces utiliza la técnica de la talea y el color, como ocurre en
la Liturgie de cristal, del Quartuor pour la in du temps. En todo el
movimiento, el piano y el violoncelo tocan esquemas rítmicos repetidos
asemejándose a una talea, como un ostinato. Una serie de 29 acordes
en el piano actúa como color, tomando así técnicas medievales.
7
Messiaen, Oliver. (1944). “Técnica de mi Lenguaje Musical”. Paris: Editions Musicales. Pág. 87.
5

Ritmos retrogradables y no retrogradables: El ritmo retrogadable se
produce cuando cogemos una fórmula rítmica y en vez de leerla de
izquierda a derecha se lee de derecha a izquierda modificándose el
ritmo. El movimiento no retrogradable consiste en tener el mismo
resultado rítmico si se lee de derecha a izquierda o de izquierda a
derecha.
Messiaen, al recibir el premio Kyoto, explica el significado de su técnica
en la conferencia de Japón en 1985:
“Desde hace mucho tiempo, en las artes decorativas
(arquitectura, tapicería, vidrieras, parterres de flores) se emplean
motivos inversamente simétricos, ordenados alrededor de un
centro libre”, aprovecha este procedimiento simétrico para
encontrar la relación con sus fórmulas rítmicas. El ritmo no
retrogradable hace exactamente lo mismo. Son dos grupos de
duraciones, retrogradadas la una en relación a la otra, que
encuadran a un valor central, libre y común a los dos grupos”8.
En su primera obra para órgano, La nativité du Seigneur,
aparece por primera vez este procedimiento el cual usará en casi toda
su obra.
También es muy frecuente la superposición de ritmos diferentes
o Polirrítmia, llegando a ser una elemento característico de su lenguaje.
Podemos distinguir diferentes clases de Polirrítmia:
a) Superposición de ritmos de longitud desigual.
b) Superposición de un ritmo a sus diferentes formas de
aumentación y disminución.
c) Superposición de un ritmo a su propia retrogradación.

El canto de los pájaros: Messiaen transcribió el canto de los pájaros a
notación musical con el objetivo de transmitir a la música la naturaleza
y la sensación de contemplación de la naturaleza y lo divino. Para él,
los pájaros, eran modelo de agilidad, creatividad y musicalidad. Desde
un punto de vista su música es descriptiva, como ocurre en La
Fauvette des jardins, para piano, que narra a través del canto de
pájaros con sumo detalle el proceso que ocurre desde la madrugada
hasta la noche. En Le Réveil des oiseaux, para piano y orquesta,
inventó acordes sobre notas melódicas hasta llegar a recrear el canto
superpuesto de varios pájaros. A través de las flautas, el xilófono y el
piano la obra busca generar el timbre de los pájaros. El compositor dice
al respecto:
“La naturaleza nos sobrepasa infinitamente y yo siempre he pedido
sus lecciones, por gusto yo he amado a los pájaros y me he
preguntado especialmente por sus cantos, he hecho una
8
Messiaen,
O.
(1985).
Conferencia
http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=519
de
Kyoto.
Recuperado
de
6
ornitología, he inventado todos los pájaros”9.

La relación sonido-color:
“A fuerza de observar lo que ocurría en mi interior, deduje una
ley. Un complejo de sonidos situados en el registro medio, si se
queda en el mismo lugar, engendra siempre los mismos colores.
Si se transporta una octava más aguda, esos mismos colores se
degradan hacia el blanco (es decir, se hacen más claros), si se
transporta una octava más grave esos mismos colores se
recubren de negro (es decir, se vuelven más oscuros). Si se
transporta el mismo complejo de sonidos medio tono, un tono,
una tercera, una cuarta, etc., los colores correspondientes
cambian completamente. De ahí se deduce que hay 12
combinaciones de colores para cada complejo de sonidos, que
cambian con cada uno de los 12 semitonos, pero que la
combinación de color permanece inalterable cuando
simplemente se cambia de octava, con un aclarado si se trata de
octavas más agudas y un oscurecimiento si se trata de octavas
más graves”10.
De aquí podemos deducir que Messiaen veía colores cuando leía
partituras. Así, las secuencias armónicas expresan colores. La
asignación de colores a sonidos o de sonidos a colores era una realidad
para Messiaen aunque pueda sonar rocambolesco.

