La actualidad en el teatro para la infancia y la juventud

LA
ACTUALIDAD
EN EL
TEATRO PARA
LA INFANCIA
Y LA JUVENTUD
Por JUAN SIERRA GIL DE LA CUESTA
Asesor Jurídico de A. E. T. I. J.
'LA ACTUALIDAD EN EL TEATRO PARA LA
01
|N
Por JUAN SIERRA GIL DE LA CUESTA
Asesor Jurídico de A. E. T. I. J.
« V o y más de prisa que el v i e n t o . V o y más de prisa que la sangre de m i s
venas. V o y más de prisa que las aguas del M i s s i s s i p i . . . » James Dean, emb r i a g a d o de v e l o c i d a d , deja de e x i s t i r e n t r e el recuerdo t r á g i c o de lo que fue.
Dice Gracián que si se quiere conocer algún p r o b l e m a en su base, alguna
persona en su corazón o algún s e n t i m i e n t o en su r e a l i d a d , ha de buscársele
el «real t o r c e d o r » , lo que el p u e b l o , al pasarlo a la f á c i l c o m p r e n s i ó n , ha den o m i n a d o «buscar el t r a n q u i l l o » . Hay que buscar y e n c o n t r a r el asa de las
cosas para poder a g a r r a r l a s con las dos manos y analizarlas en toda su
realidad.
¿Qué es la j u v e n t u d , qué es la i n f a n c i a , qué es la a c t u a l i d a d y qué es la
incidencia de ésta en la p r i m e r a y en la segunda, a través del m e d i o de
expresión y de educación que es el t e a t r o ? Sería excesivo sentar c o m o expresión, como m o t e o c o m o escudo de la j u v e n t u d , la velocidad a lo James
Dean. Pero asusta pensar que lo que él s i g n i f i c ó en su día es p á l i d o y a , desfasado y a n t i g u o . Si p o r aquel entonces era la velocidad el s í m b o l o , h o y , pasados diez o doce años, es el v é r t i g o .
Q u i e r o a d v e r t i r , antes de c o n t i n u a r , que este t r a b a j o ha sido para m í m u y
fácil hacerlo y lo ha sido p o r q u e no solamente me he sabido g u i a r p o r lo
que numerosos colaboradores y amigos me han i n d i c a d o , sino t a m b i é n porque en muchas cosas me he l i m i t a d o a t r a n s c r i b i r lo que en el Congreso
I n t e r n a c i o n a l de La Haya sobre Teatro para la Infancia y ia J u v e n t u d discut i m o s los representantes de veintiséis países sobre estas cuestiones.
Me he l i m i t a d o a pasarlo p o r un f i l t r o de sencillez y de p a l a b r a llana.
Siempre recuerdo aquello de A n t o n i o M a c h a d o : Hay una clase en una
escuela. El m a e s t r o m a n d a pasar a un chaval a la p i z a r r a y le dice que esc r i b a lo que él le va a d i c t a r . Y suena grave ia voz del m a e s t r o : «Los eventos c o n s u e t u d i n a r i o s que acontecen en la r ú a » . El a l u m n o escribe lo que se
le dicta y el m a e s t r o añade: « A h o r a póngalo usted en lenguaje p o é t i c o » . El
a l u m n o d u d a , y luego de pensar un poco e s c r i b e : «Lo que pasa en la calle».
Esta t r a s p o s i c i ó n a lo s i m p l e y a lo sencillo es lo que he v e n i d o a realizar
c o m o único t r a b a j o o r i g i n a l . Y aprovecho el c u e n t o , c o m o decía el p r o t a gonista de la picaresca, y b r i n d o c o m o p r i m e r a p r o p o s i c i ó n que cuando al
n i ñ o haya que t r a s p a s a r l e algo de la r e a l i d a d , algo de la a c t u a l i d a d , nos
acordemos s i e m p r e de q u e «Los eventos c o n s u e t u d i n a r i o s que acontecen en
la r ú a » es, s i m p l e m e n t e , «Lo que pasa en la calle».
