TRADICIÓN Y RENOVACIÓN DE LA ESCULTURA RELIGIOSA DE LA POSGUERRA, ALGUNOS ACORDES Y DESACUERDOS ENTRE MÁLAGA Y CARTAGENA. JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ Los desgraciados sucesos iconoclastas ocurridos en tiempos de la II República y la guerra civil, unidos a las dramáticas circunstancias en que tuvieron lugar, han dado lugar a la mitificación de un patrimonio escultórico que, poseedor de un indudable valor histórico, no siempre compartía un similar valor artístico en términos absolutos. Desde luego no se puede justificar la destrucción irracional de un patrimonio irrepetible, ni vamos a negar ahora la tremenda pérdida que significó la desaparición de imágenes como el Cristo de la Buena Muerte , de Mena, la Soledad de San Pablo, de Ortiz, o la rica imaginería cartagenera de Salzillo. Pero, haciendo de la necesidad virtud, aquella destrucción y las nuevas circunstancias sociopolíticas impuestas por el nuevo régimen nacionalcatolicista favorecieron una inusitada creación de escultura religiosa destinada, en gran parte, a reemplazar las imágenes tristemente desaparecidas. Todo tiene, evidentemente, su cara y su cruz, y si por un lado aquellas circunstancias de posguerra significaron el resurgir de la escultura religiosa también aportarían un lastre en la consideración de un género que se vincularía con las bases ideológicas reaccionarias del franquismo, estigmatizando en cierto modo a los que lo practicaron al meter en un mismo saco a verdaderos escultores con meros santeros oportunistas. En la restitución y, muy pronto, enriquecimiento del patrimonio imaginero tras la guerra civil cabía adoptar, básicamente, dos posturas: la copia de la imagen original, de manera más o menos fiel, o bien apostar por la creación de una nueva imagen con personalidad propia. Entre estas dos posturas extremas cabría hacer matizaciones tales como la restitución mediante una imagen que, si bien no se podía considerar una copia de la anterior, sí que se inscribía claramente en los parámetros estilísticos de la escultura desaparecida. En el otro bando, una matización podría venir por la necesidad planteada al escultor de que la nueva imagen mantuviese una composición iconográfica y conceptual similar a las del icono desaparecido. Ambas posturas, conservadora y renovadora, no fueron excluyentes y a menudo convivieron en un mismo ámbito e incluso pudieron ser defendidas indistintamente por las mismas personas dependiendo de un cúmulo de circunstancias que se debían tener en cuenta en cada caso. Pero sí resulta interesante analizar la diferente prevalencia de una posición o de otra en dos ámbitos geográficos cercanos y la diversidad de valores que se le atribuyen a obras de similares características en dos ciudades, Málaga y Cartagena, que habían sufrido en ambos casos unas gravísimas pérdidas patrimoniales, pero que contaban con una secular tradición procesionil de gran calado social. Para ello nos centraremos en la figura de dos escultores de prestigio nacional, Mariano Benlliure y José Capuz, con importantes obras en las procesiones de ambas ciudades, con desigual fortuna crítica y, sobre todo, con muy diferente aceptación popular en uno y otro caso. Mariano Benlliure (Valencia, 1862 – Madrid, 1947) era el gran maestro reverenciado de la escultura española, artista prolífico y ampliamente reconocido, con importantes encargos de escultura monumental y cortesana. Tras la guerra civil, un Benlliure casi octogenario ya lo había demostrado todo y recurrir a su mano para reemplazar una imagen desaparecida por una nueva escultura de calidad era una apuesta sobre seguro, ensombrecida sólo por la incertidumbre acerca de su capacidad de concreción material de los encargos, habida cuenta de su avanzada edad. Cabría pensar que a estas alturas de su vida Benlliure formaba ya parte de la historia del Arte – como así era- y que no podría aportar ninguna novedad a la creación escultórica. Frente a este planteamiento lógico se levantó sin embargo la evidencia de la obra imaginera del artista valenciano, faceta que adquirió verdadera importancia al final de su vida creadora, que es tanto como decir su vida, sin más. Si la temática religiosa le facilitó su primera obra de envergadura y trascendencia pública, al realizar en 1879, con tan sólo diecisiete años, su Descendido