La métrica poética cuantitativo

La métrica poética cuantitativo-musical en España
Antonio Pamies
Universidad de Granada
La herencia normativa
Aunque el verso español empieza a ser predominantemente isosilábico a partir del
mester de Clerecía, y a pesar de que el principio de lo que Berceo llamaba "sílabas contadas"
era una evidencia implícitamente asumida en la propia terminología métrica castellana
(endecasílabo, octosílabo, etc.), este hecho no se refleja como tal en nuestra métrica teórica,
apegada a los criterios grecolatinos. Nebrija (1492), aun advirtiendo que la diferenciación
entre largas y breves del latín se ha perdido en castellano incluso para los poetas (p. 148), es
el primero en adaptar al español el concepto de pie: la medida que caracteriza el verso sería la
división del verso en pies, divididos a su vez en sílabas que se dividen en letras. Los pies
serían sólo de dos tipos: espondeo y dáctilo (bisílabos y trisílabos respectivamente) y los
versos castellanos se dividirían entonces en: <a> monómetro (...) 4 sílabas (...) dos espondeos
<b> dímetro iámbico (...) de ocho sílabas (...) cuatro espondeos <c> trímetro iámbico (...)
doze sílabas (...) seis espondeos <d> tetrámetro iámbico: (...) diez y seis sílabas (...) ocho
pies <e> verso adónico (...) cinco sílabas (...) un dáctilo y un espondeo! <í> verso adónico
doblado (...) compuesto por dos adórneos (Nebrija, 1492: 163-169). Esta curiosa métrica se
presenta como diferente de la latina, pero al mismo tiempo aplica un modelo de análisis
latinizante hasta los límites de lo comprensible (p.ej. llamar yámbicos a versos compuestos
por espondeos): al no haber largas ni breves, ni señalarse explícitamente ningún criterio
acentual (salvo para el final de verso a efectos de cómputo silábico), el límite entre pies
carece de criterio ¿Debe entenderse que cualquier sucesión de dos sílabas es un espondeo, y
que cualquier verso con número par de sílabas es "yámbico"? El pie, tal como lo emplea
Nebrija, marca aun así el inicio de un afán de conciliación entre la métrica isosilábica
castellana y la métrica grecolatina, con todas las contradicciones que ello implica. En esta
misma línea se situarán más tarde otros preceptistas como Cáscales (1617); Correas (1626),
Luzán (1737) o Gómez de Hermosilla (1826).
El acento
Frente a estos enfoques normativos clasicistas, aparecen en el siglo XIX modelos que
pretenden romper esta tradición, optando por una métrica más descriptiva, basada en la sílaba
y el acento, acercándose a las teorías entonces en auge en Inglaterra, Alemania o Rusia. El
primer autor de esta corriente es sin duda Andrés Bello (1835), seguido por Alberto Lista
(1844). Según el modelo teórico que plantea Bello, los versos se dividen en pies acentuales
que no pueden tener más de tres sílabas. Los tipos de pies posibles serían por consiguiente
sólo cinco: trocaicos (∇-), yámbicos (-∇), dactilicos (∇- -), anapésticos (- -∇), y
anfibráquicos (-∇-), y el ritmo del verso estaría regido por el retomo regular del acento (pp.
271-272). Este principio descriptivo tampoco se aleja tanto de los postulados normativos
clásicos, y sigue en disonancia con la realidad de numerosos versos castellanos que exceden
estos cinco tipos o combinan distintos pies en un mismo verso, lo que lleva a Bello a tener
que calificar el pentasílabo de vacilante entre el yámbico y el dactílico, o el hexasílabo de
cadencia incierta entre el trocaico y el anfibráquico, etc. La supuesta ley del máximo de 3
sílabas por pie, ya defendida por Luzán, y que Bello mantiene, es sin duda el punto más
delicado, pues o bien cuestiona la validez descriptiva de la teoría, o bien, obliga a volver a
posturas normativas de rechazo hacia los versos que la infringen, como seguía haciendo por
ejemplo Eduardo de la Barra (1827), al afirmar que los versos con pies de más de 3 sílabas
eran repugnantes al oído (Domínguez Caparrós, 1975: 93). No entraremos aquí en las ideas
más recientes sobre el ritmo sílabo-tónico, que requerirían un trabajo para ellas solas -como
las de Balbín (1962), Quilis (1969), Belic (1975), Domínguez Caparrós (1988) o
Goncharenko (1988)1- pero sí hay un hecho que queremos resaltar, es que de la confluencia
entre la tradición normativa y de los primeros intentos decimonónicos de crear una métrica
descriptiva acentual es de donde surge esto que hemos llamado métrica cuantitativo-musical:
por basarse en una analogía entre el antiguo pie (reconvertido en acentual) y el compás
musical; el criterio durativo y el tónico parecen reencontrase, dando paso a esta corriente en
la se pueden incluir varios de nuestros más destacados prosodistas.
