ARTE Y PLURALISMO: LA ESTÉTICA DE NELSON GOODMAN

ARTE Y PLURALISMO:
LA ESTÉTICA DE NELSON GOODMAN
Esther Terrón Montero
[email protected]
RESUMEN
Tras repasar el contexto filosófico en el que Nelson Goodman fragua su filosofía y del que es
indudable heredero, el estudio se centra en su concepción simbólica de las obras de arte,
más concretamente en su análisis de la representación pictórica, su relación con el realismo
y los problemas que la apelación al concepto de semejanza generan en este campo.
ABSTRACT
El 24 de noviembre de 1998 moría en Boston Nelson Goodman. A los 92
años, era uno de los últimos representantes de una corriente de pensamiento típicamente americana que parece estar viviendo hoy un singular renacimiento: el
pragmatismo. Su labor filosófica más conocida es sin duda la que desarrolló en el
campo del análisis del lenguaje. The Structure of Appearence, Fact, Fiction, and Forecast
o Problems and Projects1 son obras bien conocidas por todos los estudiosos del área,
en la que constituyen un punto de referencia indiscutible. Pero sus trabajos no se han
restringido a este campo, más aún, desde mediados de los años sesenta se mostró
bastante más preocupado por la investigación en el terreno de la estética. Lamentablemente esta dimensión de su trabajo no ha tenido en nuestro país el mismo eco
que sus estudios anteriores. Las razones de este desconocimiento pueden ser muchas.
Entre ellas quizás la falta de una política editorial interesada en traducir o reeditar sus
obras o el hecho de que los estudios estéticos en nuestro país se hayan centrado más
en autores del ámbito continental. Fuera de nuestras fronteras la recepción de la
estética de Goodman no ha sido ésta y prueba de ello son los numerosos encuentros
que se han celebrado sobre su obra en Estados Unidos, Inglaterra o Francia.
Este trabajo tiene como principal objetivo exponer sus originales posiciones en torno al fenómeno artístico, así como señalar el humus filosófico, siempre
REVISTA LAGUNA, 12; febrero 2003, pp. 175-194
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«Art and Pluralism: The Aesthetics of Nelson Goodman». After examining the philosophical
context in which Nelson Goodman´s philosophy is framed, the article focuses on his symbolic
conception of artworks, specifically on his analysis of pictorial representation, its relationship
to realism and the problems that resorting to the concept of resemblance bring about.
tácito, del que éstas surgen. Tras analizar el concepto de representación pictórica
que Goodman maneja, mostraremos aquellos puntos que más polémicos han resultado, aportando nuestra particular visión sobre el problema. Puesto que las obras
son consideradas como símbolos dentro de un sistema, estudiaremos el papel que la
semejanza juega a la hora de establecer correlaciones, y el grado de convención que
Goodman le otorga.
1. LA HERENCIA PRAGMATISTA
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Soy un relativista que sostiene, a pesar de todo, que hay una distinción entre las
teorías, interpretaciones y obras de arte correctas y las incorrectas. No creo ni que
una obra literaria se encuentre determinada por el propósito del autor, ni que
todas las interpretaciones sean igualmente correctas. Soy un nominalista que deja
que se tome a cualquier cosa como un individuo, así como un cognitivista de
orientación marcadamente conductista capaz de reconocer las funciones cognitivas
que posee la emoción. Soy un anti-realista y un anti-idealista —por tanto un irrealista—. Me opongo tanto al cientificismo como al humanismo que presentan a las
ciencias y a las artes en mutua oposición. Y soy asimismo un teórico interesado por
la práctica que participa de la teoría y que es inducida por ésta.
Ésta es la descripción que Goodman hace de sí mismo en el prefacio a Of
Mind and Other Matters 2. Después de esta sorprendente, podríamos llamar, declaración de principios resulta ridículo intentar comprimir su pensamiento bajo un
rótulo genérico. Un relativista para el que no todo es relativo, un nominalista que
admite cualquier cosa como individuo, un cognitivista conductista o un anti-realista anti-idealista nos puede parecer a primera vista algo incongruente o, en el mejor
de los casos, bastante estrambótico. La filosofía de Goodman no se agota con estas
caracterizaciones y, aunque no podemos decir que nos presente su pensamiento de
forma concluyente, sí que podemos mantener que presenta un grado de coherencia
mucho más alto del que después de estas afirmaciones podríamos suponerle. Entender cómo Goodman puede mantener todas estas cosas a un tiempo se hace más
sencillo si repasamos las circunstancias intelectuales en las que surge su filosofía.
Nelson Goodman se formó intelectualmente en la universidad norteamericana de Harvard durante los años treinta, donde recibió clases de C.I. Lewis y A.
Whitehead. Junto a él y entre otros se formó el mucho más valorado W.O. Quine y,
años más tarde, Hilary Putnam. En ese mismo lugar y en un período de tiempo
relativamente corto —el que va aproximadamente desde 1870 a 1924— habían
1
N. GOODMAN, The Structure of Appearence, Harvard University Press, Indianapolis, 1951.
Fact, Fiction, and Forecast, Athlone Press, University of London, 1954. Problems and Projects, The
Bobbs-Merril Company, Indianapolis, 1971.
2
N. GOODMAN, Of Mind and Other Matters, Harvard University Press, Cambridge, Mass.,
1984.
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N. GOODMAN, Maneras de hacer mundos, Visor, Madrid, 1990, p. 14.
N. GOODMAN, The Structure of Appearance, op. cit.
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impartido lecciones aparte de los ya mencionados Lewis y Whitehead, Charles
Sanders Peirce, William James y George Santayana. Y ese mismo fue el lugar en el
que en la década de 1870 se fundó el Metaphysical Club, núcleo en torno al cual se
aglutinó el grupo de lo que se ha dado en llamar el primer pragmatismo americano.
El pragmatismo constituye uno de los dos pilares sobre el que se construye el sistema filosófico de Goodman, la filosofía analítica será el otro. Él mismo se sitúa
explícitamente en la «corriente de la filosofía moderna que se inició cuando Kant
sustituyó la estructura del mundo por la estructura del espíritu humano y que continuó cuando C.I. Lewis sustituyó esa última por la estructura de los conceptos, por
la de los diversos sistemas simbólicos de las ciencias, la filosofía, las artes, la percepción o el discurso cotidiano»3.
Heredero del empirismo británico y, en menor medida, del kantismo, el pragmatismo se había convertido en la posición filosófica dominante en la América del
primer cuarto del siglo XX. Sabido es que no se constituyó como una posición unitaria.
Desde sus inicios el alejamiento filosófico entre el que se considera usualmente su
iniciador, Peirce, y su amigo James da muestra de lo rápida que fue la ramificación del
movimiento, ramificación que se vio acentuada durante su expansión por Europa. Aun
así, en tanto que continuadores de la crítica empirista, todo pragmatismo compartía el
rechazo al idealismo, enfatizando la prioridad de la experiencia sobre las razones a
priori, insistiendo en la naturaleza plástica de la realidad y en la función práctica del
conocimiento como un instrumento de adaptación y control de la realidad.
Aunque podemos encontrar puntos de contacto entre algunas de las ideas
de Goodman y las de Ch. Peirce, el pragmatismo de Goodman está más relacionado con el de Williams James o con el llamado pragmatismo conceptualista de Lewis.
