La vida secreta de Gregorio Samsa

La vida secreta de Gregorio Samsa
Un proyecto sonoro a cargo de
Pedro Linde
GRANADA 2014 - MÁLAGA 2015
LA VIDA SECRETA DE GREGORIO SAMSA.
Una mañana, tras un sueño intranquilo,
Gregorio Samsa se despertó convertido en un monstruoso insecto.
La metamorfosis. Franz Kafka.
He querido fundamentar este proyecto de un hombre cualquiera del siglo paen uncontexto
concepto,enlael
metamorfosis,
sado,uncon
sus innumerables
lecturas,
Y sonoro
es en este
que imagino todo
universo
de sonidos infraleves*
que
además de
de las
constituir
mecanismo juegos
se me vinieron
a la cabeza
un serie
de
que
derivan
pequeñasel
industrias,
y accidentes
que realiza
o sufre
paradigmático
de
múltiples
comportaimaginarias
actividades
que
realizaba
Gregorio en su cautiverio . El sobrecogedor silencio que se cierne sobre este
mientos naturales,
en sí mismo
su secretasey convierte
forzada intimonstruo,
aherrojado ydedelaser
compañía
de losGregorio
hombres en
“normales”,
en el
metáfora
de
la
propia
vida,
asociada
midad.
Si
bien
el
relato
nos
cuenta
medio ideal para que emerja un mundo nuevo de percepciones sonoras. Muchas
al cambio incesante, ha sido también los hitos más importantes en la brefuente de inspiración para numerosas ve y dramática decadencia de nuestro
manifestaciones culturales propias del personaje, ¿qué hacía éste en sus inámbito humanístico, desde el mundo an- terminables horas de soledad? ¿cómo se
tiguo hasta nuestros dias, desde el aburría Gregorio Samsa? ¿qué extraño
desarrollo áulico de las metamorfosis mundo de fantasmas convocaba, entre una
de Ovidio, en un contexto de vitalis- humanidad que se desvanece para conmo mítico, hasta el desarrollo paté- vertirse en una animalidad monstruotico, monstruoso
sa externamente,
y grotesco, que
ya que interiorKafka
ofrece
a
mente aún habitravés de su mataba un ser hulogrado personaje
mano? ¿qué nuevos
como un funesto
juegos solitarios
espectáculo.
Si
tuvo que inventar
en el mundo antipara poder sobreguo la metamorfovivir rodeado de
sis era concebida
indiferencia y de
como el proceso
hostilidad?
medular
por
el
Y es en este conque la Naturaleza
texto en el que
se expresa (Panimagino todo un
ta rei), asi como
universo de sopor el privilegio de los dioses para nidos infraleves* que derivan de las
realizar sus fines, la más reciente in- pequeñas industrias, juegos y acciterpretación kafkiana pone de manifies- dentes que realiza o sufre Gregorio
to desde una óptica pesimista, la me- en su cautiverio. El sobrecogedor sitamorfosis como proceso abrumador de lencio que se cierne sobre este monsdegeneración del ser humano hasta su truo, aherrojado de la compañía de los
disolución en la animalidad, eviden- hombres “normales”, se convierte en el
ciando, asimismo, el agotamiento del medio ideal para que emerja un mundo
individuo contemporáneo, angustiado nuevo de percepciones sonoras. Muchas
por el peso abrumador de una maqui- de ellas tienen que ver con el mismo
naria social y estatal que lo aísla, proceso de metamorfosis desde lo huningunea y aplasta como a un insecto mano hacia lo animal. La exploración
(nunca mejor dicho), hasta hacerlo in- que realiza el personaje de sus nuevos
significante.
órganos y miembros de insecto, produTodos conocemos los hechos relatados ce toda una nueva gama de sonidos un
en la patética singladura de este ma- tanto metálicos, provocados por órgalogrado personaje, G, que ha putrefac- nos duros. En sus interminables hotado y se ha derretido y desecado en el ras vacías, Gregorio descubre su nuevo
magín de Kafka. Después de releer este cuerpo haciéndolo sonar: escuchad cómo
escalofriante documento de la angustia rozan los dentados tarsos de sus pati-
tas, son roces eléctricos de una realidad de pesadilla. Ahora, levanta sus
élitros para que sus alas puedan zumbar, y sólo zumbar, ya que están atrofiadas para el vuelo: eso también está
negado. Una sinfonía de sonidos mínimos, al borde del umbral de la percepción, es la única compañía de nuestro
malogrado personaje.