El compás
La duración vocálica e incluso consonántica reaparecen con fuerza en la métrica
decimonónica de la mano de un curioso personaje, Sinibaldo de Más (1832; reed. 1845),
autor de un enigmático Sistema musical de la lengua castellana, incluido en libro publicado
en Manila que también contiene un sistema ideográfico para que todos los pueblos de la
tierra puedan entenderse, así como una memoria sobre la empolladura artificial de huevos
en Egipto. Según este peculiar sistema de versificación, el verso se dividiría en pies que
comienzan justo después del acento, y cuya combinación depende de la duración, tanto del
pie como de la sílaba. La duración de las sílabas tendría 4 grados (brevísimas, breves, largas
y larguísimas) que se medirían de esta forma: una vocal vale por dos cromas, y cada
consonante también vale dos cromas, de modo que cuantos más fonemas tiene la sílaba más
larga es (aunque habría algunos sonidos "difíciles de pronunciar" que valdrían por 3 cromas
en vez de dos). Los pies pueden tener 2, 3 ó 4 sílabas (por So que se llaman segundas,
terceras y cuartas), y se pueden mezclar en el mismo verso. Las sílabas se miden de vocal a
vocal, las consonantes se suman todas a la vocal anterior. La compensación durativa entre los
distintos tipos de pies hace posible cualquier combinación de segundas, terceras y cuartas.
Este principio permitiría no sólo describir y explicar el ritmo de los versos hasta
entonces conocidos, sino también reproducir en español todos los metros grecolatinos,
incluso inventar metros nuevos, propuesta "futurista" que naturalmente materializa el autor,
con versos propios escritos según su modelo métrico, y que seguirían siendo, 100 años
después, objeto de burla o incluso de indignación, desde la ironía de Henríquez Ureña y
Navarro Tomás hasta la ira de Menéndez Pelayo, que los tachaba de intolerables (cf.
Domínguez Caparrós, 1975: 18).
El primer modelo cuantitativo-musical propiamente dicho es el del poeta y ensayista
Miguel Agustín Príncipe (1862), fundador -no siempre justamente reconocido como tal- de
esta importante corriente de nuestra métrica teórica en el ámbito hispano. La gran
importancia de su figura como teórico sólo será reivindicada mucho después por las
investigaciones históricas de Domínguez Caparrós (1975) y por la apasionada defensa que
le dedicaría Antonio Carvajal (1995). De hecho, Príncipe se anticipa además a las teorías de
Becq de Fouquiéres (1879) y Lanier (1880 & 1898), mejor sistematizadas pero bastante
similares, que iban a renovar el panorama teórica de la métrica en Francia e Inglaterra
1
Este último inspirado a su vez en el modelo que Gaspárov (1974) propone para el verso ruso.
respectivamente, ideas que sólo mucho más tarde iban a ser propuestas para el verso ruso por
Tomashevsky (1923, 1929, 1959) (cf. Pamies, 1994, 1997). También hay que decir que
modelos no menos coincidentes con el de Príncipe en lo esencial ya habían sido planteados
anteriormente en el extranjero, al menos por parte de Steele en Inglaterra (1775 & 1779) y de
Scoppa en Francia (1811 & 1816), aunque ambos tratadistas habían pasado bastante
inadvertidos en su momento (cf. Pamies 1995).
Para Príncipe, los versos se dividen de forma similar a la partitura musical:
obedecen a la ley superior del compás, cuyo golpeo o battuta es llevado por el acento (...)
acomodándose siempre con exactitud matemática a las exigencias del tiempo (pp. 426-428).
El acento dividiría el verso en compases, o grupos acentuales que empiezan con él y terminan
justo antes del acento siguiente: la duración de un grupo sólo puede estar en relación de
igualdad con la de los demás, o bien en relación de 1 a 2: consiste en dividir o fraccionar el
tiempo en partes, ya iguales, ya desiguales, siempre que éstas duren las unas exactamente el
doble que las otras (p. 429). De modo que si medimos estos versos: Noche cruel me cerca
pavorosa! Noche terrible, noche tenebrosa, tendremos el esquema siguiente:
1
nóche crü
2
-él me
3
cérca pavo
4
-rósa
5
Nóche te-
6
rríble
7
nóche tene-
8
brósa
Cada uno de estos versos tiene cuatro metros o pies: dos bisílabos, uno trisílabo y
otro cuadrisílabo, y sin embargo son todos ellos completamente iguales en duración (...) Sus
golpes coinciden siempre con las sílabas donde carga el acento (pp. 432-433). Cuando un
verso inicial empieza por sílabas átonas, éstas quedan como fuera del ritmo (lo que equivale
en música a la anacrusa y que Príncipe llama antecompás). El último acento y las sílabas que
eventualmente le sucedan se agrupan con la anacrusa del verso siguiente formando un mismo
pie. Partiendo del ejemplo:
Perdida veo mi tranquila calma /Afán y luto por doquier me siguen ¡Dolor profundo me
devora el alma, Príncipe lo analiza como <Per->//-dída //véo mi tran-//-quíla /cálma+A-//fán y //lúto por do-//-quiér me //síguen+Do-//-lór pro-//-fúndo me de-//vóra el //álma... Dice
Príncipe que la sílaba inicial <Per-> constituye un antecompás y por lo tanto debe colocarla
como de vanguardia, es decir antes de la raya vertical en que comienzan los pies completos
(p. 434). En cambio, a propósito de <A-> y <Do->, añade Príncipe que: ésas entran en el
compás (...) dentro de la misma casilla en que el verso anterior concluya. A eso se llama en
el Arte Métrica el eslabonamiento de versos, pues nunca se recitan aisladamente sino
uniendo el final de unos con el principio de los otros, en los términos que exija el compás (p. 435).