V o l v e m o s al h i l o a n t e r i o r en que nos p r e g u n t á b a m o s si el m a r c h a m o de
la j u v e n t u d p u d i e r a ser la v e l o c i d a d . El n i ñ o y el j o v e n , p o r su p r o p i a v i t a -
46
i i d a d , es i m p o s i b l e que se contenga en s i t u a c i ó n e s t á t i c a ; tiene que actuar
y tiene que moverse. El p l a n t e a m i e n t o de esta d i n á m i c a , que es el signo de
lo a c t u a l , la o r g a n i z a c i ó n de ella, canalizada a través del t e a t r o especializado, es lo que más nos interesa e s t u d i a r .
Es n o r m a l que d e n t r o de la actual psicología de la i n s a t i s f a c c i ó n , que
conduce al j o v e n a la evasión con la disculpa estéril de que el m u n d o es
a b s u r d o y no tiene r e m e d i o , se encuentren respuestas c o m o la que M . Macaigne e n c o n t r ó en encuesta realizada en F r a n c i a : «¿A qué valores queréis
que nos a f e r r e m o s , cuando t o d o , ante nuestros o j o s , se t r a n s f o r m a , se disgrega o se c o r r o m p e ? Nosotros somos nuevos en un m u n d o nuevo.» Respuestas de este t i p o creo que deben ser suficientes para guiar un comportam i e n t o a d u l t o . No se t r a t a de a d o p t a r posturas de c u l p a b i l i d a d , ni de establecer los grados de la m i s m a , sino de analizar y p r o g r a m a r con arreglo a
unos resultados, unas n o r m a s de a c t u a c i ó n . El análisis del p r o b l e m a no es,
en d e f i n i t i v a , más que la lógica c o n c l u s i ó n de la existencia de un m u n d o
creado e x c l u s i v a m e n t e p a r a a d u l t o s , en el cual los a d u l t o s son responsables,
y, por consiguiente, lo son t a m b i é n de la p r o b l e m á t i c a y del desarrollo de la
a c t i v i d a d j u v e n i l . La r e s p o n s a b i l i d a d está ahí, la j u v e n t u d es un b r o t e const a n t e y esa j u v e n t u d de hoy será la a d u l t a y la h i s t o r i a del m a ñ a n a . El n i ñ o
de hoy es h i j o del a u t o m a t i s m o y lo es en razón de que lo que hemos
a j u s t a d o a una mecánica y a un r e a l i s m o con lo cual su i m a g i n a c i ó n no f u n ciona a un nivel ó p t i m o . Precisamente ha de ser en el t e a t r o , y c o m o espect a d o r , donde le d a r e m o s y d e s a r r o l l a r e m o s en el t r i á n g u l o - i m a g i n a c i ó n - s e n t i m i e n t o - a c t u a l i d a d . A u t o m a t i s m o e i n d u s t r i a l i s m o f a b r i c a n , por e j e m p l o , el
j u g u e t e para el n i ñ o de tal manera que en m a n i p u l a c i ó n es un s u j e t o pasivo.
Sólo tiene que a p r e t a r un b o t ó n para que ande, para que f u n c i o n e , para que
m a r c h e , en un sentido h o r i z o n t a l y donde la concepción g e o m é t r i c a es la
línea recta o la c u r v a .
¿Todo lo creado para el n i ñ o ha sido concebido para él? El que t o d o esté
creado para él supone ya que él no puede crear. No tiene, pues, o t r a m i s i ó n
que la de apretar un b o t ó n y sentarse ante algo que se mueve i n c o m p r e n s i blemente. Le estamos convirtiendo en un ser estático antes de t i e m p o , cuando
r e a l m e n t e lo que necesita es e x p l o t a r toda su v i t a l i d a d física e i m a g i n a t i v a ,
y pasar de esa posición estática a una d i n á m i c a . De una pasiva s o t r a a c t i v a .
