The Tell-Tale Show

9
§
El título de este texto es un juego de
palabras que se refiere a un relato del
escritor estadounidense Edgar Allan
Poe, “The Tell-Tale Heart”, traducido por
Julio Cortázar como “El corazón delator”
(POE, E. A.: Cuentos I. Alianza: Madrid,
1992). En este caso, la traducción literal
sería: la exposición o el espectáculo que
cuenta relatos.
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Prologue
EN CASA.
THE TELL-TALE
SHOW§
Manuel Segade
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10
En Casa. The Tell-Tale Show
El ahora… es la cosa menos
experimentada que existe.
01
BLOCH, E.: The Principle of Hope. MIT
Press: Harvard, Massachusetts, 1995,
pp. 292-293.
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— Ernst Bloch
01
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02
POZUELO, J. M.: “El pacto narrativo:
Semiología del receptor inmanente en
el Coloquio de los Perros” en: Anales
Cervantinos, xx-vii. Ministerio de
Cultura: Madrid, 1978, pp. 147-176. Manuel Segade
Narrar es la facultad de intercambiar experiencias. Cualquier
forma de relato lanzada sobre una audiencia supone necesariamente un lenguaje de transmisión común. Desde el momento en
que alguien comienza a contar, se establece un pacto narrativo02:
incita al oyente a aceptar una retórica que mantiene en suspenso su
incredulidad y asegura su complicidad con respecto a esa comunicación de una experiencia ajena que, por tanto, deviene en cierta
medida propia, como vivida en otro grado, como una memoria compartida de un tiempo indefinido pero común, que es posible volver a
contar y hacer suya. De hecho, contar cuentos es una de las formas
de asimilación cultural o un proceso de socialización elemental en
la historia de la humanidad. De ahí esa imagen primigenia del que
cuenta al círculo de oyentes en torno a una hoguera.
A lo largo de la primera década del siglo xxi, hemos asistido
en el arte contemporáneo al ascenso de la pulsión narrativa como
un aspecto central para comprender sus formas de producción:
los artistas jóvenes han recuperado la narración como el modo de
articulación básico a través del que vertebrar sus propuestas. La
tesis de la que parte este proyecto es que el retorno de las prácticas
performativas, desde el aquí y ahora del relato oral, es el caso de estudio, como grado elemental del narrar, que permite comprender las
razones de sus potencialidades en el ejercicio de la representación.
El ciclo de En Casa planteó entre 2010 y 2011 una serie
de cuatro eventos narrativos que han tenido exposiciones como
su consecuencia natural, vertidas primero en las salas a modo de
display y ahora en el espacio de este libro al modo de otra evolución
expositiva en formato papel. Como este texto mostrará, se trataba
de una exposición entrecortada y diferida que intentó dar cabida a
procesos narrativos que, desde la enciclopedia —Rubén Grilo—, la
ciencia ficción —Bestué y Vives—, la historia —Tris Vonna-Michell—
o la tradición oral —Alexandre Singh—, ofrecieron un atisbo de la
complejidad con la que el rearme narrativo está teniendo lugar.
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En Casa. The Tell-Tale Show
12
El rearme narrativo
03
BENJAMIN, W.: “El narrador” en Para
una crítica de la violencia. Iluminaciones iv.
Taurus: Madrid, 2001, pp. 111-134
(publicado originalmente en 1936).
04
ADORNO, Th. / HORKHEIMER, M.:
Dialéctica de la ilustración. Fragmentos
filosóficos. Trotta: Madrid, 2009
(concebida originalmente en 1944).
05
Íd., p. 59.
06
07
Íd., p. 63.
Íd., p. 68.
Insisten después: “La antítesis corriente entre arte y ciencia, que las separa
entre sí como ámbitos culturales para
convertirlas como tales en administrables, hace que al final, justamente en
cuanto opuestas y en virtud de sus propias tendencias, se conviertan la una en
la otra. La ciencia, en su interpretación
neopositivista, se convierte en esteticismo, en sistema de signos aislados,
carente de toda intención de trascender
el sistema: en aquel juego, en suma, que
los matemáticos hace tiempo declararon
ya con orgullo como su actividad. Pero
el arte de la reproducción integral se
ha entregado, hasta en sus técnicas, en
manos de la ciencia positivista. En realidad, dicho arte se convierte una vez más
en mundo, en duplicación ideológica, en
dócil reproducción”. Íd., p. 72.
08
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Si comprendemos el arte contemporáneo como un territorio
de conocimiento sobre la representación y el rearme narrativo es
un hecho en su campo, estamos obligados a comenzar a discutirlo
en los términos de la tradición de la crítica filosófica. A comienzos
del siglo xx, como en muchos otros territorios donde detectó la
decadencia de la experiencia del mundo, Walter Benjamin certificó
el ocaso de la narración03. Su ensayo clásico sobre Leskov ha sido
utilizado desde entonces como el tópico crítico desde el que poner
cerco a la narración como una modalidad más del arte industrializado del régimen del capitalismo avanzado.
Los filósofos de la Escuela de Frankfurt Theodor Adorno
y Max Horkheimer, cercanos a Walter Benjamin durante los años
20, escribieron una crítica incisiva a la cultura contemporánea en la
Dialéctica de la ilustración04. Para ellos, “el programa de la Ilustración
era el desencantamiento del mundo. Pretendía disolver los mitos
y derrocar la imaginación mediante la ciencia”05. La Ilustración es
una fuerza totalitaria que sigue una lógica formal: “ha sido la gran
escuela de la unificación. Ella ofreció a los ilustrados el esquema
de la calculabilidad del mundo. […] El mito quería narrar, nombrar,
contar el origen: y con ello, por tanto, representar, fijar, explicar. Esta
tendencia se vio reforzada con el registro y la compilación de mitos.
Pronto se convirtieron de narración en doctrina. Todo ritual contiene
una representación del acontecer, así como del proceso concreto
que ha de ser influido por el embrujo”.06
La abstracción era para ellos lo que distanciaba objeto y
sujeto: “La abstracción, el instrumento de la Ilustración, se comporta
respecto de sus objetos como el destino cuyo concepto elimina:
como liquidación. Bajo la niveladora dominación de lo abstracto, que
convierte en repetible todo en la naturaleza, y de la industria, para
la que aquélla lo prepara”07. La abstracción es la fuerza que permite
la intelección de lo repetible, de lo real administrado según la lógica
científica de la producción industrial08. La institucionalización de las
representaciones es su condena a la repetición identitaria: en consecuencia, los relatos que discurren en sociedad no son más que
formalizaciones de esa tendencia abstracta que convierte todo en
lógica y, por tanto, reduce la experiencia a una forma de alienación,
lo ya vivido.
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09
Citado en: CADAVA, E.: Words of Light.
Theses on the Photography of History.
Princeton University Press: Princeton,
New Jersey, 1997, p. xxii
(originalmente publicado en 1934).
10
DEBORD, G.: La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-textos, 1999, p. 37.
11
BREA, J. L.: “I’m Not There, This Isn’t
Happening”. http://salonkritik.net/0910/2010/06/im_not_here_this_isnt_happenin.php [consulta: 29/5/2011] En la
página se contextualiza: “Este texto
constituye la base de la participación
de su autor en el ciclo de conferencias
que sobre la performance audiovisual se
celebrará el 4 de Junio en el MNCARS,
como parte del festival LaptopsRus”.
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Manuel Segade
La clave que une el pensamiento de Benjamin sobre el
destino de la narración y el principio ilustrado de la mismidad según
Adorno y Horkheimer, la aporta otro filósofo crítico de la misma época, Ernst Jünger. Este escribía sobre el acontecimiento: “En un alto
grado, se ha convertido en un objeto […] el evento no está ligado
a su espacio determinado ni tampoco a su tiempo, ya que puede
ser reproducido en cualquier lugar y repetido cualquier número
de veces. Esto son señales que apuntan a una gran distancia”09.
Estos principios críticos han sido las bases de la construcción del
pensamiento político fundamental para la construcción del paradigma posmoderno, como en Guy Debord; sólo hay que recordar
el arranque de La sociedad del espectáculo: “Todo lo directamente
experimentado se ha convertido en una representación”10.
Los nuevos comportamientos artísticos de finales del siglo
xx se entrelazaron con este legado teórico en su desarrollo: la
llamada posmodernidad se efectúa tanto en el pensamiento como
en la representación y la consabida crisis de los grandes relatos ha
venido a certificar esa crisis de la experiencia. Esta atadura conceptual lleva a que los criterios de valoración del arte se confundan con
sus presupuestos filosóficos. La nueva tradición performativa se ha
visto cuestionada usando los mismos registros conceptuales que
han constituido su caldo de cultivo. En uno de sus últimos textos,
José Luis Brea escribía: “El éxito reciente de la performance es fruto
en realidad —es decir, en su institucionalización— de una alianza
de moribundias: la del arte con el teatro o las «artes» escénicas, y
refleja cómo dos prácticas que habitan tiempo prestado se acucian
mutua —y promiscuamente— a la búsqueda de una legitimidad
asistencial de la que ni asistido ni asistente gozan ya. […] Esto que
llamamos arte tendría de verdad que ver únicamente con la radical
negativa a hacerse cómplice de todo esto: del empobrecimiento
generalizado de las formas de la experiencia, de los modos del
conocer, de las formas de habitar los mundos de vida. Por lo tanto:
sólo con un programa tensionado y extremadamente riguroso y
exigente de revocación absoluta de la prevalencia de la representación… efectuada desde su mismo espacio”11. La tesis que pretendo
desgranar consiste precisamente en la defensa de estas prácticas
preformativas desde su propia significación como experiencia y ya
no como un metarelato autorreferencial en los límites de la representación: el evento narrativo es una intensificación con efectos
sobre las subjetividades de la comunidad de atención que concita; y
es, más que una esperanza, una constatación de la singularidad del
significado de la experiencia estética hoy.