El problema de esta teoría es que, el principio de igualdad de duración de los intervalos
interacentuales implicará que un pie de 6 sílabas durase lo mismo que uno de dos, lo que
resulta poco verosímil. Para esquivar esta contradicción. Príncipe recurre a un concepto que
llama acento latente o artificial, que le permite "partir" en dos (o en tres) los pies demasiado
largos con arreglo a dicha métrica, acentuando artificialmente una sílaba átona, y creando así
varios pies más breves. En el verso ingratitudes recogí tan sólo. Príncipe propone un acento
latente en la sílaba "In-" (p. 456). En el caso de los versos Y temblaron al ver los batallones/
Los atemorizados corazones para evitar un pie de 7 sílabas al enlazar ambos versos (//llónes+los atemori-//zádos...), propone partir el pie en dos invocando un acento latente en
atemorizados (pp. 456-457). Otros ejemplos de esta acentuación artificial serían: *ab/ ándo/
nándo la de/ siérta/ playa, o *Grandilocuente de su voz el eco (pp. 598). Ante la posibilidad
de que -en una poesía que no es cantada- la acentuación natural se altere por razones métricas
externas a la propia lengua, caben en nuestra opinión dos hipótesis:
A: o bien los acentos latentes no suenan como acentos, en cuyo caso resulta
autocontradictorio afirmar que les corresponde su propio pie métrico en una teoría en
la que es el acento quien crea el compás.
B: o bien los acentos latentes suenan realmente como acentos (es decir, se realizan
fonéticamente), en cuyo caso la pronunciación sería efectivamente *átemorizádos,
*abándonándo, * grándilocuénte, arbitrariedad que infringe tanto la gramática del
español como la comprensión del contenido, por no hablar de su dudosa estética.
La salida que ofrece el autor es una especie de compromiso -poco convincente puesto
que subjetivo- entre ambas hipótesis: Ese acento que por lo mismo de ser tan suave en su
delicadísimo esfuerzo, podría llamarse "latente", en razón a quedar como ofuscado entre el
ruido mayor de los otros, lo oye no obstante con distinción un oído fino y atento (pp. 451 457).
En el Siglo XX aparece una teoría que iba a ser tal vez la más conocida y prestigiosa
de toda la métrica española, la de Navarro Tomás (1922 & 1956, reed. 1986), pero que, con
todos los respetos hacia la valiosa labor de este gran pionero de la fonética española,
reproduce casi íntegramente la métrica de Príncipe2. La teoría de Navarro Tomás se puede
esquematizar así:
a) El pie (que Navarro llama cláusula) siempre comienza en un acento, y las sílabas
que preceden al primer acento de un verso inicial están en anacrusis3. El límite entre
cláusulas precede al acento, al igual que la barra del compás precede al ictus musical. Esto
permite reducir el número de ritmos: ya no pueden existir ni yambos, ni anapestos, ni
anfíbracos, el ritmo sólo podrá ser decreciente. Si un verso como ¿Adonde vas perdida? era
yámbico según Bello, y por lo tanto rítmicamente distinto de Dime pues, pastor garrido, que
era trocaico, aplicando la teoría de Navarro Tomás (o la de Príncipe) ambos versos son
trocaicos: (A)-1 -dónde /vás per- /-dída.
b) Una cláusula no puede tener más de tres sílabas, lo que reduce a dos los ritmos
posibles en español: trocaico y dactílico. En caso de aparecer muchas átonas seguidas,
aparece automáticamente lo que él llama un apoyo rítmico: una de estas átonas actúa como
tónica (reformulación del acento latente de Príncipe).
c) Aquellos versos que mezclan los dos únicos metros que quedan (trocaicos y
dactílicos) son unificados en la categoría llamada mixta, por lo que habría en total tres ritmos
posibles en español: el trocaico, el dactílico y el mixto.