Hay que dar al n i ñ o más p o s i b i l i d a d i m a g i n a t i v a . Hay que buscar la f ó r m u l a
con la que dé rienda a su potencia i m a g i n a t i v a . Es entonces cuando el t e a t r o
puede ser estabilizador y e s t í m u l o i d e a l , haciéndole e x p e r i m e n t a r que él
puede crear, que él puede c o m p l e t a r sí lo q u i e r e y hacer v i v i r unos personajes en su m e n t e . Que el t e a t r o c o m o a c t i v i d a d le p r o p o r c i o n a al n i ñ o una
p a r t i c i p a c i ó n personal con un g r a n m a r g e n de i n v e n c i ó n y juego i m a g i n a t i v o ,
47
es evidente. Dar, pues, teatro al niño, es estar alimentándole con un mundo
nuevo de sugerencias y fantasías que le han de servir desde un punto de
vista espiritual, como arma a emplear ante los momentos reales de la vida
y ante los cuales no claudicará tan fácilmente como aquel que esté carente
de este proceso formativo.
Si coincidimos en la necesidad de esta formación de nivel espiritual, tenemos en
el
teatro
un gran aliado, no sólo para aumentar los valores de la
escala
de
la
imaginación y de la sugestión, sino también la escala de la comunicación,
ya
que
el
niño
necesita comunicarse y contar las cosas, las
haya
vivido
o
no. El teatro es un mundo de imágenes plásticas. Nosotros
damos al niño, para comunicarnos con él, palabras adultas que utilizamos en
nuestros contextos y a . nuestro nivel, y además pretendemos ser entendidos
y comprendidos por ellos
Podemos determinar dentro de la comunicación de la actualidad dos tipos
de medios:
a)
b)
DIRECTO.
INDIRECTO.
El sistema directo es aquel que se desprende del trato diario que el
educador tiene con el niño, habiéndolo o estimulándole con su presencia.
El educador, en buena teoría, será el ejemplo vivo para el joven. Ahora
bien, ocurre que este medio se hace monótono y carece de una espectacularidad de la cual el niño es a m i g o ; es de este m o d o como el « e j e m p l o » que
en
un
principio se obedecía y admiraba deja de ser admirado y obedecido
p o r q u e ha llegado a f o r m a r p a r t e de una r u t i n a por presencia. Si a c t u a m o s ,
no por separado, sino conjuntamente, con un método indirecto, tendremos
que la labor del educador y, por tanto, los resultados y la captación de la
actualidad por el niño y el joven se darán en unos niveles altos de r e n d i m i e n t o . Este m é t o d o i n d i r e c t o de c o m u n i c a c i ó n podemos u t i l i z a r l o de una
forma especial y con gran resultado a través del teatro. El teatro puede ser método a p r o p i a d o para c o m u n i c a r , enseñar y o r i e n t a r a la vez que d i v e r t i r
a los niños.
Si a nuestros niños queremos introducirles o presentarles una d e t e r m i nada m a t e r i a , a p a r t e del trabajo personal del m a e s t r o o educador, podemos
v i g o r i z a r l o y realizarlo por medio de una obra de t e a t r o en la que hemos
de
presentar
viviente y actuante lo que queremos ensalzar o ridiculizar, ya
sea una imagen, ya sea una persona o ya un a c o n t e c i m i e n t o p a t r i ó t i c o , religioso, familiar, etc., etc. El personaje, de esta manera, cobra unas dimensiones y el suceso una realidad y una plástica; la magia del suceso escénico
y su movimiento es atractiva y, por consiguiente, difícil de borrar.
48
Lo que se da a través del espectáculo es el primer contacto del futuro
hombre cultivado, del hombre de la nueva sociedad, con el fenómeno artístico. La calidad de este primer contacto será decisiva para su futuro c o m o
espectador. El teatro para niños y adolescentes tiene que elegir; o es capaz
de responder a las preguntas y a las tendencias naturales de la edad de sus
espectadores o va a perderlos como tales espectadores.
Hoy en día la j u v e n t u d se libera m u y p r o n t o de un i n f a n t i l i s m o retardado, que ya no existe más que en el pasado. Esta clase de teatro tiene que
renunciar d e f i n i t i v a m e n t e a los cánones que l i m i t a n su a c t i v i d a d ; espectáculo
para
niños,
obras para niños, actores para niños. Hoy en día se puede conceder una m a y o r independencia dándoles p o s i b i l i d a d de resolver por si
m i s m o s numerosos y espinosos problemas, siempre con la ayuda del adulto.