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Por eso este mismo catálogo introduce
las obras como intervenciones de los
artistas en el espacio del libro, no como
una simple traducción.
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El evento excede: es un exceso por encima de una imagen
o de una forma de documentación12. Si bien es verdad que el riesgo
de anclar la subjetividad está en toda construcción representativa, la
crisis de lo privado, la construcción pública de la intimidad, la crisis
de los valores y la crisis de la historia, el ascenso imparable de la
contaminación micropolítica, de las acciones subjetivas de corto
alcance, estimula la producción narrativa: son la hipertextualidad y la
promiscuidad de representaciones y formas de vida del presente las
que propician el despliegue de una textualidad viral sin precedentes.
Esta relación entre arte y texto es un emplazamiento fundamental, una posición desde la que construir una práctica. Aunque
el giro lingüístico fue, desde las vanguardias históricas, uno de los
desplazamientos capitales que han producido los códigos que utiliza
el arte contemporáneo, es después de la introducción del pensamiento feminista y de las teorías performativas queer, cuando lo representacional y las formas de vida tejen una cadena de historias que, si bien
dispares y solapadas, hacen de los efectos subjetivos su centro de actuación. La lógica del relato es la del poder preformativo del lenguaje:
la ficción es factual y produce lo real. Ese era el índice de su condena
crítica, pero también constituye el factor político que la refuerza. Y la
sutura entre lo real y la ficción comienzan en el lugar donde el evento
transcurre, en el escenario del proyecto que es la propia institución.
La inscripción institucional
13
Se trata de la etapa entre 1969, cuando
adoptó su cabecera actual y finales de los
años 70. Hoy mantiene una periodicidad
anual editada por Oxford University Press.
14
Lacan lo utilizó tan sólo en un seminario del año 1965, pero se convirtió en
concepto de teoría fílmica a través de un
artículo de Jacques-Alain Miller impreso
en Screen: “Suture (Elements of the Logic
of the Signifier)” (nº 18, 1977-78, pp. 24-35).
El psicoanalista criticó luego el abuso de
su término: para él la sutura era un proceso abierto, ya que jamás puede ser cosida
una completa formalización del sujeto.
15
LACAN, J.: “El estadio del espejo como
formador de la función del yo [je] tal y
como se nos revela en la experiencia
psicoanalítica” en: Escritos 1. Siglo XXI:
México, 1984, pp. 86-93.
16
He desarrollado más ampliamente
estas ideas en: SEGADE, M.: “Afecciones
fílmicas” en: Clemens von Wedemeyer
presenta. Xunta de Galicia, CGAC:
Santiago de Compostela, 2008.
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El psicoanalista Jacques Lacan entendía que la constitución
del sujeto se produce en el flujo inagotable entre sí mismo y la significación. Los teóricos postestructuralistas del medio cinematográfico de los años 70, agrupados en torno a la revista británica Screen13,
aplicaron una concepción de la subjetividad lacaniana a la comprensión del medio cinematográfico. Un término tomado de Lacan14
es central en el pensamiento posterior sobre el cine, fundamental
para explicar la relación entre el sujeto y la cadena significante: la
sutura. El psicoanálisis teorizó la formación del yo en el proceso
llamado estadio del espejo, aquel momento de la infancia en que
el niño se identifica con su reflejo, con su ego, al tiempo que sufre
la decepción de reconocerse fuera de sí, como otro. Para Lacan, la
decepción forma parte inextricable del transcurso de la constitución
de la subjetividad15. La sutura es el proceso en el que se proyecta
esa ilusión de plenitud imaginaria que encubre una falta inherente a
la constitución del yo en la psique16.
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Referida al cine, la sutura es aquel proceso mediante el que
la audiencia se cose a la matriz del evento fílmico a través del que el
espectador se proyecta y alinea con el punto de vista de la cámara. Como forma de espectáculo, como medio de comunicación de
masas, la consabida magia del cine depende de la suspensión de la
incredulidad del público. Mirar una película conlleva necesariamente
una instancia de identificación, porque sin identificación el significado no puede ser generado por el sujeto. El espectador, ante la
pantalla en el interior de la sala de proyección, mantiene, a través de
la trama y el espacio ambiente en que se desarrolla y a través de los
personajes y los actores que la interpretan, la misma modalidad de
juego permanente de identificación sin la que no habría posibilidad
de vida social. Por eso las cadenas significativas del relato fílmico
se instituyen en una forma de lo público: una sutura con otros, una
inestabilidad ambigua en la sujeción.
Si desplazamos esta teoría fílmica a la crítica institucional,
si sustituimos la experiencia del cine por la experiencia cultural y la
pantalla por marco institucional, comprenderemos que un proyecto como En Casa, proyectado sobre las múltiples audiencias que
recorren cada día La Casa Encendida, constituye un programa
concebido como un modo de poner en movimiento su propia identidad. Cada una de las exposiciones y actividades realizadas desde
su apertura produce un residuo continuo: la serie de citas que se
producen a lo largo del año van definiendo la institución, su pantalla
pública, al tiempo que crece y se multiplica la comunidad de escucha y lectura que produce el centro mismo. Esa era la intención de
trabajar desde el evento, desde artistas que lanzan un relato sobre
la institución y su público, integrándose en los intersticios y espacios
de transición, vertiéndose como memorias posibles actualizables
ahora en las páginas de un libro que también representa otro espacio, otra pantalla que figura la propia institución, para calibrar sólo a
posteriori sus consecuencias de apertura, desestabilización y producción de conocimiento abierto que caracteriza un centro de arte
contemporáneo privado que apuesta por apoyar un campo del arte
en sentido amplio, extendido a la emergencia artística más radical.
Un emplazamiento donde no sólo se entreteje el público, sino donde
calienta la hoguera que sirve para hacer hablar y ser escuchada a la
propia escena del arte.
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Discontinuidad relacional
Esta tesis se desarrolla en: Bourdieu,
Pierre: Las reglas del arte. Génesis y
estructura del campo literario. Anagrama:
Barcelona, 2002, pp. 208 y ss.
17
Pierre Bourdieu pensaba que la estética contemporánea estaba basada en la polisemia de la obra de arte, de tal modo que esta
nunca podría ser reducida a un ejercicio de exégesis17. Para el sociólogo francés, esto se había desarrollado como una estrategia dentro
del campo del arte, para liberar al artista del dominio de la escritura
que marcaba la estética clásica a través de la máxima Ut pictura
poesis (así como la pintura, la poesía). Desde el giro conceptual,
los artistas han producido objetos mudos, que los extraían de una
relación estructural de inferioridad con respecto a los productores
de metadiscursos críticos. Esta explicación desde el interior de la
tradición artística parece colocar las prácticas narrativas completamente al margen de una genealogía conceptual, cuando en realidad
son parte de su consecuencia lógica.
Desde los años 90, las actitudes que surgieron de la estética relacional otorgaron la posibilidad de poner el significado social
del evento artístico al frente de las políticas institucionales. Hoy
sabemos que lo relacional ha dejado su poso más fértil en el diseño
de las instituciones, en la relajación de sus protocolos y en la apertura de posibilidades en sus usos. Por eso, en el ámbito entrelazado
entre la institución y su público y entre la institución y las prácticas
artísticas contemporáneas, los artistas pasan a negociar su propia
voz. Se trata de una conciencia de la propia historia, que traba experiencias personales y autorrepresentaciones para performativizar un
lenguaje que afecte a las audiencias de un modo radical. La relación
con la tradición tiene hoy más variables y adquiere una complejidad
inimaginable para el campo del arte que Bourdieu intuyó, sobre todo
a partir de las acciones comisariales.
The Tell-Tale Show constituyó un despliegue narrativo. En
lingüística, un tell-tale es aquella palabra o serie de caracteres que
acontece sólo en el interior de un lenguaje o en el de un grupo de
lenguajes: un lector que descubre un tell-tale puede estar completamente seguro de qué lenguaje está leyendo. Así, las obras que
se han sucedido constituyeron marcadores significativos sobre la
naturaleza del lenguaje artístico; derivando de diferentes tradiciones,
ocurrieron como modos de comunicación pedagógicos, teatrales,
literarios o performativos.