Esto no significa que sea fácil establecer una relación causal entre la filosofía de
estos últimos y la de Goodman, pero sí que es posible encontrar una gran afinidad
de planteamientos.
En el prólogo que Henri Bergson escribió a la edición francesa del Pragmatism
de James encontramos la siguiente afirmación: «Para todas las doctrinas anteriores
al pragmatismo una verdad nueva es un gran descubrimiento; para el pragmatismo
verdad es invención».
Es una de las más inquietantes conclusiones a la que nos llevaría la filosofía
de James y que, sin duda, más presente está en la de Goodman. Esta actitud ante la
verdad viene dada por la concepción pluralista que James mantiene del universo.
Tanto para él como más tarde para Goodman lo real físico, el mundo, carece de
especificación; no hay una esencia del mundo, sea esta cognoscible o no para el ser
humano. Goodman, ferviente luchador contra cualquier tipo de idealismo, se describe a sí mismo como un relativista ontológico.
Desde sus primeras obras adoptará una posición fuertemente fenomenalista.
Su primer libro, The Structure of Appearance4, basado en parte de su tesis doctoral A
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Study of Qualities, está considerado uno de los grandes hitos del empirismo contemporáneo5. En él propone un sistema de corte fenomenalista del tipo del de Mach, Russell
o Carnap, al que habría que añadir un nominalismo militante. Uno de los temas centrales de esta obra, como de todas las demás, es mostrar su total rechazo a cosas tales
como las clases, las esencias, los significados, etc. Pero quizás lo más significativo de esta
obra es su insólita afirmación —mantenida hasta sus más recientes escritos— de que el
fenomenalismo no es en sí mismo una opción filosófica más acertada que, por ejemplo
el fisicalismo. En su opinión la elección entre ellas está supeditada a la variedad de
nuestros intereses y a nuestra historia lingüística y conceptual.
Así pues, a juicio de Goodman nada hay a lo que podamos llamar mundo
fuera de nuestra forma de describirlo, percibirlo o representarlo. No podemos hablar de un asiento informe sobre el que caen nuestras conceptualizaciones o al que
adscribimos propiedades, pues en su opinión «lo que hay consiste en lo que hacemos»6. Esta concepción que Goodman dibuja de lo real y que encontramos tan
fuertemente emparentada con el pluralismo de James, ha sido calificada por él en
numerosas ocasiones con el nombre de irrealismo. Con esta denominación borra
cualquier distinción entre ontología y epistemología: nuestras diversas teorías describen mundos diversos que responden a la forma radicalmente plural en la que
podemos organizar nuestra experiencia.
Goodman, como James, mantiene que hay muchos mundos, tantos como
nos presentan nuestras maneras de captar, describir o representar. Estas operaciones
que, a su juicio, se realizan por medio de símbolos constituyen lo que hay. Fuera de
ellas no existe una base empírica incontrovertible. Él llama a cada una de nuestras
elaboraciones simbólicas versiones de mundo. Éstas no son consideradas como alternativas a un único mundo real, sino —literalmente— como múltiples mundos
reales construidos por las diferentes versiones alzadas mediante la capacidad simbólica del ser humano.
Pues bien, si no hay un fundamento común sobre el que las versiones construyan mundos y lo único que todas las versiones comparten es su constitución
simbólica, la tarea principal que Goodman se propone será el análisis de la función
conformadora de los símbolos.
2. LA ESTÉTICA DE GOODMAN
En 1968 Nelson Goodman publica Languages of Art. An Approach to a Theory
of Symbols, su primera gran obra en el terreno de la estética. El propósito más general de esta obra es mostrar el arte como una versión del mundo muy próximo a
actividades como la ciencia, mediante las cuales el ser humano comprende y construye el mundo. Su punto de partida es un análisis del arte desde una teoría de los
5
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J.J. ACERO FERNÁNDEZ, Filosofía y Análisis del lenguaje, Cincel, Madrid, 1985, p. 118.
N. GOODMAN, Of Mind and Other Matters, op. cit., p. 57.
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El término símbolo se emplea aquí de modo muy general e incoloro. Abarca letras,
palabras, textos, cuadros, diagramas, mapas, modelos y además, sin conllevar implicación alguna de aspectos colaterales u ocultos. El retrato más literal y el pasaje
más prosaico son símbolos8.
Esto es, en coherencia absoluta con su pragmatismo, nada es intrínsecamente
un símbolo, símbolo es cualquier cosa que sea usada como tal. Y algo (un suceso, un
objeto, una acción, un color, un sonido) puede ser considerado un símbolo sólo cuando se encuentre inserto dentro de lo que Goodman denomina un sistema simbólico.
Goodman define un sistema simbólico como un conjunto formado por un cuerpo de
símbolos, un campo de referencia y unas reglas que establecen ciertas correlaciones
entre ambos. La sintaxis y la semántica son lo que definen los sistemas simbólicos y lo
que permite a Goodman clasificarlos en tipos: sistemas simbólicos notacionales y siste-
7
N. GOODMAN, Maneras de hacer mundos, op. cit., pp. 87 y 102.
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte. Una aproximación a la teoría de los símbolos (trad.
cast. de Jem Cabanes), Seix Barral, Barcelona, 1976, p. 15.
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símbolos. Esta concepción es indudablemente heredera de la que inició Peirce, con
el que comparte, como hemos dicho, la actitud pragmatista y gran parte de su teoría
semiótica. En cualquier caso, Goodman se adscribe a una corriente que toma fuerza
en las primeras décadas del siglo XX y que aglutina a autores tan dispares como E.
Cassirer, S.K. Langer, J. Bialostcki, E. Panofsky o Ch. Morris, entre otros. El ser
humano es un creador de símbolos y de sistemas simbólicos mediante los cuales se
enfrenta al mundo. El arte se presenta como una más de estas actividades simbólicas. Las obras de arte muestran un comportamiento simbólico, tienen la propiedad
de funcionar de manera referencial, hecho que las acerca al resto de las actividades
cognoscitivas mediante las cuales el ser humano comprende el mundo. Así pues,
frente a cierta caracterización pasiva, acerebral y estática con la que en muchas ocasiones se ha descrito la experiencia estética, Nelson Goodman nos propone, al igual
que otros muchos teóricos de nuestro siglo, una revisión de ésta en términos de
actividad, dinamismo y conocimiento. Sin perder su especificidad enraizada en el
funcionamiento simbólico está conectada con otras como la científica desde el
momento en que ambas nos ayudan a construir y a descubrir el mundo.
La principal aportación de Los lenguajes del arte al campo de la estética es su
reorientación de la pregunta por el arte. Mejor que intentar encontrar una definición del arte indagando sobre su supuesta esencia, Goodman propone investigar
cuál es su funcionamiento7. Su respuesta, como hemos avanzado, es que toda obra
de arte tiene un comportamiento simbólico. Ahora bien, ni todo objeto es un símbolo, ni obviamente todo símbolo es una obra de arte, de manera que en el análisis
de Goodman la pregunta por el arte se convierte en la pregunta por cuándo un
objeto funciona como una obra de arte.
Lo más parecido a una definición de símbolo que encontramos en Los lenguajes del arte es la siguiente:
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mas simbólicos densos. Un sistema simbólico es notacional cuando cumple una serie de
requisitos que afectan tanto a sus elementos sintácticos como semánticos y que lo
hacen ser articulado, discreto y no ambiguo. Por el contrario un sistema simbólico es
denso cuando es ambiguo y carece de articulación y diferenciación (sintáctica y semántica). Un rasgo añadido a este tipo de sistemas es que son significativos bastantes
aspectos sintácticos de un carácter, lo que Goodman denomina replectud.