No ayudarles sería traicionar el sentido actual del teatro para la i n f a n c i a
Es aquí donde hay que realizar los mayores esfuerzos para que los espec
tadores
puedan
captar
este mínimo para el que están preparados, y descub r i r el c a m i n o que nos queda por recorrer para lograr que lleguen a la perfecta comprensión y unión con la obra de arte que tiene que ser el t e a t r o .
Los temas p r o h i b i d o s , o convencionales, las conclusiones i m p u e s t a s , están
ya superadas y son i n c o m p a t i b l e s con el e s p í r i t u actual del t e a t r o para
niños
y
adolescentes. Llegamos
al
centro
fundamental de la cuestión: el
trazo característico de la d r a m a t u r g i a para el n i ñ o y el adolescente, al saber
t r a s p l a n t a r lo cual, es tener sentido de la medida y e q u i l i b r i o , y conseguir
la capacidad de llegar a ellos en los problemas complicados de la vida,
a través de imágenes claras y accesibles a su mentalidad.
Hay que enfrentarse abierta y valientemente con todos los problemas de
la v i d a , tratándoles y presentándolos con pasión, sin falso pudor, especialmente cuando se t r a t a de adolescetes. Pero es necesario e n c o n t r a r el p u n t o
exacto que hace posible y lograr el contacto entre la escena y la sala.
Tanto por p a r t e del que lo presenta c o m o por p a r t e del que lo recibe, para
los dos tiene que ser previamente conocido. Sin una perfecta complicidad,
el contacto se interrumpe y el espectáculo se transforma en un espléndido
cuadro con espectadores ciegos porque nada ven ni nada entienden.
Los que crean los espectáculos para los niños tienen que conocer la
medida exacta de la capacidad de i m a g i n a c i ó n del n i ñ o . El nivel de un arte
dirigido a la infancia y a la adolescencia depende siempre de la plenitud y
profundidad de este sentido. El sentido de la medida nos recordaba la representación rumana en La Haya, hace traer a la memoria, a propósito de
la literatura para la juventud, la frase de Rodin: «El que añade verde a la
p r i m a v e r a , hojas a m a r i l l a s al o t o ñ o , r o j o a los labios, crea la fealdad
p o r q u e m i e n t e » . Lo p r i m e r o que hemos de l o g r a r es la p a r t i c i p a c i ó n . La
f i n a l i d a d de la p a r t i c i p a c i ó n nos ha de llevar al t r a b a j o de c o n j u n t o y a la
creación que a su vez supone proyectarse hacia la creación de una j u v e n t u d
y unos ciudadanos menos confusos. Hoy se habla de c o n f u s i o n a l i s m o , y no
hay duda de que existe. Según M i d d e n d o n r f , toda persona tiene potenciada
su p r o y e c c i ó n p o r tres f a c t o r e s :
PERSONALIDAD,
HERENCIA,
MIEDO.
Tendremos que pensar que si esa p r o y e c c i ó n no se realiza con un rend i m i e n t o ó p t i m o , alguno de los factores ha decaído.
Y si además consideramos con B e r n f o l d que la j u v e n t u d puede ser
estudiada como una fenómeno — b i o l ó g i c o — psicológico y sociológico, todo
ello nos lleva a la consideración de que hemos de establecer dos fases dentro
del m u n d o j u v e n i l : a) la fase p r e p a r a t o r i a del c o n f l i c t o , y b ) la fase de
e q u i l i b r i o social. En la p r i m e r a fase el joven ha de encontrarse con suficientes reservas para superar el c o n f l i c t o . El t e a t r o , como m e d i o , no cabe
duda
que
¡será un elemento
importante en el aumento de reserva para el
enfrentamiento del conflicto.
La realdiad del t e a t r o , i n c i d i e n d o en la a c t u a l i d a d de la v i d a , choca con
g r u p o s de i n d i v i d u o s con tendencia a la i n a d a p t a c i ó n y al g a m b e r r i s m o .
Estos g r u p o s p u d i e r a n ser aprovechados t o t a l m e n t e p o r m e d i o del t e a t r o .
Veamos:
a)
El i n a d a p t a d o se caracteriza p o r un desprecio a los valores sociaim e n t e a d m i t i d o s y los desprecia p o r q u e carece de una educación sensible.
