Cada época se caracteriza por distintos proce

ANA LÓPEZ ULLOA
Del funcionalismo hacia un nuevo
paradigma en el diseño industrial
Ana López Ulloa
Alumna del doctorado en Ciencias y Artes para
el diseño de la UAM-Xochimilco
Cada época se caracteriza por distintos procesos, históricos, políticos, sociales e ideológicos, y los productos de
diseño surgen en estos escenarios.
Al inicio, la supremacía de la función como hilo conductor del proceso de diseño fue la característica fundamental
desde la cual se desarrollaron los objetos de diseño; todas
las corrientes, movimientos y escuelas de diseño manifestaban esta tendencia.
Actualmente, los planteamientos de diseño universal,
racional y funcional, asumidos en el modernismo se
muestran reducidos y limitados. Hoy el diseño se ha
liberado de las trabas de la forma, la función y el estilo,
pero no de la tecnología.
La tendencia que predomina es el manejo de todos
los factores que intervienen en el diseño, formando una
compleja trama, alejados de procesos mecánicos y criterios funcionales establecidos.
El presente documento intentará poner en evidencia
cómo funcionó esa trama en el proceso de diseño de
objetos en la modernidad y su enfoque hacia el complejo
proceso de diseño actual.
Every age is characterized by its own historical, political, social and ideological processes; the products of
design arise within these scenarios.
Function was once the fundamental characteristic of
the design process, a constant theme running through
every current, movement and school of design.
Now modernism prescribes a reduced, limited approach
to universal, rational, functional design. Design has
been freed from the bonds of form, function and style,
but not of technology.
The predominating trend is to weave all the factors
involved in a design into a complex structure without regard to mechanical processes or established functional
criteria.
This article exposes the operation of this structure in
the process of designing objects within modernity, and
its focus on the complex process of design in today’s
world.
Palabras clave: antropocéntrico, complejidad, estilo,
función, funcionalismo, interdisciplinario, pensamiento,
racionalismo, reduccionismo, styling, tecnología.
Keywords: anthropocentric, complexity, style, function,
functionalism, interdisciplinary, thought, rationalism,
reductionism, styling, technology.
INTRODUCCIÓN
dos. Hoy el diseño se ha liberado de las trabas
de la forma, la función y el estilo, pero no de
la tecnología.
La tendencia que predomina es el manejo
de todos los factores que intervienen en el diseño, formando una compleja trama, alejados
de procesos mecánicos y criterios funcionales
establecidos.
El presente documento intentará poner en
evidencia cómo funcionó esa trama en el proceso de diseño de objetos en la modernidad y
su enfoque hacia el complejo proceso de diseño actual.
Cada época se caracteriza por distintos procesos, históricos, políticos, sociales e ideológicos, y los productos de diseño surgen en estos
escenarios.
Al inicio, la supremacía de la función como
hilo conductor del proceso de diseño fue la
característica fundamental con la que se desarrollaron los objetos de diseño; todas las
corrientes, movimientos y escuelas de diseño
manifestaban esta tendencia.
Actualmente, los planteamientos de diseño
universal, racional y funcional asumidos en el
modernismo se muestran reducidos y limita177
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EL ORIGEN DEL DISEÑO INDUSTRIAL
marcaron una nueva visión de un universo
basado en la ciencia cuantitativa y experimental, que junto con el capitalismo en ascenso
hicieron posible la Revolución Industrial. Ésta
a su vez, produjo varios cambios tanto en la
economía, como en la ideología, la política y
el racionalismo, cambios que finalmente condujeron hacia la modernidad.
El desarrollo industrial tuvo su auge en
Inglaterra durante los siglos XVIII y XIX, periodo en el cual gracias a la ayuda de la energía
hidráulica la industria textil progresó. Con
el empleo de la máquina de vapor se logró el
suministro de fuerza motriz a la industria, y
aparecieron nuevos inventos como la máquina
de vapor, el buque de vapor, el ferrocarril y
diversas máquinas industriales. Debido a estos
cambios se incrementó la migración del campo
a la ciudad; aparecieron entonces los primeros
talleres, que posteriormente serían las manufacturas inglesas; surgieron los empresarios
capitalistas, dueños de los medios de producción, al mando del proletariado industrial.
Con la aparición de este nuevo tipo de empresario nació la competencia por las ganancias
y la necesidad de reinvertir en la producción de
un nuevo capital capaz de extraer más plusvalía, aumentando la productividad del trabajo
con técnicas más eficientes. El proceso de acumulación del capital requirió un progreso cada
vez más acelerado.3 En Europa, este proceso
ocasionó la búsqueda incesante de innovaciones e invenciones que pudieran generar nuevos
métodos de producción de las mercancías.
Como consecuencia de este desarrollo industrial tuvieron lugar los siguientes cambios que
tomaron más de un siglo de transformaciones:
a) Se inventaron gran cantidad de máquinas, que hicieron que el trabajo se dividiera en
varias tareas, con el único fin de aumentar el
Y LAS TRANSFORMACIONES
SOCIOECONÓMICAS
En el siglo XVI,1 en Inglaterra, se comienzan a
emplear técnicas más eficientes para los cultivos agrícolas. Gracias a esto se da inicio a una
etapa de prosperidad en la cual el poderío de los
burgueses es notable. En este contexto, el sistema económico fue transformado por el pago
con dinero en lugar de los servicios forzosos.