para las procesiones de Zamora, sería de nuevo la imaginería procesional la que le proporcionara la oportunidad de seguir creando y aportando novedad a la escultura en su última época. Cuarenta y tres años después, vuelve Benlliure a aportar un grupo escultórico a la Semana Santa zamorana. Claro está, el Benlliure de 1931 es muy distinto de aquel adolescente que en 1879 se sintió atraído por la obra del zamorano Ramón Álvarez. Quien vuelve a Zamora en esta ocasión es un maestro consagrado de la escultura que, como tal, realizará una obra que trasciende el interés meramente narrativo de un pasaje de la Pasión para alcanzar valores alegóricos morales atemporales y universales. Esta pretensión queda explícita ya en el propio nombre del grupo: Redención. Y es que el protagonista en este grupo, más que el Nazareno, es el propio eje de movimiento remarcado por la cruz, el símbolo de la redención, en torno al que se articula todo el grupo, con las diferentes actitudes de los personajes: la actitud digna, la noble sencillez y serena grandeza de Cristo, cuyo rostro queda unido a la propia cruz, la actitud doblegada del Cirineo y la desesperación atormentada de la Magdalena , desplomada en sinuosas lineas de estirpe modernista. Porque si el grupo se puede considerar una obra escultórica novedosa es por su incursión en el género de la imaginería procesional, al incorporar a este género soluciones formales ya ensayadas en otros ámbitos, pero inéditas en el tradicional y repetitivo subgénero de la imaginería procesional. No obstante, con ser un gran grupo escultórico, y novedoso en cuanto a iconografía y soluciones formales, su estética no se podía considerar que estuviese a la última, sobre todo teniendo en cuenta la propuesta elaborada por José Capuz , un año antes, en su Descendimiento para Cartagena. En efecto, el Descendimiento de Capuz supuso un antes y un después en la escultura religiosa. El grupo, destinado a la procesión del Santo Entierro de la Cofradía de los Marrajos, tuvo una gran repercusión tras ser expuesto en Madrid antes de su traslado a Cartagena. Se publicó un amplio reportaje sobre esta obra en la revista Blanco y Negro y el grupo fue portada del diario ABC, donde se incluía un elogioso artículo de Antonio Méndez Casal en el que el crítico se aferraba a la obra de Capuz como tabla salvadora en el naufragio de la plástica religiosa del momento. A juicio de Méndez Casal, lo que confería al Descendimiento de Capuz esta cualidad única era su capacidad de aunar novedad y espiritualidad, lo que el crítico denomina “el sentimiento estético”. No un sentimiento huero, epitelial, sentimentalismo efectista y, a la postre, vacío y falso. Es un sentimiento verdadero, basado en la sinceridad, que a la fuerza se traduce en una sinceridad plástica sin recurso a los codificados, explotados y agotados aspavientos barrocos, repetidos una y mil veces hasta convertirlos en vacías caricaturas de sus ilustres modelos del pasado. En cuanto a su lenguaje formal, ya hemos aludido en otras ocasiones a la trayectoria seguida por el escultor desde las morbideces modernistas de su inicio hasta la depuración que representan las formas más esenciales (1). Una esencialidad formal que Capuz siempre concibe en relación con el significado. Es una forma plena de contenido conceptual, de tal forma que es imposible disociar forma y fondo. El Descendimiento puede ser considerado como su manifiesto escultórico, la obra en la que Capuz ha asimilado toda la herencia de la historia del arte y nos la devuelve traducida a un lenguaje contemporáneo capaz de transmitir un mensaje lleno del más profundo significado religioso y humanista. Son estas circunstancias las que convierten al Descendimiento de los marrajos en una obra clásica, puesto que, aun siendo claramente reconocible como hijo legítimo de un momento artístico concreto, le sitúan como un modelo de validez atemporal y universal. Y lo verdaderamente admirable es que consigue esas cualidades de atemporalidad y universalidad realizando una obra pensada para algo tan entrañablemente local como las procesiones de Semana Santa, y consiguiendo además que funcione como imagen devocional y sea aceptado por la devoción popular. Sería absurdo negar la sorpresa, y el rechazo, que debió causar a su llegada a Cartagena, incluso entre los