¿No educa el t e a t r o la s e n s i b i l i d a d ?
b)
El i n a d a p t a d o es a g r e s i v o ; ahora b i e n , ¿no nos ha de servir el teat r o como elemento en el que se desfogue esa v i t a l i d a d agresiva?
c)
Su actuación es en g r u p o . ¿Qué m e j o r que el g r u p o de t e a t r o para
integrarse y realizar algo c o n s t r u c t i v o y no d e s t r u c t i v o ?
Pero d e j a n d o este t e m a m a r g i n a l a nuestra p o n e n c i a , analicemos la p r i n cipal disculpa de este t e a t r o : las obras del t e a t r o i n f a n t i l . A p a r t i r de este
p u n t o empieza el debate de el p o r qué no se escribe t e a t r o i n f a n t i l y j u venil,
teatro
que
marque la actualidad del mundo. Se hacen miles de preguntas,
pero
los
brazos
siguen
cruzados. A t o d o esto y o me pregunto si
muchos educadores se han p r o p u e s t o hacer una revisión de los textos,
no ya de nuestra a m p l i a l i t e r a t u r a , sino t a m b i é n de los versos de nuestros
poetas.
La literatura dramática para la infancia y la adolescencia tiene que
resolver continuamente las ecuaciones sin fin y desconocidas de la existencia
humana. Tiene que renovar sus observaciones y criterios sobre la vida,
configurar los destinos y las identidades, inaugurar nuevos puntos de vista
sobre los individuos y las generaciones a la luz de la existencia contemporánea, de acuerdo con el concepto de lo bello, como símbolo de la moralidad
y de la bondad.
El espectador adolescente va a buscar en el teatro preguntas, no respuestas, aunque parezca paradójico. El espectador tiene que aprender a
ver y a escuchar la verdad. El verdadero teatro es aquél en donde el público puede manipular la vida. Partiendo de este supuesto, se puede alcanzar a la juventud con el teatro. Hay que darles algo suyo, donde ellos
se encuentren. El arte hay que digerirlo. Muchas cosas crueles pueden ser
bellas y también la fealdad puede ser un arte, decía Erik Vos. Hay que
poderlo presentar todo en escena cuando tiene una lógica y una razón, y si
el público no nos entiende, pararnos, explicarles el porqué de lo que estamos haciendo y discutirlo con ellos.
Pero a lo que decía el señor Vos se le puede replicar con las bellas
palabras de Ion Lucial, cuando nos advertía que había que tener cuidado
con la fealdad, porque la fealdad puede provocar en escena la negación,
la imposibilidad de comunicación con los seres humanos, la inexistencia
de un f i n , y la incapacidad de salvarse corre el riesgo de empujar a la
juventud a la desesperación, a la protesta de todo, al odio contra la sociedad
que no ha sido capaz ni ha podido resolver los problemas de la vida.
Por el contrario, hay que ayudar a la juventud a discernir, a descubrir los
verdaderos valores humanos, ayudarle a ganar la confianza en el futuro,
en el triunfo del humanismo.
La ausencia de la moralidad con un sentido estético de suplemento de
la belleza significa la inexistencia de un f i n , significa promover un mundo
geométrico, despoblado y vacío, en donde se han expulsado los pensamientos y los sentimientos, que no son la reproducción de una serie de
percepciones desordenadas. Es así como se interrumpe el contacto del que
antes hablábamos entre el creador y el público.
En esto está el peligro de ofrecer una literatura sin ninguna finalidad
ni objetivo; una literatura basada en palabras vacías de sentido, un juego
gratuito de réplicas y de equívocos lingüísticos, capaces lo más de satisfacer
a un espíritu infantil o infantilizado. Cuando un teatro, como el que estamos describiendo, está realizado con talento, un teatro de juego y diversión, puede entusiasmar, pero no puede suplir ni sustituir las imágenes
vivas, las ¡deas, los tipos, el dinamismo de la vida humana, que se descubre por encima de todo en la literatura de valores y calidad indiscutibles.
Se oye muchas veces alguien que dice: «Pero qué sabe, si es joven». E!
joven no es un ser inferior, sino un ser que no ha tenido tiempo de evolucionar. El adolescente no es rebelde a los que le proceden; lucha porque
se encuentra con lo desconocido. Se debate, amontona preguntas que no
siempre encuentran respuesta, y cree invariablemente que está solo para
encontrar y descubrir las verdades de la v i d a . . . ya descubiertas por los
que le han precedido.