Pues bien, en opinión de Goodman las obras de arte son símbolos que
funcionan dentro de sistemas densos, aunque ciertos géneros, caso de la literatura y
la música, cuentan en mayor o menor medida con rasgos notacionales. Cumplen
los requisitos sintácticos de la notación pero no los semánticos, pertenecen a un
tipo especial de sistema: a un lenguaje. Con esto sabemos cómo es el cuerpo de
símbolos y cómo es el campo de referencia en los sistemas simbólicos del arte, pero
la cuestión más interesante de la obra de Goodman y que analizaré en lo que sigue
es la de cómo se establece la conexión entre el símbolo artístico y su referente, esto
es, cómo se establece la relación simbólica en el arte.
Goodman mantiene que siempre que consideremos una entidad como artística ésta estará actuando de una manera referencial, y por lo tanto, habrá de estar
conectada a un campo de referencia. Pues bien, esta conexión en el caso de los símbolos artísticos se habrá establecido de alguna de las siguientes formas: a través de la
expresión, de la ejemplificación o de la representación. Éstas son las tres formas de
simbolización que Goodman distingue en el arte y, aunque no toda obra habrá de
mostrar las tres, cualquier símbolo artístico se conectará con el campo de referencia
a través de alguna de ellas. En sus propias palabras: «¿Arte sin expresión, sin representación o sin ejemplificación? Sí. ¿Arte sin ninguna de estas tres cosas? No»9.
3. LA DENOTACIÓN,
CENTRO DE LA REPRESENTACIÓN PICTÓRICA
Éste es, brevemente, el aparato teórico sobre el que Goodman sitúa su teoría de la representación pictórica. En este marco, ¿qué es lo que hace que un cuadro
constituya una representación? La respuesta más sencilla que encontramos en su
teoría es que un cuadro es una representación cuando es un carácter en un sistema
simbólico representacional. Estos sistemas quedan caracterizados mediante una serie de peculiaridades sintácticas y semánticas: las de ser densos y relativamente repletos. Además el símbolo (la obra) en estos sistemas tiene que cumplir la función
referencial de la denotación y, precisamente, este rasgo de los sistemas representacionales es el que más controversia ha suscitado y el que más difícil de comprender
resulta10. ¿Qué quiere decir que un cuadro denota al objeto que representa?
9
N. GOODMAN, Maneras de hacer mundos, op. cit., p. 97.
Podemos encontrar un interesante estudio sobre el tema en J. GARCÍA LEAL, Arte y
Conocimento, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Granada, Granada, 1995, especialmente en las páginas 175-85.
10
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11
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, op. cit., p. 5.
El compromiso de Goodman con el nominalismo queda reflejado en este punto. Un
carácter no denota a una clase completa, denotará en su caso a cada miembro en particular.
13
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, op. cit., p. 154.
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Según el análisis de Goodman la expresión cuadro de o cuadro que representa
a encubre dos usos. Hay ocasiones en las que tales expresiones pueden funcionar
como lo que él llama predicados diádicos y ocasiones en las que funcionan como
predicados monádicos. En mi opinión, este último es el uso genuino que de la
expresión cuadro que representa a encontramos en la teoría de Goodman.
Es posible que cuando decimos cuadro que representa a tal expresión esté
funcionando como un predicado bilocal, esto es, como un predicado diádico que
designa a un objeto representado. Esto sucederá cuando la denotación tenga un
sentido extensional. Sería un signo que denota dicho objeto y que, por tanto, lo
representa. El cuadro, «para que represente un objeto tiene que ser símbolo de este,
tiene que estar en lugar suyo, referirse a él»11. En una primera aproximación al tema
de la representación en Goodman podríamos decir que los cuadros designan aquello que representan, esto es, nos indican algo representado. Este planteamiento estaría en consonancia con nuestro concepto más tradicional e intuitivo de representación pictórica. El retrato pintado por Juan de Flandes de Catalina de Aragón designa
a la primera esposa de Enrique VIII y podemos aventurar que si este cuadro fue
enviado al rey para que conociera a su prometida, en la corte inglesa del XVI se
hablaría de cierto lienzo que representa a la futura reina de Inglaterra. Éste ha sido el
uso más tradicional del término representa y el que Goodman parece continuar si
nos atenemos a su definición más clara a este respecto.
Pero, ¿es ésta en realidad la teoría de Goodman de la representación? Entender la representación pictórica de una manera diádica dejaría sin explicar la
mayoría de los cuadros representativos. El problema aparece para Goodman cuando tropezamos con aquellos cuadros que no representan a ningún sujeto real, es
decir, con las ficciones. Éste será el detonante que lo impulse a elaborar una teoría
de la representación mucho más arriesgada. ¿Qué ocurre si nuestro cuadro no denota nada en absoluto?, ¿qué ocurre cuando no puede aplicarse a ningún objeto?
Hemos visto que Goodman caracteriza los sistemas simbólicos como un conjunto
de caracteres correlacionado con un campo de referencia. La forma en la que se
establezca la correlación va a determinar el tipo de referencia. En la denotación los
caracteres se aplican a objetos o miembros de conjuntos de objetos12. Esto implicará
la existencia de una función que asigne objetos a caracteres. Goodman llama «ajuste» o «clase de ajustamiento» del carácter a los objetos o clases de objetos denotados
por el carácter. Ahora bien, podemos encontrar caracteres que denotan (se aplican
a) un objeto, caracteres que denotan (se aplican a) los miembros de una clase de
objetos y caracteres que no denotan (no se aplican) a objeto alguno, es decir, que
carezcan de ajustes. Esto es lo que ocurre con las ficciones. Cuando un carácter
carece de ajuste Goodman lo denomina «vacante»13. La vacancia puede proceder de
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que la función que relaciona caracteres con objetos no haya hecho ninguna asignación a cierto carácter, de que la función haya asignado a cierto carácter el conjunto
vacío o de que se dé una estipulación explícita de que el carácter carece de ajuste14.
Así Goodman distingue claramente el hecho de no haber establecido ninguna denotación del de haber establecido una denotación nula. La función que
relaciona denotata con caracteres puede haber seguido la regla de no asignar ningún
denotatum real de manera que el campo de referencia sea nulo. Lo más interesante
aquí, con respecto al tema que nos ocupa, es señalar que «una inscripción15 vacante
pertenece tan verdaderamente al cuerpo simbólico como cualquier otra [...] su carencia es semántica, no sintáctica»16.
El funcionamiento de la denotación en la representación pictórica tiene
ciertas peculiaridades. Pues bien, la única forma de entender esta especificidad es
analizarla como un concepto fundamentalmente intensional17. Según nuestro modo
de ver es claro que el papel primordial de la representación no es designar objetos;
lo valioso de ésta es su función predicativa o, tanto da para Goodman, descriptiva,
ya que según este autor, describir no es más que aplicar predicados. ¿Cómo entender si no que un carácter pueda denotar sin tener ningún ajuste?18. Recordemos que
cabe hacer una lectura de la denotación en Goodman en el sentido tradicional del
término: como designación, vale decir aquí, extensionalmente. Representar para
Goodman es atribuir propiedades o, mejor dicho, predicados. La designación de
objetos en el mundo no es la primordial tarea de la representación pictórica. Podemos observar aquí una distinción en la teoría de Goodman entre representar algo y
ser una representación. Así las ficciones, aun siendo representaciones, no representan nada realmente existente. Goodman está considerando la representación como
una forma de clasificar cuadros, no una manera de designar objetos. Un cuadro es
una representación, no cuando designa a un objeto, sino cuando es un símbolo en
un esquema simbólico representacional. Lo que un cuadro represente no depende
del contenido semántico del símbolo (que puede ser el conjunto vacío), sino de sus
propiedades pictóricas.