Estos cambios se desarrollaron en un proceso
lento lleno de conflictos, entre luchas políticas, religiosas e intelectuales, de las cuales
la burguesía junto con el capitalismo salieron
triunfadores.
A partir del siglo XVII se difundió con gran
fuerza la idea de que las máquinas eran instrumentos capaces de asegurar a los hombres la
felicidad en la tierra, este sueño de una vida
mejor es la de un sueño de artefactos.2
Con el avance del capitalismo se presentaron importantes desarrollos en las ciencias
(matemática, astronómica, medicina, química,
termodinámica y electricidad), que a su vez
provocaron grandes progresos en el desarrollo
tecnológico y en el cambio de la producción
industrial. Estos adelantos fueron aprovechados para mejorar las condiciones de vida de la
población en las grandes ciudades, colocándose por ejemplo el alumbrado eléctrico en las
calles, mejores transportes públicos y sistemas
hidráulicos modernos.
A la par, surgieron las utopías científicas
y técnicas, que fueron expresión directa de la
gran revolución intelectual de los siglos XV y
XVI y que se consolidó en el siglo XVIII.
Los pensadores, científicos, artistas y arquitectos, entre los que se encontraban Galileo
Galilei, Francis Bacon y Leonardo Da Vinci,
1
John Heske�, Breve historia del diseño industrial
industrial, Serbal, Barcelona, 1985, p. 54.
2
Citado en H.M. Wingler, The Bauhaus: Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, MIT Press Cambridge, 1979, p. 44.
3
Enrique Leff, Ciencia, técnica y sociedad
sociedad, ������, México, 1977, p. 95.
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rendimiento y las ganancias, así como reducir
el tiempo de producción.
b) El trabajo manual quedó relegado, al ser
desplazado por la máquina.
c) Los artículos fueron fabricados en forma
masiva, eliminando al trabajo artesanal.
d) Creció la fabricación en serie y a gran
escala, despreocupándose por los aspectos formales y estéticos de los productos, limitándose
únicamente al funcionamiento de los mismos.
e) Un sistema de producción basado en la
estandarización de los componentes.
ff) La producción en cadena se perfeccionó.
2. La preocupación por la decadencia del
orgullo artesanal, que debido a los procesos
industriales ataban al trabajador a un ritmo
inhumano impuesto por una máquina.
Uno de los primeros críticos fue el arquitecto inglés Charles Cockerel, quien expresó
que la raíz del problema era la utilización de
las máquinas: se terminaba sacrificando la calidad por aumentar la producción. Su crítica se
centró en el gobierno, el cual no velaba por la
educación de los artesanos y diseñadores.
Debido a las fuertes presiones de la sociedad
se abrió la escuela estatal de diseño en 1837 en
South Kensington, Londres, que en sus inicios
estaba regida por las bellas artes, pero la industria requería de otro tipo de profesional.
Otro crítico destacado fue August Welby
Northmore Pugin,6 quien manifestaba que la
conexión entre diseño y moralidad era estrecha
y estaba convencido de que sociedades buenas
generaban personas buenas, y que éstas a su
vez podrían producir un buen diseño.
Sus aportes fueron valiosos al demostrar que
las formas no son gratuitas y que no deberían
ser resultados de estilos de moda, sino responder a su carácter de signos de valores morales
y éticos de una sociedad. Estas críticas hicieron
evidente lo inútil de la ornamentación, así como
la necesidad de revisar el enfoque de la industrialización. Además, proporcionaron a los teóricos del siglo XX sus ideas de funcionalidad
con “la forma le sigue a la función”, postulado
en que se basó el movimiento moderno.
Otro personaje notable en este proceso de
revisión crítica fue Henry Cole, funcionario
civil inglés y pionero del diseño moderno,
quien junto con Owen Johns y Matthew Digby Wyatt (arquitectos) y Richard Redgrave
(pintor), intentaron que la brecha entre artista,
Como consecuencia, el mercado se empezó a
llenar de innumerables objetos, cuya característica principal era el manejo de una estética
técnica y mecanicista. Para su diseño se pensaba en primer lugar en la estructura fundamental, a la cual se le aplicaba el arte para hacerla
“bonita”. Con el avance de la Revolución Industrial, en las formas de los objetos se notaba
una creciente ornamentación, con el único criterio de vender más y más.4
Esta decoración sin sentido afectó incluso
a las maquinarias, pues varias de ellas mostraban decoraciones de los estilos más diversos,
haciendo evidente el irreflexivo uso de la ornamentación o “arte aplicado”. Debido a esto,
en 1836 en Inglaterra se formó un comité para
estudiar el problema, centrándose en dos preocupaciones fundamentales:5
1. En esa época se tenía la convicción de que
la moral y la ética de la nación se reflejaban
en el arte. Algunos críticos plantearon que al
sobrevalorar el aspecto comercial (centrado en
las ganancias) dentro de las actividades productivas se estaban erosionando los más altos
valores éticos de la sociedad inglesa.
Richard Buchanan y Victor Margolin (cord.), Discovering Design: Explorations in Design Studies, The University of Chicago
Press, Chicago, 1995, p. 10.
4
5
Luis Rodríguez, El diseño preindustrial
preindustrial, Universidad Autónoma Metropolitana, México, 1995, p. 115.