mismos cofrades que esperaban un grupo procesional más al uso. Pero lo que demuestra su carácter de obra clásica, de valor atemporal, es que ha superado con mucho el posible respaldo de raíz oportunista como reflejo de las modas artísticas del momento. Una obra fuertemente comprometida con un lenguaje artístico muy concreto pero vacía de valores más allá de los dictados por la moda más o menos efímera habría caído pronto en desgracia, a no ser que reuniese, como en este caso, junto a sus valores formales unos sólidos valores conceptuales, expresados de manera íntimamente sincera. En Capuz la forma, reducida a formas esenciales, se pliega a la expresión del mensaje. El recurso a las formas esenciales está en relación con todo el pensamiento de la psicología de la forma, la gestalttheorie germánica, que confía en la capacidad de la percepción visual para asimilar inconscientemente ideas de valor universal asociadas a las formas básicas más sencillas. Como años más tarde haría en su grupo del Santo Amor de San Juan en la Soledad de la Virgen , el artista establece distintos planos de significación: desde la meramente narrativa, más evidente, al mensaje religioso de mayor profundidad que supera la anécdota del suceso, pasando por el sentimiento humanista y el discurso de la forma esencializada que apela a nuestro subconsciente. Capuz expresa el pensamiento utilizando y trascendiendo la forma; un ejemplo de lo que Eugenio d´Ors denominaba pensamiento figurativo, “aquel que logra, mediante la continua invención de figuras adecuadas, la captación del sentido expresivo de la realidad” (2). Partiendo de influencias de diversa procedencia tomadas tanto de la historia del arte como de las corrientes estéticas del momento, Capuz consigue crear una obra absolutamente personal y al mismo tiempo dotada de un espíritu inconfundiblemente entroncado en la modernidad contemporánea, erigiéndose en una referencia indispensable en el panorama escultórico español del siglo XX. Pero, volviendo al objeto principal de este artículo, la necesidad de restitución de antiguas imágenes desaparecidas, las circunstancias serían muy diferentes a las que vieron surgir los dos grupos anteriormente comentados. Tanto en un caso como en otro, en el grupo Redención de Benlliure o en el Descendimiento de Capuz, estamos hablando de obras creadas ex novo, sin ningún precedente ni condicionante. Son, además, grupos escultóricos de talla completa, sin los vínculos que se establecen entre el pueblo y la imagen vestidera, naturaleza que presentaba la mayor parte de las desaparecidas imágenes de gran devoción popular. La cita historicista aparece en el recuerdo de las grandes tablas flamencas sobre el tema al modo de actores sobre un escenario. Capuz consigue caracterizar a cada uno de los personajes mediante unos paños modelados no por la fidelidad naturalista sino por la voluntad de expresión y la concentración en lo esencial pero sin dejarse llevar por un decidido apartarse de la referencia naturalista, teniendo en cuenta la naturaleza del encargo. Así se alcanza el dualismo apreciable en el Descendimiento entre simplificación expresionista y referencia naturalista, entre la emoción de los paños y la serenidad clasicista de los rostros o la proporción y delicadeza clasicista de la anatomía de Cristo. Las circunstancias del encargo a Benlliure de la nueva imagen del Nazareno del Paso han sido objeto de un interesante estudio por parte del profesor Sánchez López, circunstancias que demuestran la resistencia de una gran parte del público cofrade malagueño a incorporar una escultura con personalidad suficiente como para hacer olvidar por completo el icono tradicional (3). En este sentido, resulta anecdóticamente revelador el argumento esgrimido por los cofrades para rechazar en primera instancia la obra de Benlliure, ya que “el Cristo no les había gustado por no tener las potencias” (4). En efecto, la imagen procesional vestidera no sólo es obra del escultor sino que en su configuración final tendrá mucho que decir todo el exorno, tanto de vestiduras propiamente dichas como los demás elementos que se le puedan sobreponer. Las tres grandes potencias que portaba la antigua imagen del Nazareno del Paso eran un elemento visualmente tan definitorio del icono que su ausencia significaba tanto como estar