1 decimo quinta exposicion teoria del color

DECIMO QUINTA EXPOSICION
TEORIA DEL COLOR
QUE ES COLOR
Color es la sensación producida por la retina al ser esta impactada por la energía
producto de un fotón o paquete de luz. Debemos diferenciar entre color y
pigmento.
Pigmento es el compuesto químico que permite la absorción o reflexión de una
determinada longitud de onda del fotón de luz.Todo compuesto químico absorbe
o refleja luz. El compuesto químico que refleja todos los colores, se nos muestra
blanco y el compuesto químico que absorbe todos los colores, se nos muestra
negro. La retina no solo capta los colores que se reflejan o los que se absorben.
La retina recibe una combinación de ambos.
Color es una sensación producto del impacto de una longitud de onda en la retina.
Dependiendo de la intensidad del impacto o longitud de onda, así la retina
identifica el color rojo, azul o amarillo. Para leer la información contenida en estos
impactos, existen en la retina dos tipos de células, CONOS y BASTONES. Los
conos se pigmentan de color, los conos son siete, existen tres tipos unos para el
color rojo otros sensibles al color azul y otros sensibles al amarillo o verde. Los
bastones son más sensibles que los conos y leen la impresión del brillo. Existen
150.000.000 de bastones. El ojo humano distingue 130 matices de color. A cada
uno de estos matices de color cabe sumarle la diferencia en brillo.Estas pequeñas
células de la retina contienen sustancias químicas sensibles a los colores,
llamados Iodopsinas y Rodopsinas. Estas sustancias reciben la información
producto del impacto del paquete de luz, o longitud de onda y la transmiten
mediante neuronas al nervio óptico, que la conduce al cerebro para emitir un
conocimiento del color recibido.
La longitud de onda de los colores oscila entre 380 a 450 nanómetros del violeta,
a 630 a 760 del rojo.Un manómetro es igual a la billonésima parte del metro. A la
energía con una longitud de onda superior al rojo se le llama infrarroja y a la
menor que el violeta se le llama ultravioleta.
Tanto la luz infrarroja como la ultravioleta no producen en el ojo sensación alguna
de color.
Si tenemos en la retina dos receptores de información referente al color uno, los
conos que nos indican el matiz del color: rojo, azul, amarillo, etc, y otro, los
bastones que nos informan del brillo o tono de claroscuro, podemos decir que un
color está totalmente determinado cuando se conoce su matiz, color, y su grado
de claroscuro o tono. El matiz de un color varía según su intensidad o saturación y
según su contraste de claroscuro.
ORIGEN DEL COLOR
Para comprender dónde y cómo se origina el color es necesario remontarse al
origen de la creación. En el principio existía la energía, energía cuya frecuencia
superaba el cuadrado de la velocidad de la luz por lo tanto, siendo sustancia era
inmaterial. A esa intensidad de frecuencia es imposible producir color visible por
nuestros sentidos físicos, pero si puede producir brillo. La frecuencia entre las
partículas que producen brillo es superior a la frecuencia de las partículas que
producen color.Comprendemos que en esta energía origen sus partículas giran a
una velocidad superior a 90.000 millones de km/seg, que es el cuadrado de la
velocidad de la luz. De esta energía origen o primera energía se desprendió, no
por casualidad, sino por voluntad propia, una o varias partículas cuya frecuencia al
ir abandonando el núcleo, se redujo sustancialmente por debajo de 300.000
km/seg convirtiéndose en dimensión física, percibida por nuestros sentidos
físicos.
La fuerza de giro de esta primera energía, como todas las expresiones de energía,
produce a su alrededor como consecuencia de su fuerza de acción, una fuerza
reacción o fuerza de arrastre que atrae sobre el campo magnético a otras
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partículas.
La Primera Energía universal está constantemente perdiendo o dirigiendo
partículas hacia el cumplimiento de un propósito, así como la emisora de radio
emite ondas constantemente y en todas direcciones, debemos entender que antes
de formar esa primera partícula o masa física el Creador había perdido ya una
cantidad de partículas menores suficiente como para permitir fijar los límites del
espacio donde se fijaría la primera masa física y de ese modo facilitar una órbita
estable.
Esta primera partícula o masa física desprendida del núcleo de la primera energía
universal, demasiado lenta y pesada ya, como para ser recibida dentro de la
frecuencia de la primera energía, quedó atraída por la fuerza de arrastre y se
mantuvo girando en sentido inverso a la dirección del campo electromagnético de
la primera energía, produciéndose así consecuen-temente su propio campo
magnético, el de la partícula o masa física.
Al ser la masa más lenta, densa y pesada que la energía origen, se produce
fricción entre sus respectivos campos magnéticos y producto de esta fricción se
origina una reacción térmica o calor, calor producto del choque entre partículas
que giran a distinta intensidad.
Estos choques o fricciones producen entre otras cosas luz y calor, de la luz nos
llega el brillo y del calor nos llega el color, ambos están contenidos en el mismo
paquete o fotón. Ambos son luz pero son producto de distintas causas.
El brillo es producto de una mayor velocidad en el choque entre partículas y el
calor es producto de la fricción a menor velocidad.Un ejemplo del cómo se
transforma una energía inapreciable físicamente en apreciable son los rayos
gamma. Los rayos gamma son ondas electromagnéticas cortas, emitidas por
materiales radiactivos que pueden transformarse en multitud de partículas,
algunas de estas partículas materiales como los llamados piones neutrales,
pueden desaparecer completamente al transformarse 100% en campos
electromagnéticos oscilantes.
Si golpeamos dos piedras de pedernal vemos que salta una chispa, esa chispa
contiene brillo y calor producto de la fricción, y consecuentemente color. Vemos el
color porque el brillo que lo acompaña nos lo hace visible. Curiosamente para ver
el color producto de la fricción física, es necesario de la presencia del brillo que es
producto de una fricción no física. La fricción que produce el brillo o resplandor, es
demasiado intensa para percibirla con nuestros sentidos físicos. Podemos
deducirla intelectualmente pero no podemos apreciarla con los sentidos físicos.
El calor según sea su intensidad y sus cuerpos o materiales de combustión nos
muestra colores diferentes, así la combustión de hidrógeno se muestra de un color
distinto de la combustión del fierro.
Incluso la intensidad de calor sobre el mismo material de combustión también
produce colores diferentes, por lo tanto el color producto del calor es diferente
según su intensidad o temperatura.
Los gases producen colores azulados, blancos o amarillos y los sólidos se
muestran más rojizos al quemarse.El color varía según su longitud de onda y la
longitud de onda es producto de la intensidad entre sus partículas que al chocar
con otras produce calor por eso es que medimos la energía en candela o caloría y
de ahí también que a los colores se les llame cálidos o fríos.
El tiempo que dura el choque entre partículas es para nosotros imperceptible
porque ocurre a velocidades superiores a las que podemos medir pero es
necesario comprender que ese choque entre partículas utiliza un tiempo
determinado y un espacio. Y en ese tiempo y espacio el choque produce distintas
temperaturas por decirlo de alguna manera, desde el inicio del choque hasta que
ambas partículas se desprenden, se produce una gama de temperaturas que nos
llega dividida en siete longitudes de onda: roja, anaranjada, amarilla, verde, azul y
violácea. Estos siete colores son producto de siete temperaturas diferentes en su
origen.