6
Nuria Rodríguez, Manual de teoría y estética del diseño industrial
industrial, Montes, España, 2001, p. 249
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diseñador e industrial fuera menor y pretendieron estimular el gusto de las personas que
compraban los productos. Su trabajo se extendió hasta convencer a los industriales en
acero, cerámica y vidrio para que aceptaran la
participación de los proyectistas (diseñadores)
en la planeación de sus obras.
Posteriormente se organizan las primeras
exposiciones universales en Viena en 1873,
en Filadelfia en 1876 y en París en 1889 con
la torre de Gustavo Eiffel como escenario. En
éstas se presentaron vastas colecciones de productos, en las cuales se exhibió el diseño con la
aplicación de técnicas y el grado de desarrollo
cultural del momento. Los nuevos materiales
empleados fueron el hierro fundido, el acero y
el hormigón, los cuales dejaron de ser elaborados en pequeñas empresas y talleres. Las industrias con nuevas maquinas se desprendieron
de la forma tradicional en que trabajaban; con
ayuda de los telares automáticos, las máquinas
de vapor, la carpintería a gran escala y la construcción prefabricada cambiaron las condiciones de vida y de trabajo en forma decisiva.
En Londres, en 1851, Henry Cole organizó
La Gran Exposición de las Industrias de Todas
las Naciones, en el Cristal Palace. Esta exposición es considerada por varios historiadores
como el punto de arranque del diseño industrial.7 A esta exposición le siguieron muchos
escritos y acciones tendientes a modificar el
modo de concebir la manufactura industrial,
en la que permanecía una tendencia al enmascaramiento de las características funcionales
del objeto colocándoles ornamentos extravagantes. La Gran Exposición produjo una
enorme polémica, que en el siglo XX influiría
en la conformación del diseño industrial como
profesión: el encargado de proyectar un sistema de educación en diseño fue Henry Cole.
7
L. Rodríguez, op. cit., p. 71.
8
J. Heske�, op. cit., p. 68.
Luego de la exposición en el Crystal Palace,
la polémica se extendió de Inglaterra a los Estados Unidos, sitio en el cual se generó el llamado
sistema americano de producción, que obligaba
en cierta medida a destacar la calidad de los objetos y a defender los valores de la producción
artesanal.8 En esta polémica destacó la figura
de William Morris (escritor, diseñador de textiles, muebles, libros), quien promovía un
retorno a la era artesanal que se había vivido
durante la Edad Media; Morris asumió la línea
de pensamiento de la conexión entre el diseño
y moralidad de Pugin.
William Morris junto con John Ruskin conformaron lo que llamarían el movimiento Arts
& Crafts, el cual defendía la producción de
objetos de diseño simple con materiales básicos y económicos, cuidando que mantuvieran
una excelente calidad y en contra de las formas
inhumanas que se desprenden de la Revolución
Industrial. Este modelo, además del carácter
estético, incluyó también un claro componente
ético-moral, sin embargo lo que finalmente resultó de esa propuesta fue un diseño de alta calidad artesanal al cual podían acceder únicamente
los sectores elitistas por sus altos precios.
A partir de 1890 empezaron a manifestarse,
fuera de Inglaterra, diseñadores que buscaron
formas para expresar mejor el ímpetu y las promesas surgidas al finalizar el siglo XIX. De este
modo nació el Art Nouveau, que heredó del
movimiento Arts & Crafts el concepto de unidad de las diversas manifestaciones artísticas,
así como la necesidad de rescatar el orgullo de
los trabajadores por la obra que realizaban.
Esta tendencia la marcaron trabajos realizados
por Antonio Gaudí, Hector Guimard, Emile
Gallé y Charles R. Mackintosh, entre otros.
El Art Nouveau es más coherente con los
procesos industriales, materiales y el manejo
180
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de la forma; a través de ésta despoja a los objetos de la ornamentación, pero se manifiesta en
contra de la reproducción masiva de un mismo
diseño.
Tanto el movimiento Arts & Crafts como
el Art Nouveau fueron fundamentales en el
desarrollo moderno. Del primero perduran los
principios éticos y posturas ideológicas; y del
segundo, la audacia en la forma y la búsqueda
de la expresividad en los procesos industriales.
Como la última manifestación de las artes
decorativas surgió el Art Déco.9 Este estilo
abarcó todas aquellas manifestaciones artísticas que surgieron en el periodo de los años
comprendidos entre 1920 y 1940; sus rasgos
geométricos se introdujeron en varios objetos y
ámbitos, tanto de la vida doméstica, como en
el mobiliario, pintura, escultura y arquitectura,
entre otros.
El aporte importante que generó este movimiento fue el empleo de nuevos materiales
industriales como el cromo, la baquelita y el
plástico, entre los principales. Su búsqueda fue
ante todo por la decoración, por encima de la
funcionalidad.
Los trabajos de Le Corbusier y Charlotte Perriand se encuentran dentro de este movimiento,
que generó un nuevo carácter del racionalismo a
través del concepto de estética de la máquina y
la belleza de las formas simples.
quina no era la culpable de la desolación, baja
calidad, inutilidad y fealdad de los productos,
el culpable es el capitalismo, por el modo en
que utiliza las máquinas”.10
Behrens es considerado como el primer diseñador industrial11 debido a sus trabajos para
la Allgemeine Elektrizitast Gesellschaft (AEG),
en Alemania, para la cual realizó la tipografía
de sus anuncios, desarrolló un gran número de
aparatos electrodomésticos, mobiliario, accesorios, y diseñó los edificios y las fábricas de
la empresa, es decir ideó lo que hoy se puede
llamar la identidad corporativa de la AEG.