d) Contradiciendo su propia afirmación, según la cual la duración vocálica no
desempeña papel constitutivo en la estructura del verso español (p.35), afirma dos páginas
más adelante que ésta desempeña papel esencial en el ritmo del verso (p.37). Su teoría
cuantitativa se basa e la idea de compresión automática de los pies más largos y alargamiento
de los más breves, de forma que el pie dure lo mismo. Al analizar las grabaciones de unos
versos del Poema del Cid, Navarro Tomás observa que forman una sucesión de cláusulas
realmente isocrónicas, porque así lo verifican en el análisis acústico las duraciones en
milisegundos (p.38):
(ca)
(al buen)
2
-bálga
500
réy be-
Diégo La560
-sár la
-ínez
520
mano
PAUSA
20
Navarro Tomás le dedicó un artículo a Principe, pero es de 1976. Cuando redactó los fundamentos de su análisis métrico (1922
& 1956), no conocía todavía la obra de Príncipe. Es sin embargo muy improbable que desconociera las de Becq de Fouquiéres, Landry,
Verrier para el francés (que son muy similares), dado que Grammont, a quien Navarro Tomás llamaba mi maestro, cita y comenta sus
teorías (cf. Pamies, 1995).
3
En vez de usar el conocido término musical español anacrusa. Navarro emplea el helenismo anacrusis (que es el que usan sus
predecesores ingleses). El Diccionario de Métrica Española de Domínguez Caparrós sólo recoge la entrada anacrusis, lo que da una idea
del éxito de este innecesario neologismo
330
450
530
500
Este factor durativo regulariza los versos mixtos, con lo que el verso español, de una forma o
de otra, sólo puede presentar ritmos constantes: sea por el retomo matemático del acento
(troqueos o dáctilos), sea por la isocronía de las cláusulas (versos mixtos):
Nuestra métrica habrá dejado de ser cuantitativa por lo que se refiere a la medida de las
sílabas dentro de cada pie, pero no por lo que se refiere a la medida de los pies en el verso
(1922: 25). Los períodos con sus tiempos marcados y su duración semejante determinan el
compás (...) Sílabas organizadas en cláusulas, cláusulas organizadas en períodos, y períodos
regularizados proporcionalmente por los apoyos del acento constituyen los elementos
esenciales del ritmo del verso (1956; reed. 1986: 38).
e) Lo que Navarro Tomás llama período rítmico no incluye ni la anacrusa ni el último
acento (que forma, sumado a la anacrusa del verso siguiente, el período de enlace).
Aplicando este sistema, teniendo en cuenta los acentos artificiales o apoyos rítmicos (que
representamos aquí con acentos circunflejos) y el principio según el cual la cláusula no puede
tener nunca más de tres sílabas, habría que deducir que, por ejemplo, el soneto XXIII de
Garcilaso se descompondría del modo siguiente:
anacrusa
(En)
muéstra
vuêstro miclára
Tanto
lâ co
rár arlúz la
p. rítmico
quê de
-lór en
diente, hotêmpes-
rósa y azu vuêstro
nésto
tád se-
p. de enlace
-céna+(Se)
gésto+(Y que)
(Con)
réna (....)
Domínguez Caparrós señaló que la división [anacrusis/ período rítmico/ período de
enlace] coincide con la de Príncipe [antecompás / frase música], a lo que objetaba Antonio
Carvajal (1995:38) qué el modelo de Príncipe tenía sólo dos tramos (Príncipe mantenía el
último acento dentro de la frase música y excluía sólo las post-tónicas finales), mientras que
el de Navarro tiene tres (por distinguir un periodo de enlace que incluye el último acento),
pero, en la práctica, esa diferencia sólo afecta a un verso analizado aisladamente: en la cadena
rítmica de la estrofa entera las cláusulas del período rítmico no se distinguen del período de
enlace, en virtud de lo que Príncipe llamaba eslabonamiento de versos (cf. supra).
La teoría de Navarro Tomás ha sido ampliamente aceptada, elogiada de forma
incondicional (p.ej. Canellada de Zamora, 1976), incluso copiada de forma tan integral
como acrítica (p.ej. por Baehr 1962; 1970, o Lowry, 1972); pero también ha recibido severas
y motivadas críticas, por una serie de defectos que en realidad también son herencia del
modelo original de Príncipe. Schöckel (1959: 139-141), y Belič (1975: 33) le reprochan su
simplificación inadmisible de los ritmos poéticos españoles al suprimir de un plumazo los
pies yámbicos, anapésticos y anfíbráquicos, debido a la aplicación del concepto musical de
anacrusa a la poesía. Los conceptos que deberían servir para estudiar el ritmo no pueden
imponerse a él para deformarlo. Esta figura musical que Becq de Fouquiéres o Landry
aplicaron antes al francés ha recibido críticas parecidas por parte de Meschonnic: L
'anacrouse est I'arte fací par excellence qui dénonce le caractére imaginaire de la métrique
(1972: 540).