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(Nota: Un aumento en la temperatura da por resultado un rápido aumento en la
cantidad total de energía radiante emitida y disminuye la longitud de onda
predominante.)
Esta es la razón por la que en cada paquete de luz enviado existe una variación
gradual del frío al cálido, producto de la diferencia de temperatura entre el
momento inicial del impacto y el momento final o de desprendimiento de las
partículas. Aquí tenemos otra razón que verifica la existencia del cuanto de
energía que expuso el físico alemán Alex Planck.
Brillo es el producto del impacto a una intensidad o frecuencia superior al
cuadrado de la velocidad de la luz, que por ser más intenso y anterior al calor
producto de la fricción, no lo podemos percibir en su totalidad aunque si podemos
deducir su causa, percibimos sólo la luz, producto del calor a otra frecuencia
inferior. Cabría decirse, para aclarar esto, que la luz es producto de una fricción
física hasta una determinada intensidad, a intensidades superiores obtendríamos
brillo, que sería producto de una fricción no física. Debemos aclarar aquí, que
cuando hablamos de la intensidad en la frecuencia o velocidad, nos estamos
refiriendo a la velocidad entre las partículas y no a la velocidad de choque entre
dos sustancias, por ejemplo cuando chocamos dos rocas se producen chispas y
la velocidad de las rocas no necesita ser superior a la velocidad de la luz. Si nos
damos cuenta, la intensidad de la velocidad de las partículas que forman los
minerales, es muy intensa, por eso que es más probable que surja una chispa del
choque entre minerales que del choque entre vegetales.
Por lo dicho comprendemos que el calor de la fricción producto de la masa física
produce color y la primera energía origen, cuyo movimiento es superior al físico
aportó el brillo. Si nos encontrásemos cara a cara frente a la Primera Energía
Universal la apariencia de ésta sería un brillo.
El origen del color se remonta al origen de la primera partícula creada por el
creador. Y de la multiplicación de partículas generadas y debidamente ordenadas,
se han ido desarrollando inmensos núcleos de energía, como el sol y las
estrellas, cuya temperatura produce el brillo suficiente para permitirnos disfrutar
de los colores de la creación.
Cuando esta primera causa creó su primer efecto, creó también en ese instante el
tiempo, luego que tiempo es la distancia entre causa y efecto, pero además creó
un objeto y con ello se creó el espacio, espacio es la distancia entre un sujeto y un
objeto. Pensad en esto. Luego, aquí quedó explicado cómo se originó el color.
¿COMO SE PRODUCE EL COLOR?
La luz, contiene todas las frecuencias del espectro visible y paradójicamente es
invisible. La luz, es la impresión producida en la retina por un movimiento
vibratorio que se propaga por el espacio.
Cuando el rayo de luz incide sobre un objeto, las distintas frecuencias, o bien no
son absorbidas, en cuyo caso la superficie se vería blanca, o son absorbidas por
igual lo que veríamos gris, o absorbidas en su totalidad lo que se vería negro.La
otra alternativa es que la superficie absorba el rayo de luz desigualmente, en cuyo
caso la superficie se percibiría de uno u otro color. Luego, la impresión de color,
corresponde a las frecuencias reflejadas.
La luz se refleja de manera diferente sobre una superficie rugosa, porosa o mate
que sobre una superficie satinada o brillante. También influyen en la absorción y
reflexión la naturaleza de la sustancia si es sólida, líquida o gaseosa, la
composición molecular, la intensidad del movimiento de sus partículas, la
distancia entre ambas y por supuesto el color inmediato.
En el color existen dos tipos de mezclas. Mezcla de colores aditiva, añadiendo luz
y mezcla de colores sustractiva, añadiendo materia.Cuando unimos un haz de luz
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roja con un haz de luz verde, más un haz de luz azul, nos da como resultado de la
suma de todos un color blanco. Esto es así debido a la suma de las frecuencias
de cada color expresado por el haz de luz correspondiente. Esto ocurre así
únicamente con la luz. Si unimos un haz verde con un haz rojo nos da amarillo y si
mezclamos rojo con azul nos da rosáceo y si verde y azul violáceo da azul la
frecuencia del rojo, se suma a la frecuencia del verde y nos da un resultado más
claro, debido a que la longitud de onda será mayor o más larga.
Al mezclar pigmentos, mezcla de colores sustractiva ocurre algo distinto. En este
caso no es la suma de luz, sino la respuesta a la luz de un objeto material. La
materia absorbe o refleja luz y color. Si sumo dos pigmentos uno absorbe 10% y
el otro absorbe 20%, la media sería 15%, por lo tanto 15% es 5% más oscuro que
el primer color. Así cuando mezclamos rojo y amarillo nos da un color intermedio
naranja, azul y amarillo nos da verde. Esto ocurre con los pigmentos y no con la
luz, y se llama sustractiva porque al sumar la absorción disminuye la luz reflejada.
COLOR REAL Y COLOR ASOCIADO DE LOS CUERPOS
Se nos ha hecho creer que el cielo es azul, el mar verdoso, los arboles verdes, las
naranjas naranjo y los limones amarillos. Esto como identificación es válido, pero
para el pintor esto no es totalmente cierto.
Si decimos por ejemplo que el limón es amarillo, todos los limones son amarillos y
todos los pintores los pintarían amarillos ¿para qué pintar limones? serían todos
iguales. Pero no sólo porque sean diferentes debemos pintarlos con otro color, si
lo hacemos así nadie reconocería al limón pintado. Vamos a explicarnos y para
ello necesito volver al átomo porque la materia se compone de átomos.
Las ondas electromagnéticas que emiten los átomos, están compuestas de una
multitud de ondas armónicas de diversas frecuencias que también producen
reacciones térmicas y por lo tanto color, por esta razón el color es dinámico en
acción, no es estático. También sabemos que los átomos intercambian electrones
entre ellos y cuando chocan unos electrones con otros producen un quantum de
luz que lógicamente altera el color, por esta razón es que cuando miramos
atentamente una superficie blanca percibimos sensaciones de otros colores, rojo,
azul, amarillo, violáceos, etc. Otro factor que influye en el color de un cuerpo es la
distancia entre el objeto y el observador. Si alejamos un objeto rojo, se pierde la
intensidad del rojo y se agrisa según sea la luz que reciba. Esto se debe a la
acumulación de partículas en el aire. Además de esto también influye en la
percepción del color el factor luz. No se ve igual un limón con luz solar de
mediodía que con luz de neón o al atardecer. Por lo tanto el color asociado a un
cuerpo no es el color real. El color real es la suma de vibraciones predominantes
sobre una superficie iluminada y para precisarlo es necesario percibir su matiz
predominante y su valor tonal o grado de luz que recibe.
ARMONIA DEL COLOR
En la teoría del hombre, comprendimos que cuando un sujeto y un objeto
encuentran una base correlativa, centrados en el cumplimiento de un propósito y
lo realizan encuentran alegría. Alegría es la consecuencia de armonía y armonía
es el fruto de la unión correlativa entre sujeto y objeto.