Al alejarse de las formas típicas del Art
Nouveau, Behrens buscaba propuestas y posibilidades diferentes, apoyado en el manejo
de varios materiales; se apartaba de procesos
artesanales y exploraba la capacidad que le
aportaba la producción industrial. Las características particulares de los diseños de Behrens
se inclinan hacia una mezcla de racionalismo
y sentido estético en el manejo y terminado de
los materiales.
Otro destacado protagonista del diseño racional es Herman Muthesius (escritor-crítico),
quien fue nombrado agregado de la embajada
de Alemania en Inglaterra para que se pusiera
al tanto de los grandes adelantos de la arquitectura y diseño ingleses. Su estancia duró de
1896 a 1903, año en el cual regresó a Alemania y junto con un grupo de artistas y productores trabajó en lo que llamó la perfecta y pura
utilidad en los productos industriales.
Su consigna era diseñar muebles prácticos,
sin adornos, con formas simples pulidas, ligeras y cómodas. En 1907 fundó la Asociación
Artesanal Alemana, con la consigna de llegar a
obtener una elevada calidad en el trabajo industrial; con su producción se empezó a hablar de
RACIONALISMO Y FUNCIONALISMO
EN LA FORMA Y EL PROCESO
La polémica desatada en la Gran Exposición
en el Cristal Palace, luego de 50 años encontró
una adecuada respuesta gracias al trabajo de
Peter Behrens, quien consideraba que “la má-
9
Xavier Esqueda, El Art Déco. Retrato de una época
época, ����, Centro de Investigación y Servicios Museológicos, México, 1986, p. 55.
10
John Heske�, Industrial Design, Thames and Hudos, Londres, 1987, p. 56.
11
L. Rodríguez, op. cit., p. 71.
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la forma alemana y sus aspiraciones eran abarrotar el mundo con sus mercancías (productos).
Esta corriente racionalista del funcionalismo que pretendía introducirse en el gusto universal no progresó por varios factores, uno de
los principales fue la derrota de Alemania en la
primera guerra mundial y otra, la oposición de
varios miembros del mismo movimiento como
el arquitecto, decorador y pintor belga Henry
Van de Velde.
Aprovechando los nuevos materiales y formas de comunicación, el racionalismo aparece
con fuerza en toda Europa donde se manifiestan en la forma de los objetos, en tanto que en
los Estados Unidos es aplicado en los procesos.
Un ejemplo claro del racionalismo estadounidense está presente en la producción automotriz de Henry Ford.12
Los aportes racionalistas a la reproducción
industrial fueron asimilados con dos enfoques:
En primer lugar, aquel que utiliza las características y usos de los materiales disponibles
para alcanzar la forma perfecta para un diseño
universal; y el segundo, que emplea el simple
lenguaje estilístico para revelar una serie de
rasgos formales y funcionales mediante el diseño, así la belleza de los objetos útiles queda
definida en virtud de su adecuación a la función para la cual se destinan.
En el enfoque racional y funcional que colocó en primer plano el análisis de la forma
surgieron varias corrientes, entre las cuales
tenemos el styling y el kitsch.
El styling se presentó como un fenómeno con
una clara concepción original de los Estados
Unidos. Su visión estaba orientada principalmente a la unión del diseño con el negocio,
el comercio y la economía, que terminó for-
mando parte de la concepción estadounidense
de vida. Surgió después de la crisis de 1929,
cuando era necesario atraer la atención de los
compradores hacia los productos en un mercado en quiebra.
El styling, como técnica y concepción proyectual, se agota con el gesto servil de sumisión
a los intereses del valor de cambio, llevando a
cabo modificaciones epidérmicas del producto, con lo cual se proporciona la ilusión de un
producto nuevo y mejorado, en tanto que su
estructura, portadora del valor de uso, queda
inalterable.13
El origen del styling ha sido ligado principalmente a un emporio del automovilismo: la
General Motors. Esta empresa, para aumentar
la venta de sus coches, optó por cambiar superficialmente sus modelos y puso en juego
la idea de la obsolescencia con la cual manipulaba psicológicamente al comprador. Al
colocar características fisonómicas diferentes
en los coches, cada año pretendía hacer creer
al usuario que el modelo anterior era anticuado. Fundada en esta idea emergió la sociedad
de lo desechable.
El kitsch es un término de origen alemán,
que se traduce literalmente como “cursilería”,
y puede interpretarse como “vender algo a bajo
precio”. Este concepto es aplicado de una
manera despectiva a todo tipo de objetos,14
principalmente a aquellos de origen industrial
que copian y divulgan grandes obras artísticas,
por ejemplo: toallas con la imagen del cuadro
de Las Meninas.
Según Broch,15 el kitsch imita el arte, copia los rasgos específicos del arte siguiendo
las reglas establecidas en una época anterior,
pero no limita el auténtico acto creador. Para
12
Coriat, El taller y el cronómetro, Siglo XXI, México, 1982, p. 42.
13
Gui Bonsiepe, Elementos para una manualística crítica, Gustavo Gili, 1978, p. 33.
