PDF - Reconocimientos a la Crítica y el Ensayo

RECONOCIMIENTOS A LA CRÍTICA Y EL ENSAYO: ARTE EN COLOMBIA.
MINISTERIO DE CULTURA-UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
Título: Ante la ausencia de diálogos, buenos son los monólogos. Operaciones tipo
Ventrílocuo y otras ayudas de estantería de Bernardo Salcedo
Seudónimo: Luis Reyes Moreno
CATEGORÍA 1-Texto largo
En 1979, tras desempeñar un cargo diplomático en un país socialista durante dos años,
Bernardo Salcedo regresó a Bogotá. Tenía 40 años y una ligera desilusión por lo que
significó su experiencia en Hungría, especie de pequeño paraíso planificado masivamente,
terco, conservador, convencionalista, de religiosidad marxista, donde la escultura aún se
fundía en bronce1. El artista trajo consigo varios contenedores con su obra realizada en
Budapest, consistente en una serie de ensamblajes para los cuales no tenía aún un nombre
genérico, y que pronto expondría en este ambiente amañado que él tan bien conocía. Pero,
a los pocos días de su llegada, comenzó a intuir que en realidad este campo había
cambiado, y que una serie de nuevos temas y rostros muy jóvenes y provincianos, hacían de
este medio artístico un lugar cada vez más incómodo y estrecho.
Como si fuera poco, un par de noticias le dejaron perplejo: su nombre fue borrado de dos
actos institucionales del Museo de Arte Moderno. Primero, del texto síntesis escrito por
Eduardo Serrano, curador del museo, que daba cuenta de los artistas más importantes de la
década del setenta2; segundo, del discurso inaugural de la sede definitiva del museo,
1
Gloria Helena Rey, “Salcedo regresa con sus cosas: ‘La cultura debe ser antisocial’”, El Tiempo, 15 de
octubre de 1979, p.1 E.
2
Eduardo Serrano, “Diversidad del arte colombiano contemporáneo”, Boletín, 3:12(abril-junio, 1977):29-36,
Bogotá, Museo de Arte Moderno.
pronunciado por Gloria Zea, su directora, quien omitió su nombre de la generación de
artistas más representativos para el arte colombiano vinculados a la institución3. Como
Salcedo bien sabía, estos olvidos no eran involuntarios, más bien hacían parte de esa
política de exclusión y ninguneo que él bien conocía, y por medio de la cual, había visto
desfigurar a tantos y tantos talentos excepcionales.
Pese a su desconcierto, las razones para la omisión de su nombre las conocía de sobra. Un
año antes de su partida acusó a Gloria Zea, directora de Colcultura y del Museo de Arte
Moderno, de haber realizado una hábil maniobra política para quedar a la cabeza de estas
dos importantes instituciones. Sin más, dijo que actuaba como “la más exigente ama de
casa”4, dado que había contratado personal administrativo y de servicio, tales como
meseros, mensajeros, choferes, secretarias y ejecutivos, siempre uniformados e impecables,
preparados para atender a los visitantes de estas dos instituciones como si fueran los socios
de un club. Y esto, claro está, no era un halago sino una ofensa, dado que rebajaba la
actuación cultural de Gloria Zea a los planes cotidianos de una señora obsesionada por el
brillo de las tacitas de plata de su propia casa. Como si fuera poco, y aunque siempre se
había reservado de criticar a Eduardo Serrano5, se burló de los estímulos dados por este
crítico y curador a los nuevos artistas: “A esos sí Gloria y Eduardo los tienen al pelo” dijo,
“Los salones regionales, las rifas y los bazares son estupendos. Ya todos tienen carro y van
a la costa a cada rato. La bonanza no es cafetera sino cultural”6.
3
Ver, “Discurso pronunciado por Gloria Zea de Uribe directora de la institución, durante la inauguración de
la sede definitiva del Museo”, Boletín, 20(abril-junio, 1979):35-40, Bogotá, Museo de Arte Moderno.
4
“La bonanza no es cafetera sino cultural: B. Salcedo”, El Tiempo, 13 de noviembre de 1976, p. 5 C.