Los versos de pocos acentos son naturalmente los que más chocan con este tipo de
teorías, un verso como Que con la primavera (Fray Luis de León) debería leerse de este
modo para que sus cláusulas nunca superen las 3 sílabas (que) /côn la /prîma-/ vera. Y un
verso como En un anochecer de ruiseñores (García Lorca) exigiría algo así como *(en) /ûn a-
/-nôche- /-cér de /ruîse- /-ñóres. Así por ejemplo, otro teórico de la misma escuela, el
dominicano Balaguer (1954) propone este análisis, absolutamente arbitrario: Cón la me/mória/ dé mi desven/-túra (Garcilaso) (p.254), o bien el trís/-te fin de /lá que per/dió el/día
(Góngora) (p.204). Canellada de Zamora (1976: 85), seguidora acérrima del sistema de
Navarro Tomás defiende este análisis del romance Abenámar, Abenámar / Moro de la
morería! El día que tú naciste...:
Anacrusis
(Abe-)
-námar
móro de
p.rítmico
Âbe
lâ more-
-námar
-ría
p.de enlace
(PAUSA)
el (...)
Al margen del dudoso acento en un artículo, la acentuación de Abenámar difiere en
las dos veces que dicha palabra aparece. La anacrusa y el acento latente permiten segmentar
el verso en pies por cualquier parte donde le convenga a la propia teoría, como bien observa
Belič (1975): el verso es un fenómeno lingüístico y hay que enfocarlo como tal, es decir
tomando en consideración no sólo su aspecto puramente fónico, sino también, y ante todo, su
contenido (...) La realización que propone N.T. no obedece al significado ni a la gramática,
sino únicamente a un esquema rítmico impuesto arbitrariamente (... ) Reducir el repertorio
de pies significa negar o empobrecer artificialmente las posibilidades del español (1975: 28,
33).
En una obra muy posterior de Navarro Tomás (1973), éste desarrolla con más detalle
su teoría de 1922 y 1956, pero parece que la contradice queriendo confirmarla. La
contradicción reside en que ahora presenta un abundante inventario de esquemas métricos
para el octosílabo y el endecasílabo, donde incluye variantes con mucho más de dos átonas
entre cada acento; reconoce, por ejemplo, que existen endecasílabos de dos acentos, con hasta
8 átonas seguidas (como en el modelo que sólo tiene acentos en 2a y 10a). Pero, curiosamente.
Navarro Tomás no nos presenta este hecho como contradictorio con respecto a su sistema de
1922 y 1956, pese a la evidente infracción de la ley del máximo de 3 sílabas por pie que ello
implicaría. Es más, en este trabajo admite incluso que existen octosílabos con un sólo acento
(Como las tapicerías, Lope de Vega), lo cual infringe todas las normas de su sistema, si las
sílabas anteriores al 1° acento están en anacrusa y la última tónica integra el período de
enlace ¿entonces no quedaría nada?
Otra teoría algo periférica de esta corriente teórica, es la curiosa métrica sintagmática
de Macrí (1969), que parte de los postulados de Navarro Tomás, pero en lugar de delimitar
los pies a partir del acento lo hace basándose en criterios sintácticos. El límite entre pies
coincidiría con el límite entre sintagmas o palabras, y dichos pies podrían tener hasta 5
sílabas (p. 67). De este modo habría también yambos, anfíbraquios, peones, etc, incluso
créticos y coriambos, ya que un mismo pie podría tener 2 acentos (p. 106). Las críticas que
suscita dicho sistema no son pocas. Primero, porque, dada la altísima frecuencia del
encabalgamiento, un criterio sintáctico no diferenciaría el verso de la prosa. Segundo, porque
el acento ya no tendría pertinencia, en cuyo caso es aún más inexplicable que este autor
también recurra a acentos imaginarios (p.ej. *ún perrillo! blanchéte// con sú/ señora / jugáva;
p.67). Tercero, al segmentar entre palabras (p.ej. su/señora), toda sinalefa obliga a infringir
dicha segmentación. Por ejemplo, analiza el hemistiquio ladrando e con la cola como:
*ladrán/do∪e cón/ la cóla//. ¿Cómo se puede admitir la división ladran/do en un sistema que
se pretende "sintáctico-sintagmático"? Cuarto, porque versos acentualmente regulares
parecerían anisométricos. La Sonatina de Rubén Darío o el Arpa de Bécquer, cuyos acentos
son siempre equidistantes, pasarían a segmentarse en fragmentos desiguales. El criterio
sintáctico serviría ante todo para anular la isometría de los pocos versos que, según criterios
silábicos y sílabo-tónicos son perfectamente regulares.