Desde esta perspectiva los problemas que plantean los cuadros, en la medida en que pueden ser tratados como etiquetas pictóricas, no serán distintos de aque-
14
Ibídem, p. 152.
«Una inscripción es una señal cualquiera —visual, acústica, etc.— que pertenece a un
carácter». Los lenguajes del arte, op. cit., p. 140.
16
Ibídem, p. 154.
17
Ésta es una línea de interpretación que también sigue D. Peetz, «Some Concurrent
Philosophical Theories of Pictorial Representation», British Journal of Aesthetics, 27 (1987), p. 227.
18
Hemos asegurado que ciertos caracteres denotan el conjunto vacío. ¿Es esto incompatible con nuestra afirmación de que no tienen ajuste? Éste es uno de los puntos en los que tenemos que
prestar atención al compromiso que Goodman mantiene con el nominalismo. Desde este ángulo,
manzana no se refiere al conjunto de las manzanas, sino a cada manzana en particular. De igual
modo unicornio no designa al conjunto vacío, sino que más bien no designa a nada en absoluto ya
que no hay tales animales. En este trabajo no podemos hacer un desarrollo de la vacancia; para ello
remitimos a N. WOLTERSTOFF, Works and Words of Art, Clarendon Press, Oxford, 1980, pp. 266-68.
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N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, p. 22.
Ibídem, p. 26.
21
SAVILE, A., «Nelson Goodman’s Languages Of Art. A Study», British Journal of Aesthetics,
11 (1971), p. 8.
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llos planteados por cualquier otro tipo de etiquetas. Éstos son, por una parte, a qué
objetos se aplica (su función semántica) y, por otra, qué clase de etiqueta es aplicada
a tales objetos (función sintáctica). Los cuadros son etiquetas que, del mismo modo
que lo hacen las etiquetas verbales, nos sirven para clasificar objetos a la vez que
ellas mismas son clasificadas con arreglo a diversos patrones. Decir que un cuadro es
representativo o que representa contiene, desde el punto de vista de Goodman, una
cierta carga de ambigüedad en el sentido de que podemos confundir qué es lo que
éste representa o designa (su dimensión semántica) con el tipo de cuadro que es
(dimensión sintáctica). En otras palabras, es frecuente que en el uso común confundamos los dos aspectos que toda etiqueta plantea: el objeto al que tal etiqueta se
aplica y el tipo de etiqueta aplicada. Es en el caso de las representaciones ficticias
donde esta confusión es más evidente: «Del hecho de que P sea un cuadro de o
represente a un unicornio, no podemos inferir que hay algo de lo que P es un
cuadro o que P representa»19.
Por lo tanto la cuestión de la representación, tal y como la plantea Goodman,
es la siguiente: un cuadro funciona como una etiqueta que puede aplicarse a un
objeto denotándolo (designándolo), y en este caso diremos que la expresión representa a funciona como un predicado diádico; pero, ya que un cuadro funciona
como una etiqueta, éstos pueden ser clasificados en clases y la representación, en
este segundo sentido, se referirá no al objeto denotado sino al tipo de cuadro y por
lo tanto hemos de limitarnos «a considerar qué clase de cuadro es»20.
Para evitar la común confusión entre estos dos sentidos de representa,
Goodman propone que, al referirnos al segundo sentido, es decir, el sentido en el
que lo que cuenta es el tipo de cuadro, empleemos la fórmula cuadro-que-representa-a-Venus o más escuetamente cuadro-de-Venus o cuadro-de-cíclope o cuadro-de-hombre. Esta fórmula ha sido bautizada por A. Savile21 con el nombre de predicados o
descripciones-Goodman. Los casos en los que el objeto denotado es el conjunto vacío
nos pueden parecer relativamente escasos en la historia del arte si los limitamos a los
casos de las ficciones. Pero el asunto es que, según interpreto su teoría, los cuadros
representativos pueden ser tomados siempre como si se tratara de representaciones
cuya referencia es el conjunto vacío. Es decir, la mayoría de las veces que decimos
que un cuadro es un cuadro de o representa a tenemos que entender estas expresiones
como predicados-Goodman. En la mayoría de las ocasiones lo que estamos haciendo es clasificar el cuadro como perteneciente a un cierto tipo (como cuadro representativo) y no denotando —no designando— a un objeto. Goodrich hace una
afirmación bastante iluminadora en esta dirección: «Generalmente Goodman afirma que siempre que consideramos las entidades como obras de arte estas actúan
como símbolos. Lo que ellas puedan simbolizar, desde su punto de vista, es irrele-
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vante, lo oportuno es que los mismos símbolos posean un rango de funciones
referenciales»22 .
Lo realmente importante de la representación pictórica no es que sea una
forma de designar objetos, sino que constituye una forma de predicación o descripción, descripción que nunca es aséptica o inocente, pues toda representación se nos
presenta siempre como una representación-como. Para Goodman, como para tantos
otros, toda representación es interpretación. El ojo discrimina, analiza y confecciona en función de nuestras experiencias y nuestras búsquedas. Nunca funciona como
un espejo: «Lo que ocurre es que tanto la captación como la interpretación no son
operaciones separables; son completamente interdependientes». [...] Al representar
un objeto, lo que hacemos no es copiar tal hermeneuma o interpretación: lo consumamos»23. Aquí es donde cobra sentido la teoría de la representación de Goodman.
No nos interesa indicar que el objeto está representado por el cuadro en un momento temporal determinado, sino que lo relevante es señalar cómo está representado dicho objeto.
Es posible que un cuadro represente a un objeto y lo designe. Esto es, que esté
en lugar suyo en el sentido más tradicional. Para que esto ocurra tendrá que existir (o
haber existido) un objeto al que el cuadro denote. Es posible que sólo nos interese
saber esto último, es decir, qué o a quién representa tal cuadro, en lugar de qué o
quién está, pero no parece ser lo que interesa a Goodman ni, en general, a la reflexión
estética. También cabe la posibilidad, y ésta es la importante, de que en virtud de su
clasificación, un cuadro represente a un objeto sin que denote nada en absoluto o sin
importarnos lo que denote en caso de denotar algo. En este caso el cuadro es un
cuadro-de-objeto y lo que importa es la clasificación del cuadro como cuadro representativo. Es decir, el hecho de que pertenece a un sistema simbólico de cierto tipo:
denso, repleto y denotativo, donde la denotación es entendida como descripción.
También puede ocurrir que nos interese tanto el cuadro en sí, su clasificación, como
su denotación. Esto es, puede que nos interese el cuadro como perteneciente a la clase
de cuadros representativos y que, además, nos interese saber si ese cuadro representa
algo. En este caso queremos saber a qué o quién denota y cómo lo hace.
4. ¿CÓMO SABEMOS LO QUE UN CUADRO REPRESENTA?