hablando de otra imagen totalmente distinta – como así era – y, lo que es peor, dejaba la potestad sobre la definitiva configuración del icono en manos exclusivamente del escultor. En la escultura desaparecida, la componente escultórica acababa prácticamente por desaparecer bajo los aditamentos de postizos, corona, potencias, cruz y ricas vestiduras bordadas en oro que, a la postre, eran las que definían verdaderamente el icono. Afortunadamente Prevaleció el buen criterio de los que apostaron por la obra de Benlliure, que se compatibilizó en la medida de lo posible con la tradición heredada al ser revestida la escultura con una túnica bordada. No obstante, cabría afinar el modo de disponer la referida túnica para evitar unas proporciones hieráticas que no parecen conjugar del todo con el expresivo rostro del Nazareno. Superadas las reticencias iniciales, hoy el Nazareno del Paso de Benlliure es casi una seña de identidad de la Semana Santa malagueña, de su personalidad diferenciada, alejada de modelos manidos. Mayores facilidades creativas encontró Benlliure en su otro encargo malagueño, el Cristo de la Expiración , ejecutado precisamente cuando se dirimía el juicio cofrade sobre su Nazareno. Aquí el escultor, libre de los condicionantes de una imagen de vestir, da rienda suelta a su creatividad y sorprende, a sus ochenta años, con una obra totalmente novedosa en su trayectoria creativa. Como otros escultores – cabe recordar los ejemplos ilustres de Donatello y Miguel Ángel – Benlliure adopta en esta obra realizada al final de su trayectoria un lenguaje expresionista alejado de sus habituales recursos al detallismo preciosista y las morbideces sinuosas de estirpe modernista que tanto éxito le habían reportado entre su clientela aristocrática y altoburguesa. Con la simplificación formal y cromática, Benlliure consigue, no obstante, incorporar los claroscuros a la imagen torturada del Crucificado, especialmente en su sugerente rostro, que se diría iluminado por el fantasmal rayo postrero que rasgara el velo del templo en el momento de la expiración. Los ecos de este portentoso Crucificado –cuya proporción y fuerza expresiva queda deformada por las potencias que actualmente soporta- están presentes en la obra que con el mismo motivo iconográfico realizó unos años después, en 1946, el escultor segoviano Aniceto Marinas para la Semana Santa de esa ciudad castellana. Sorprende aún más la fuerza expresionista del Cristo de la Expiración si consideramos que es contemporáneo del Cristo de la Fe , Crucificado muerto que Benlliure realizó por encargo de la Armada para la iglesia del Carmen de Cartagena. El modelado sinuoso, orgánico casi, de raíz modernista, propio del Benlliure que se ganó el favor de la alta burguesía, está muy presente tanto en la composición general de la obra como en la plasticidad de los cabellos caídos en esa cabeza suavemente desplomada. Fue con ocasión de la entrega de este Crucificado cuando Benlliure estableció contacto en Cartagena con la Cofradía de los Californios, quienes decidieron confiar al prestigioso escultor la restitución de su rica imaginería, obra de Salzillo, destruida en 1936. Resulta curioso comparar la muy diferente motivación latente en los encargos a Benlliure por parte de las cofradías malagueñas y la cartagenera de los californios. Mientras en Málaga se contemplan los encargos al viejo maestro valenciano como un arriesgado intento renovador, en Cartagena el recurso a Benlliure viene avalado, además de por el indudable prestigio de su obra, por su reconocida admiración hacia la obra de Salzillo y por la capacidad que presentaban su estilo detallista y su modelado nervioso para evocar, desde una perspectiva personal, la añorada imaginería dieciochesca desaparecida. Un año después, el uno de abril de 1942 se estrenaba la nueva imagen del Titular de la Cofradía California, el Cristo del Prendimiento, formando grupo con los dos sayones según la disposición salzillesca, para los que se conservaron los cuerpos realizados en talla completa por el imaginero ciezano Carrillo en 1940, y a los que Benlliure sustituiría las cabezas unos años después. Al igual que el desaparecido bellísimo Cristo del Prendimiento de Salzillo, el nuevo Cristo de Benlliure es una imagen que parece responder nuevamente al ideal clásico enunciado