Una de las teorías más recientes guiadas por los principios cuantitativo-musicales es
la del polifacético Agustín García Calvo (1977). Ésta no se circunscribe al español, sino que
pretende ser un modelo descriptivo aplicable, entre otros, al latín, al español y al inglés, que
participarían de las mismas leyes rítmicas. García Calvo empieza por señalar el carácter
subjetivo del ritmo, mediante la parábola de los relojes, cuyo tic-tac puede ser sentido como
trocaico, yámbico, dactílico, etc., según la predisposición del oyente: (...) la oposición entre
producción y percepción no parece que pueda tan simplemente mantenerse, ni la oposición
por ende entre oyente y recitador (...) sino que en cierta medida al menos parece la
modulación rítmica producto de alguna colaboración entre ambos... (1977, 1989: 321-325)
Basándose en esta parte de subjetividad que habría en el ritmo. García Calvo añade
que el tiempo sólo se puede medir dividiéndolo. Esta división está representada por el pie,
constituido por un tiempo marcado "desde fuera" más la(s) sílaba(s) que lo separan del
tiempo marcado vecino (p. 348). El isosilabismo no sería sino una consecuencia indirecta del
esquema de los pies (p.349): La medida, pues, o metro, la produce el ritmo por la
regularidad o isocronía del retorno de los tiempos marcados o sucesos repetitivos (...) que
con ello permite una comparación y proporción entre las duraciones de los intervalos (1977:
356-358). Al igual que en el hexámetro grecolatino, los pies tienen idéntica duración y varían
en su número de sílabas; el tiempo marcado dura lo mismo que el tiempo no marcado, pero
este último puede tener una o dos sílabas, en virtud de dos procesos de compensación
cuantitativa que dan lugar a dos métricas distintas, que García Calvo llama Métrica I y
Métrica II. En el primer sistema (Métrica I), si hay una sola sílaba en el tiempo no marcado,
ésta será tan "larga" como la del tiempo marcado [1+1]; si por el contrario hay dos, éstas
serán "breves" y equivalentes a la mitad del tiempo marcado [1+(½ +½)].
En latín, como la lengua presenta de por sí largas y breves, el poeta hacía coincidir la
cantidad vocálica que previamente le ofrecía la lengua con dichas posiciones métricas. En
español, al no haber cantidad fonológica, sería la propia posición métrica quien le imprimiría
a la sílaba su carácter de "larga" o de "breve", por este carácter subjetivo y convencional de la
ritmicidad. El mero hecho de formar parte de un espondeo convertiría la sílaba átona
española en "larga", y no lo contrario; y sería el estar junto a otra átona en un dáctilo lo que
automáticamente convertiría la misma sílaba en breve. Así la distribución temporal dentro del
pie sería (p. 359): [1+1] (espondeo) ; [1+ (½ + ½)] (dáctilo); [(½+½) +1] (anapesto). Este sistema
correspondería en música a ritmos siempre binarios (∇ -) puesto que la relación entre tiempo marcado
y no marcado es de 1 a 1. Es el caso de esos hexámetros castellanos: Compraré un catalejo y con él
en la alta azotea / Me pasaré escrutando la luna toda la noche (J. Requejo), que serían
dactílicos, o del verso Just the place for a Snark! the Bell man cried (L. Carroll) que sería un
tetrámetro anapéstico (y no un pentámetro yámbico como lo define normalmente la métrica
inglesa)44:
compra½+½+1
∇just the place
½+½+1
-∇
4
-ré ∪ un cata1+½+½
∇-
-lejo y con
1+½+½
∇for a Snark!
½+½+1
-∇-
él en
1+1
∇-
La ∪ alta ∪ azo1+½+½
∇-
the Bell1+1
-∇-
∇ = tiempo fuerte, - = tiempo débil, X= silencio pausal ocupando posición métrica, ∪ = sinalefa.