¿Cómo podemos saber qué es lo que un cuadro denota? Con otras palabras,
¿cómo se relaciona el cuadro con aquello que representa? El criterio tradicional ha
sido el de la semejanza. Según este criterio, una representación es más correcta en la
medida en que mayor es su parecido con aquello que se pretende representar. El
objetivo de la representación se establece, pues, como el de copiar o imitar lo más
fielmente posible el objeto a representar. De modo que para representar un objeto
22
GOODRICH, «Goodman on Representation and Resemblance», British Journal of Aesthetics,
28 (1988), p. 48.
23
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, op.cit., pp. 26-7.
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24
«Una cosa puede darse por segura. No existe una correlación fija entre el mundo óptico
y el mundo de nuestra experiencia visual [...] Algunas de las razones de esta limitación se pueden
encontrar en cualquier manual moderno de psicología, con independencia del punto de vista que
haya orientado su redacción: la influencia de la experiencia previa, de las expectativas, las variables de
interés, el marco mental y la atención, por no hablar de las variaciones en el equipamiento fisiológico
del observador y en el ajuste del sistema perceptual a la situación cambiante». E.H. GOMBRICH, La
imagen y el ojo. Nuevos estudios sobre la psicología de la representación pictórica, Alianza Editorial,
Madrid, 1991, p. 169.
25
E. PANOFSKY, La perspectiva como forma simbólica, Tusquets, Barcelona, 1985.
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bastaría con copiarlo exactamente tal cual es, es decir, tal y como lo vería en condiciones ideales un ojo inocente. Ya Gombrich24 puso de manifiesto los errores que
acarrean estos planteamientos. El objeto no nos es dado de una manera aséptica por
los sentidos, sino que éste es construido en el mismo proceso de la percepción. En
el mismo momento que captamos el objeto lo estamos interpretando aplicándole
una carga de percepciones y conocimientos previos. Contemplar un objeto no supone nunca la captación de una unidad semántica infrangible, porque cualquier
cosa es muchas otras a la vez. Un simple trozo de tela blanca puede ser visto como
la manga de una camisa, un trozo de vela, un material combustible, un soporte para
un cuadro, etc. Toda copia es una interpretación en la que participan un gran número de factores que van desde nuestra historia personal hasta nuestra pericia o el
instrumento elegido para la copia. Suponer que una representación es una copia o
una imitación supone la prescripción de aquello que ha de copiarse o imitarse, qué
propiedades del objeto han de ser escogidas y cuáles no, etc. En resumen, supondría
la determinación de la interpretación idónea.
Muy vinculado al problema de la imitación o copia aparece el del realismo.
Frecuentemente el criterio para determinar el grado de realismo de una representación ha sido el de la cantidad de información aportada por la obra. Al primer golpe
de vista podría parecernos que un cuadro no es realista porque no tenemos un
acceso directo a la información, cuando es posible que esto se deba al hecho de que
no tengamos las claves para acceder a ella, o en otras palabras, que no sepamos
entender el lenguaje en el que está compuesto. El acceso a la eventual información
que nos proporciona un cuadro está mediado por nuestros conocimientos sobre
cómo se establecen las correlaciones en el sistema simbólico operante y estos conocimientos requieren una instrucción previa. En este punto Goodman va más allá de
Gombrich (con el que mantiene una dura discusión) al señalar que ni tan siquiera
las leyes de la perspectiva suponen un acercamiento aséptico a la realidad (en este
sentido se acerca a la postura que Erwin Panofsky mantuvo en La perspectiva como
forma simbólica 25). A juicio de Goodman nos parece que un cuadro es realista cuando respeta las leyes de la perspectiva y los cánones clásicos de representación, porque éste ha sido el sistema tradicional de representación durante siglos y el espectador ha automatizado, con el paso del tiempo, las clasificaciones y decisiones que en
su día originaron dicho sistema. La opinión común parece ser la de ignorar que
estas decisiones fueron tomadas como un medio de aprehensión que no podemos
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aceptar como absoluto. Por lo tanto el realismo en la representación pictórica, afirma
Goodman, es relativo y viene determinado por el modo tradicional de representación en una cultura dada en un tiempo dado. Así que en la teoría de Goodman el
realismo de un cuadro vendrá dado por el modo habitual de representar. La idea
central entonces es que la semejanza está condicionada por los hábitos representativos vigentes en un tiempo y lugar determinados. No es la semejanza la que genera el
realismo, sino que es el realismo (el modo familiar de representar) el que tiende a
generar la semejanza26. Cuando decimos que ciertas pinceladas en un cuadro se asemejan a una manzana lo que en realidad estamos manifestando según el análisis de
Goodman, no es que se parezca a una manzana real, sino que se asemeja al modo en
el que nuestra tradición suele pintar una manzana. Esto necesariamente le lleva a
afirmar que la semejanza no es sino un producto de nuestros usos representacionales
cualesquiera que éstos sean. Estos hábitos influirán grandemente en nuestras costumbres representativas, de manera que los modos de representación se van haciendo
más realistas a medida que nuestra familiaridad con ellos los va consolidando.
El asunto no es que toda semejanza pueda considerarse en términos de
convención —no creo que Goodman mantenga esta idea— sino más bien que no
es posible trazar una línea divisoria precisa entre lo que es convención y lo que no lo
es27. Posiblemente él aceptaría la afirmación de Gombrich de que «el término parecido carece verdaderamente de valor salvo que se diga por qué concepto se supone
que deben compararse dos cosas»28. Resumiendo, podemos decir que para Goodman
«que un cuadro sea realista, depende siempre del marco o modo normales imperantes.
El realismo no es una relación constante o absoluta entre un cuadro y su objeto,
sino una relación entre el sistema de representación empleado en el cuadro y el
sistema normativo»29.
Una vez descartados los criterios tradicionales de la semejanza y el grado de
información, lo que, en opinión de Goodman, hace que un cuadro constituya una
representación es que el cuadro sea un carácter en un sistema simbólico representacional, sistemas que —ya hemos indicado— describe como densos, repletos y en
los que, además, ha de existir una función que haya hecho asignaciones a los caracteres aunque lo asignado puede ser el conjunto vacío. Sólo un carácter inserto en un
sistema de este tipo constituirá una representación. De manera que ningún carácter
como tal lo es. Los caracteres son representaciones sólo con respecto a un sistema
particular. Así pues, contra lo que normalmente se había entendido como representación y como realismo, Goodman nos propone nuevos conceptos de análisis que
están desvinculados del de semejanza, conceptos que en gran medida extrae de los
26
En este sentido podemos leer el siguiente comentario de Goodman: «A la observación
de que su retrato de Gertrude Stein no se parecía a ella, dícese que Picasso replicó: Da igual; ya se
parecerá». Los lenguajes del arte, op. cit., p. 49.
27
E.H. GOMBRICH, La imagen y el ojo, op. cit., p. 99.
28
Ibídem, p. 227.
29
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, op. cit., p. 53.
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5. ALGUNOS PROBLEMAS
DEL CONVENCIONALISMO DE GOODMAN
Si negamos el papel de la semejanza ¿cuál es el criterio que seguimos para
clasificar cuadros en cuadros-de-Venus, cuadros-de-niña, etc.? ¿Cómo diferenciamos unos de otros si no podemos apelar a su contenido semántico? Son muchas las
30
Encontramos una interpretación de la teoría de Goodman en este sentido en Peetz,
«Some Concurrent Philosophical Theories of Pictorial Representation», op. cit., p. 228.