Ayudémosle con discreción a llegar a estas verdades, sin privarle de la
alegría del descubrimiento , de su propia victoria. Pensar por él, dirigir su
pensamiento, su conducta, imponerle violentamente nuestra experiencia, sería
empujarle a la apatía y al desinterés o la mayoría de las veces a una actitud de protesta. ¿No está aquí el problema crucial, en esta mentalidad
equivocada, el secreto de la actual pugna de generaciones?
Es absolutamente necesario que los autores de la dramaturgia y de la
escena actual se ocupen especialmente de la nueva generación, ofreciéndole
obras dramáticas de verdadero valor, destinadas a enfrentarlos con los grandes problemas actuales, dirigido todo ello a una verdadera comprensión del
mundo espiritual. Ser actual o contemporáneo significa hablar el lenguaje
de nuestra época, con sugerencias para el futuro. Ser moderno quiere decir
curar la miopía tradicional con lentes actuales, dar la posibilidad al espectador de descubrir la época en que la obra fue escrita, pero comentarla
bajo el punto de vista de nuestro tiempo, del momento actual. El coloquio
abierto, franco, valiente, es el sentido del estilo moderno en el teatro,
un
teatro
de
ideas
por
excelencia, de ideas inmejorables. El carácter moderno del espectáculo para niños debe tener el estilo del teatro total, moderno
por los medios de expresión, rico por el contenido de ideas, variado por su
interpretación. Sin olvidar nunca que el teatro es realidad, proyección de
realidad, en dos dimensiones, la del pasado y la del f u t u r o , y como nexo,
el presente actual. Nadie puede desembarazarse de su pasado. Sin olvidar
la ilusión y la magia, hay que poner realidad. Hay que trabajar más con
las escuelas y con la enseñanza, para que desde la infancia puedan ir
comprendiendo el mundo que les rodea.
Ante esta necesidad evidente no sería exagerado pedir como urgente el
establecimiento programado de
a)
Actividad de tiempo libre en las Escuelas de Enseñanza Primaria, y
b)
Asignatura de tiempo libre en la Enseñanza Media, donde podría
existir un Seminario de Literatura Dramática complementada con enseñanzas
de la técnica teatral.
Ya no consistiría el aprendizaje de la literatura en memorizar una serie
de títulos, sino el estudio co.mpleto de unos textos, en la revitalización del
52
t r a b a j o en e q u i p o , en la indagación socio-política de una época d e t e r m i n a d a
que nos j u s t i f i c a s e el suceso t e a t r a l de cada o b r a y su p r o b l e m á t i c a . Si al
n i ñ o le c o n t a m o s una h i s t o r i a , él m i s m o la c o n t a r á d a n d o énfasis en aquellos p u n t o s que p a r a él hayan t e n i d o una d e t e r m i n a d a i n t e n s i d a d . Una vez
que el n i ñ o nos halla o r i e n t a d o en este s e n t i d o , nos da la clave del i m p a c t o
anecdótico. Añadamos entonces nosotros los valores sobre los cuales se
asienta la anécdota, construyamos su obra y hagamos que la viva. Habremos realizado de una manera casi inconsciente un t r a b a j o de e q u i p o . No
hemos i m p u e s t o al adolescente una h i s t o r i a , hemos d e j a d o al n i ñ o que nos
dé su v i s i ó n de esa h i s t o r i a , a n o s o t r o s sólo nos queda e n r i q u e c e r l a y ?