Esta forma de armonía en lo humano podemos aplicarla también al color sujeto, o
color predominante y objeto o color inmediato, ambos deben contener una base
correlativa ya sea un poco de color (x) en cada uno de ellos o el mismo tono para
ambos o el mismo nivel de saturación.
El propósito de establecer esa base correlativa es el de lograr una armonía
cromática, cuyo resultado sería belleza.
La forma más común y tradicionalmente más usada de lograr armonía con el dolor
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es la del uso de un color “comodín” que se mezcla con cada matiz para lograr un
grupo de colores interrelacionados y armónicos, y la otra es la de buscar la unidad
tonal.
COLOR Y SU INTERPRETACION
El color de un objeto puede perfectamente arruinarnos un cuadro si no somos
capaces de interpretarlo correctamente.
Imaginaos un bodegón donde aparecen unas granadas , color cálido, sobre una
mesa de madera rojiza, color cálido, sobre ésta un violín cálido y una partitura
blanca, color frío, sobre un fondo ocre rojizo cálido. Si pinto la partitura con blanco
y la sombra de ésta sobre la pared ocre, la pinto con una mezcla de blanco y
negro más un poquito de azul que posiblemente sea así como se ve, con toda
seguridad el cuadro parecerá un cromo.
Para crear armonía me veo obligado a buscar una base correlativa entre los
colores, sacrificando la percepción de la realidad y por lo tanto deberé calentar el
papel con ocre y utilizar sombra tostada más ocre para la sombra de la partitura
sobre el muro.La interpretación del color tiene como finalidad la unidad cromática
que nos muestra la belleza en un más alto grado. Si en el tema predominan los
cálidos, los fríos inmediatos deben contener algo del predominante. Esto se haría
suponiendo que busquemos una paridad tonal o cromática pero podemos utilizar
también el color con otros propósitos y conviene saber que los colores cálidos
exitan, crean tensión, mientras que los fríos dan sensación de reposo. El color
ejerce una extraordinaria influencia sobre la psicología del individuo. ¿No lo
habéis notado cuando compráis un traje nuevo? ¿No sentís que os cambió la
vida? El color es una potencia psíquica que afecta a los sentidos, al espíritu y al
cuerpo. Veamos cómo.
El rojo es un color de vitalidad, apasionado, sexual. Es el símbolo del triunfo de la
vida sobre la muerte. Pero también simboliza la guerra, por lo que tiene de acción,
es la sangre, no de la muerte que sería violácea sino de la vida alegre y
desenfadada. Es el símbolo del fuego candente, del amor, del calor del verano
expresado en sus atardeceres.
El rosa es un color suave, frívolo, eminentemente femenino. Es el color de los
cambios alternativos entre el calor intenso y apasionado del rojo y el frío impávido
del blanco. Simboliza lo inesperado, lo indefinido, lo indeciso.
El naranja es un color más sano que el rosa. Refleja entusiasmo, ímpetu, con un
poco de rojo puede provocar la pasión, y al mezclarlo con blanco nos acerca a lo
sensual por su tono carne. Resulta adecuado para dar un tono ambiental cálido al
mezclarse en escasa cantidad con otros, menos con los rojos que sería infernal.
El amarillo es el color de la luz y de la vida. Simboliza la riqueza y el poder del oro.
Junto con el rojo y el naranja forman el trío de los colores preferidos por la
emoción.
El verde simboliza el equilibrio. Fíjense que está formado por un matiz caliente, el
amarillo y por otro frío, el azul y si el amarillo es pasión, el azul es juicioso y
pausado. Simboliza la primavera entre la humedad y la sequía, produce reposo,
es el color de la naturaleza y de la vida sana.
El azul es un color aristocrático cuando es claro, y cuando es oscuro es el color
del hombre de mar. La nobleza tiene sangre azul, fría, calculadora, indirecta. Es el
símbolo de la inteligencia, del estudiante, color de lo infinito, de la sabiduría. Es un
color lánguido, sereno y amplio como el cielo y el mar.
El violeta es el color triste por excelencia. Significa martirio, soledad, experiencia.
Color de la pasión de la semana santa, color que anuncia la muerte.
El carmín o purpura es símbolo de realeza y suntuosidad. Es el color elegido por
los reyes y papas para significar su majestad. Recuerden que a los cardenales les
llamaban purpurados. El purpura equivale al más alto rango humano, color de
prestigio y dignidad.
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COLOR SATURADO
La saturación del color tiene que ver con su intensidad. Un color saturado es un
color intenso y un color no saturado es un color no intenso.
COLOR LIMPIO
El color es limpio cuando tiene tendencia al color de los primarios, secundarios o
terciarios, y es sucio cuando pierde esa tendencia, cuando es irreconocible.
También es sucio el color que cromáticamente no corresponde con la gama
cromática que lo envuelve. Aquel color que dificulta o impide la armonía cromática
o tonal es sucio, independientemente de que su tendencia al color sea clara o su
saturación intensa.
PRACTICA DEL COLOR
PIGMENTOS
Los pigmentos son partículas de origen orgánico o inorgánico que se utilizan
mezclados con un aglutinante para pintar.
En el siglo XIX se utilizaron pigmentos orgánicos de origen mineral, de los cuales
un 5% procedían de la química del carbón, y en el siglo XX se utilizaron
pigmentos inorgánicos o sintéticos de los cuales un 95% procedían de derivados
del petróleo.
orgánicos mineral
S. XIX
5% proceden de la química del carbón.
-- inorgánicos o sintéticos -- S. XX
95% procedentes del petróleo.
Es importante verificar la indisolubilidad y la resistencia a la luz de cada uno de los
pigmentos a utilizar y es conveniente evitar posibles reacciones entre ellos. Cada
autor es libre de utilizar aquellos colores que le sean de su agrado.
Algunos aconsejables son:
1- Blanco de Plomo - carbonato de plomo.
2- Amarillo Marte - óxido hidroso de hierro y aluminio.
3- Ocre Amarillo - óxido de hierro + aluminio y sílice.
4- Rojo Marte - óxido de hierro y aluminio.
5- Rojo Indio - óxido de hierro natural.
6- Tierra Siena, Natural y Tostada - óxido de hierro + silicatos + aluminio.
7- Sombra Natural y Tostada - ohidoxhidratados, silicato de hierro y manganeso
8- Azul Cobalto - óxido de cobalto y aluminio.
9- Negro de Marte - óxido ferroso.
Estos pigmentos no tienen ninguna contra reacción y son estables a la luz.
Aplicados con adición de resinas y ceras se conservan estupendamente.
Las pinturas al óleo están constituidas por pigmentos triturados e incorporados a
un aglutinante como el aceite de linaza, de nuez, de adormidera, de carcamo o de
soja.
EMPASTE
El remojo de los pigmentos en polvo se efectúa con aceite en una trituradora
parecida a las artesas mecánicas de una panadería.