14
Herman Broch, Kitsch, Vanguardia y el arte por el arte, Tusquets, Barcelona, 1970, p. 50.
15
Ibid, p. 50.
Ibid
182
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REPERCUSIONES DE LA MODERNIDAD
Ramírez,16 los objetos kitsch son productos
culturales inútiles, revestidos con un baño
artístico y destinados a un consumo masivo e
indiscriminado.
Es importante señalar que el kitsch opera
en la producción en masa y ha demostrado ser
eficaz en la fabricación de souvenir, objetos
religiosos, envases, anuncios y artículos de
decoración.
Al analizar el diseño industrial dentro de
la cultura de masas, entendida como aquella
característica de un público multitudinario, el
problema ya no atañe al diseño de los objetos
sino a los circuitos de información de las masas: la televisión, periódicos y revistas, entre
otros. La difusión de esta cultura de masas
por estos medios hace que surja una demanda
de carácter popular, la cual encuentra en el
styling y sobre todo en el kistch una oportunidad de satisfacción.
Los efectos negativos del styling y del kitsch
no son en ningún caso rarezas o desviaciones,
sino que ocupan todo el campo fenoménico
del diseño industrial.
Así, los principios del racionalismo y funcionalismo se pueden resumir así: una adecuación de la forma a la función, predominando
la función; la configuración formal de los
objetos; una belleza racional; pragmatismo en
cuanto a que todas las piezas deben ser útiles
y deben funcionar correctamente. El funcionalismo toma en cuenta la utilidad del objeto
como criterio principal. Además, se agrega
honestidad e integridad en el tratamiento de
los materiales y en la expresión de la función;
el esencialismo y reduccionismo funcionalista
eliminan los elementos que no cumplan con
las características anteriores: el resultado es la
austeridad ornamental y decorativa.
16
EN LA ESTÉTICA
Según, Hans Robert Jauss, el término moderno, en su forma latina modernus,17 fue usado
por primera vez a finales del siglo V: éste
diferenciaba el presente cristiano del pasado
pagano. Con el transcurso del tiempo ha sido
considerado con diversos contenidos, y de
acuerdo con la conciencia de la época, como la
transición de lo viejo a lo nuevo. Lo moderno
aparece en todos aquellos periodos en los cuales se formaba una nueva época, modificando
su relación con la antigua.
Existieron quienes se consideraban modernos en el siglo XII o en la Francia del siglo XVII.
Esta postura fue disuelta luego por el iluminismo francés: ser moderno se relacionó a partir
de ese momento con el avance de la ciencia,
el progreso del conocimiento y los cambios
sociales y morales; surgió así una nueva forma
de conciencia moderna: la modernidad
modernidad.
En el siglo XIX el espíritu romántico que
se evidenciaba en la modernidad se liberó y
planteó una oposición abstracta entre tradición
y presente. Desde entonces modernidad es “lo
nuevo”, condenado a la obsolescencia por la
novedad del estilo que surge. Mientras que
el estilo puede pasar de moda, lo moderno
conserva su lazo con lo clásico: sobrevive al
tiempo y a la moda. El sentido de modernidad
produce sus pautas autosuficientes.
Afrontar el tema de la modernidad según
Maldonado,18 implica considerarla como proyecto de desarrollo de las fuerzas productivas,
como proyecto decididamente innovador del
medio social y cultural. Las características de
la modernidad fueron la presencia de grandes
innovaciones a través de la industrialización,
Véase ibid
ibid, p. 50.
Jürgen Habermas, “Modernidad: un proyecto incompleto”, en Nicolás Casullo (comp.), El debate modernidadposmodernidad Puntosur, Argentina, 1989, p. 131.
posmodernidad,
17
18
John D. Bernal, La ciencia en la historia, ����-Nueva Imagen, México, 1981, p. 359.
183
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la producción en serie, el nuevo consumo de
masas y la búsqueda de funcionalidad en el
diseño.
Con la modernidad se pretendía una estética racional, mecanicista, científica, universal
e internacional. En busca de la realización
de este programa se generaron movimientos
como el purismo, el stijl y el constructivismo.
visión de la vida moderna; la esencia de su
teoría era la aceptación neoplatónica de que
las formas tenían una realidad última detrás
de su apariencia, por lo que los artistas debían
centrarse en las cualidades permanentes del
objeto, lo que originó un proceso de depuración que dio como resultado una abstracción
geométrica total.19 La composición se redujo
a la línea vertical y horizontal, así como al
manejo de los tres colores primarios: amarillo,
azul y rojo, y los tres colores base: blanco,
negro, gris.
La equiparación de las formas geométricas
con la producción mecánica proporcionó a
sus teorías fuertes connotaciones sociales y
utópicas, las cuales se enfocaban a cambiar
por medio de la estética un mundo que creían
corrupto. Se destacan en esta tendencia las sillas rojiazul de Rietvelt.
Purismo
Le Corbusier y Ozenfat idearon el purismo
como un intento por crear un vocabulario para
los elementos pictóricos en el que se combinaban el idealismo platónico y los conceptos
de mecanización y modernidad. La teoría del
purismo desarrollada por Le Corbusier se fundamentó en el concepto del hombre como un
mecanismo perfeccionado por la selección
natural. Esta perfección se lograba con los
objetos que podían satisfacer las necesidades
humanas en su totalidad, los cuales tomaron
el nombre de “objetos tipo”. Le Corbusier estaba convencido de que era posible un mundo
en el cual la tecnología moderna, junto con la
belleza, crearían un entorno ideal y socialmente productivo. Con este ideal presentó en la
Exposition International des Arts Décoratifs
de París un pabellón en donde representaba
“la casa como máquina para vivir”, en la que
colocó sillas de los hermanos Thonet junto con
mobiliario diseñado por él.