por Winckelman de noble sencillez y serena grandeza, con un rostro si cabe más espiritualizado que el de su referente dieciochesco y que, en su disposición girada y expresión un tanto ausente, parece recordar a otras creaciones similares del autor, como el Divino Cautivo madrileño. Esa línea torsa que parece esconderse bajo las ricas vestiduras y que culmina en la despejada frente elevada de Jesús Prendido queda aún más de manifiesto en su presentación aislada, como Ecce Homo, en la procesión del Silencio, en la noche del Jueves Santo. El éxito alcanzado por la imagen del nuevo Cristo del Prendimiento llevaría a la Cofradía California a intentar que el maestro valenciano pudiera restituir el mayor número posible de imágenes desaparecidas, e incluso a realizar nuevas aportaciones iconográficas hasta entonces inéditas en la cofradía, como serían el Cristo de la Flagelación y la nueva imagen de Cristo en su entrada a Jerusalem, ambas obras fechadas en 1947, poco antes de su muerte. Precisamente, la muerte de Benlliure motivó que la imagen de Cristo que ya había tallado con destino a un grupo de la Santa Cena fuese habilitada como triunfal imagen de Cristo a lomos de la burra entrando en Jerusalem, mientras que se prefirió encomendar la elaboración del nuevo grupo de la Santa Cena al discípulo y colaborador de Benlliure, García Talens. Antes, habían alcanzado los californios a conseguir una nueva colaboración transtemporal entre Salzillo y Benlliure con la elaboración por parte del segundo de las imágenes que componían el desaparecido grupo salzillesco del Ósculo, del que se pudo conservar no obstante la talla original del sayón Malco caído bajo la espada del encolerizado San Pedro. Mayor interés presentan, sin duda, las imágenes aisladas de San Juan Evangelista y la Virgen del Primer Dolor, ambas piezas realizadas por Benlliure en 1946, y ambas con el precedente en talla completa del grupo denominado Las Marías que había iniciado en 1931 para Zamora pero que, por diversas circunstancias, había terminado en la localidad alicantina de Crevillente. Partiendo de su propio grupo como modelo, Benlliure entrega una de sus imágenes más logradas con su San Juan, en el que se suman los ecos heroicos del San Jorge de Donatello con el valor funcional de una iconografía que mostraba al Apóstol acompañando a María – que le sigue en su trono, poniendo fin al cortejo pasionario californio del Miércoles Santo- según lo había representado ya en 1943 José Capuz para la cofradía rival cartagenera de los Marrajos. Especialmente providencial resultó Benlliure para los californios en la restitución de su venerada imagen de la Virgen del Primer Dolor. La imagen original fue tallada por Salzillo en 1753, convirtiéndose en el prototipo de la Dolorosa de Dolorosa salzillesca se había venido repitiendo por los imagineros regionales sin solución de continuidad, parecía que la copia imitativa era la manera más fácil de asegurarse la restitución de una imagen de clara aceptación popular sin correr riesgos. No obstante, la Dolorosa salzillesca repetida hasta la saciedad responde – aún hoy- al modelo de la realizada por Francisco Salzillo, dos años después que la cartagenera, para la cofradía murciana de Jesús. Superada esta primera experiencia, utilizando durante los años 1941 y 1942 una Dolorosa realizada para la devoción particular por el imaginero, continuador de los modelos salzillescos, José Sánchez Lozano, en 1943 se estrenaría una nueva imagen realizada por Enrique Pérez Comendador, en una nueva apuesta por la renovación de la imaginería por medio de la obra de prestigiosos escultores contemporáneos. No obstante, la imagen no colmó las aspiraciones de los cofrades californios, ni era capaz de sustituir con éxito el recuerdo devocional tan arraigado en el pueblo hacia la venerada imagen desaparecida de Salzillo. Finalmente, en 1946 se bendeciría la definitiva imagen de la Virgen del Primer Dolor realizada por Mariano Benlliure. El cambio respecto a los modelos anteriores era evidente, y el acierto de Benlliure total, al concebir la imagen en un elocuente gesto de desgarro interior, alusivo a la espada profetizada por Simeón, y en una disposición favorecedora de la comunicación plástica, con los brazos implorantes extendidos hacia el pueblo desde el majestuoso pedestal del alto