Esta pasta se realiza para poder incorporar al pigmento una mezcla de
componentes complementarios (hidrato de alúmina, carbonato, etc) y de aditivos
como secantes y conservantes (glicerina). Estos productos se dosifican en función
de la naturaleza química del pigmento, cuyos defectos hay que corregir (ej:
secado demasiado lento) para hacerlos compatibles entre si. A esta operación de
mezcla se le llama empaste.
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PISTURA
La pasta se machaca sobre una materia dura de acero. El color se hace liso y
brillante, oleoso y así los pigmentos triturados alcanzan su poder de coloración. La
pistura se realiza en una trituradora de cilindro. El tiempo de pistura varía según la
dureza del pigmento y la calidad final deseada.
CALIDAD
La calidad de un color al óleo se define por su homogeneidad, su fineza y por el
color de la pasta. Se entiende por fineza, la buena distribución de los granos del
pigmento en el aglutinante; cuanto mayor sea el número de pisturas, más
homogénea y uniforme resulta la pasta.
ALMACENAMIENTO
Es la fase última del proceso. Puede ocupar un período de hasta 3 meses.
Permite rechazar el exceso de aceite que queda en la parte superior de las
vasijas.
COMPOSICION DE ALGUNOS PIGMENTOS
Cada pigmento posee cualidades y propiedades particulares que determinan el
aspecto final del color. Los pigmentos tienen varios orígenes: mineral, natural o
sintético. Actualmente casi todos los pigmentos son de origen sintético o artificial.
Los productos sintéticos minerales se crearon en el S. XIX y son producto de la
química del carbón. Los productos sintéticos orgánicos se crearon en el S. XX a
partir de la química del petróleo.
Blanco Titanio: Dióxido de titanio. Estabilidad perfecta. Es el blanco de mayor
cobertura.
Blanco de Plomo: Da una película muy flexible y de una excelente solidez. Seca
admirablemente bien y permanece muy flexible. La pasta es de una notable
untuosidad lo que permite un mayor grafismo en el trazo. La opacidad, aunque
inferior a la del blanco titanio tiende a disminuir con el tiempo, conviene utilizarlo
en espesor.
Blanco de Zinc: Menos opaco que los otros dos, es un blanco frío. Sirve para
transparencias u opalescencias, para degradar un color sin hacerlo demasiado
opaco. Consejo: emplearlo sólo en capas finas porque de otro modo se rompería.
Pero la mezcla de titanio y zinc favorece la capacidad de secado del blanco
titanio, mejora la untuosidad de la pasta y da una película más sólida con el
tiempo. El blanco titanio aporta su opacidad.
Cadmios: De gran poder colorante y de buena cobertura. Son sólidos a la luz.
Los amarillos de cadmio son sulfuros de cadmio. Los matices más claros pueden
contener sulfuros de zinc. Son notables por la vivacidad de sus tintes y si están
bien fabricados dan excelentes resultados. Los rojos son a base de seleniuros de
cadmio o de sulfoseleniuros de cadmio. El selenio es un producto caro y ese
parece ser el único problema que tienen los cadmios.
Azoicos: Son pigmentos orgánicos que contienen al menos una agrupación azo
en la que dos átomos de nitrógeno están en cadena -N=N-. Estos pigmentos
azoicos suelen ser amarillos, anaranjados o rojos. Son pigmentos
semitransparentes estables a la luz. Los más antiguos datan de primeros de siglo.
Oxidos de hierro: Pueden ser de origen natural o sintético. Los óxidos naturales
son tierras naturales lavadas y decantadas como el ocre. A diferencia de los
azoicos y de los cadmios son tintes empañados. Permiten mezclas más sordas y
una hermosa gama de marrones y grises. Son muy interesantes para el esbozo
por su estabilidad y sus propiedades de secado, son pigmentos semi opacos. El
ocre amarillo calcinado se convierte en ocre rojo, el más opaco de todos los
pigmentos. El ocre rojo se sigue fabricando hoy en día a partir del pigmento
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natural triturado sobre granito.
Quinacridonas: Son pigmentos que van del rojo al violeta y que presentan una
notable estabilidad a la luz. Son compatibles con todos los pigmentos. Su poder
colorante es extraordinario. los tonos purpura permiten los violetas más hermosos
y los tonos rojos hacen unos bellísimos naranjas. Son perfectamente estables,
bien coloreados y semitransparentes.
Talocianinas: Sus preciosas características se deben a la naturaleza muy
estable de la molécula de talocianina. Los verdes se obtienen a partir de azules
cuya estructura se modifica con bromo o cloro. Son transparentes,
extremadamente colorantes y perfectamente estables con todos los demás
pigmentos.
Negro Marfil: Es como todos los negros de carbono, pigmento muy poco
secante. Se recomienda usarlo poco y en capas finas.
Negro de Marte: Negro muy secante, opaco y muy colorante.
Negro de Terciopelo: Se obtiene calcinando en una vasija cerrada huesos de
melocotón, albaricoque, uvas u otras frutas. Después se machaca en un mortero
de hierro, se tamiza el polvo y se vuelve a machacar con agua sobre piedra con
un rodillo. Es un negro cálido.
Cobaltos: Los azules se obtienen a partir de una combinación de alúmina y de
óxido de cobalto a alta temperatura. Los verdes son óxidos de cobalto y óxidos de
zinc, los violetas son fosfatos hidratados. Estos pigmentos son indestructibles y
tienen una compatibilidad total con todos los pigmentos. Tienen poca potencia
colorante y de cobertura. Hay que evitar los empastes con estos colores puesto
que secan muy lentamente y por el contrario actúan como secante en las mezclas.
Amarillos de cromo: Antiguamente se obtenían a partir de cromato de plomo,
actualmente se formulan con pigmentos sintéticos.
Puesto que contenían elementos tóxicos como cromo y plomo, tendían a
oscurecerse en presencia de sulfuros o de hidrógeno sulfurado. Por esta razón se
fabrican ahora con pigmentos sintéticos para evitar así esos problemas.
LA PALETA
Cada artista tiene una especial predilección por determinados colores. Esta
predilección no sólo depende del gusto por el color, sino del género de cuadros,
del carácter y del proceso técnico y muy particularmente de las cualidades
químicas de los pigmentos.
Conviene siempre utilizar una paleta restringida donde los secundarios sean
producto de los primarios y no mezclas totalmente aisladas de los primarios.
Al limitar los colores a los derivados propiamente de los primarios se reduce el
riesgo de mezclas incompatibles.
Ticiano decía que sólo eran necesarios tres colores. Su paleta consistía de :
blanco de plomo, ultramar, carmín, siena tostada, verde malaquita, ocre amarillo,
ocre rojizo y negro marfil.
Rubens utilizó blanco de plomo, ocre amarillo, laca amarilla y laca carmín,
bermellón, ocre rojizo, cobalto y ultramar, verde malaquita, siena tostada y negro
marfil. Estos colores muestran una gran riqueza cromática. Riqueza superior a la
de Ingres por ejemplo, que utilizaba 18 colores, o a la de André Derain que
utilizaba 25 colores.
Una paleta tan complicada no puede asegurar un resultado tan cromático como
una más reducida.