ellos v i v i r l a . Pero, c o m o decíamos antes, la a c t u a l i d a d p a r a el n i ñ o espectador debe de tener una m a g i a , un m i s t e r i o ; seremos nosotros los que se lo
demos y con esa magia y con ese m i s t e r i o le h a b r e m o s p l a s m a d o una
i d e n t i f i c a c i ó n con algo real y presente. El a r g u m e n t o nunca debe ser arqueológico ni desconectado de la r e a l i d a d , s i e m p r e debe ser p e r f e c t a m e n t e
a p l i c a b l e a la vida m i s m a , aunque la vida esté d é b i l en esos v a l o r e s ; pero
la belleza y la fuerza de los m i s m o s , la f e l i c i d a d y la belleza, serán s u f i c i e n tes para que el m u c h a c h o salga a la sociedad r e i v i n d i c á n d o l o s con su e j e m p l o , sintiéndose i m p o r t a n t e y a c t o r de los m i s m o s . Si en c i e r t o m o d o buscamos que el t e a t r o responda a unas realidades de la a c t u a l i d a d , tenemos
o t r a p o s i b i l i d a d de m a y o r a m p l i t u d y m a y o r e f e c t i v i d a d en c u a n t o que la
p a r t i c i p a c i ó n es t o t a l , es el t e a t r o - j u e g o . Las p o s i b i l i d a d e s y ventajas del
m i s m o están en razón de una f l e x i b i l i d a d y t o t a l p a r t i c i p a c i ó n y p o r q u e
suponen que p o r p a r t e del educador se pueden p l a n t e a r b o n i t o s p r o b l e m a s
de tareas colectivas en relación con d e t e r m i n a d a s actividades sociales, que
a su vez suponen la vivencia de una o r g a n i z a c i ó n , de una cooperación y
comunicación
que
no
cabe duda contribuye a la construcción del ser y a
una sólida inserción en lo r e a l . Quizá éste sea el m é t o d o ideal para lograr
que el i n d i v i d u o sepa i n t e g r a r s e más t a r d e en su m e d i o s o c i a l . ¿El t e a t r o
debe o no debe r e f l e j a r la r e a l i d a d social? Si y o pienso que la p r e g u n t a
no me sirve, ya que carece de m a t i z , puedo p l a n t e a r m e una respuesta que
pueda ser v á l i d a , y es la que el t e a t r o debe crear la p r o p i a r e a l i d a d s o c i a l .
Si el t e a t r o q u i e r e c o n t r i b u i r a q u e se r e f l e x i o n e sobre la r e a l i d a d , sóio
lo alcanzará en la m e d i d a en que renuncie a la representación fiel de esa
r e a l i d a d , en la medida en que sea capaz por sí m i s m o de crear esa r e a l i d a d .
Por t a n t o , el t e a t r o a u t ó n o m o y el j u e g o r e c r e a t i v o tienen q u e estar
s i e m p r e conectados con la r e a l i d a d s o c i a l . ¿Qué podemos entender p o r p r o blemas actuales, p o r realidades sociales? El a r t e describe la m i s m a esencia
de las cosas, los o b j e t i v o s del a r t e y del d r a m a son los a c o n t e c i m i e n t o s que
pasan e n t r e los h o m b r e s . Cada día la Prensa nos t r a e lo que pasa en el
mundo, las guerras, las experiencias y descubrimientos del hombre hacia la
luna o en el c a m p o de la ciencia o de la m e d i c i n a . Estas descripciones
serán más auténticas y exactas en una i n f o r m a c i ó n p e r i o d í s t i c a , d o c u m e n t a l
c i n e m a t o g r á f i c o , etc. Pero en el t e a t r o puede ser planteada p o r el a u t o r a
través de medios que los dan vida y e m o c i ó n . El n i ñ o convive con el d r a m a
c o m o p a r t e del m u n d o en el que crece. Hay que p r e p a r a r al adolescente para
saber aceptar el a m b i e n t e que le rodea, su vida a c t u a l , y los p r o b l e m a s que
le pueda plantear su vida f u t u r a . Ahora bien, lo que d i s t i n g u e el t e a t r o del
niño
de
el
adulto no es el argumento, sino la forma y manera de planteárselo y de exponérselo. En c u a n t o a asunto y sujetos puede no haber l i m i taciones, pero la exposición tiene que tener en cuenta el desarrollo y la
m a d u r e z social y c u l t u r a l , es d e c i r : edades y a m b i e n t e s .