Constructivismo
El arte que surgió después de la Revolución rusa
de 1917 tomó el nombre de constructivismo, y
se manifestó en dos líneas: una, la del grupo de
constructivistas del que formaron parte Gan
Stepanova y Alejandr Rodchenko; otra, la línea
liderada por Anton Pevsner y Naum Gabo.
Se asoció al constructivismo, debido a que
surgió en una era posrevolucionaria, con las
ideas socialistas. En este movimiento se buscó
una estética rigurosamente formal, con el empleo de figuras geométricas puras y simples,
con la total ausencia de ornamentos.
En el constructivismo ruso la idea de austeridad era alimentada por el ideal utópico social,
según el cual entre menos ornamentos se utilizaran, había mayor progreso: al eliminar lo
banal del producto se economizaba la fuerza de
trabajo y se podía conseguir un salario más alto
y una productividad también más elevada.
De Stijl
Por su parte Theo Van Doesberg fundó en 1917
en Holanda, la revista De Stijl, que dio nombre
al movimiento Stijl, el cual también tuvo como
punto de partida una filosofía idealista. El stijl
buscaba un arte que diera forma a una nueva
19
Ibid p. 278.
Ibid,
184
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Con el surgimiento de estos movimientos
se intentaba conseguir un lenguaje de formas
esenciales y universales y se puso en marcha
una plástica impersonal, desornamentada y
depuradamente geométrica. Estas tendencias
prolongaron su influencia en Alemania, en la
escuela de la Bauhaus.
Sin embargo, el planteamiento original de
este modelo no fue aplicado, ya que en 1923,
en la exhibición internacional en Weimar,
Gropius destacó una nueva filosofía de la Bauhaus: arte y tecnología; una nueva unidad. Éste
fue en realidad el modelo teórico con el cual la
Bauhaus se fundó: el arte aplicado (fig. 2).21
A partir de 1925, la Bauhaus se trasladó
al nuevo edificio proyectado por Gropius en
Dessau. Gropius intentó esta vez reivindicar el
orden en una época de caos, pero cuanto más
intentó eternizar este orden, apareció otra vez
el carácter opresivo de la racionalización industrial. En Dessau, Meyer, el nuevo director,
procuró dar a la racionalización de Gropius un
contenido social.22 La Bauhaus trabajó siete
años más en su nueva sede, pero por la presión
de los nacionalsocialistas la escuela fue clausurada. Sólo un pequeño grupo de profesores
y estudiantes, con grandes dificultades, prosiguió su actividad durante los años 1932 y 1933
en Berlín.
Se pueden apreciar tres fases de evolución
de la Bauhaus:
1) La fase de fundación, de 1919 a 1923.
2) La fase de consolidación, de 1923 a 1928.
3) La fase de desintegración, de 1928 a 1933.
INICIO DE LA FORMACIÓN ACADÉMICA
EN DISEÑO INDUSTRIAL
Y SUS REPERCUSIONES
En 1902 Henry Van de Velde creó un curso
práctico de artesanía artística que en 1906 se
convirtió bajo su dirección en la Kunstgewerbeschule (Escuela de Artes y Oficios). En
1918 tras su fusión con la Escuela Superior
de Artes Plásticas nació la Escuela de Arte de
Weimar, la cual al año siguiente Walter Gropius convirtió en la Staatliches Bauhaus, con
él como director hasta 1928. Hanns Meyer dirigió la escuela de 1928 a 1930 y Mies van der
Rohe desde 1930 hasta su clausura definitiva
en 1933.20 La filosofía de la Bauhaus estuvo
fundamentada en sus inicios con un modelo
teórico de arte-tecnología-ciencia (fig.1).
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20
Tomás Maldonado, El diseño industrial reconsiderado, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, p. 8.
21
Ibid, p. 24.
Ibid
22
Ibid, p. 54.
Ibid
185
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2006
Los objetivos centrales de la Bauhaus fueron
alcanzar una nueva síntesis estética con la integración de todos los géneros del arte y todas
las ramas de la artesanía bajo la primacía de
la arquitectura y lograr una síntesis social mediante la orientación de la producción estética
hacia las necesidades de un amplio espectro de
clases sociales.
En 1937 en Chicago, uno de los integrantes
de la Bauhaus, László Moholy Nagy fundó el
“Nuevo Bauhaus”. Aunque intentó ser fiel a la
original filosofía de la Bauhaus, esta vez logró
integrar arte y ciencia, pero dejó de lado la
tecnología (fig. 3).
En 1955 fue abierta la escuela Hochschule
fur Gestaltung (HFG) en la ciudad de Ulm, Ale-
ción, basada principalmente en el operalismo
científico.23 Para ello se incorporaron nuevas
disciplinas científicas, con lo cual se logró
una mayor relación entre ciencia y tecnología
(fig. 4), apartándose del arte, produciendo, una
ciencia aplicada (humana y social).