Como paleta típica reducida puede adoptarse la compuesta por 5 colores: blanco
titanio, siena natural, siena tostada, azul cobalto y negro marfil, sustituyendo la
siena natural por ocre amarillo y la siena tostada por rojo claro. A esta paleta se le
denomina de croma bajo. Y a la paleta compuesta por blanco titanio, cadmio
limón, rojo intenso, azul ultramar y negro, se le llama de croma alto.
Una paleta moderna sería esta: blanco de plomo o titanio, amarillo cadmio claro y
oscuro, ocre, siena natural y tostada, rojo marte, carmín alizarine, cobalto y
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ultramar y negro marfil.
Nota: Se dice que una paleta reducida es más rica cromáticamente por la suma de
posibilidades dadas a 1 color. Si de 1 color es capaz de variar 100 tonos, se dice
que es más rica que si a 1 color se varía 12 colores.
Existen muchos colores en el mercado que también pueden usarse pero lo
importante es buscar una serie restringida que produzca un resultado
cromáticamente armónico. Cuantos más colores mezclemos, menos poder
colorante tiene el color y aparecerá apagado debido a la división de sus partículas
colorantes.Los colores transparentes no deben utilizarse de manera pastosa como
los carmines por ejemplo, porque pierden su intensidad.
El blanco en sus mezclas aclara los tonos pero debilita las tintas. Los cadmios no
pueden mezclarse ni con el blanco de plomo ni con el verde esmeralda.
El ocre amarillo enverdece el negro y las tierras de sombra, y mezclado con rojo
de marte lo intensifica al igual que con los óxidos y sienas.
Las sienas natural y tostada no deben mezclarse con mediums que contengan
aceite, puesto que ambos absorben una enorme cantidad de aceite.
El verde viridian es un color transparente que mezcla bien con los azules,
amarillos y blancos y, mezclado con tierra de sombra y blanco produce excelentes
grises.
El bermellón no debe mezclarse con azul de prusia ni con verde esmeralda.
Si se mezcla con negro, acaban oscureciéndose y produciendo un pardo opaco.
El carmín alizarino no debe mezclarse con blanco de plomo.
El azul ultramar tampoco puede mezclarse con blanco de plomo ni con verde
esmeralda, amarillos cromo o alizarinas.
Los derivados de alizarina no deben mezclarse con el ultramar, el azul prusia,
verde esmeralda o veronés no pueden ser mezclados con los cadmios ni con el
bermellón.
LOS AGLUTINANTES
El aglutinante permite a la materia adherirse al soporte.
En óleo se utiliza aceite de linaza, de nuez, de adormideras, etc.
Capacidad de secado: el aceite no se seca. El secado se define por la
evaporación de agua pero el aceite no se evapora sino que por el contrario capta
oxígeno del aire. El aceite se oxida.
El aceite de linaza seca bien y relativamente rápido pero amarillea, por lo tanto se
emplea con matices que no temen el amarillo, como los anaranjados o térreos. El
aceite de soja y el aceite de adormidera no amarillean pero tardan mucho en
secar. Los azules se preparan con aceite de adormidera.
Cada pintor debe cuidar los materiales y ordenarlos de la mejor manera posible
para que estos mantengan sus propiedades sin alterar durante el máximo tiempo
posible.
Rembrand por ejemplo, amasaba el pigmento, primero con esencia de trementina
para darle cuerpo, luego añadía aceite de linaza espesado al sol y trementina de
Venecia y usaba un diluyente o medium a base de trementina de Venecia y cera.
El aceite de linaza espesado con resina o cera es un medium clásico de la pintura
y con excelencias que se conocen desde hace siglos. El aceite espesado es muy
resistente a los agentes atmosféricos y cuando está bien preparado deja una
película elástica y brillante muy duradera. El aceite espesado seca más lento que
el de linaza natural, casi no amarillea y para utilizarlo como medium se adelgaza
con cera, aceite crudo o esencia de trementina.
Velázquez utilizaba 1 parte de carbonato de plomo o verdete y 20 de aceite de
linaza, al que añadía polvo de vidrio o cuarzo y luego de hervir esta mezcla lo
añadía a los pigmentos una vez reposado.
Rubens utilizaba también aceite espesado para moler los colores, menos el
blanco para el que utilizaba aceite crudo; a esto añadía 1/3 de cera de abejas y
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como medium utilizaba una gelatina hecha a base de aceite espesado y barniz
mastic o resina y cuando éste le parecía muy espeso lo aligeraba con
trementina.Esto lo utilizaba como barniz de retoques entre capa y capa de
pintura.Vermer utilizó el mismo medium pero sin cera o con muy poca cantidad de
ésta.
Estos aglutinantes o mediums han sido sobradamente probados y demostrados
durante siglos y por lo tanto son recomendables.
El aceite de linaza actual viene refinado por álcali para uso general, o
polimerizado que se usa para mediums, puro y prensado en frío para pigmentos y
doble cocido para preparar las telas.
La cera virgen que se utiliza en los mediums conviene blanquearla para evitar el
amarilleamiento. Para blanquear la cera, hay que agregar a la cera derretida, por
cada litro 20 grs. de nitrato de sosa, 40 grs. de ácido sulfúrico dividido en 10 veces
su volumen de agua. Esto se mueve constantemente cuidando de que la cera esté
caliente, luego se deja reposar unos minutos para llenar el recipiente con agua
muy caliente que se deja enfriar. Se debe lavar bien para limpiar toda la huella del
ácido, pues éste daría color a la cera. Luego se conserva en un frasco.
También se puede fundir la cera con una solución de alumbre en frío.
ACEITES
Los aceites se dividen en: fijos y volátiles.
Los aceites fijos se clasifican en muy secativos como el de linaza, nueces y
adormideras; semisecativos como el aceite de algodón, cáñamo, sosa y grasas de
origen animal y no secativos como el de oliva o cacahuete.
De estos tres grupos, el que nos interesa para fines pictóricos es el 1º: aceite de
linaza. Se obtiene de las semillas del lino que después de molidas se calientan y
se prensan y cuando han sido prensadas se refina. Los mejores aceites de linaza
proceden de Rusia y de Argentina, y los inferiores son los de Bombay.
El
aceite de linaza está formado por glicéridos saturados y no saturados. Los
saturados no cambian mientras secan y son muy duraderos; los no saturados,
como la oleína, el linol y la lineoleína, son los que absorben el oxígeno del aire al
secarse (u oxidarse porque el aceite no se seca, se oxida) y se transforman
parcialmente en sustancias gaseosas llamadas aldehídos. El linol y la linoleína
con los glicéridos no saturados se convierten en una sustancia insoluble y elástica
del aceite seco que se llama linoxina.
Como antes decía, el aceite no seca en el sentido estricto del término, sino que se
transforma del estado líquido al sólido, aunque perdiendo peso
progresivamente.Lo que hace más duradero a este aceite una vez seco, es la
dureza y elasticidad de la película de linoxina.
Las operaciones que el óleo sufre en su refinación y purificación pueden crear
muchas veces una gran acidez que puede ser causa de agrietamiento en los
cuadros.