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empleados para el análisis del lenguaje y mediante los cuales la representación se
torna una relación simbólica, relativa y variable.
En resumen: cuando nos encontramos ante un cuadro caben, al menos, dos
preguntas. Primera: ¿qué tipo de cuadro es? Para saber si estamos o no ante un
cuadro representativo no tenemos que atender a qué es lo que designa el cuadro
(puede que no designe nada en absoluto). Lo que nos dará la clave para responder a
esta pregunta será en primer lugar cuáles son las características del sistema al que el
cuadro pertenece y, en segundo lugar, considerar cómo funciona el cuadro dentro
de dicho sistema. Segunda: ¿qué es lo que representa el cuadro? Para responder a
esta segunda cuestión tendremos que acudir exclusivamente a las propiedades pictóricas del lienzo y al sistema simbólico concreto en el que el cuadro está operando.
Podríamos decir que la representación pictórica, tal como Goodman la entiende,
denota los objetos que representa a través de lo que Frege denominó el sentido. Un
cuadro de un objeto irreal, al igual que ocurre con una oración cuyo sujeto es
ficticio, tiene un sentido pero carece de referencia en el mundo30.
Es posible que aún resulte chocante que la forma de relacionarse el símbolo
con lo simbolizado en la representación pictórica sea la denotación. Aun entendiéndola desde un punto de vista nominalista como predicación, resulta en cierta
medida sorprendente. Lo que se desprende de la postura de Goodman es que lo que
importa es el cómo, esto es, cómo el objeto es mostrado (descrito a través del cuadro),
no su designación en el mundo. En ciertos contextos puede ser que la función de
una representación sea ésta, pero en estos casos entiendo que Goodman no cree que
tales símbolos pictóricos estén normalmente funcionando como obras de arte.
Desde luego, después de un camino en ocasiones tan tortuoso, no parece
un gran logro haber llegado a la conclusión de que, para que exista una representación no es necesario que el objeto representado exista o haya existido realmente. Sí
puede serlo el haber puesto de manifiesto que el empleo común del término representa encubre dos usos: aquel mediante el cual queremos decir que un símbolo
describe algo de una cierta manera, y aquel mediante el cual manifestamos ante qué
tipo de símbolo pictórico estamos. Pero más relevante que esto encuentro la opinión de Goodman sobre la conexión que existe entre ambas cosas, conexión que él
está entendiendo en Los lenguajes del arte como fruto de la estipulación y el hábito.
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respuestas que han dado a esta cuestión los críticos y comentadores de la obra de
Goodman; de hecho es el punto sobre el que la mayoría de ellos se centran. Es sin
duda una de las cuestiones que nuestro autor deja más oscuras. Desde luego parece
obvio que, como espectadores, identificamos cosas en los cuadros representativos y,
si no es la relación de semejanza, ¿qué es lo que nos permite realizar dicha identificación? R. Wollheim, N. Wolterstorff, A. Savile y D. Carrier31, entre otros, han
discutido y aportado sus puntos de vista sobre este asunto. No podemos entrar aquí
en el análisis pormenorizado de todas las derivaciones de la polémica que este asunto ha generado. Me centraré en aquellas críticas que considero más valiosas e intentaré comentarlas desde mi particular visión del asunto.
A. Savile mantiene que si lo que un cuadro representa es lo que el cuadro
describe, el conocimiento de las descripciones implicadas, junto con un correcto
conocimiento del mundo, debería capacitarnos para decir qué es lo que el cuadro
representa (las representaciones ficticias se entenderían como un subconjunto de
aquellos cuadros cuyos predicados-Goodman no reflejan a nada ni a nadie en el
mundo). De forma que los predicados-Goodman serían los destinados a explicar el
contenido descriptivo de un cuadro32. En principio esta postura resulta coherente
con lo que Goodman está manteniendo: el tipo de cuadro determinaría su
denotación. Pero en opinión de Savile estos predicados no son suficientes para determinar aquello que el cuadro representa. Para demostrarlo elige como ejemplo un
cuadro que podríamos llamar autorreferencial: Las Meninas. El rasgo que más le
interesa de la obra en cuestión es que representa a Velázquez pintando un retrato
por el que tenemos que entender que Felipe IV y su esposa están sentados y, sin
embargo, no los vemos así ni en el cuadro ni en el cuadro que Velázquez está pintando, del cual, por otra parte, sólo vemos el reverso. Lo que vemos en el cuadro es
el reflejo de la pareja real en un espejo colocado en la pared del fondo del estudio.
Según su análisis, para saber a quién representa Las Meninas o, al menos, para saber
qué representa una parte de este cuadro, es preciso que éste nos proporcione un
predicado-Goodman que nos aporte la información sobre el cuadro que acabamos de
mencionar. Pues bien, esta descripción o predicado-Goodman plantea, en su opinión,
serios problemas que podríamos resumir en su convencimiento de que necesitamos
un modo de asignar el cuadro al objeto que sea independiente de las descripciones
que el cuadro contiene.
El primer problema vendría dado por la falta de finitud de la descripción;
tendría que contener como elemento a la descripción misma. En Las Meninas aparece un espejo que refleja el objeto del cuadro que está siendo pintado, nuestra
descripción-Goodman sería algo parecido a la siguiente: «cuadro-de-artista-haciendo-un-cuadro». Sin embargo, dado el citado carácter autorreferencial de la pintura,
31
Cf. R. WOLLHEIM, R. , «Nelson Goodman’s Languages of Art», Journal of Philosophy, 67
(1970); N. WOLTERSTOFF: «Languages of Art: A Review Article». Journal of Aesthetics and Art Criticism,
34 (1976); D. CARRIER, «A Reading of Goodman on Representation», The Monist 58, (1974); A.
SAVILE, «Nelson Goodman’s ‘Languages Of Art’. A Study», op. cit.
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A. SAVILE, «Nelson Goodman’s ‘Languages of Art’. A Study», op. cit., p. 5.
Cf. D. CARRIER, «A Reading of Goodman o Representation», op. cit., p. 224.
Ibídem, p. 276.
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el término cuadro tendría que ser especificado, lo que nos proporcionaría una descripción infinita del tipo: «cuadro-de-artista-haciendo-un- (cuadro-de-artista-haciendo-un-(cuadro-de-artista-haciendo-un-( ... ))))». Pero los problemas que Savile
detecta no acaban aquí, pues para decidir que lo que nosotros vemos sobre la pared
es la imagen en un espejo del Rey y no una pintura de éste, tenemos que hacer una
inferencia de la existencia de Felipe IV fuera del lienzo. Hemos de trasladarnos fuera
del cuadro para identificar algunas cosas en el cuadro, y este movimiento iría en
contra de la idea de Goodman de que sólo podemos atender a las propiedades
pictóricas de los cuadros.
El primer problema de los que Savile plantea no resulta demasiado difícil
de solucionar33. Como sabemos, la función de las llamadas descripciones-Goodman
es clasificar cuadros. Si lo que nos interesa es encontrar un predicado que sea finito
y que sirva a nuestro propósito de clasificación, la mejor solución a nuestro alcance
es introducir una descripción del tipo «cuadro-de-un-cuadro-autorreferencial-enel-que-el-artista-está-haciendo-un-cuadro», con lo que el problema de la descripción
infinita queda resuelto. En general, desde una perspectiva como la de Goodman,
podemos afirmar que el número de descripciones estará siempre limitado en la
medida en que el mundo espacio-temporal lo esté.