La Bauhaus se basó principalmente en el
funcionalismo y fue marcada con la frase “la
forma le sigue a la función”, es decir, los objetos son buenos en virtud de su función. Así,
las propuestas de diseño se insertaron en un
código formal, que pretendía precisión en su
manejo, ignorando sus valores expresivos.
En resumen, la Bauhaus pretendía una propuesta de lenguaje universal e internacional,
apoyado en una ideología con fuertes con-
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mania. Su primer director fue Max Hill y en
1956 asumió la dirección Tomás Maldonado.
En un inicio la escuela se proclamó heredera
de la Bauhaus, sin embargo con el transcurso
del tiempo y el cambio de directores esto fue
quedando atrás: se abandonaron la filosofía
original y la orientación estético-formal, y
se creó una nueva filosofía para la educa-
notaciones estético formales, que era la que
manejaba. Un lenguaje visual absolutamente
nuevo, sin referencias históricas al pasado
para construir un mundo nuevo objetual, visualmente más democrático, armonioso y funcional. Para lograrlo la plástica debería ser
impersonal, desornamentada y depuradamente
geométrica.
El operalismo científico se refiere a la incorporación en los planes de estudio de la escuela de diseño de Ulm, es decir, las
disciplinas científicas, alejándose de lo que tradicionalmente se manejaba en las escuelas de diseño que estaban enfocadas
al arte.
23
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La Hochschule Fur Gestaltung, por su parte, pretendía una forma universal. Fue aquí
donde las ideas de Meyer tuvieron eco, principalmente en la construcción del concepto de la
buena forma (gute form),24 que en Braun AG,
empresa alemana, en la década de los sesenta,
fue usado como un lenguaje formal del diseño;
los productos se encontraban desprovistos de
cualquier referencia cultural, con lo cual se
pretendía que fueran visualmente atractivos en
cualquier lugar.
Con esta propuesta se intentó uniformidad
en la expresión; los diseños en estos años
evidencian únicamente la manufactura de los
productos, mientras que la dimensión comunicativa de los mismos no existía.
seño, sino que el producto de diseño se acerca
al usuario.
Apoyado por el styling, la innovación y la
publicidad, que generan lo contrario de una
real satisfacción cultural de necesidades, y
para poder manejar los procesos de planificación y diseño, para racionalizarlos, estructurarlos, controlarlos y hacerlos más efectivos,
sin errores, existe un aparato de medios que
operan con gran precisión.
El universalismo del lenguaje visual y
formal estructurado en la enseñanza se inicia
con la escuela de la Bauhaus y es difundido
en Occidente, en nombre de la función: moldeando la tecnología en un sistema depurado
de la forma geométrica y el uso de los colores primarios junto con el gris, se evitaba la
referencia de tiempo y lugar a los individuos
que usaban esos objetos. Sin embargo, si se
realiza un análisis más profundo, el manejo
de las formas geométricas era simple y consistía en planos y líneas geométricas, así como
sólidos euclideanos debido a las limitaciones
tecnológicas de ese momento, puesto que con
las máquinas, sólo se podían realizar manejos
geométricos de la forma. Se cuidaba y depuraba el trabajo formal con una presentación
ordenada de las partes funcionales (botones,
interruptores, diales, palancas), y se exigía un
refinamiento exacto con el manejo del material en el montaje de los artículos producidos
en serie, pero el volumen de los productos no
podía ser modificado.
En la escuela de Ulm el interés se centró en
entender y racionalizar un sistema para el diseño de los productos, para lo cual se colocaban
los valores expresivos del objeto dentro de un
código formal de gran pureza y precisión. Sobre esos postulados trabaja la “buena forma” y
un ejemplo claro de esta tendencia lo realizaron en Braun. No se puede desconocer que los
HACIA UN NUEVO PARADIGMA
EN EL DISEÑO INDUSTRIAL
En la modernidad, el trabajo del diseñador
marca una clara tendencia al racionalismo, generada por presiones económicas y políticas
que rigen el diseño, ya sea en el mercado, en la
publicidad o en la enseñanza. El Movimiento
Moderno en el diseño se propuso reducir el objeto a su función, mostrando con esto una tendencia deshumanizadora; la teoría y la práctica
se fragmentaron debido a que era necesario un
pensamiento racional y el manejo de un lenguaje universal e internacional, marcado con una
ideología en la que primaba lo estético formal
y un lenguaje visual: el mundo de los objetos
debía ser democrático, armonioso y funcional.
Para cumplir con esta visión la teoría debía ser
eliminada, ya que con ella se podía llegar a polemizar; el resultado alcanzado fueron visiones
románticas, pragmáticas e ingenuas.
La experiencia nos demuestra que no es el
usuario el que se aproxima al producto de di-
24
Bernhard Bürdek, Diseño, Gustavo Gili, España, 2002, p. 56.
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en una nueva lógica de apropiación, donde lo
nacional varía sustancialmente.
5. El dominio de una concepción de mercado que se convierte en el lugar en el cual se
pueden resolver todas las necesidades humanas de cualquier índole.
6. El surgimiento de la “teoría de los sistemas y la complejidad”,25 cuya orientación es
hacia una búsqueda científica pero acompañada con un “compromiso ético”26 o de actitud,
reflejado ahora en el proyecto de diseño.
Se define además la complejidad y la ambigüedad en contra de la tipificación, característica clave del Movimiento Moderno y del
“buen diseño”.