Antes de moler los colores con el óleo, conviene asegurarse de que el aceite es
neutro. Para neutralizar el aceite, se añade por cada medio litro de éste una
cucharadita de cal viva. Cuando ésta se fije en el fondo del frasco conviene dejarla
reposando ahí un tiempo para que absorba la humedad y el ácido libre del óleo.
El aceite espesado al sol es el más secante puesto que se oxida en parte durante
el tiempo que ha estado expuesto a la luz directa. Rubens utilizaba aceite
espesado al sol durante 10 a 15 días. A este aceite se le llama magro y al no
espesado se le llama graso.
De pintarse por capas, es conveniente utilizar magro al comenzar y graso al
terminar. Empiécese magro y acabase graso porque el magro seca más rápido.
Los colores al óleo en tubo contienen demasiado aceite, quizá 1/3 más de lo
necesario.
Considerando la alteración y el oscurecimiento que en la pintura provoca el aceite,
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sería conveniente reducir ese exceso extendiendo los colores sobre un papel
secante blanco antes de usarlos. El aceite que se emplea en los tubos es el de
adormideras que es menos ácido y denso que el de linaza, y que por lo tanto se
conserva mejor en el tubo pero que al secarse no es tan duro y transparente como
el de linaza.
El aceite de adormideras seca más lentamente que el de linaza y amarillea menos
que el de linaza a corto plazo, pero con el tiempo se oscurece mucho más que
éste y sus películas se resquebrajan al cabo de los años, como ocurre también
con el aceite de nueces.
ACEITES VOLATILES VEGETALES
Esencia de trementina o aguarrás: Se obtiene por destilación de la trementina que
procede de las resinas de pinos.
La calidad de ésta se prueba vertiendo un poco sobre un papel secante blanco,
al evaporarse no debe dejar huella o mancha de grasa en el papel.
Al ser expuesta al aire, la esencia de trementina se oxida y tiende a volver a su
estado resinoso. Se utiliza para adelgazar los colores, es un excelente diluyente
porque se evapora completamente, pero usada en exceso destruye el cuerpo de
la pintura, afecta la duración de la capa de aceite y hace a la película de éste muy
delgada y al color quebradizo a causa de la dilución del aglutinante.
El uso abusivo que se practica actualmente de las esencias volátiles, olvidando la
acción disolvente de éstas y su tendencia a convertirse en resinas al contacto con
el aire, es la causa del cuarteamiento y ennegrecimiento de muchos cuadros. La
trementina al llegar al estado viscoso no es volátil y como no seca, constituye una
causa de agrietamiento de la pintura.
MEDIUMS
Cada uno debe preparar el medium que más le acomode a su método de trabajo.
Algunas recetas son:
1 parte de cera
3 partes de aceite de linaza polimerizado
Este medium es simple y muy útil para darle consistencia al color.
Otra receta es ésta:
100 grs. de cera
300 grs. de aceite de linaza polimerizado
1 cucharada de amoníaco vertida poco a poco, mientras se remueve la cera.
Se mueve hasta que desaparezcan las burbujas a fuego lento y a esto se le añade
3 partes de aceite de linaza.
Este medium es excelente para mezclar con los colores.Es conveniente que la
cera sea pura.Para comprobar esto, se calienta a punto de hervir y se añade 1
parte de potasa en grano en 3 partes de alcohol. Si la cera sigue clara es pura, si
en la superficie se forma aceite contiene cerosina, si se forman escamas blancas
contiene ácido esteárico o estearina.
Otro medium aconsejable es éste:
1 parte de aceite de linaza polimerizado
1 parte de barniz damar
1 parte de trementina o destilado de petróleo
Luego del medium podemos utilizar también un barniz de retoque hecho a base
de 1 parte de resina damar y 4 partes de esencia de trementina.
Se prepara de este modo:
Se envuelve resina en una gasa o media de mujer y se suspende en un recipiente
sobre trementina líquida.
Se espera hasta que se disuelva.
Para barnizar el cuadro con brillo se puede preparar un barniz cristal a base de 2
partes de esencia de trementina en 1 de resina damar. Y para aclararlo se añade
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un poco de alcohol puro o pequeñas cantidades de acetona y se sacude fuerte la
mezcla.
También podemos preparar un barniz opaco con:
125 grs. de cera
300 grs. de resina damar
60 grs. de esencia de trementina
O también disolviendo 1 parte de cera en 3 de esencia de trementina.
Un aspecto útil de conocer es el cómo limpiar los pinceles.
Se lavan con petróleo o gasolina hasta que se suelta el aceite o la resina y
después se lavan bien con jabón y agua tibia. La virola debe quedar tan limpia
como el pelo.Si el pincel está seco por el color, se deja un día en amoníaco en un
recipiente tapado y luego se lava con jabón. Incluso mejor que eso, es dejarlo un
par de días en aceite de linaza y luego se lava con petróleo. El amoníaco puede
destruir el pelo y el cemento del pincel.
COLAS
Las colas más utilizadas en la preparación de linos son de origen animal. Se trata
de la cola de conejo y también de la cola de caseína.
Estas colas deben ser extendidas en capas muy delgadas. Si es necesario un
fondo grueso, deben darse varias capas finas superpuestas, de lo contrario se
agrietaría. Un inconveniente de las colas, es su capacidad higroscópica y
putrescible, además del hecho de que todas las colas pierden con el tiempo su
cualidad adhesiva. Para evitar el problema higroscópico, se pulveriza la tela por
detrás con una solución de formalina al 2%, es decir 2 partes de formalina en 100
de agua.
Para proteger el envés del cuadro se hace un revestimiento formado por 3 partes
de cera de abejas y 1 parte de resina, fundiéndolas juntas y dando primero una
capa con brocha y luego otra con espátula. La cera de abejas, aunque se oxida
algo con el tiempo, tiene la ventaja de no cuartearse y ser flexible a las
contracciones y dilataciones del soporte.
Todas las colas derivan de 8 sustancias; 4 animales: gelatina, albumina, caseína y
cera, y 4 vegetales: resinas, gomas, almidón y gluten, actuando como mucilago la
glicerina y como álcali el amoníaco.
Con estas sustancias es posible reconstruir todas las colas clásicas y
modernas.Es fácil encontrar entre recetas antiguas el uso por ejemplo de conchas
de ostras, perlas, ojos de cangrejo, cuernos de ciervo o nácar, en realidad se trata
de los procedentes del carbonato de cal o tiza.
Cuando hablan de sangre de cerdo, leche, queso fresco o corteza de queso,
insectos molidos o yema de huevo, están refiriéndose a la caseína, la fibrina o la
vitalina que vienen a ser la misma cosa; cuando hablan del huevo se refieren a la
albumina.
Las vejigas de pescado, colas de vaca, guantes viejos, piel de conejo o patas de
carnero, se están refiriendo a la gelatina y si hablan de trigo, centeno, el sagú, la
mandioca, el arroz y la patata, están refiriéndose al almidón y al gluten.
Las gomas y resinas nos la dan los arboles. Y como álcali utilizaban cal viva,
orines de camello o estiércol.