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Enciclopedismo
El título de la intervención de Rubén Grilo (Lugo, 1981),
en una de las aulas del centro, expresa exactamente aquello que
ofrecía: Obra informacional: viaje psicodélico por Wikipedia. Malinterpretando ‘Rock Series #1’ (1968) de Donald Burgy. Se trataba del
reenactment de una obra del artista conceptual estadounidense
Donald Burgy en formato perfromativo. En sus trabajos, mostraba
su fascinación por datos pseudicientíficos llevados a un extremo de
análisis y clasificación que reducía sus materiales de investigación
al absurdo. Rubén Grilo tomó una piedra del suelo del barrio en el
que vivía en Berlín, Kreuzberg, y compuso una performance a modo
de conferencia donde, a partir de los datos que ofrece Wikipedia
y a modo de hiperenlaces solapados expuestos a partir de una
presentación en Power Point, desgranó toda la información posible
que podría obtener de dicha piedra. En su instalación posterior, en
otra aula del centro, el espectador podía contemplar la sucesión de
la proyección, la piedra misma, como un fetiche sobre la mesa de
despacho, bajo un flexo de oficina que la iluminaba, y también leer,
como había hecho el propio conferenciante, el texto de la presentación en la pantalla a medida que se sucedían las imágenes y textos
aprovechando los recursos estéticos que permite el software informático canónico para la comunicación universitaria o empresarial.
18
“El demonio de la analogía” es un
préstamo de Stéphane Mallarmé.
19
BENJAMIN, W.: The arcades project.
Cambridge, Massachusetts, and London:
The Belknap Press of Harvard University
Press, 1999, p. 205.
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Por una parte, llama la atención la tendencia a la abstracción, la posibilidad de obtener el todo a partir del objeto banal y
también desconocido que es una vulgar piedra. La obsesión cosmogónica o el demonio analógico18 permite acercarse a cualquier
otra cosa a partir de las relaciones establecidas desde un pequeño
fragmento del mundo. Lo social, lo político, lo geológico, la historia,
la geografía, la magia… todo es posible de extrapolar a partir de
cadenas de información extraídas de un único elemento. Lo informacional es el flujo mismo de los modos de relación en sociedad
y Rubén Grilo colecciona diferentes posibilidades y las ordena y
clasifica en el relato que compone su pieza final. “Para el verdadero
coleccionista —escribió Walter Benjamin—, cada objeto único en su
sistema se convierte en enciclopedia de todo el conocimiento de la
época, el paisaje, la industria; y de su poseedor. Es el más profundo
encantamiento del coleccionista clausurar el objeto particular dentro
de un círculo mágico, donde […] se vuelve de piedra. Todo recordado, todo pensado, todo consciente, deviene zócalo, marco, pedestal,
sello de su posesión. […] Los coleccionistas viven un pedazo de
vida soñada”19.
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18
20
Íd., p. 206.
21
Íd., p. 883.
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Benjamin vinculó la idea de la memoria como función del
tiempo, que el filósofo Henri Bergson propuso a finales del siglo
xix, con la acción de coleccionar: la finalidad de su deseo, hacer las
cosas presentes, se alcanza con el método de “representarlas en
nuestro espacio (no representarnos a nosotros en su espacio)”20.
Por eso el canon de la memoria involuntaria es el del coleccionista,
donde la relación se multiplica a través de “un saber todavía-noconsciente de lo que ha sido: su ascenso tiene la estructura del
despertar”21. La enciclopedia psicodélica que compone el artista es
un despliegue de maniobras de coleccionista, donde cada definición
invoca nuevas representaciones en nuestro espacio, donde el juego
de referencias que transita por el interior del lenguaje se despliega diferente en la intelección de cada lector. Psicodelia significa
aquello que manifiesta la psique y remite a estados psicotrópicos de
incremento de percepción y confusión de lo real. En este caso, es la
cultura y su herramienta de comunicación legitimada como un código, lo que hace que el flujo de la información sea una experiencia
psicodélica, que se acerca a lo común en tanto que saber al alcance
de todos y en cuanto que difundido a modo de un instrumento
pedagógico cotidiano que permite la sucesión continua.
Esa hipertextualidad viral, que podría continuar hasta el
infinito, es una forma de hermenéutica, de interpretación, en la que
el espectador tiene finalmente el lugar del actor, el lugar del que
ostenta la palabra, donde la enciclopedia está disponible a todos y
el viaje es un acceso en un click. Grilo viene a estimular el virus por
el cual todos los relatos del mundo están incluidos en la posibilidad
misma de que cada cosa pueda obtener todo significado posible
y donde cada espectador tenga la capacidad de incorporar sobre
sus mecanismos de lectura todas las referencias posibles. Como
la obra de arte abierta, el proceso por el que ésta adquiere significado es por viscosidad: su relato es la construcción de un lugar de
experiencia desde el que poder evidenciar cómo la construcción de
sentido en el arte se produce en el mismo flujo de asociaciones, el
mismo movimiento del pensar, que provoca cualquier acercamiento
vital a lo desconocido. El artista ofrece un relato que no es más que
la formalización por medios tecnológicos de la estructura misma del
pensamiento en acto.
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La ficción prospectiva
David Bestué (Barcelona, 1980) y Marc Vives (Barcelona,
1978) realizaron con Plato de ostras aún vivas una obra en vivo de
ciencia ficción: desde el patio hasta la terraza de La Casa Encendida, pasando por lugares habitualmente intransitables para el
público de la institución, el comisario/guía fue explicando una serie
de escenas compuestas a partir de modelos cubiertos con pintura
corporal que representaban el ciclo de vida del hombre el futuro,
desde el nacimiento hasta la muerte en manos del dios creador,
interpretado por los propios artistas, transformados en un criatura
bicéfala que revelaba su control sobre la cosmogonía que había sido
presentada.
El título Plato de ostras aún vivas es una referencia a un
pintor del barroco holandés, Osias Beert, que reproducía con tal
pericia los bivalvos que todavía parecían vivir en el cuadro: remite precisamente a esa ruptura que el body painting articula en la
representación, donde el cuerpo es desplegado como herramienta
representacional pero, al tiempo, no abandona nunca esa condición
de en vivo que hace que el modelo sea el modelo y esté ahí a pesar
de toda la representación pintada y de todas las palabras que se
imponen sobre él. La evolución del relato, en ascenso, se produce
en contra de toda fuerza lógica: su propia metodología y el poder
de la interpretación, el del lenguaje y el de la voz, se revelan, como
el mago de Oz, como algo que desaparece en el momento en el
que aparecen los propios creadores como actores de su obra. La
revelación del momento final extermina toda posibilidad de mitología
y termina convirtiéndose en el propio ceremonial inaugural de un
evento artístico. Y lo mismo ocurre cuando el papel del que habla,
de la voz comisarial, se convierte en el que come ostras para romper
la cuarta pared, el límite de la representación.
El género de la ciencia ficción ha servido en la alta cultura
como un revulsivo, una forma de hablar del futuro para recomponer
una lectura distanciada y crítica sobre el presente. El pasado, desde
el futuro, se convierte en un potencial, como en el film canónico de
Chris Marker La Jetée. En el caso de Bestué y Vives, el cuerpo del
futuro permite trabajar con otro grado de historicidad. Los recursos
estéticos de citación sobre cuerpos masculinos modélicos acercan
la experiencia del espectador a la del kitsch: en él, el futuro es siempre retro, se configura a través de proyecciones de lo que vendrá
desde otro pasado anterior. Como lo define Celeste Olalquiaga, el
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22
OLALQUIAGA, C.: El reino artificial.
Sobre la experiencia kitsch. Gustavo Gili:
Barcelona, 2007, p. 23.
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kitsch es “mercancía fallida que habla de todo lo que dejó de ser”22.
De algún modo, el kitsch está en contra de los objetos y esa es una
constante en la formalización de las obras de esta pareja de artistas,
concitando a través del humor índices monstruosos del subconsciente del tardocapitalismo avanzado. Walter Benjamin insistía en
que el objeto mercantil contenía la unión dialéctica de lo vivo con
lo inorgánico. De hecho, en un capítulo seminal en la historia de los
objetos modernos, el estilo Liberty o el Art Nouveau transformaron
el material muerto en criatura orgánica. Los objetos de consumo
masivo son mercancías fallidas que hablan de todo lo que han dejado de ser. El desplome de los objetos es el desplome de un orden
de uso y de las relaciones materiales y sociales que los producen.
De ahí el kitsch, una experiencia melancólica residual, que restaura
la ficción de una genealogía truncada a partir de una estrategia
fetichista: la referencialidad fantasmagórica a una transformación de
la materia que ya no representan.
En Plato de ostras aún vivas esa visión se permeabiliza en el
cuerpo, como corpus muerto, como imagen muerta, como representación y nunca como vivencia: un cuerpo cultural sobre el que se
emiten representaciones y máscaras y que debajo no es nada más
que un líquido vital, una materia primigenia que puede ser transformada en cualquier cosa, como una fantasía de la ilimitada capacidad
de la creación artística.
23
FREUD, S.: El chiste y su relación con el
inconsciente. Alianza: Madrid, 2004, p. 180.
Este vocabulario estético se completa con una estética de
gag. El chiste, lo cómico, es la estrategia lingüística que permite
hacer legible la capacidad transformadora del arte. “El chiste es
la más social de todas las funciones anímicas encaminadas a la
consecución del placer”, escribía Sigmund Freud23. Los actos lúdicos
provocan combinatorias mediante el recurso al absurdo que activan
reacciones de identificación emocional. Una nueva audiencia se
crea cuando el arte funciona como un mecanismo dentro de redes
de comunicación íntima, lo que hace posible experimentar nuevas
conexiones potenciales y nuevas síntesis sociales. Los trabajos de
Bestué y Vives son formas de comunicación que exigen reacción.