Con estos parámetros, el proceso de diseño
es un proceso complejo, creativo y reconstructivo. Gracias a que no se le puede reducir a
tendencias universales y absolutas, es necesario plantearse un proceso de diseño generado con estrategias en un sistema abierto: el
diseñador debe emplear su parte creativa para
recrear, asimilando teoría, técnica y práctica;
debe utilizar la experimentación para obtener
continuas retroalimentaciones, y así poder proponer varias soluciones.
Es de importancia tener presente el mundo
real en el cual el diseño se practica, en el que
están insertos diseñadores y usuarios del producto, sin dejar de lado su preocupación por el
ambiente y su degradación, ni la responsabilidad de propiciar un mundo sustentable. (fig. 5).
7. La revolución tecnológica, que con las
telecomunicaciones generan otro sentido del
tiempo-espacio y nos adentran en el ciberespacio o la robótica. La nueva tecnología agotó los
argumentos del Arts & Crafts en su interés por
los materiales y la integridad del diseño, en el
cual no se permitían forzar a los materiales reduciéndolos a formas inapropiadas: no se podía
envasar los materiales en un recipiente aparen-
diseños de esta empresa aún son válidos, por
lo que de alguna manera confirman los ideales
universales y atemporales que les dieron vida.
Además, la escuela de Ulm trabajó con gran
fuerza contra el styling, pero al tratar de limpiar el objeto de sus connotaciones culturales
y centrarse únicamente en su función proponía
algo imposible: eliminar de los objetos su dimensión comunicativa.
El diseño así planteado pierde su fortaleza
y originalidad; la capacidad que pueda tener
para aportar su visión al mundo se encuentra
determinada por una ideología a la cual todas
las técnicas se someten regidas por las esferas
de poder.
Actualmente, gracias a múltiples cambios
en lo tecnológico, político, social, económico
y cultural, entre otros, se proponen nuevos sistemas complejos para el diseño industrial:
1. Se proclama la pluralidad y diversidad
frente a los principios constantes del movimiento moderno de universalidad, uniformidad
y racionalidad. Se requieren diseños emocionales, gestuales, expresivos, antropocéntricos.
Un ejemplo de ello lo constituyen los diseños
de Anna G. cuyo sacacorchos diseñado por
Mendini lleva una carga más afectiva y no
sólo comercial o tecnológica.
2. El kitch, señalado como un fenómeno
negativo, deja de estar excluido y se integra
como cualquier otra manifestación y criterio
de gusto.
3. Hoy emergen ciertos valores sociales, en
los que los objetos se encuentran definidos por
el actual sistema de ganancias, medidos por el
precio, marca y múltiples funciones, y una
sociedad que quiere expresarse a través de sus
propios significados.
4. La globalización de la economía a escala
mundial, con la protección de la revolución
tecnológica, que hace que el capitalismo entre
25
Edgar Morin, Introducción al pensamiento complejo, Gedisa, España, 1990, p.56.
26
Ibid, p. 61.
Ibid
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temente no funcional. Con su derrumbe se desvanece la ética materialista del modernismo.
8. La forma externa de la microelectrónica,
con la miniaturización, ya no tiene que seguir
los dictados de los componentes internos; el
poder informático del diseño asistido por ordenador (computer aided design-CAD) y de la
fabricación asistida por ordenador (computeraided manufacturing-CAM), desafía las habilidades del diseñador.
El volumen de los productos que no se
podía modificar por las tecnologías nacientes,
hoy cambia cualquier forma y tamaño.
Por todo lo expuesto se avizora un nuevo
paradigma en el diseño industrial, generado
por una revolución teórica, técnica y científica
sin precedentes. La posición de los diseñadores industriales dentro de estos cambios está
acompañada por un debate acerca de lo que el
diseñador debe realizar dentro de la sociedad
actual y cómo su participación forma parte
del mecanismo industrial. Si bien es lógica
la influencia del diseñador en los cambios sociales; su acción es limitada, pero no por ello
deja de tener responsabilidad como generador
de signos que permiten a los seres humanos
entenderse y comunicarse.
27
Sin embargo es primordial concientizar sobre la cultura del diseño y tener presente que la
difusión de un estado de conciencia general en
la sociedad está vinculada a un comportamiento consumista, en la que el diseño industrial ni
actualmente ni en sus orígenes se ha limitado
a ser un producto para un público masivo,
ya que paralelamente ha existido siempre un
diseño para las élites, debido a su condición
económica o estilística.
No existe ser humano que no utilice un objeto ni una disciplina que omita comentarios
al respecto. Sin embargo, carecemos de una
visión transdisciplinaria,27 amplia e integradora de la cultura, la naturaleza y el objeto. Se
requiere una visión que esté más allá del perfil
de una o unas cuantas disciplinas y oficios (lo
inter y lo multidisciplinario), que aborde el
diseño como un problema complejo e inteligible, peculiar y unificado.
Actualmente grupos de diseño como ideo,
frogdesign, continuum, entre otros, desarrollan esta tendencia del diseño hacia procesos
complejos, con el planteamientos de estrategias, con propuestas de innovación y con una
visión integradora, en la cual participan equipos transdisciplinarios.
Fernando Martín Juez, Contribuciones para una antropología del diseño, Gedisa, España, 2002, p. 25.
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