En lugar de glicerina utilizaban jugo de higuera, baba de caracoles, semilla de
linaza o miel. Todos estos mucilagos son inferiores a la glicerina.
Las mejores colas son las colas de piel, que proceden de diferentes partes de
animales; su calidad es variable según se hayan empleado membranas, mucosas,
cartílagos, huesos, patas, etc. Una de las mejores colas se obtiene de las patas
de buey y de cordero con sus tendones, de la piel de asno y de las orejas de
ternera y de cordero. Estos materiales se dejan durante 15 a 20 días en una
lechada de cal para disolver la sangre y partes húmedas, también sirve para
atacar la piel y facilitar la disolución de la materia gelatinosa. Después de lavar la
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cal y secarlo, se hierve con agua destilada en una olla de doble fondo. La gelatina
se separa colándola y se corta en planchas cuando se seca.
Cenini preparaba su cola echando a 1 litro de agua hirviendo 70 grs. de retales de
pergamino y lo hervía durante 4 horas hasta que el líquido se reducía a la mitad,
luego lo tamizaba por un trapo de hilo. El pergamino es la piel de cabrito y /o de
oveja.
La buena cola tiene poco color, es semitransparente, dura y resistente. Debe
hincharse en agua fría sin disolverse y disuelta al baño maría debe formar
gelatina. Para evitar la putrefacción de las colas se añade a éstas un trozo de
alcanfor o unas gotas de eugenol que es esencia de clavo.
Cuando la cola sea buena se gelatinizará al enfriarse a una temperatura normal.
La cola que sigue líquida a menos de 16º de temperatura es que no tiene poder
adhesivo suficiente. Para alcanzar su poder adhesivo habría que aumentar la
cantidad de cola hasta 75 grs. por litro de agua. Si a pesar del aumento de cola,
ésta no se gelatiniza a temperatura normal, tendrá que ser desechada como mala.
Conviene pulverizar la capa de cola con una solución de formalina al 2% que hará
a la cola insoluble al agua, sin impedir por ello su elasticidad.
La cola de pez no se utiliza en la preparación de telas por ser muy higroscópica y
de mal resultado en todos los procedimientos.
La cola de carpintero granulada que venden en el mercado tampoco es
aconsejable porque es muy mixtificada por la industria debido a su uso en
carpintería y construcción.
FIJATIVO PARA DIBUJOS
5 grs. de goma laca + 5 grs. de resina (en polvo) copal o damar, se disuelven en
70 grs. de alcohol. Esta solución se guarda en un frasco tapado durante 4 días y
se agita varias veces. Transcurrido este tiempo, se pone esta solución al baño
maría. Antes de hervir, se retira, y se encierra de nuevo en el frasco hasta que se
enfríe. Luego, se pasa por papel filtro.
BARNICES
El más recomendado es el barniz damar.
La formula típica del barniz damar es la de 1 parte de resina por 2 de esencia de
trementina. Este es el patrón estándar que interviene en la mayor parte de las
formulas.
Como barniz final se emplean 4 partes de resina por 1 de trementina. Si se desea
una solución más viscosa se hecha más resina.
BARNIZ MATE
125 grs. de cera de abejas
300 grs. de barniz damar
60 grs. de esencia de trementina
BARNIZ DE RETOQUE
1 parte de damar (resina y
4 o 5 partes de esencia de trementina
Se cuelga la resina de una malla y se deja suspendida sobre la esencia de
trementina durante un par de días bien tapado.
Debe utilizarse en capas muy delgadas. Una capa espesa de barniz es un mal
fondo para pintar encima. La resina superflua se disuelve en los aceites de la
pintura superpuesta y ésta, no teniendo ya una base adherente se empezará a
despegar y a agrietarse antes de secar.
COLA PARA PIEDRAS SEGUN CENNINO CENNINI
Se hace con almáciga, que es una resina producida por el lentisco (pistacia
letiscus) una especie de pistacho griego, cera virgen (cera de abeja no refinada) y
piedra pulverizada o mármol molido. Todo esto se mezcla bien al calor y se
produce una cola que conservará sus propiedades con el viento y el agua, y
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podrás pegar ruedas de afilar, de pulir y piedras de moler.
Al ver estas cualidades de permanencia de esta mezcla me llamó la atención el
ver que mis mediums son equivalentes a esto. Yo uso resina, cera y pigmento.
Resina es igual a almáciga, la cera y el pigmento son equiparables al mármol
molido, puesto que todos mis colores llevan carbonato cálcico.
VELADURA
Si buscamos transparentar el color, podemos preparar veladura calentando al
baño maría 1/2 vaso de barniz damar, 1/4 vaso de aceite de adormideras y a eso
se le agrega el grueso de una nuez de cera.
Todos estos útiles son prácticamente inútiles si no están aplicados sobre un
soporte bien preparado.
Para preparar una buena tela, es necesario primero un buen lino. Y sobre éste se
aplica la imprimación preparada de la siguiente manera.
Ingredientes:
70 grs. aprox. de cola de conejo
1kg. de creta o carbonato cálcico
1/2 kg. de blanco titanio o blanco de zinc o albayalde
1/2 lt. de aceite de linaza doble cocido
1 yema de huevo
formalina
1lt. de leche descremada
1) Se deja la cola en remojo 24 hrs.
2) Se calienta la cola al baño maría en 1 lt. de agua sin que llegue a hervir. De
este litro de agua de cola separamos 1/4 y 3/4 y usamos los 3/4 para la mezcla y
el 1/4 para encolar la tela.
3) En un envase o barreño batimos la yema de huevo con aceite de linaza doble
cocido echando el aceite gota a gota y lo removemos siempre en el mismo sentido
para que no se nos corte la mezcla. Así hasta terminar el 1/2 litro de aceite.
4) En otro envase mezclamos el blanco titanio con el carbonato cálcico y a esto le
añadimos leche descremada hasta que la mezcla sea blanda como crema. La
leche puede estar un poco tibia para facilitar la mezcla con la cola.
5) Al huevo batido con el aceite le vamos echando gota a gota el agua de cola los
3/4 de litro (tibia) y una vez bien batido esto, se le añade de a poco la mezcla de
leche, blanco de titanio y carbonato. Ya tenemos por un lado la mezcla y por otro
1/4 lt.de cola de conejo.
6) Ahora con un pulverizador le damos una capa de cola de conejo a la tela sin
que absorba mucho la tela y se extiende con una espátula. Conviene que quede
repartida por igual y se deja secar unos 15 o 30 minutos.
7) Sobre esta primera mano de cola se pulveriza una solución de formaldehido al
4% o lo que es igual 1 parte de formalina en 9 partes de agua y se deja secar.
8) Sobre esto, se extiende la mezcla con una esponja y se extienden los grumos
con una espátula. Se dan 2 o 3 manos de mezcla en sentido contrario a la anterior
y cada mano se rebaja con un poco de agua aprox. 50 cl. por capa. Conviene que
esté mordiente la capa anterior antes de dar la siguiente, es decir húmeda.
9) Si la tela absorbe demasiado para nuestro gusto, podemos rociarle con el
pulverizador una capa de cola.