Los procesos de identificación o rechazo inmediato son evidentes
en el chiste, ya que su efectividad es siempre o directa o nula. Por
eso esta modalidad de participación en la construcción del sentido
es una posición dialéctica abierta al antagonismo, es decir, explicita,
como la gamberrada, una naturaleza política.
Esa doble naturaleza política de la estructura lingüística del
gag cómico sumada a una formalización kitsch acerca sus trabajos,
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Manuel Segade
sobre todo este, vehiculado a través del cuerpo, a las estrategias
queer: Plato de ostras aún vivas es un metacomentario sobre la
historiografía y la economía libidinal, imprimado sobre el cuerpo convertido en escultopintura a través del discurso hablado; el placer de
la contemplación se entrecorta, lo inapropiado de la incorporación
del presente, revisan poco a poco lo real para llegar a los artistas
como monstruo. Lo histórico parece ser leído a través de relaciones
de deseo, del futuro como deseo y como control del propio trabajo
como trayectoria. Ese sueño de una forma mecánica para el futuro
habla en realidad del deseo de diferencia, de la repetición con
diferencia, de la copresencia engañosa de los tiempos históricos, los
momentos sociales y los placeres. Los cuerpos se revelan al final
transitivos, como lienzos en blanco. Los tropos corporales cambian
en superficie y en sus testigos, en una simultaneidad sincopada
con el público. El grado cero de la productividad que plantean, la
transformabilidad infinita de la perfección es queer también. Y lo es
ese límite inestable de la pareja de artistas que ofrecen un trabajo
generoso desde una posición de continua negociación en donde
nada se valida sino es a partir precisamente del pacto entre dos,
un pacto que aquí incluyó al comisario como otra negociación más,
obligándolo a ser el transmisor del discurso de los artistas, haciendo
visible su papel de mediación como enunciador mismo del relato
asumido con el riesgo del convencimiento propio.
Historicidad
24
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Citado en: CADAVA, E.: Words of Light.
Theses on the Photography of History.
Princeton University Press: Princeton,
New Jersey, 1997, p. 242.
Tris Vonna-Michell (1982, Rochford, Reino Unido) realiza un
tipo de performances caracterizadas por el trabajo con una técnica
vocal que recupera una tradición performativa que había sido dejada
a un lado en el transcurso de la historia de arte reciente, representada por aristas como Henri Chopin and Bob Cobbing. La decisión
de construir una genealogía propia para un modo de hacer remite
precisamente al significado que transmiten sus acciones preformativas: como Benjamin escribió, “es el presente el que polariza el
acontecimiento entre el pasado y la historia futura”24.
En balustrade/enfolds Tris Vonna-Michell realiza un proceso
de trabajo que lo refiere a un momento preciso de su trayectoria:
después de algunos años trabajando en sus performances orales
donde los textos se enuncian con un depurado spoken word, ahora
se enfrenta a un lento proceso de contemplar su recorrido a lo
lejos, desde una posición de contemplación, como una balaustrada
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En Casa. The Tell-Tale Show
permite atisbar una línea de horizonte, como un punto de vista y
una distancia física. Los trabajos anteriores se amalgaman, resumen, fragmentan y contaminan, envolviéndose —enfolding— como
una forma de dar paso a otra cosa, a un futuro construido como un
necesario paso atrás en la propia historia.
El proceso de trabajo, partiendo de que sus performances se
producen necesariamente en su inglés original, se inició con la fabricación de pequeños fragmentos textuales que iban a ser proyectados en diapositivas, como un fondo sobre el que la intervención
oral tuviese lugar. Constituirían pequeños anclajes para el público,
referencias que permitieran al oyente seguir en cierta medida la
narración en curso. En el transcurso de la composición de la pieza,
los textos en castellano fueron cobrando una presencia grande,
casi como si se convirtiesen en los hechos destacados o recursos
mnemotécnicos que obligarían a la historia en curso a remitirse a
sí misma y no a su experiencia. Así, finalmente los textos fueron
desmembrados, ocultados, tapados con barniz negro para dejar sólo
ciertos apuntes, ciertas palabras, algunos borrones, convirtiéndose
en referencias ambientales y mezclados con las imágenes también
testimoniales que las repeticiones y gestos orales del artista devolvían una y otra vez a la circulación a través de su oralidad.
Ese proceso de trabajo sobre los recursos indiciales que
se despliegan sobre el escenario para el acontecer de sus performances está relacionado con ese momento de su trayectoria, pero
también con la propia materialidad discursiva de su trabajo: a través
de su forma de contar, los acontecimientos del pasado revelan su
potencialidad, más allá de lo meramente posible, y, al mismo tiempo,
irreducibles a lo actual. La teoría literaria distingue tres formas posibles de narrador: el homodiegético, que da información adquirida
por su propia experiencia en la historia, porque la ha presenciado
o la ha vivido como un testigo directo; el autodiegético, un héroe
de la historia que cuenta, el motivo central de la propia historia que
cuenta; por último, el heterodiegético, que relata una historia de la
cual nunca ha formado parte. Tris Vonna-Michell genera un sistema
de relato donde todas ellas se entrelazan a través de la evacuación
oral, pero que en su intermitencia revela su verdadero centro de
cohesión: el trabajo sobre la historia, siempre al tiempo recibida, personal y ajena. Hablar de historia es citar la historia, del mismo modo
que tomar una fotografía es citar la memoria de lo vivido, o resumir
un texto a un par de palabras es devolverle una condición abierta de
posibilidad.
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Manuel Segade
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Íd., p. 3.
Íd., p. 15.
NANCY, J.-L.: “Finite History” en: The
Birth to Presence. Stanford University
Press: Stanford, 1993, p. 166.
La metodología de Tris Vonna-Michell responde en cierto
modo a esa condición fotográfica: las técnicas de memorización, de
los materiales que se inscriben en el relato en capas, como golpes
de obturador; el modo de traer las cosas al presente, volverlas simultáneas por el acto del habla, la inmediatez y la presencia, como una
sucesión de imágenes en diaporama… Para Walter Benjamin la
historia era un complejo estado de emergencia que responde también a lo fotográfico25. En uno de sus símiles favoritos, repetía que
el conocimiento nos llega en golpes de luz, como los flashes de una
cámara: la historia como una sucesión de momentos de iluminación
y de ceguera.
De ahí que en las instalaciones y en las performances de Tris
Vonna-Michell la imagen haya de ser entendida como estructural,
como una dimensión necesaria de la intensidad del relato que está
siendo contado. La fotografía es una memoria imposible: el olvido
está inscrito en la imagen fotográfica, como también lo está en el
texto que es también imagen. Como recuerda Eduardo Cadava, la
historia se inauguró con la fotografía misma: la reproductibilidad
es imposible en el discurso acelerado, en la experiencia irrepetible
de la performance26. Era la reproductibilidad lo que para Benjamin
o Jünger apartaba el acontecimiento del ritual, de la ceremonia. El
trabajo de concreción y abstracción, los sucesivos ejercicios de Tris
Vonna-Michell devuelven, por el contrario, el relato y la historia a su
circularidad permanente, a su posibilidad de multiplicación por intensidad. Una continua dialéctica con la memoria histórica y el yo que
enuncia su memoria, un ejercicio de historia materialista que niega
su propia originalidad a través del continuo con todos los relatos
experimentado como único.
El filósofo francés Jean-Luc Nancy escribió: “El trabajo del
historiador —que nunca es un trabajo de memoria— es, en muchos
sentidos, un trabajo de representación, pero es representación con
respecto a algo que no es representable y que es la historia misma.
La historia es irrepresentable, no en el sentido de que sería alguna
presencia oculta en la representación, pero porque es el venir a la
presencia, como evento”27. La audiencia de una de las performances
de Tris Vonna-Michell percibe precisamente esa condición paradójica. La decisión de, a posteriori, mostrar en la biblioteca del centro el
vídeo del registro documental del acontecimiento como un residuo
pedagógico, como un estadio diferido que permita de nuevo una
forma de balaustrada, un punto de visión distanciado, un nuevo lugar
desde el que volver a interpretar y construir otra presencia nueva en
una cadena de potencialidades.
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24
En Casa. The Tell-Tale Show
Tradición oral
Los trabajos de Alexandre Singh (Burdeos, 1980) son
tácticas modélicas de relato, propuestas que devuelven posiciones
discursivas de la cultura contemporánea a un territorio experiencial
basado en la comunicación y que el arte contemporáneo parecía
haber abandonado a favor de una ley no escrita regida por un principio de abstracción. La experiencia de una performance como The
Alkahest. Chapter One es la síntesis del pacto narrativo: los espectadores, concentrados en círculo en torno a un proyector de opacos,
atienden a la evolución del propio artista, convertido en actor de una
performance que teatraliza un texto, un verdadero ejercicio literario,
que, a medida que va siendo emitido, transforma el ambiente en que
se produce en una atmósfera en el límite de lo contado.