Cobra especial relevancia al principio
de la novela, desde el momento en el que
G intenta comunicarse con sus familiares, la metamorfosis que se produce en
su voz. Esa mudanza produce un balbuceo
ridículamente monstruoso, un “penoso y
estridente silbido”. Se corta así el
único vínculo con el principal vehículo
de la comunicación humana, pero lo que
es más doloroso aún, sin que desaparezca la conciencia personal. “Sus palabras resultaban ininteligibles, aunque
a él le parecían muy claras, más claras
que antes”.
Como en la peores pesadillas, intentamos hablar, comunicarnos con los otros,
sin que nuestra voz consiga salir de
nuestra garganta; avisamos de algo grave que nos sucede, ante la indiferencia
de quienes nos rodean. No hay forma más
brutal de angustia que esta negación
para comunicarnos con los otros, situación que nos condena a la separación
y, por tanto, a un aislamiento forzado en el que quedamos abandonados a la
prisión de nuestra propia conciencia.
Este extrañamiento radical del mundo
así como de uno mismo, constituye uno
de los núcleos principales de la novela.
Pero es a partir de ese distanciamiento del mundo y del ingreso en una realidad mitad humana, mitad coleóptera,
donde empezamos a imaginar la soledad
sonora de G. Una nueva conciencia del
universo sonoro circundante así como
de los nuevos sonidos producidos por
su cáscara animal, empieza a emerger
como una polución propia de los terrores nocturnos, en el afiebrado magín de
G, atormentado por la marea sonora que
inunda como un tsunami de estupor sus
nuevos sentidos de insecto. Empieza así
la borrachera sensitiva, a medio camino
entre la percepción humana y la animal,
en proceso de metamorfosis entre una y
otra.
El silencio aparece entonces como un
aliado balsámico para atenuar la fiebre sonora: “Durante unos momentos
permaneció echado, inmóvil y respirando lentamente, como si esperase que
el silencio le devolviera a su estado
normal”.
Una nueva conciencia del universo sonoro circundante así como
de los nuevos sonidos producidos
por su cáscara animal, empieza a
emerger como una polución propia de los terrores nocturnos, en
el afiebrado magín de G.
ORIGEN Y EVOLUCIÓN DEL PROYECTO SONORO.
Las primeras evoluciones de este proyecto son previas a la fundamentación
literaria brevemente expuesta con anterioridad; dicha fundamentación es posterior, por tanto, al propio proceso
de transformación del material sonoro a
partir de unos sonidos iniciales “crudos” de los que, prácticamente, no queda ni rastro, o si queda, no son reconocibles dado el radical cambio de
contexto.
Por tanto, la vinculación con la imaginería literaria vino después, como un
resultado lógico de una red de analogías
metafóricas coincidentes entre mi trabajo sonoro inicial y las fuentes a las
que me remito. De ello puede fácilmente
desprenderse que este trabajo, por tanto, no responde a lo que habitualmente
entendemos por “música programática”,
ya que no intenta en absoluto hacer una
descripción sonora de orden naturalista, guiada por la narratividad de las
fuentes literarias. Más bien se trata
meramente de la recreación imaginaria
de un determinado “ambiente”, que en
este caso no podía ser más que obsesivo, patético, dolorosamente grotesco y
hundido en un humor de negros tintes.
La parte vocal, que es la que corre
el “riesgo” de ser la más descriptiva, sólo puede describir el imaginado
mundo fantasmagórico y pesadillesco que
constituye la conciencia íntima del malogrado G. Por ello, en la parte kafkiana no hay más palabras que las que
obsesivamente se repiten en mil evo-
luciones en el magín atormentado del
personaje, a saber, su propio nombre,
Gregorio Samsa, sometido a múltiples
variaciones sonoras llevadas a cabo
mediante técnicas de morphing a tiempo
real; voz desnaturalizada y retorcida
mediante un uso abusivo de efectos,
hasta llevarla a los abismos de la
animalidad –como si G repitiera obsesivamente su nombre para intentar no
olvidar su esencia humana-.
El sonido de este proyecto procede de
dos fuentes sonoras: una de ellas es
la ya mencionada fuente vocal, y la
otra procede de múltiples grabaciones
a partir de las cuales se va desarrollando un proceso que pasaré a explicar brevemente.
Los primeros pasos (nunca mejor dicho) del citado proceso, consistieron
en unas derivas domésticas grabador
en mano, auscultando los secretos recónditos de la vida sonora de los objetos. Después vinieron los pequeños
rituales organizados a partir de un
objeto sonoro o de un pequeño conjunto
de ellos.