Si preparamos un soporte de papel, también se le hace la misma mezcla
explicada anteriormente, pero conviene fijar el papel sobre una tabla no con cola,
sino con engrudo.
La cola responde a la humedad de manera distinta al papel, pero el engrudo
responde en paralelo al papel.
Ingredientes para el engrudo:
1/2 kg. de harina de trigo
7 grs. de alumbre
2 lts. y 1/4 de agua
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7 cc. de formalina
Se mezclan con las manos harina y un poco de agua hasta formar una pasta
espesa; se añaden el alumbre y la formalina, se añade el resto de agua hirviendo.
Luego se calienta al baño maría removiendo hasta que la mezcla se espese. Este
papel soporte adherido a la tabla nos permite trabajar con pintura al óleo,
acuarela, gouache o pastel. Veamos cómo preparar estos materiales.
ACUARELAS
Ingredientes:
56 grs. de goma arábiga o de Senegal en polvo
115 cc. de agua hirviendo (destilada)
35 cc. hidromiel (agua y miel a partes iguales)
42 cc. glicerina
1 gota de nipasol por cada litro de agua (conservante)
2 a 5 gotas de hiel de buey (humectante)
pigmento.
Se vierte el agua hirviendo sobre la goma arábiga y se mezcla hasta disolverla. Si
quedan grumos se dejan reposar y se vuelve a agitar, los demás ingredientes se
van añadiendo en el orden indicado.
GOUACHE
El gouache se prepara igual que la acuarela pero se añade creta a cada pigmento
y se prepara más aglutinante por proporción al pigmento. El porcentaje de creta
sobre el pigmento es de 150%. A los pigmentos repelidos por el agua se les hecha
un poco de alcohol o una mezcla de alcohol y agua antes de añadir el vehículo.
La mezcla es aproximadamente como sigue:
Pigmento
Mezcla
Oxido de titanio, 50 grs.
7 cucharaditas de café
Negro de marfil o marte, 30 grs. + 15 grs. creta
5 cuch.
Rojo alizarina, 15 grs. + 15 grs. creta
4 cuch.
Amarillo cadmio, 70 grs. + 20 grs. creta
7 cuch.
Azul cobalto, 20 grs. + 20 grs. creta
6 cuch.
Estas medidas son aproximadas y uno debe probar hasta estar satisfecho con su
mezcla.
También se puede preparar gouache con engrudo de almidón.
Los engrudos se preparan con harinas de arroz, trigo, centeno, avena o patata.
El de harina de arroz es el de mejores resultados. Se le prepara cuidadosamente
agitando bien 100 grs. de almidón de arroz con agua fría suficiente hasta
conseguir un líquido cremoso. Este es mezclado luego lentamente en un
recipiente con 700 cc. de agua destilada en ebullición batiéndolo sin cesar hasta
obtener una pasta homogénea y transparente que una vez fría puede ser
tamizada por una muselina o lienzo fino.
El almidón se emulsiona con trementina a proporción de 4 partes de aquel por 1
de trementina, constituyendo una buena cola que seca rápidamente.
A esta cola se le añade el pigmento y así tenemos gouache.
PASTELES
Ingredientes:
goma de tragacanto o metilcelulosa (3 grs. de goma por 1 lt. agua)
creta
pigmentos
conservante nipasol o fenol
o
1 y 1/2 lt. de agua fría
30 grs. de goma de metilcelulosa
1/2 cucharadita de nipasol o unas gotas
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SOLUCION AGLUTINANTE A
1 y 1/2 lt. de agua
30 grs. de goma de tragacanto en polvo
2 gotas de nipasol
SOLUCION B
500 cc. de solución A
500 cc. de agua
SOLUCION C
250 cc. de solución A
750 cc. de agua
Procedimiento:
La solución A se prepara mezclando 3 grs. de goma y 1 lt. de agua fría y dejando
reposar la mezcla durante una noche en un lugar cálido. Se añade el conservante
y se agita con un batidor hasta que la masa sea homogénea. Esta mezcla se
puede conservar en botellas de vidrio con tapón de corcho.
Cada pigmento necesita de una determinada solución, muy pocos necesitan de la
solución A a plena intensidad. Como sustituto de la goma de tragacanto puede
usarse metil celulosa que es soluble en agua fría y no en caliente.
Para pastel blanco por ejemplo, se mezclan 50 grs. de creta y se añaden 15 cc. de
la solución C. Si es demasiado pegajosa se añade un poco más de creta y si es
pastosa se le añade agua.
También se pueden utilizar otros aglutinantes para pastel, por ejemplo el engrudo
de avena tamizado, que tiene muy poca trabazón, por lo cual se utiliza. La cola
debe ser disuelta en agua en una proporción de 3%. La leche desnatada se
emplea sólo para el blanco de zinc. También se emplea el aguamiel, pero lo más
adecuado es el tragacanto.
Se dejan hinchar 3 grs. de goma de tragacanto en 1 lt. de agua y se calienta la
jalea formada hasta formar un engrudo. Se puede esponjar esta goma en alcohol.
Los lápices duros se disuelven en agua o leche desnatada y se vuelven a
moldear. La preparación de tonos medios es muy sencilla. Se divide la sustancia
colorante en dos partes iguales, una de ellas subsiste como tal tono pleno, la otra
mitad se mezcla con una sustancia de carga blanca. Se divide esta sustancia en
dos mitades iguales y se mezcla otra vez la mitad de ésta con blanco y así
sucesivamente. De este modo se pueden preparar muchas gradaciones.Un buen
pastel necesita de un buen fijativo que no lo altere y que se disipe
rápidamente.Por ejemplo: Damar en trozos lo más incoloros posible, disuelto al
2% en bencina blanca.O también trementina veneciana disuelta al 2% en alcohol.
La solución alcohólica de trementina veneciana genuina en alcohol es clara. Otro
fijativo posible se hace con colofonia blanca disuelta al 2% en bencina, éter o
alcohol y laca zapón diluida fuertemente en éter. Además de fijativo corriente de
goma laca dividido con 2 o 3 partes de alcohol de quemar. Pero según mi
experiencia, el mejor fijativo es la solución de damar en bencina.
COMO VERIFICAR LA SOLIDEZ A LA LUZ Y LA INSOLUBILIDAD DEL
PIGMENTO
Para verificar su permanencia o solidez a la luz, se pinta una tablita y se tapa una
porción cada dos meses con un papel negro. Así vemos si cambia de color.
Para verificar la insolubilidad en el agua, se cubre el pigmento con agua hirviendo
y se deja reposar. Al depositarse el pigmento debe dejar el agua totalmente
transparente.Para verificar la insolubilidad en el diluyente, se cubre el pigmento
con alcohol en un vaso cerrado y se agita, luego se introduce el vaso en agua
caliente y se deja depositar para ver si el alcohol queda limpio.
Para verificar si es o no soluble en aceite, se cubre una pintura de color con otra
de color blanco después de que la primera capa esté seca. Si el color es soluble
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en aceite, sangrará y tintará el blanco superior. Si no sangra, el pigmento no es
soluble en aceite.Es muy importante verificar los pigmentos para evitar mezclas
desagradables.
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