El alcalí es el disolvente universal en la alquimia. Hace reaccionar a todos los elementos para restaurar su orden primigenio. El
uso de la teatralidad en Alexandre Singh es una traslación metodológica de este elemento fantástico: a través de su palabra y sus
gestos, la historia va desplegándose en la sala, sobre su audiencia,
en una sucesión de colores pautados como una transformación
de la materia del relato. El color, materia base de la codificación
pictórica del mundo, que permitió satisfacer las ansias escópicas
de occidente desde el Renacimiento al siglo xx, se vuelve en The
Alkahest. Chapter One un acontecimiento, un tono de lo real ligado
a la representación sólo a través de la palabra.
La fantasía, de género épico, que narra Alexandre Singh pasa
por la busca del Santo Grial, por la tradición judía, por el artista Yves
Klein en una selva brasileña, por la imaginación de Kurt Schwitters
en un Merzbau hiperbólico que recorre el interior de la ciudad de
Hannover… El texto es un sistema de referencias donde el arte es
una cita cultural sumida en otras tradiciones posibles. La narración
reivindica la magia de la oralidad, de la experiencia misma de ser
transportado a otro lugar donde el tiempo y el espacio se confunden,
de la mediación por el arte a través de la experiencia irónica del pasado como presente continuo. Para Alexandre Singh todo material es
legítimo y válido para una narración que es comunicación sancionada
por la posición cultural del arte como lugar que lo concita todo.
Su estrategia no es más que el hechizo del cuento y de
cómo la oralidad se transforma en conjura. Su propuesta resume la
historia como actualización continua, la capacidad de quebrar la re-
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25
FRIED, M.: “Arte y objectualidad” en:
FANEGO, P./SEGADE, M. (ed.): La
construcción del espectador. Fundación
Luis Seoane: A Coruña, 2000
(publicado originalmente en Artforum en 1967).
28
Manuel Segade
presentación, la imaginación vuelta enciclopedia, construida a la luz
de las referencias de una biblioteca. El simple despliegue preformativo de todas las posibilidades de evocación de un texto construido
desde una voz subjetiva y la magia de su recepción no provocan un
simple espectáculo que posiciona al oyente en un mundo paralelo
a lo real, sino que permiten deslizar otros códigos en la experiencia
del mundo: lo teatral ya no contrapuesto a la literalidad formal28
sino como una posibilidad inherente a la representación, anterior
al debate posmoderno. Como el alcalí de la mitología alquímica, su
narración devuelve los poderes de la representación, con una confianza ciega, al emplazamiento de la práctica artística.
Restos
Este texto transcurría primero por la comunidad posible
de escucha de un narrador de historias, para mostrar cómo las
propuestas fueron solapándose como un riesgo institucional: una
experimentación sobre el qué está pasando supuso también el
aprendizaje en tiempo real de cómo gestionar un evento de estas
características desde el campo del arte. Una acción comisarial independiente no tiene lugar sin gestión institucional: esta ha obligado
a utilizar todas las fuerzas disponibles en una institución múltiple
como La Casa Encendida. Además del esfuerzo de coordinación
de Yara Sonseca y de la impecable producción de María Nieto, ha
sido necesaria la experiencia en el trabajo desde artes escénicas de
Jorge Álvarez como una pieza fundamental. Por otra parte, el trabajo
de interpretación de ferranElOtro en esta publicación implica otro
diálogo a mayores y una suma de fuerzas más.
Un evento narrativo lanzado sobre el público es un ofrecimiento generoso con un destino colectivo, pero no podemos olvidar
que un proyecto de estas características es comunitario desde
su origen: de nuevo, de un lado al otro de la pantalla escénica, los
trazos de esa suma de fuerzas son el índice de su verdadero tener
lugar.
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The title of this essay is a play on the
title of the famous story “The Tell-Tale
Heart” by the American author Edgar
Allan Poe.
§
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Prologue
EN CASA.
THE TELL-TALE
SHOW§
Manuel Segade
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28
En Casa. The Tell-Tale Show
The Now… is the most inexperienced thing that there is.
01
BLOCH, E.: The Principle of Hope. MIT
Press: Harvard, Massachusetts, 1995,
pp. 292-293.
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— Ernst Bloch
01
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29
02
POZUELO, J. M.: “El pacto narrativo:
Semiología del receptor inmanente en
el Coloquio de los Perros” in: Anales
Cervantinos, xx-vii. Ministerio de Cultura:
Madrid, 1978, pp. 147-176. Manuel Segade
Narration is the ability to share experiences. Any kind of
story addressed to an audience necessarily implies the existence of
a common language of communication. From the moment someone
begins to tell a tale, a narrative pact takes effect:02 listeners agree to
accept a rhetoric that keeps their incredulity at bay and guarantees
their complicity in that relaying of another’s experience, which thus
becomes their own to a degree—like something experienced at a
different level, like a shared memory of an indefinite yet common
time, which listeners can retell and make their own. In fact, storytelling is one of the most basic forms of cultural assimilation or processes of socialisation in the history of humanity; think, for example,
of the familiar, primitive image of the storyteller spinning a tale for a
group of listeners gathered around a bonfire.
Throughout the first decade of the 21st century, we have
witnessed the rise of the narrative impulse in contemporary art as
a central aspect for understanding its forms of production: young
artists have revived narration as the essential bond for articulating
their proposals. The theory behind this project is that the return to
performative practices, based on the here and now of the oral narrative, is the case study which, as an elemental level of storytelling,
allows us to understand the reasons for its potential in the exercise
of representation.
In 2010 and 2011, the En Casa cycle offered a series of four
narrative events which have naturally evolved into exhibitions, first
as displays in the galleries and now in this book, another expository
stage in paper format. As this essay will show, this was a laboured,
staggered exhibition that attempted to encompass narrative processes which, through the encyclopaedia (Rubén Grilo), science
fiction (Bestué and Vives), history (Tris Vonna-Michell) and oral
tradition (Alexandre Singh), offered a glimpse of the complexity that
characterises the current narrative rearmament.
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30
En Casa. The Tell-Tale Show
The Narrative Rearmament
03
BENJAMIN, W.: “El narrador” [The
Storyteller] in Para una crítica de la violencia. Iluminaciones iv [Illuminations]. Taurus:
Madrid, 2001, pp. 111-134
(first published in 1936).
04
ADORNO, Th. / HORKHEIMER, M.:
Dialéctica de la ilustración. Fragmentos
filosóficos [Dialectic of Enlightenment:
Philosophical Fragments]. Trotta: Madrid,
2009 (first version released in 1944).
05
Idem., p. 59.
06
07
Idem., p. 63.
Idem., p. 68.
08
They later insist: “The prevailing antithesis between art and science, which
rends the two apart as areas of culture in
order to make them jointly manageable
as areas of culture, finally causes them,
through their internal tendencies as
exact opposites, to converge. Science, in
its neopositivist interpretation, becomes
aestheticism, a system of isolated signs
devoid of any intention transcending
the system; it becomes the game which
mathematicians have long since proudly
declared their activity to be. Meanwhile,
art as integral replication has pledged
itself to positivist science, even in its
specific techniques.” Idem., p. 72.
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If we understand contemporary art as a territory of knowledge about representation, and if narrative rearmament is accepted
as a fact in this field, then we must begin to discuss it in terms of
the tradition of philosophical criticism. In the early 20th century Walter Benjamin certified the impending doom of the narrative,03 something that was occurring in many other fields where the decadence
of the experience of the world was detected. His seminal essay
on Leskov has been used ever since as the critical justification for
pigeonholing narration as just another form of the industrialised art
of the late capitalist regime.
The Frankfurt School philosophers Theodor Adorno and Max
Horkheimer, whose views were close to those of Walter Benjamin in
the 1920s, wrote an incisive critique of contemporary culture called
Dialectic of Enlightenment.04 In their opinion, “Enlightenment’s programme was the disenchantment of the world. It wanted to dispel
myths, to overthrow fantasy with knowledge”.05 The Enlightenment
is a totalising force that obeys a formal logic which “was the high
school of unification. It offered Enlightenment thinkers a schema
for making the world calculable. [...] Myth sought to report, to name,
to tell of origins—but therefore also to narrate, record, explain. This
tendency was reinforced by the recording and collecting of myths.
From a record, they soon became a teaching. Each ritual contains
a representation of how things happen and of the specific process
which is to be influenced by magic.”06
For them, abstraction was what distanced the object from
the subject: “Abstraction, the instrument of enlightenment, stands in
the same relationship to its objects as fate, whose concept it eradicates: as liquidation. Under the levelling rule of abstraction, which
makes everything in nature repeatable, and of industry, for which abstraction prepared the way, the liberated finally themselves became
the ‘herd’”.07 Abstraction is the force that permits the intellection of
the repeatable, of the real administered according to the scientific
logic of industrial production.08 The institutionalisation of representations is what condemns them to an identity-based repetition;
consequently, the stories that circulate in society are nothing more
than formalisations of that abstract tendency to turn everything into
logic, and therefore reduce experience to a form of alienation, that
which has already been experienced.
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09
Quoted in CADAVA, E.: Words of Light:
Theses on the Photography of History.
Princeton University Press:
Princeton, New Jersey, 1997, p. xxii
(first published in 1934).