No se trata, por tanto, de una recogida
de muestras del paisaje sonoro, sino de
una representación, una intervención
en el contexto sonoro doméstico, de
naturaleza íntima y poiética.
Estos registros pasarán a una “trituradora”, donde serán segmentados y
convertidos en en cientos de micropiezas repetidas en bucle. Cada uno
de ellos entrará en un sampler donde,
uno por uno, serán sometidos en performances improvisatorias a continuas
transformaciones mediante técnicas de
morphing y resampling. Estas muestras,
ya “cocinadas”, también puedo mezclarlas con ejecuciones de las muestras
“en crudo”.
Los clips “cocinados”
se combinarán
entre si en el secuenciador, a tiempo
real, subiendo y bajando volúmenes de
pistas simultáneas. Todo empieza a convertirse en un magma sonoro metamórfico
donde diferentes discursos cambiantes
se transforman y reinterpretan nuevamente en sucesivas repeticiones... Hay
múltiples mecanismos sonando simultáneamente, pero sólo se escuchan aquellos en las que se pone el foco, y con
diferentes intensidades relativas. Estos mecanismos sugieren por momentos
grandes máquinas neumáticas a la manera de insectos gigantes que se desplazan dificultosamente por un espacio
opresivo, como el sucio cuarto donde
quedó enclaustrado el nuevo corpachón
cuasi metálico de nuestro personaje G.
‘Nec species sua cuique manet, rerumque novatrix
ex aliis alias reparat natura figuras:
nec perit in toto quicquam, mihi credite, mundo,
sed variat faciemque novat, nascique vocatur
incipere esse aliud, quam quod fuit ante, morique
desinere illud idem.
Y la apariencia suya a cada uno tampoco le permanece y,
de las cosas
renovadora, desde unas rehace la naturaleza otras figuras,
y no perece cosa alguna, creedme, en todo el mundo,
sino que varía y su faz renueva y nacer se llama
a empezar a ser otra cosa de la que fue antes, y morir
a acabar aquello mismo.
Las metamorfosis
Publio Ovidio Nasón, discurso de Pitágoras, Libro XV,
252-257.
METAMORFOSIS DE INFRALEVES.
La obra que presento consiste en un gran cataplasma sonoro en honor de Gregorio Samsa, en el que multitud de
sonidos infraleves elevados a una esfera perceptiva desacostumbrada, se ven sometidos a múltiples procesos de
metamorfosis, hasta llegar a conformar un gran fresco
sonoro a manera de palimsesto, que describe metafóricamente las actividades, sensaciones y terrores secretos en la
vida del malogrado insecto Samsa.
La deriva conceptual que propongo esta relacionada con el concepto de infraleve acuñado por Duchamp.
Lo infraleve es una categoría que
agrupa elementos sin estructura
corpórea, que no pueden medirse espacial ni temporalmente,
aunque no cabe duda de su presencia. Al hallarse bajo el umbral
de nuestra percepción, más bien
se les intuye.
Duchamp aportó al arte del siglo
XX este nuevo concepto. Lo infraleve puede llegar a estar conectado al campo visual, al olfativo, al
sonoro o incluso al táctil. Puede
llegar a ser un movimiento o una
mirada, el paso a una acción o incluso su deterioro. Duchamp hablaba de que los infraleves se definían con nitidez por los
infraleves mismos.
Pero Duchamp también nos dice que el paso de una posibilidad a su realización es algo que ocurre en el ámbito de
lo infraleve.
Lo posible es un infraleve.
Algunos ejemplos de infraleves, segun Duchamp: el sabor a humo que queda en la boca
al fumar, el sonido del roce de los pantalones al
caminar, un dibujo al vapor de agua, el calor de
un asiento que se acaba de dejar, el chasquido
del papel del cigarro tras una calada...
Infrasonos: fenómenos sonoros que rayan lo
imperceptible, elevados a la esfera de la sensación.
Un amigo francés le pide a Duchamp, en su residencia en
Nueva York, que le traiga de su viaje a Europa novedades y
aires de París. Duchamp construye una gota de cristal con
aire de París y se la regala a su amigo de regreso.
Estos frágiles acontecimientos extraídos de la contemplación de la vida cotidiana son señalados por Duchamp
como la verdadera materia del arte.
Apliqué esta teoría de los infraleves en la composición de
la pieza Pequeñas industrias en el laboratorio infraleve de Slobo, en homenaje al misterioso compositor
armenio Aram Slobodian, personaje de huidiza y evasiva obra y
existencia.