Ahora bien, aún queda otro escollo: en el caso de Las Meninas Savile asegura que no toda la información que nos proporciona el cuadro procede de sus propiedades pictóricas. Para saber que lo que cuelga en la pared del fondo es un espejo
y no una pintura tenemos que suponer la existencia de los reyes fuera del cuadro.
¿Es esto cierto? ¿En qué momento nos hemos salido del propio cuadro para llegar a
la suposición de que lo que hay en el fondo de la sala es un espejo y no un lienzo?
¿No nos proporciona el cuadro los indicios suficientes? Velázquez se las ingenia
bastante bien para indicar al espectador qué es lo que cuelga en la pared del fondo
del estudio. En mi opinión Savile confunde la apelación al papel activo del espectador que la obra exige con elementos informativos ajenos al cuadro. Sabemos que
una parte de Las Meninas es un retrato del rey o, mejor, de su imagen en un espejo,
y lo sabemos porque el cuadro nos proporciona la información suficiente para ello.
Es cierto que no de una forma directa; tenemos que establecer un complicado diálogo con el cuadro para llegar a esa conclusión, pero el diálogo se establece entre el
espectador y Las Meninas, no entre el espectador y algo ajeno al cuadro.
Por ahora las objeciones de Savile no parecen impedir la suposición de que
el contenido representativo de un cuadro sólo depende de sus propiedades pictóricas. Tal como señala Carrier34, las objeciones de Savile se parecen bastante a los
problemas que plantean las paradojas semánticas y si estas paradojas no plantean
problemas en la lingüística ¿por qué las descripciones-Goodman iban a plantear problemas para la estética?
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Hay otra crítica en Savile que, aunque en sí misma no tenga gran valor, nos
servirá para situarnos en el lugar que me interesa. En su opinión la asimilación de la
representación a la descripción es inadecuada porque la descripción puede quedar
corta para identificar el referente. Esto es, mediante la descripción que nos proporciona un cuadro no podemos saber si éste representa a X o al gemelo monocigótico
de X. Ciertamente, en este punto no nos cabe más que dar la razón a Savile. Cuando dos objetos son indistinguibles no los podemos diferenciar. Pero el asunto es
que, a nuestro entender, los problemas que se plantean en estos casos son los mismos en cualquier ámbito, sea el de la estética, el del lenguaje verbal o el de la física.
Cualquier identificación sólo es posible ceteris paribus.
Para saber qué es lo que un cuadro representa (describe, denota) tenemos
que conocer las correlaciones que se han establecido en el sistema simbólico al que el
cuadro, como un carácter, pertenece. En otras palabras, la relación que un cuadro
representativo mantiene con su objeto sólo es estable dentro de un sistema determinado y, para conocer lo que el cuadro representa, tenemos necesariamente que conocer qué clase de ajustamiento se ha asignado al cuadro dentro del sistema. La representación para Goodman es, como venimos diciendo, una relación variable relativa
al sistema en el que el cuadro opera. El objeto que el cuadro denota es el objeto que
describe y, a fin de entender las descripciones que el cuadro genera, tenemos que
conocer los «abarques» de los caracteres en el sistema. La identificación del objeto
representado sólo será posible si el lector del cuadro conoce las asignaciones que se
han llevado a cabo dentro del sistema. Y, según la tesis que Goodman mantiene, estas
asignaciones son convencionales y pueden variar de un sistema a otro35.
Ahora bien, como apunta Savile, conocer las correlaciones establecidas entre los símbolos y el campo de referencia supone el haberlas aprendido con lo cual,
o bien se han hecho explícitas en algún momento —lo que supondría que hemos
rebasado el límite de las propiedades pictóricas—, o bien la relación entre el cuadro
y el objeto no puede ser exclusivamente convencional. Aunque de manera indirecta
este dilema parece poner sobre la mesa de nuevo el papel de la semejanza en la
representación.
En mi opinión estas dificultades provienen, por una parte de la aplicación
excesivamente rígida que hace Goodman de los instrumentos para el análisis del
lenguaje al fenómeno de la representación pictórica y, por otra, de la falta de consideración del aspecto pragmático de los cuadros, de cómo las obras representativas
son usadas. El asunto de la identificación del referente no tiene por qué interesar
demasiado a la hora de analizar la representación pictórica; de hecho creo que es
35
J. Margolis ha atacado la teoría del arte de Nelson Goodman pues, aunque éste admite
la existencia de las obras de arte, minimiza sus propiedades perceptuales. Cf. J. MARGOLIS, «Farewell
to Danto and Goodman», The British Journal of Aesthetics 38 (1998), pp. 353-374. S. Pihlström
discute estos problemas sobre la realidad de las obras de arte desde una perspectiva pragmática, esto
es, relacionándola con nuestras prácticas simbólicas y culturales. Cf. S. PIHLSTRÖM, «Pragmatism,
Art, and the Real World», Action, Criticism, and Theory for Music Education, vol. 1 (1), abril 2002.
(http://mas.siue.edu/ACT/v1/Pihlstrom.pdf )
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6. DE VUELTA AL ASUNTO DE LA SEMEJANZA
Ahora bien, y con esto retomo un asunto que aún queda pendiente, una vez
que hemos anulado el papel de la semejanza ¿cómo supone Goodman que comprendemos el aspecto predicativo del cuadro? Aunque no es difícil encontrar pasajes ambiguos, Goodman parece mantener la idea de que todas las formas de representación son igualmente convencionales. Esto es lo que él mismo llama su «herejía»
y que, al menos desde un punto de vista tradicional, sin duda lo es. Si el ajuste de un
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algo que ha interesado más a sus críticos que al propio Goodman, interés que posiblemente esté originado por esta aplicación de esquemas procedentes del estudio
del lenguaje. Toda la teoría de Goodman de la representación pictórica juega, a mi
entender, con las dos posibles lecturas de la cuestión de la identificación del referente. Para ilustrar este doble sentido consideremos un ejemplo extraído del lenguaje
natural. Cuando estamos en la mesa y decimos a alguien pásame el salero, usamos el
salero para referirnos a un objeto particular. La identificación del referente fallará,
por un lado, si las palabras no se comprenden, esto es, si no se conocen las correlaciones establecidas dentro del sistema simbólico (supongamos que nuestro interlocutor no conoce el castellano). Pero, por otro lado, también fallará si, a pesar de
comprender las palabras, nuestro interlocutor no puede encontrar el salero en la
mesa. En el primer caso la identificación falla porque no se conoce el conjunto de
rasgos que algo tiene que tener si el término salero se emplea de manera adecuada
—lo que técnicamente se llama su connotación—, en el segundo caso la referencia
falla porque no se encuentra el miembro de la clase determinada por dichos rasgos
—lo que técnicamente se llama su denotación—.
Pues bien, debido sin duda al fuerte compromiso que mantiene con el
nominalismo, Goodman considera que esos rasgos que determinan la pertenencia
de un individuo a una clase no son, en modo alguno, propiedades pertenecientes al
objeto, sino predicados que —como etiquetas— se le aplican. Goodman parece
estar seriamente comprometido con la idea de que lo único que tienen en común
los individuos a los que se les aplica un predicado es la aplicación de dicho predicado. Así, por ejemplo, en el caso de los cuadros que representan a un unicornio, lo
que dichos cuadros tendrían en común no es su semejanza con los unicornios, ni el
hecho de que denoten a un unicornio (ya sabemos que los unicornios no existen),
sino el hecho de que a todos ellos podamos aplicar el predicado monádico «cuadrode-unicornio».