10
DEBORD, G.: La sociedad del espectáculo [The Society of the Spectacle].
Valencia: Pre-textos, 1999, p. 37.
11
BREA, J. L.: “I’m Not There, This Isn’t
Happening”. http://salonkritik.net/0910/2010/06/im_not_here_this_isnt_happenin.php [retrieved on 29/5/2011]. The
web page offers the following note:
“This text is the basis of the author’s
participation in the series of lectures on
audiovisual performance to be held on 4
June at the MNCARS, in the context of
the LaptopsRus Festival.”
For this reason, this catalogue introduces the works as interventions of the
artists in the space of the book rather
than mere translations.
12
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Manuel Segade
The key that links Benjamin’s ideas on the fate of storytelling and the enlightened principle of sameness posited by Adorno
and Horkheimer is provided by another critical philosopher from
the same period, Ernst Jünger. On the subject of the event, Jünger
wrote: “To a great degree, it has turned into an object. [...] The event
is bound neither to its particular space nor to its particular time,
since it can be mirrored anywhere and repeated any number of
times. These are signs that point to a great distance.”09 These critical
principles have been the building blocks of political philosophies that
were fundamental for the construction of the postmodern paradigm,
such as that of Guy Debord; recall, if you will, the opening lines of
his Society of the Spectacle: “Everything that was directly lived has
receded into a representation.”10
As they developed, the new artistic conducts of the late 20th
century intertwined with this theoretical legacy: “postmodernity” is
effected in both thought and representation, and the famous crisis
of the great narratives has confirmed that crisis of experience. This
conceptual bond has led many to confuse the evaluation criteria of art
with its philosophical suppositions. The new performative tradition has
been challenged using the same conceptual registers that spawned it.
In one of his latest texts, José Luis Brea writes: “The recent success
of performance art is in reality—in other words, in its institutionalisation—the product of an alliance of dying factions, of art with theatre
or the performing “arts”, and it shows how two practices living on borrowed time mutually (and promiscuously) plague each other in pursuit
of a welfare-aid legitimacy which neither the aided nor the aide now
enjoy. [...] This thing we call art should really only be concerned with
the radical refusal to be an accomplice to all this: to the widespread
impoverishment of forms of experience, of modes of knowledge, of
the ways of inhabiting the worlds of life. Therefore, it should only be
concerned with a taut, extremely rigorous, demanding programme of
absolute revocation of the prevalence of representation... conducted
on its own terrain.”11 The theory I am attempting to set forward here
is actually a defence of these same performative practices based
on their own significance as experience, not as a self-referential
meta-story on the outer limits of representation. The narrative event
is an intensification that affects the subjectivities of the community of
listeners it targets; and, more than a hope, it is an affirmation of the
singularity of the significance of the aesthetic experience today.
The event exceeds: it is an excess beyond an image or a
form of documentation12. Although it is true that every representative
construction runs the risk of anchoring subjectivity, the crisis of the
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En Casa. The Tell-Tale Show
private, the public construction of intimacy, the crisis of values and
the crisis of history, the unstoppable rise of micro-political contamination, of short-range subjective actions, all stimulate narrative
production: the hypertextuality and the promiscuity of present-day
representations and ways of life foster the development of an unprecedented viral textuality.
This relationship between art and text is a fundamental
platform, a position from which to construct a praxis. Although the
linguistic twist has been, since the time of the historical avantgardes, one of the primary shifts that have produced the codes used
by contemporary art, it was only after the introduction of feminist
thought and queer performative theories that the representational
and ways of life began to weave a chain of stories which, although
disparate and overlapping, make subjective effects their centre of
activity. The logic of the story is that of the pre-formational power of
language: fiction is factual and produces reality. That was the basis
of its critical rejection, but it is also the political factor that reinforces
its. And the suture between reality and fiction begins where the
event transpires, on the project stage that is the institution itself.
Institutional Conscription
In the period from 1969, when it adopted
its current masthead, to the late 1970s.
Today the journal is published annually by
Oxford University Press.
14
Lacan only used this term once, at a
1965 seminar, but it became a film theory
concept thanks to an article by JacquesAlain Miller in Screen: “Suture (Elements
of the Logic of the Signifier)” (issue 18,
1977-78, pp. 24-35). The psychoanalyst
later criticised the abuse of this term: for
him, the suture was an open process, as it
would be impossible to stitch a complete
formalisation of the subject.
15
LACAN, J.: “El estadio del espejo como
formador de la función del yo [je] tal y
como se nos revela en la experiencia psicoanalítica” [The Mirror Stage as Formative of the Function of the I as Revealed
in Psychoanalytic Experience] in: Escritos
1. Siglo xxi: Mexico, 1984, pp. 86-93.
16
I have explored these ideas in greater
depth in: SEGADE, M.: “Screen Affections” in: Clemens von Wedemeyer presents. Xunta de Galicia, CGAC: Santiago
de Compostela, 2008.
13
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The psychoanalyst Jacques Lacan believed that the subject
is constituted in the endless flow between himself and signification.
The post-structuralist film theorists of the 1970s, clustered around
the British journal Screen,13 applied a Lacanian notion of subjectivity to their understanding of the cinematographic medium. A term
borrowed from Lacan,14 the suture, was central to later film theory
and fundamental for explaining the relationship between the subject
and the signifying chain. The psychoanalyst theorised that the ego
was formed in a process called the mirror stage, that moment in
childhood when the child recognises his own reflection, his ego, and
is simultaneously faced with the disappointment of recognising an
external image of himself, an alien other. For Lacan, disappointment
is an inextricable part of the process of the constitution of subjectivity.15 The suture is the process whereby that illusion of imaginary
wholeness is projected to cover up an inadequacy inherent to the
constitution of the ego in the psyche.16
In the field of film, the suture is the process whereby the
audience stitches itself to the matrix of the filmic event in which the
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Manuel Segade
spectator projects himself and adopts the camera’s point-of-view.
As a form of spectacle, as a medium of mass communication, the
well-known magic of film depends on the audience’s willingness to
suspend disbelief. Watching a movie entails an act of identification,
for without identification the subject cannot generate significance.
The spectator seated before the cinema screen remains, through
the storyline and the ambient space in which it transpires and
through the characters and actors that bring it to life, in the same
permanent identification game mode without which social life would
be impossible. For this reason, the signifying chains of the film story
adopt a public form: a suture with others, an ambiguous instability in
the attachment.
If we transfer this film theory to the realm of institutional criticism, if we substitute cultural experience for the film experience and
the institutional framework for the screen, then we will understand
that a project like En Casa, targeted at the multiple audiences who
wander through La Casa Encendida each day, is a programme conceived as a way of mobilising its own identity. Each of the exhibitions
and activities offered since its inception produce a constant residue:
the series of events held throughout the year gradually define the
institution, its public screen, while also increasing and multiplying the
listening and interpreting community that the centre itself produces.
This was the intention: to work from the event, from artists who reel
out a story about the institution and its audience, filling the transitional spaces and interstices, now flowing like possible updateable
memories across the pages of a book that also represents another
space, another screen that shapes the institution itself, only later
stopping to gauge the consequences of openness, destabilisation and open knowledge production which characterise a private
contemporary art centre that aspires to promote a field of art in the
broadest sense, expanded to include even the most radical emerging
art. This place not creates an interwoven audience but also fuels the
blazing campfire that helps the art scene find its voice and be heard.
Relational Discontinuity
17
This theory is set out in: Bourdieu,
Pierre: Las reglas del arte. Génesis y
estructura del campo literario [The Rules
of Art: Genesis and Structure of the
Literary Field]. Anagrama: Barcelona,
2002, pp. 208 ff.
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Pierre Bourdieu believed that the contemporary aesthetic
was rooted in the polysemic reality of the work of art, and that therefore the artwork could never be reduced to an exercise in exegesis.17
In the French sociologist’s opinion, this had developed as a strategy
in the field of art to free the artist from the ascendency of writing
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En Casa. The Tell-Tale Show
dictated by classical aesthetics according to the maxim of ut pictura
poesis (as is painting, so is poetry). Since the conceptual shift, artists
have produced mute objects which extricated them from a structural relationship of inferiority with the producers of critical metadiscourses. This explanation from within the artistic tradition seems
to situate narrative practices completely outside of a conceptual
genealogy, when in reality they are a part of its logical consequence.
Since the 1990s, the attitudes that emerged from relational
aesthetics offered the possibility of situating the social significance
of the artistic event at the forefront of institutional policies. Today we
know that the most productive legacy of the relational is found in
the design of institutions, in the loosening of rules and procedures,
and in the willingness to explore new uses. For this reason, in the
overlapping space between the institution and its audience and
between the institution and contemporary artistic practices, artists
have decided to negotiate their own voice. Through this awareness
of history itself, they weave personal experiences and self-representations to performativise a language that has the ability to radically
affect audiences. Today the relationship with tradition has more
variables and acquires a complexity that would have been unimaginable for the field of art which Bourdieu intuited, particularly through
curatorial actions.
The Tell-Tale Show constituted a narrative showcase. In linguistics, a “tell-tale” is a word or string of characters that only occurs
in one language within a group of languages: a reader who discovers a “tell-tale” knows with absolute certainty which language he is
reading in. The works in the show are therefore signifying markers
which indicate the nature of the artistic language used; stemming
from different traditions, they emerged as pedagogical, theatrical,
literary or performative modes of communication..