Si en aquella obra tomé como material sonoro determinados infrasonos procedentes de las propias
grabaciones de varias obras de Slobodian, en la obra que ahora presento, el material sonoro infraleve
procede de múltiples sonidos grabados en un contexto doméstico,
en el que realizo pequeñas performances íntimas donde hago sonar
colecciones de pequeños objetos.
Microrrelatos rituales de alquimia
sonora. Destilación de sonidos
encontrados y/o manipulados en
sucesivas fases de investigación.
Deriva doméstica. Recorrido casual por las habitaciones. Organizo pequeños teatrillos para iniciar
sesiones de sonomagia.
A través de los auriculares, los infraleves toman una dimensión desconocida, a veces incluso inquietante, amenazante, otras revisten un lado más poético.
El micrófono de la grabadora actúa como un microscopio
de gran aumento sobre la realidad sonora, y muchos infraleves que estaban en el borde o por debajo
incluso de nuestro umbral perceptivo, emergen
tomando una dimensión desconocida. Estos
nanosonidos metamorfoseados pueden convertirse en auténticos monstruos sónicos de
una presencia abrumadora.
Tendríamos que volver a escribir con pluma de
ave, para volver a escuchar cómo suena la escritura literalmente. El sonido que produce la
pluma al rascar la superficie alba del papel, es
uno de los infraleves más poéticos. Palabra y
sonido, pero sobre todo, palabra que se inscribe sonoramente de forma física en la intimidad
del papel.
El ritmo es infraleve cuando es irracional, o sea, cuando
no se trata de una secuencia de metros proporcionales y
pulsaciones previsibles, sino cuando deviene flujo flexible
de pulsaciones que se dilatan y se concentran en un lienzo
sonoro de naturaleza imprevisible. El propio lenguaje hablado es un ritmo irracional, por eso hay tanto que aprender de él.
Gaseosa de infraleves es otra forma de minimalismo sonoro, o quizás esencialismo.
El infraleve es infalible, sobre todo cuando hace girar la
rueda de la bicicleta de Duchamp y se oye un silbido casi
imperceptible que pone las orejas a danzar.
La crepitación es una gran madre de infraleves. Puede
darse en el fuego, y también en la espuma de las olas cuando estas orillean.
La crepitación consiste en la acumulación matérica de
millones de microrritmos superpuestos, que producen un
balbuceo rítmico irracional.
El roce desprende nubes de gránulos sonoros. Lugar fronterizo. Linde entre las pieles. Intercambio sensual con la
materia.
huidizos e imprevisibles; como las partículas cuánticas,
pueden habitar diferentes lugares al mismo tiempo y diferentes tiempos en el mismo lugar, por eso su naturaleza es
esencialmente musical.
La realidad es como una tapia, pero a veces pueden verse
unos cuantos infraleves sentados en el borde de esa tapia.
Cuando pasa eso, la realidad deja de ser sorda y se anima
con los fugaces sonidos que silban los infraleves en su infinito repertorio.
También anidan en el fondo de los bolsillos, donde la casquería de la vida mundana entrechoca sus pequeños objetos desprendiendo infrasonos de sibarítica alquimia.
Durante 37 días coloqué un micrófono grabando día y noche junto a un sembrado de hierba, hasta que ésta asomó
sobre la tierra y creció apenas unos centímetros. Cuando
reproduje lo grabado a velocidad rápida, escuché crecer la
hierba. Este infraleve está escondido en el silencio y sólo
se manifiesta mediante la aceleración del tiempo, así es de
esquivo y refractario a la existencia este infraleve.
Mar inverso, el mar
En un verso de agua
Fuga de infraleves: elogio de la huida. Los infraleves son
Del infraleve sólo se ve la huella, su poética es la de la huida. Son frágiles, delicados y asustadizos, les horroriza la
evidencia; prefieren la sugerencia, por lo que, si les preguntas a dónde van, te contestarán de forma refinadamente elusiva.
Viven tanto en el campo como en la ciudad, en las calles
y en las casas. También son el lenguaje que tienen las máquinas para desahogarse entre ellas. Sus paseos favoritos
los hacen en los laberintos de los circuitos analógicos o
digitales. A veces provocan errores en estos sistemas, que
se humanizan un poco al equivocarse, momento en el que
el infraleve exhala algún quejido o suspiro de íntima significación.
He aquí un poema de aroma infraleve:
El canto de las sirenas homéricas también es un zumo
de infraleves que, resbalando por nuestros oídos, derrite
nuestras reservas y lleva la perdición a nuestros sentidos,
desnudándolos exquisitamente.