-man cried
1+1
-∇
-tea
1+½+X
∇-
Este sistema es una aplicación tal cual de las leyes del hexámetro grecolatino a las
lenguas modernas, con la salvedad que la larga obligatoria es ocupada por un acento:
āspera
tū
tīsmī
Tēscēnt
sæcula
bēllīs
½+½+1
∇-
1+½+½
∇-
1+1
∇-
1+1
∇-
1+½+½
∇-
1+1
∇-
Según García Calvo, habría así una perfecta equivalencia métrica entre el hexámetro
grecolatino y el modelo español que él mismo utiliza para traducir a Virgilio. Así,
Tytire tu patulae recubans sub tegmine fagi
conserva su estructura rítmico original- de esta forma55
Títiro
1+½+½
tú ∪ al ∪ am1+l
-páro de
1+½+½
la ∪ áncha
1+1
háya ∪ acos1+½+½
-tádo
1+1
∇-
∇-
∇-
∇-
∇-
∇-
En el segundo sistema (Métrica II), el tiempo marcado duraría el doble que el tiempo
no marcado, de forma que si el pie tiene dos sílabas, la del tiempo marcado es "larga" y la del
tiempo no marcado es "breve" y dura la mitad, mientras que si hay 3 sílabas, la marcada es
larga y las otras dos son "brevísimas", aunque también pueden funcionar las tres como breves
y durar lo mismo. La distribución temporal es de [1 + ½ ] o [½ + 1] en los pies bisílabos
(troqueos y yambos propiamente dichos) y [1 + (¼ + ¼ )] o de [½+ ½+ ½] en los pies
trisílabos. Este sistema corresponde en música a los ritmos ternarios, al haber una ratio de 2 a
1 entre tiempo fuerte y tiempo débil. Así se distribuiría el tiempo en este senario yámbico de
Plauto:
Sequere ∪ hāc
Palinū
re, me∪ad
forēs
fimi∪ōb
sequēns
¼+¼+1
¼+¼+1
½+1
½+1
½+1
½+1
Este metro tendría una equivalencia rítmica exacta en español (el ejemplo es otro
verso de Plauto traducido por el propio García Calvo en senario yámbico):
si tuvié
¼+¼+1
ra que ∪ e
½+1
legír
½+1
caudí
½+1
llo ∪ en la
½+1
ciudad
½+1
El aspecto más original de esta teoría con respecto a las otras de esta escuela, sería
que García Calvo admite la existencia de un tercer sistema (metros híbridos o eolios) que
mezclan los ritmos de la Métrica I con los de la Métrica II en el mismo verso, y que éstos no
cumplen el principio de la isocronía, normalmente considerada como condición sine qua non
de la ritmicidad en este tipo de enfoques: este tipo híbrido presenta, por lo que atañe al
metro, un problema un tanto fascinante en cuanto que vuelve a tocar de cerca la cuestión de
la medida y concepción del tiempo:a saber, si es posible que en tales series alternantes pueda
haber propiamente metro ni pies métricos (...) pues si de veras son los dos módulos rítmicos
los que ahí alternan, resultará que el metro o medida temporal (...) rompe la isocronía (y no
5
Virgilio: Las Bucólicas (ed. & trad. A.García Calvo). Madrid: Júcar, 1976.
podría escribirla en compases la música "de barras" sino saltando de un compás a otro
continuamente)... (p. 372)
En cierto sentido. García Calvo devuelve a sus orígenes nuestra métrica poética
cuantitativo-musical: el hexámetro clásico, y éste se diferencia de los modelos de Príncipe y
Navarro Tomás en dos aspectos: <1> ausencia de anacrusa y consiguiente posibilidad de
ritmos crecientes (yambo y anapesto), <2> no se plantea como un modelo exclusivo que
abarque la totalidad de los metros. García Calvo abre incluso la puerta a metros
anisocrónicos, aunque no entre en detalle al respecto. Si bien su visión general del ritmo
poético es menos dogmática y determinista que los modelos anteriores, conserva sin embargo
el inconveniente esencial de estos enfoques: por un lado la evidente arbitrariedad que supone
asignar duraciones contrarias a la fonología del español, por otra, la imposibilidad de encajar
en este sistema los versos con espacios interacentuales de muchas sílabas, lo que le obliga a
recurrir al arbitrario acento "latente", como en este dudoso si tuviera qué elegir caudillo en la
ciudad; con lo cual los endecasílabos de un mismo poema pertenecerían a sistemas métricos
opuestos.
Por otra parte, cualquier texto prosaico encaja también en este tipo de esquemas
rítmicos. Tomemos como ejemplo cualquier noticia del diario: tras el recorte de medio punto
de los tipos de interés en Gran Bretaña, la inversión española ha quedado en suspenso (etc.).
El enorme margen de maniobra que permiten estos criterios de segmentación (asignación de
duraciones y acentuaciones "subjetivas") hace que incluso una secuencia tan antipoética
como esta crónica bursátil pueda analizarse como una secuencia de hexámetros:
∇tras el re
1+½+½
de inte
1+½+½
∇corte de
1+½+½
rés en
1+1
∇medio
1+1
Gran Bre
1+1
∇punto
1+1
taña
1+1
∇de los
1+1
La ∪ inver
1+1
∇tipos
1+1
sión espa...
1 + ½ + ½…
Podríamos hacer lo mismo con todo el artículo, incluso -¿por qué no?- con todo el
periódico, dada la generosa posibilidad de acentuar las átonas que García Calvo justifica así:
cuando una secuencia tiene tres átonas seguidas una de ellas actuaría como tónica; si tiene
cuatro o cinco seguidas, dos de ellas marcarían ritmo (...) van por él camino (pp. 340-345).
¿Qué ocurriría entonces en versos como Liberalmente de los pescadores (Góngora)?