Representar es atribuir predicados. Según el análisis expuesto de la teoría de
Goodman, cuando decimos que Botticelli representó el nacimiento de Venus lo
que hacemos es, por una parte, decir que el cuadro pertenece a cierto tipo —al tipo
de los cuadros representativos— y, por otra, declarar algo sobre el tipo de configuración que el cuadro muestra, pero no afirmar que Venus existe y que el cuadro de
Botticelli la represente. Esto es lo que hace que la pregunta sobre qué es lo que el
cuadro representa no tenga demasiado sentido en la teoría de Goodman: lo relevante es el cómo. Es más, siendo estrictos, el qué no es otra cosa que el cómo.
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símbolo sólo depende de las correlaciones implicadas, Goodman36 puede afirmar
que «con los oportunos principios de correlación, el paisaje pintado por Constable
podría proporcionar una enorme cantidad de información sobre un elefante rosa»,
pues «casi cualquier cuadro puede representar cualquier cosa; eso es, dado un cuadro y un objeto, puede darse un sistema de representación, un plan de correlación,
en el que el cuadro representa al objeto»37. Después de declaraciones tan controvertidas como éstas no es difícil encontrar voces indignadas como la de David Carrier38,
que plantea lo siguiente: ¿qué es lo que nos impide afirmar que la foto de Goodman
que hay en la contraportada de su libro, dado el sistema de correlación adecuado,
no podría ser una representación de las picassianas Demoiselles d’Avignon? Esta cuestión que plantea Carrier sugiere la necesidad de considerar que un cuadro ha de ser
de alguna manera un signo «natural» de lo que representa, «naturalidad» que no es
más que otra vuelta al insidioso asunto de la semejanza.
¿Por qué no puede, dado el sistema de correlaciones adecuado, representar
la foto de Goodman a las Demoiselles d’Avignon? La respuesta que parece imponerse
y que resultaría más intuitiva es que existe un indudable parecido entre la foto y el
Nelson Goodman de carne y hueso, que es ésa la causa de que aparezca en la contraportada y que esa relación es imposible entre el autor del libro y el cuadro de Picasso.
Pero dicha respuesta, a mi entender, no es la oportuna. Es cierto que tal como
Goodman plantea su teoría de la representación, con un grado tan alto de convencionalidad, la ironía de Carrier no resulta banal. Si el asunto de la representación no
es más que una cuestión de correlaciones arbitrarias, el fenómeno que plantea tendría que considerarse. Como sabemos, un cuadro representativo funciona como
una etiqueta, la aplicación de una etiqueta a un objeto está en relación con un
sistema, y los sistemas posibles de representación son innumerables. Esto supondría, desde luego, que pudiera darse un sistema en el que la foto de Goodman
representara a las Demoiselles d’Avignon, del mismo modo que podríamos encontrar
un sistema en el que El Quijote narrara la campaña de Napoleón en Rusia. Tal vez,
aunque difícilmente, sería concebible un sistema en el que las correlaciones produjeran curiosidades de este tipo pero esto supone llevar al extremo la teoría.
El hecho es que, a juicio de Goodman, aunque los sistemas de representación son innumerables y la elección entre ellos es libre, adoptar un sistema supone
un fuerte compromiso. Implica que aceptamos ciertas reglas de correlación que
regularán la propiedad con la que las etiquetas son proyectadas. Una vez que hemos
adoptado un sistema, nuestras decisiones comienzan a acotarse, comienzan a estar
determinadas por las correlaciones que en dicho sistema se han establecido. La supuesta relación natural que existe entre un cuadro y lo que éste representa sólo se
justificaría mediante la familiaridad con nuestros sistemas habituales de representación. ¿Supone esto que no existe ningún parecido entre el Goodman real y su foto?
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N. GOODMAN, «Review of Art and Illusion», op. cit., 599.
N. GOODMAN, Los lenguajes del arte, p. 54.
D. CARRIER, «A Reading of Goodman on Representation», op. cit., p. 278.
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Cf.. GOODMAN, Los lenguajes del arte, pp. 54-55.
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Desde luego yo no lo creo, como tampoco creo que Goodman estuviese dispuesto
a admitirlo, aunque es cierto que parece sugerirlo en algunos pasajes. Él se mueve
ambiguamente entre el relativismo y el pluralismo. Ciertamente en Los lenguajes del
arte muestra una postura fuertemente relativista: casi cualquier cosa puede representar cualquier otra, pero este extremo es matizado en sus escritos posteriores. Pienso
más bien que Goodman está atrapado en una teoría excesivamente rígida y que la
aplicación de los conceptos empleados para el estudio del lenguaje es, en numerosas
ocasiones, insuficiente para el análisis del arte. El propio Goodman admite que los
juicios sobre semejanza tienen gran utilidad a la hora de describir el mundo39. No
parece negar las relaciones de semejanza, más bien mantiene que éstas se establecen
únicamente entre ciertos aspectos y no suponen una relación invariable.
Tal como entiendo la cuestión aquí, no es que las relaciones de semejanza
no se den, sino que están mediadas por los elementos sobre los que establecemos la
comparación, nuestro adiestramiento, nuestros intereses, nuestras expectativas y
nuestra pericia. De estos factores dependerá también nuestra capacidad para reconocer imágenes. Insisto en que el asunto de la designación no preocupa a Goodman
ni lo considero central en el estudio de la representación pictórica pero, si como
muchos de sus críticos aparentan, queremos preocuparnos de él, sería más provechoso relativizar el problema de la semejanza y plantear la cuestión, tal como
Goodman lo hace, en términos de aprendizaje y de correlaciones en un sistema.
Quizás valga la pena recordar la reacción que produjo en París la exposición inaugural del Impresionismo. La obra de Monet que en 1876 se vio como un pedazo de
tela embadurnado con unas cuantas manchas de pinturas puestas al azar, hoy la
contemplamos como una bahía vista a la luz del amanecer.
Pienso que en la mayoría de aquellos que insisten en negar el fuerte papel
que la convención tiene en la representación subyace una idea que Wittgenstein
sugiere en sus Investigaciones lógicas: los signos hay que decodificarlos, las imágenes
no. En mi opinión y a pesar de la rigidez que impone a veces la teoría de Goodman,
este autor abrió un nuevo horizonte para la reflexión estética al alejarnos de la idea
de un arte inefable con el que sólo podemos comunicarnos espiritualmente. Esto
no supone convertir el arte en materia para la ciencia. Pensar que las obras de arte
tienen un comportamiento simbólico no implica que podamos atraparlas en un
sistema de reglas abstractas, ni que sea fácil encontrar una receta para capturar su
significado o decodificar su estructura. Su interpretación dependerá de las reglas
semánticas, sintácticas y pragmáticas de los sistemas, que no pueden ser aprehendidas sin la mediación de la interpretación y el análisis, pero que siempre serán
intersubjetivas.
AGRADECIMIENTOS
ESTHER TERRÓN MONTERO 194
Agradezco a J.M. de Cózar y J. García Leal sus comentarios sobre el borrador de este artículo. A este último deseo además expresar mi más sincera gratitud
por su orientación y apoyo en el trabajo de investigación del que este artículo es
resultado.
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