retablo dorado, repleto de luz y de flor, que es el trono procesional de característico estilo cartagenero. Más fácil parecían tener la tarea de recuperación de su imaginería los marrajos, que sólo habían perdido de Salzillo una imagen, la de San Juan Evangelista, y que ya habían emprendido un proceso de renovación y ampliación de su imaginería desde 1925, con el encargo a Capuz de la Virgen de la Piedad. Al terminar la guerra, a diferencia de Benlliure, Capuz se encontraba en la plenitud de su carrera, por lo que parecía lógico y fácil que fuese el mismo escultor quien restituyese las imágenes de vestir desaparecidas, máxime teniendo en cuenta que dos de ellas, el Nazareno y la Virgen de la Soledad , habían sido realizadas por él mismo antes del conflicto bélico. No obstante, en un gesto que dice mucho de la consideración que le merecía el arte escultórico, Capuz no estaba dispuesto a copiar ni siquiera su propia obra, por lo que aportaría esculturas totalmente novedosas que, tras algunas diferencias en cuanto a la aplicación de postizos (5) en la imagen del Titular de la Cofradía , Nuestro Padre Jesús Nazareno (1945), conseguiría no sólo la aceptación sino, en el caso del Nazareno, la total identificación de la cofradía y la devoción popular con el nuevo Jesús. Cabe en este punto recuperar la comparación con Málaga al comparar la muy diferente aceptación de la obra de Capuz. En el caso del Resucitado de Capuz - concebido como un grupo escultórico y ahora mutilado al mostrar sólo la imagen de Cristo – la obra responde a un decidido empeño por incorporar a la Semana Santa malagueña, como se había hecho con Benlliure, el nombre de uno de los más prestigiosos escultores del panorama nacional. No obstante, y de manera indirecta, Capuz ya había estado efímeramente presente en la imaginería malagueña a través de la imagen del Cristo Yacente que el escultor Vicens tallara a partir del vaciado existente en los Talleres de Arte Granda del Cristo Yacente original de José Capuz realizado para los Marrajos de Cartagena en 1926 (6). Aún tratándose una copia, con discutible policromía, ese intento de renovación fracasó, no por cuestiones de aceptación sino por imposibilidad de satisfacer las exigencias económicas de los Talleres Granda. El grupo de la Resurrección estrenado por Capuz en 1946 contaba pues con todo a su favor: el factor de novedad, el renombre de su autor, y la circunstancia de ser un grupo de talla completa en el que, por las características del tema, no cabría echar de menos – a priori – los habituales aditamentos postizos. Sin embargo, contó desde el principio con el más importante factor en contra: la aceptación popular. Varios son los factores que podrían explicar la diferente acogida de la obra de Capuz en Cartagena y Málaga, entre los que sin duda destaca la preexistencia, en el caso de Málaga, de una alternativa anterior en las claves de lenguaje tradicional barroco, como era el caso del Resucitado de las Bernardas, y que pone de manifiesto la pertenencia de las dos celebraciones pasionarias a ámbitos estéticos distintos, como podría ser la cada vez mayor influencia casticista del revival barroco sevillano en la Semana Santa andaluza frente a unas procesiones como las cartageneras que basan su renovación estética en el período de entre siglos del XIX al XX, impregnándose del esteticismo modernista. JOSÉ FRANCISCO LÓPEZ MARTÍNEZ 1. LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F., “Historicismo y modernidad en la escultura de José Capuz. El Calvario de Guernika como antecedente del Descendimiento de Cartagena. Nuevas consideraciones iconográficas”, en Boletín de Arte nº 18. Universidad de Málaga. Málaga 1997 pp. 379-398. 2. D’ORS, E., Tres lecciones en el Museo del Prado de introducción a la crítica del arte. Madrid, 1989, p.118. 3. SÁNCHEZ LÓPEZ, J.A., El alma de la madera. Cinco siglos de iconografía y escultura procesional en Málaga. Málaga pp. 177-178. 4. Ídem. 5. Fundamentalmente la corona de espinas y el cordón que, inicialmente, llevaba tallado al cuello. 6. LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F.: “El escultor Capuz, la casa Granda y las procesiones de Málaga y Cartagena”, en Ecos del Nazareno, Cartagena, 1992, p.4. LÓPEZ MARTÍNEZ, J.F.: El Santo Sepulcro de Cartagena. Imagen y símbolo. Cartagena, 2000. P.39.