Encyclopaedism
The title of the intervention devised by Rubén Grilo (Lugo,
1981), in one of the centre’s classrooms, described exactly what
it offered: Obra informacional: viaje psicodélico por Wikipedia.
Malinterpretando ‘Rock Series #1’ (1968) de Donald Burgy [Information Piece: Wikipedia Phychedelic Trip. Misreading Donald Burgy’s
Rock Series #1 (1968)]. Grilo created a re-enactment of a work by
American conceptual artist Donald Burgy in performance format.
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Manuel Segade
In his works, he revealed a fascination with pseudo-scientific data
taken to an extreme of analysis and classification that reduced his
research materials to absurdity. Rubén Grilo took a stone from the
ground of the Berlin district where he lived (Kreuzberg) and came
up with a lecture-like performance in which, using information supplied by Wikipedia to create a PowerPoint presentation of overlapping hyperlinks, he extracted every possible bit of information he
could from that stone. In a later installation in another room at the
centre, spectators could contemplate the progress of the projection,
the stone itself, like a fetish on the tabletop illuminated by a reading
lamp, and they could also read, as the lecturer-artist himself had
done, the presentation text on the screen as the images and texts
flashed across it, taking advantage of the aesthetic resources of
this standard computer software designed for university or business
presentations.
18
“The demon of analogy” is a phrase
borrowed from Stéphane Mallarmé.
19
BENJAMIN, W.: The Arcades Project.
Cambridge, Massachusetts, and London:
The Belknap Press of Harvard University
Press, 1999, p. 205.
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20
Idem., p. 206.
21
Idem., p. 883.
The tendency towards abstraction, the possibility of obtaining the whole from one prosaic yet unfamiliar object, an ordinary
stone, is quite striking. The cosmogonic obsession or the analogous
demon18 allows us to approach anything through the relationships
established in a small fragment of the world. The social, the political,
the geological, history, geography, magic... anything can be extrapolated from chains of information extracted from a single element. The
informational is the very flow of social modes of relation, and Rubén
Grilo collects different possibilities and orders and classifies them
in the story that is his finished piece. “For the true collector,” Walter
Benjamin wrote, “every single thing in this system becomes an encyclopaedia of all knowledge of the epoch, the landscape, the industry,
and the owner from which it comes. It is the deepest enchantment
of the collector to enclose the particular item within a magic circle,
where [...] it turns to stone. Everything remembered, everything
thought, everything conscious becomes socle, frame, pedestal, seal
of his possession. [...] the collector lives a piece of dream life.”19
Benjamin associated the idea of memory as a function of
time, proposed by the philosopher Henri Bergson in the late 19th
century, with the act of collecting; his end goal of his desire, to
make things present, is achieved by choosing to “represent them
in our space (not to represent ourselves in their space)”.20 For this
reason, the collector’s canon is that of involuntary memory, where
the relationship is multiplied by a “not-yet-conscious knowledge of
what has been [...] a becoming aware, one that has the structure of
awakening.”21 The psychedelic encyclopaedic compiled by the artist
is a series of collector’s manoeuvres, where each definition invokes
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new representations in our space, where the game of references
played within language is perceived in a different way by each
reader’s intellect. Psychedelia is a term that means manifestation of
the soul or psyche, and it conjures up images of psychotropic states
of heightened perception and confusion of reality and fantasy. In
this case, it is culture and its tool of communication legitimised as a
code which makes the flow of information a psychedelic experience,
one that is close to the ordinary in the sense that it is knowledge
available to everyone and disseminated in the manner of a commonplace teaching tool that permits continual succession.
That viral hyper-textuality, which could continue to infinity, is
a form of hermeneutics, of interpretation, in which the spectator finally occupies the place of the act, the place of the word, where the
encyclopaedia is available to everyone and the journey is a one-click
access. Grilo stimulates the virus whereby every story in the world is
included in the very possibility that each thing can take on all possible significances and where each spectator has the ability to incorporate all possible references in their reading mechanisms. Like
an open work of art, the process by which it acquires meaning is
viscosity: its story is the construction of a place of experience where
it becomes apparent how the construction of meaning in art occurs
in that same stream of associations, the same motion of thought,
which facilitates any vital approach to the unknown. The artist offers
a story that is nothing more than the technological formalisation of
the very structure of thought in action.
Prospective Fiction
With Plato de ostras aún vivas [Plate of Still-Living Oysters],
David Bestué (Barcelona, 1980) and Marc Vives (Barcelona, 1978)
created a live work of science fiction. From the courtyard to the terrace of La Casa Encendida, passing through areas that are usually
off limits to visitors, the curator/guide explained a series of scenes
featuring models covered with body paint that represented the life
cycle of the man of the future from birth to death in the hands of the
creator-deity played by the artists themselves, who were transformed into a two-headed creature that finally revealed its control
over the cosmogony that had been unveiled.
The title of the work is an allusion to a Dutch baroque painter, Osias Beert, who depicted these bivalve molluscs with such skill
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that they seem to live on in the painting. It refers to the rupture that
body painting creates in representation, where the body is used as a
representational tool but, at the same time, never renounces the live
nature that makes the model a model and a physical reality despite
all the painted representation and all the words imposed upon him.
The forward evolution of the narrative occurs in defiance of all logic:
its own methodology and the power of performance, of language
and of the voice, are revealed—like the Wizard of Oz—as something
that disappears at the moment the true creators appear as actors in
their own work. The revelation of the final moment exterminates any
possible mythology and ultimately becomes the inaugural ceremony
of an artistic event. The same thing happens when the character
who is speaking, the curatorial voice, becomes the character that
eats oysters, thus tearing down the fourth wall, the boundary of
representation.
22
OLALQUIAGA, C.: El reino artificial.
Sobre la experiencia kitsch [The Artificial
Kingdom: On the Kitsch Experience].
Gustavo Gili: Barcelona, 2007, p. 23.
In haute-culture circles, the science fiction genre has served
as a salutary experience, a way of discussing the future in order
to recompose a distanced, critical vision of the present. The past,
from the perspective of the future, becomes potential, as in Chris
Marker’s seminal film La Jetée. In Bestué and Vives’s case, the body
of the future allows them to work with another degree of historicity.
The aesthetic recourse to citation on exemplary male bodies makes
the spectator’s experience rather kitsch: in it, the future is always
retro, defined by projections of what is to come from an earlier past.
According to Celeste Olalquiaga, kitsch is “a failed commodity that
continually speaks of all it has ceased to be”.22 In a way, kitsch is
opposed to objects, and this is a constant in the formalisation of the
works by these two artists, who use humour to conjure up monstrous indices from the late capitalist subconscious. Walter Benjamin
insists that the commodity contained the dialectic union of the living
with the organic. In fact, in a seminal chapter in the history of modern objects, the Liberty or Art Nouveau style transformed dead matter into an organic creature. Objects of mass consumption are failed
commodities that speak of all they have ceased to be. The downfall
of objects is the collapse of a regime of use and of the material and
social relationships that produce them. So kitsch, a residual melancholic experience, restores the fiction of a truncated genealogy by
adopting a fetishist strategy: the phantasmagorical referentiality of a
transformation of the matter they no longer represent.
In Plato de ostras aún vivas, that vision becomes permeable
in the body, as a dead corpus, as a dead image, as representation
and never as experience: a cultural body on which representations
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and masks are projected and which, under the surface, is nothing
more than a life-giving liquid, a primordial ooze that can transform
into anything—a fantasy about the unlimited capacity of artistic
creation.
23
FREUD, S.: El chiste y su relación con
el inconsciente [Jokes and Their Relation
to the Unconscious]. Alianza: Madrid,
2004, p. 180.
This aesthetic vocabulary is rounded out by a gag aesthetic.
Joking or humour is the linguistic strategy that renders art’s transformative capacity legible. Sigmund Freud once wrote, “A joke […]
is the most social of all the mental functions that aim at a yield of
pleasure”.23 Playful acts give rise to combinatorial analyses through
recourse to the absurd, which produce reactions of emotional identification. A new audience is created when art functions as a mechanism within networks of private communication, making it possible
to experience new potential connections and new social syntheses.
The creations of Bestué and Vives are forms of communication
that demand a reaction. The processes of immediate rejection or
identification are obvious in the joke, as their effectiveness is always
either direct or nonexistent. Consequently, this form of participation
in the construction of meaning is a dialectical position that invites
antagonism—in other words, like hooliganism, it has an explicitly
political nature.