¿Deberemos analizarlos como *líberalménte de los pescadóres (métrica I), o como
*libéralménte dé los péscadóores (métrica II)? ¿Acaso no resultan ambas lecturas tan
forzadas como nuestra crónica bursátil (sino más)? Aunque ésta fuese un ejemplo tal vez algo
caricaturesco, no es ninguna tergiversación puesto que, de hecho, existen teorías fonológicas
que realmente pretenden que la isocronía de los intervalos interacentuales es una
característica propia del ritmo inherente de ciertas lenguas, entre ellas el español (cf. Pamies
1994, 1998) ¿en qué residiría entonces la especificidad del ritmo poético?
A modo de conclusión
Tanto para el español como para otras lenguas modernas europeas, el audaz desafío
que supuso fusionar la transcripción musical con el principio de los pies métricos resultó tan
apasionante como ilusorio, debido a una serie de círculos viciosos. Por un lado, porque la
propia musicología ya había heredado su metalenguaje (el solfeo) de la métrica poética
griega, por lo que la confluencia "descubierta" entre ambas cosas es en gran parte tautológica:
se debe a que son reexpresiones de una misma idea más que a una similitud de los hechos que
solfeo y métrica pretenden analizar: ambos tipos de segmentación analítica proceden
históricamente de la descripción del hexámetro griego6. En segundo lugar, porque si bien el
hexámetro estaba realmente compuesto por seis compases isocrónicos (por eso resultaba
adecuadamente descrito así en su momento), ello no justifica ningún determinismo en virtud
del cual las demás formas musicales y poéticas deban regirse necesariamente por el mismo
esquema. El prestigio del hexámetro se impone más por el de las obras en él escritas (Ilíada,
Odisea, Eneida, Bucólicas, etc.), que por sus características inherentes, y es un molde rítmico
entre muchos otros. La barra de compás que aparece regularmente en las partituras a partir
del S.XVIII también es un hecho meramente metamusical que no impide que la música
abunde en ritmos donde el retomo del tiempo fuerte se sitúa a intervalos deliberadamente
asimétricos. Para ello el solfeo también tiene sus anotaciones: desde la síncopa hasta el
contratiempo, pasando por los ritmos que alternan el binario con el ternario (5/4, 7/4), o los
cambios constantes de compás anotados como tales en partitura, por no hablar de los metros
dela música árabe o india, ni de la ágrafa omnipresente en la música africana y
afroamericana, así como en varios géneros del propio acervo folklórico europeo, incluido el
español, pues las soleares, alegrías, bulerías y siguiriyas se caracterizan por alternar de
forma sistematizada compases binarios temarios (cf. Pamies 1994).
Esta contradicción que desde sus inicios acarrean los principios fundacionales de la
métrica teórica española en general, y de la cuantitativo-musical en particular, se manifiesta
especialmente en el caso del verso isosilábico, puesto que éste tiene un número constante de
sílabas y un número variable de acentos, cuando -según dichos príncipes- sería de esperar lo
contrario. La única salida acaba siendo una y otra vez la manipulación del concepto de acento
hasta lo indecible, de modo que se dice que éste crea el ritmo, pero a la vez se pretende
(cuando las cuentas no salen) que es el ritmo quien crea artificalmente un acento en
determinadas posiciones. El círculo vicioso se cierra siempre en el mismo sitio: ¿ es el acento
causa o consecuencia del esquema rítmico?
Los ejemplos que acabamos de ver ponen especialmente de manifiesto hasta qué
punto todo acento que no se corresponda con la realidad fonológica verificable se convierte
en un arma capaz de regularizar cualquier secuencia al capricho del prosodista, y que el
acento latente es un elemento subjetivo y arbitrario que rompe las propias reglas de juego del
análisis prosódico. Curiosamente, es un autor que se declara seguidor de las teorías de
Príncipe, Antonio Carvajal, quien nos aporta otra clave para cuestionarlas: la relación con el
significado. Tras subrayar el peligro inaceptable de que llevados de la inercia más que de la
reflexión apliquemos determinadas licencias que nos puedan conducir a falsear o destruir un
verso ajeno, Carvajal (1995: 88) señala que en un verso como El dulce lamentar de dos
pastores, podría desembocar en una declamación aberrante que destrozaría incluso su
significado: *El dulce lamen tarde dos pastores. Y éste es precisamente el quid de la
cuestión: no se puede afirmar que la disposición de los acentos propia de cada verso produce
las secuencias rítmicas, y defender al mismo tiempo que unas secuencias rítmicas
predefinidas le impongan al verso una acentuación que le es ajena.
6
El primer tratado musicológico sobre rítmica que se conoce, el de Aristógenes de Tárente, dividía las notas en largas y breves, y las
secuencias musicales en pies que llevaban los mismos nombres que los de la métrica poética (cf. Laloy, 1904:298).
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