Las melodías: Messiaen considera la melodía como elemento primordial
y debe de tener un ritmo flexible. Para él el tritono, la cuarta aumentada
es una resonancia natural. Si pensamos desde Do como sonido
fundamental la cuarta aumentada es Fa #, por tanto es atraído
irremediablemente hacia Do. La sexta mayor descendente es otro de
los intervalos preferidos por el compositor, ya utilizado como sexta
añadida por Debussy y antes que el Rameau.
Además destacan fórmulas cromáticas invertidas que utilizaba Bartók
como Do # - Do – Re o Do # - Re – Do.
ANÁLISIS DE LA PRIMERA MIRADA SOBRE EL NIÑO JESÚS
Obra para piano destinada a salas de concierto, constituida por 20
movimientos, representando diferentes momentos religiosos, donde el compositor
intenta representar a través de la música lo divino.. Escrita en 1944 y dedicada a su
mujer, la pianista Yvonne Loriod, es concebida como un conjunto de piezas que se
interpretan todas juntas. Tres temas aparecer a través de sus movimientos, uniéndolos
y proporcionando guías recurrentes para el oyente como Leitmotiv. Estos temas
aparecen en el Prefacio (Note de l’auteur) donde Messiaen da ejemplos de los
diferentes temas: Theme de Dieu (Tema de Dios), que es el más usado, formado por
cinco acordes, de los que los tres primeros son corcheas subrayadas, que nos llevan a
un acorde de negra acentuado para relajarse en otro acorde de negra al que está
9
Langlois, Frank (2006). Regards sur Olivier Messiaen. París: Ed. Durands. Pág. 10
10
Messiaen,
O.
(1985).
Conferencia
http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=519
de
Kyoto.
Recuperado
de
7
ligado; Thème de l’Etoile at de la Croix (Tema de la estrella y la Cruz) una melodía en
legato llena de cromatismos y Thème d’accords (Tema de Acordes).
En la primera mirada, Regard du Pere, aparece el tema más importante de la
obra, el tema de Dios. La estructura formal es una forma binaria reexpositiva:
A
A´
Coda
(1-9)
(9-17)
(17-19)
El tema de este movimiento es el Tema de Dios (Fig. 3). Este Tema de cinco
acordes lo encontramos a lo largo de la obra, repitiéndose en las Regardes V, VI, XX,
XI, XV y XX. Aparece de forma continuada el uso de la segunda transposición limitada.
Son bastantes las Miradas (Mirada I - IV - V - VI - XV - XIX - XX) en donde se aprecia
una clara referencia a la tonalidad de FA# Mayor, sobre todo aquéllas en las que
aparece el Tema de Dios, que aunque escrito en el segundo modo de transposición
limitada, suena a la tonalidad de FA# Mayor por su configuración acordal. Sin embargo
el término tonalidad hay que entenderlo como sugerencia sonora, un color armónico
interesante para Messiaen por sus características acústicas y por sus implicaciones
simbólicas, ya que es considerada como tonalidad mística. Sobre un tempo
extremadamente lento con una dinámica en ppp, crece en la segunda sección a mf y
vuelve a ppp, por lo que se ve claro que la dinámica posee un sentido estructural al
igual que ya hacía Beethoven. Encontramos una textura homorrítmica polimétrica,
donde el uso de la mixtura es fundamental. Sobre la mixtura que se da en todo
momento en los pentagramas inferiores, el superior produce una resonancia continua
del tema (elemento x). Rítmicamente es un ritmo no retrogradable, característico de
tala número 51, Vijaya (Fig. 4), pero disociado, convirtiendo la negra con puntillo en
tres corcheas, recibiendo el nombre de monnayge de Messiaen. Este ritmo será
modificado y transformando a lo largo de la mirada, de manera que a cada valor de
corchea del Tema de Dios, le corresponden tres figuras de semicorchea de tresillo,
como elaboración del elemento x, siempre la primera de ellas en silencio, que se
destina para la articulación del Tema en los dos pentagramas inferiores, puesto que
está escrito en tres (Fig. 5).
Fig. 3
(La última negra está ligada aunque no aparezca, al igual que lo indica Messiaen en
su partitura)
Fig. 4
8
Fig. 5
El conjunto de estas tres células rítmicas ( - - ) constituye el elemento y de este
análisis que es el Tema de Dios. Este elemento a está compuesto además por 4
acordes diferentes (Fig. 6):
Fig. 6
y
Este elemento a, va a ser modificado en tres ocasiones:
Fig. 7
y´
y´´
9
y´´´
A cada uno de los elementos partiendo de y, va añadiendo o restando acordes, de
manera que en y´ añade dos acordes, en y´´ suprime el tercero y añade los dos del y´,
y en y´´´ solo se mantienen los acordes 1 y 2.
Cada una de las secciones se divide en varias partes, con un fraseo ternario,
así en A, encontramos:



a1 cc. 1 – 4: Escrita en el segundo modo de transposición limitada a
partir de Do #, construida con los elementos y, y e y´.
a2 cc. 4 – 6: Encontramos los elementos y´´ e y´´´ con un arpegio
ascendente de corcheas sobre el elemento x.
a3 cc. 6 – 9: Elaborado en el modo dos desde Do # y Si. Esta parte es
utilizada por Messiaen para finalizar la sección.
La sección A´ es muy similar a la anterior. Lleva una Coda anexada construida
con los dos últimos acordes del compás 5 y 6 , acordes 1 2 3 5 y 6. Además
encontramos cuatro elementos de x´ en el segundo modo desde Do y Si y un
elemento x´´ ampliado.
CONCLUSIÓN
El siglo XX ha vivido una serie de acontecimientos que lo ha marcado, tanto de
forma positiva con los avances de la tecnología, la medicina y la ciencia, como de
forma negativa por las guerras. Todos estos acontecimientos han repercutido en la
música dando lugar a diversos lenguajes y estéticas diferente, en las cuales prima la
búsqueda de un lenguaje individual. En este sentido, Messiaen inicia su carrera de
músico tomando como punto de partida la grandeza espiritual que profesa a la religión
católica, algo divino. Su obra está relacionada con el mundo teológico, la naturaleza,
los colores y el canto de los pájaros. Su compleja técnica creativa es un tanto
abstracta y la mayor muestra del amor a su fe cristiana plasmada a la música. En
Vingt Regards sur L’Enfant-Jésus, compuesta al final del primer periodo que
comprende hasta 1950 aproximadamente (fecha alrededor de la cual nacen las obras
seriales más significativas del compositor), Messiaen transmite la herencia de la
tradición sonora del piano, siendo continuador de la corriente que, partiendo de Chopin
y pasando por Scriabin, llega a Debussy, sin olvidar la enorme influencia que ejerce
Isaac Albéniz con la Suite Iberia.
Messiaen demuestra la originalidad de su lenguaje, llevando la música, unas
veces a estados de una simplicidad conmovedora, y en otros a arrebatos de gran
virtuosismo pianístico, queriendo dar una visión de la Contemplación del Misterio
Cristiano de la Encarnación de Dios a través de las distintas escenas que este dogma
le sugiere.
10
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