This dual political nature of the linguistic structure of the
comic gag, combined with a kitsch formalisation, reveals a certain
affinity between their creations—particularly this one, which uses
the body as its vehicle—and queer strategies. Plato de ostras aún
vivas is a meta-commentary on the libidinal economy and historiography, stamped on the body which the oral discourse has turned
into a sculpture-painting; the pleasure of contemplation comes
and goes, and the inappropriateness of the incorporation of the
present slowly revises reality in order to reach the artists-cummonster. History seems to be read through the lens of relations of
desire, of the future as desire and as a check on the work itself as
trajectory. That dream of a mechanical form for the future actually
speaks of the desire for difference, of differentiated repetition, of
the deceptive co-presence of historical times, social moments and
pleasures. In the end the bodies reveal themselves as transitive, as
blank canvases. The corporeal tropes change their surface and their
witnesses, in syncopated simultaneity with the audience. The zero
degree of the productivity they propose, the infinite transformability
of perfection, is also queer. And so is that unstable boundary of the
pair of artists who offer a generous work from a position of constant
negotiation, where nothing is validated but is rather achieved by a
two-party pact—a pact which in this case included the curator as yet
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another negotiation, forcing him to be the mouthpiece of the artists’
discourse and revealing his mediatory role as the enunciator of the
tale, a role accepted at the risk of being convinced himself.
Historicity
24
Quoted in CADAVA, E.: Words of Light:
Theses on the Photography of History.
Princeton University Press: Princeton,
New Jersey, 1997, p. 242.
Tris Vonna-Michell (1982, Rochford, United Kingdom) creates performances that are characterised by the use of a vocal
technique which revives a performative tradition that has been
overlooked in the course of recent art history, exemplified by artists
like Henri Chopin and Bob Cobbing. The decision to construct a
personal genealogy for a working method has much to do with
the meaning conveyed by his performative actions. As Benjamin
wrote, “It is the present that polarizes the event into fore- and afterhistory.”24
In balustrade/enfolds, Tris Vonna-Michell engages in a
working process associated with a specific moment in his career.
After several years working on his oral performances, where the
texts are enunciated in polished spoken-word format, now he faces
a slow process of contemplating his trajectory from afar, from a
distant vantage point, like a balustrade from which a horizon line can
be glimpsed, a point of view and a physical distance. The previous
works are amalgamated, summed up, fragmented and contaminated,
“enfolded” in this piece in order to make way for something else, a
future constructed as a necessary step back in history itself.
As his performances are logically produced in his native
language (English), the working process begins with the creation
of small text fragments to be projected in a slide-show, forming the
backdrop against which the oral performance will take place. These
texts serve as tiny anchors for the audience, points of reference that
allow listeners to follow—to a certain degree—the story being told.
As the piece was being put together, the texts in Spanish began to
loom large, almost as if they were becoming highlights or mnemonic
devices that would force the history that was unfolding to refer back
to itself rather than its experience. Thus, in the end the texts were
dismembered, hidden, covered with black varnish to leave only certain notes, certain words and a few erasures, becoming situational
references mixed in with the testimonial images which the artist’s
repetitions and oral gestures put back in circulation over and over
again thanks to their oral nature.
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This process of working with the indicative resources that
unfold on the stage in the course of his performances is related to
that moment of his career, but also to the discursive materiality of
his work: his narrative style causes the events of the past to reveal
their potentiality rather than their mere possibilities, though these
events are also irreducible to the present. Literary theory identifies
three different kinds of narrators: the homodiegetic narrator, who
provides information acquired from his personal experience of history, because he has witnessed it or lived it; the autodiegetic narrator, who is the hero of his own tale, the main character in the story
he is telling; and the heterodiegetic narrator, who tells a story in
which he has played no part. Tris Vonna-Michell generates a narrative system where all three are intertwined through oral evacuation,
but whose intermittency reveals the true centre of cohesion: work
on history, always received, personal and alien at the same time. To
speak of history is to quote history, just as taking a photograph is
the same as citing the memory of past experience, and just as summing up a text in a few words is equivalent to restoring its full range
of possibilities.
25
26
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Idem.., p. 3.
Idem., p. 15.
Tris Vonna-Michell’s methodology has something of that
photographic nature: the memorisation techniques, the materials
applied to the story in layer after layer, like clicks of the shutter; the
way of bringing things into the present, making them simultaneous
through the act of speech, immediacy and presence, like a series of
images flashing by in a photographic slideshow... For Walter Benjamin, history was a complex state of emergency, which corresponds
with the photographic event.25 In one of his favourite similes, he
repeated that knowledge comes to us in sudden bursts of light like
camera flashes: history as a succession of moments of illumination
and blindness.
Therefore, in Tris Vonna-Michell’s installations and performances the image must be viewed as structural, as a necessary
dimension of the intensity of the story being told. The photograph
is an impossible memory: forgetting is inscribed within the photographic image, just as it is inscribed within the text that is also
image. As Eduardo Cavada reminds us, history was inaugurated
by the photograph: reproducibility is impossible in an accelerated
discourse, in the unrepeatable experience of the performance.26 For
Benjamin and Jünger, reproducibility was what distinguished the
event from ritual or ceremony. In contrast, the work of concretion
and abstraction in Tris Vonna-Michell’s successive exercises returns
the story and history to its permanent circularity, to its potential
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for multiplication by intensity. A continuous dialectic with historical
memory and the ego that enunciates its memory, an exercise in materialist history that denies its own originality through the continuum
of all stories experienced as one.
NANCY, J-L.: “Finite History” in: The
Birth to Presence. Stanford University
Press: Stanford, 1993, p. 166.
27
The French philosopher Jean-Luc Nancy wrote: “The
historian’s work—which is never a work of memory—is a work of
representation in many senses, but it is representation with respect
to something that is not representable, and that is history itself.
History is unrepresentable, not in the sense that it would be some
presence hidden in the representation, but because it is the coming
into presence, as event.”27 During a performance by Tris VonnaMichell, the audience perceives that paradoxical condition. The video
recording of the event was later shown in the centre’s library as
pedagogical residue, a deferred state that once again facilitates a
kind of balustrade, a distanced point of view, a new place from which
we can reinterpret and construct another new presence in a chain of
potentialities.
Oral Tradition
The creations of Alexandre Singh (Bordeaux, 1980) are
exemplary storytelling tactics, works that return discursive positions of contemporary culture to an experiential territory based on
communication, a territory that contemporary art seemed to have
abandoned in favour of an unwritten law governed by the principle
of abstraction. The experience of a performance like The Alkahest.
Chapter One is the synthesis of the narrative pact: the spectators
gathered in a circle around an opaque projector witness the evolution of the artist himself, who becomes an actor in a performance
that dramatises a text, a true literary exercise which, as it issues
forth, transforms the surrounding ambiance into an atmosphere on
the fringe of oral narrative.
In alchemy, alkahest is the universal solvent which causes all
elements to revert to their most basic, elemental order. Alexandre
Singh’s use of theatricality is a methodological translation of this
hypothetical element: through his words and gestures, the story
unfolds in the room, washing over his audience in a succession of
ruled colours like a transformation of the story’s matter. Colour, that
basic element of the pictorial codification of the world which has
allowed the West to satisfy its scopic desires from the Renaissance
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to the 20th century, in The Alkahest. Chapter One becomes an event,
a tone of reality linked to representation solely by the word.
The epic fantasy narrated by Alexandre Singh touches upon
the quest for the Holy Grail, Jewish tradition, the artist Yves Klein in
a Brazilian jungle, the imagination of Kurt Schwitters in a hyperbolic
Merzbau running through the city of Hannover... The text is a system
of references where art is a cultural event submerged in other
possible traditions. Storytelling reaffirms the magic of oral communication, of the experience of being transported to another place
where time and space are blurred, of art’s mediation through the
ironic experience of the past as a continuous present. For Alexandre
Singh, all material is useful and valid for a narration, which is communication sanctioned by the cultural position of art as a place that
attracts everything.
28
FRIED, M.: “Arte y objectualidad”
[Art and Objecthood] in: FANEGO, P./
SEGADE, M. (ed.): La construcción del
espectador. Fundación Luis Seoane: A
Coruña, 2000
(first published in Artforum in 1967).
His strategy is simple: he harnesses the bewitching power of
the story and the ability of oral communication to weave a spell. His
project sums up history as a constant renewal, the ability to shatter
representation, imagination transformed into an encyclopaedia,
constructed with the aid of library references. The simple performative deployment of all the evocative possibilities of a text conveyed
from a subjective point of view and the magic of its reception do not
create a mere spectacle which positions the listener in a universe
parallel to reality; rather, they allow other codes to slip into the
experience of the world. Theatricality no longer stands in contrast
to formal literalness;28 here it is a possibility inherent to representation, prior to the postmodern debate. Like the alkahest of alchemical
legend, his narrative returns the powers of representation, with blind
trust, to the territory of artistic praxis.
Remains
This text first examined the potential community of listeners
of a storyteller to show how the proposals have gradually overlapped
one another as an institutional risk: an experiment with what is
happening also provided a real-time learning experience of how to
manage such an event in the field of art. An independent curatorial
project cannot be fulfilled without institutional management, and
this has required the use of all the resources at the command of a
multiple institution like La Casa Encendida. In addition to the coordination efforts of Yara Sonseca and the impeccable production work
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of María Nieto, we also required the performing arts experience of
Jorge Álvarez, an essential ingredient in this process. Meanwhile,
the interpretation work of ferranElOtro in this publication entailed
another dialogue on a larger scale and yet another joint effort.
A narrative event aimed at the general public is a generous
offering with a collective purpose, but we must not forget that a
project of this nature is a community effort from its inception: once
again, from one side to the other of the stage screen, the traces of
that joining of forces are the indicators of its true taking-place.
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