El t e a t r o i n f a n t i l tiene q u e tener c o m o f i n , además de entretener y d i v e r t i r , dar una experiencia enfocada con s i n c e r i d a d hacia lo h u m a n o y p r o gresivo de la v i d a . Y además tenemos q u e t e a t r a l i z a r la poesía. La poesía
es un m u n d o lleno de plástica y s í m b o l o s , y p o r ellos sería necesario enseñar
al j o v e n a c o m p r e n d e r y expresar d e t e r m i n a d o s símbolos con su c u e r p o .
Enseñarle a expresarse c o r p o r a l m e n t e . En la poesía e n c o n t r a m o s un m u n d o
i n é d i t o p a r a el n i ñ o , u n m u n d o del cual no debemos p r i v a r l e . El poema es
algo más que una sucesión de versos r i m a d o s o n o ; es, ante t o d o , una serie
de ideas y formas que han de sugerir algo, que han de decirse con un r i t m o
y que nos han de hacer l a t i r a ese r i t m o y p r o v o c a r n o s d e t e r m i n a d a s sensaciones, y así c o m p r e n d e r una vez más que el t e a t r o para la i n f a n c i a y la
j u v e n t u d no sólo es f o r m a c i ó n , sino t a m b i é n d i v e r s i ó n , recreo, e x p a n s i ó n ,
juego y poesía.
Y termino ya.
M u c h a s veces, c u a n d o p o r m i s i ó n de t r a b a j o , al tener que realizar d i versas gestiones para el t e a t r o para la i n f a n c i a y la j u v e n t u d , uno se pregunta el p o r q u é . En esa vida de velocidad y de v é r t i g o , en este g r i t o acelerado
de
voluntades
y
máquinas, de teléfonos que suenen, de capitalismo y
de dureza, de cemento y de cerebros electrónicos, de añoranza de árboles
y de m a r , de s e n t i m i e n t o s apenas c o m p a r t i d o s , en esta vida que es un dulce
i n f i e r n o , muchas veces nos p r e g u n t a m o s el p o r q u é . Y me acuerdo de Balmes
cuando dice que hoy se hace j u s t i c i a a los h o m b r e s m u c h o más p r o n t o que
antes, p o r q u e un siglo de ahora es más que diez siglos a n t e r i o r e s ; la post e r i d a d se a n t i c i p a , llega ya en vida de q u i e n apela a su f a l l o . Balmes m e
da la contestación con el m i s m o supuesto de la p r e g u n t a : la v e l o c i d a d de
la vida viene m a r c a d a p o r la añoranza de la v e l o c i d a d . «Un siglo de ahora
es más que diez siglos de antes.» Pero esta añoranza no me llena t a m p o c o ,
no me contesta al p o r q u é ; la mía es una añoranza de algo d i f e r e n t e y dis-
54
tinto, está cercana a lo que Unamuno decía: «Aquel que no añore la infancia perdida jamás podrá captar la belleza».
Y entonces viene a mí Antonie Siaint-Exupery. En "Piloto de guerra" nos
relata que en el momento en que volaba sobre Arras, la D. C. A. disparó sobre
su avión, y la situación se hizo grave para la tripulación; de un instante
a otro el avión podía caer a tierra, estrellarse en un campo o hacer explosión
en pleno cielo, y ello sería el silencio de la eternidad. Y en aquel momento
piensa: «Es ahora cuando parece dulce la infancia..., la situación se agrava,
pero estoy en el interior de las cosas..., dispongo de todos mis recuerdos...,
dispongo de mi infancia.» Así, la infancia reaparece en el umbral de la
muerte. Vela como una centinela sobre las murallas de esa fortaleza que
debe ser la vida. Protege al hombre y ofrece una garantía'a los más altos
valores del espíritu, pues es como un manantial o una raíz que contiene
en potencia todo lo que tomará cuerpo en la época de madurez. Y es así
cuando al enfrentarnos con la vida de hoy, con la dureza de la vida de hoy,
y al nacer en nosotros la pequeña cobardía innata, es por lo que añoramos
la infancia perdida y nos dedicamos a ella de nuevo; es la dulce posesión
de un recuerdo olvidado, de una sonrisa lejana. Es la primavera reencontrada.
Y es darse cuenta que, como también dijo el autor del «Pequeño Príncipe», «Aquello por lo que aceptas morir es lo único que te da fuerza para
poder vivir».
JUAN SIERRA GIL DE LA CUESTA
55