5
En 1972, Salcedo dijo que la crítica de arte en Colombia era ejemplo de mediocridad, no obstante, tuvo un
trato deferente con Eduardo Serrano: “5 años de televisión colombiana hicieron de Marta Traba un dios que 5
años sin televisión destruyeron; de ahí para adelante todos han intentado hacer ‘martismo’ pero sin televisión:
Galaor Carbonell llegó en una lancha de Cuba y así se va a tener que ir, nadie entiende lo que escribe.
Rubiano fue a estudiar crítica a Londres y regresó sin diploma. Barney es un arqueólogo. Dicken Castro no
puede decir nada porque copia a Carlos Rojas; Montaña escribe mejores telenovelas que crítica. Finalmente,
Serrano, aunque es muy tímido es el más original, y no lo digo por defender la galería donde voy a exponer”,
Ver, Isaías González R., “Mis cajas son blancas porque no veo los colores”, El Tiempo, 19 de julio de 1972, p.
7 B.
6
“La bonanza no es cafetera sino cultural: B. Salcedo”, El Tiempo, 13 de noviembre de 1976, p. 5 C.
2
Y esto le pasó factura. Sin embargo, borrar su nombre de los actos institucionales del
Museo de Arte Moderno no era aceptable. Su vínculo con la institución databa de los
tiempos en que Marta Traba forjaba desde allí generaciones de artistas, y Salcedo compartía
con los más importantes de ellos, una historia común que nadie podría desdibujar. Por lo
tanto, su nombre no podría ser ignorado ni remplazado por ninguno de los jóvenes artistas
venidos de provincia, ni sería ubicado en una presunta generación anterior, cuando la
década en que había hecho sus más valiosos aportes al campo colombiano ni siquiera había
terminado.
Pero para ello debía desempolvar algunas de sus estrategias de posicionamiento en el
campo. Primero, daría un aire de vanguardia y evolución a su obra con un nombre que
representara novedad, entonces llamó Cosas Nuevas a los ensamblajes que recién
desempacaba; luego debía hacer de Cosas Nuevas un buen tema para hablar, bien fuera a
nombre propio o encubierto bajo un seudónimo, ojalá uno que mostrara lustre y distinción:
Germán Lleras de Francisco encajaba bien en ese perfil. Acto seguido, debía criticar y
descalificar constantemente todos los cambios ocurridos durante su ausencia, tales como la
consolidación del arte conceptual, los Salones Atenas, los Salones Nacionales, los nuevos
artistas, y para ello necesitaba un seudónimo que resaltara las ideas de rigor y exactitud, de
análisis preciso, de corte con escalpelo, y qué más acertado que Óscar Cirujano.
Por último, había que observar cuáles eran los temas comunes, si acaso era la política, o la
materia pictórica, o por qué no, el esoterismo. Ya había escuchado que Álvaro Barrios
estaba dedicado a las sesiones espiritistas tratando de encontrar un espíritu guía que le
revelara los secretos del arte, y que para esto utilizaba la tabla ouija en función de su
proyecto Sueños con Duchamp7. De allí que fuera común que las personas comenzaran a
7
Álvaro Barrios comenzó a utilizar la tabla ouija para imitar a La Fea Cristina (Ugly Christine en la tira
cómica Dick Tracy), quien la usaba como oráculo. Luego, mientras trabajaba en una agencia de publicidad
empezó a tener manifestaciones de presencias sobrenaturales, según Barrios: “Era una corriente como si fuera
algo nervioso del interior del brazo y me impulsaba a que se moviera, ajeno a mi voluntad consciente, e iba
armando las frases con una rapidez impresionante […] Empezó a tener manifestaciones físicas muy evidentes
como que la luz se prendía y apagaba sola o que dormido, me quitaban las sábanas. En esa época trabajaba en
una agencia de publicidad y, un día, en un cuarto donde estaba toda la junta reunida para estudiar una
campaña, […] de un momento a otro mi mano comenzó a saltar y a escribir un mensaje. Esa fue la primera
vez que me ocurrió sin la ouija. Sentí un impulso nervioso, como un tic en la mano, agarré duro el lápiz y
3
murmurar sobre un presunto rasgo esotérico que caracterizaba las actividades artísticas
barranquilleras -por ser esta ciudad la de mayor influencia de Barrios-, y de seguro, sería
una de las características de las obras presentadas en la exposición Un arte para los
ochenta que el artista cartagenero preparaba, y a la cual Salcedo sabía de antemano que no
estaba invitado8.
Imagen 1. Bernardo Salcedo, Ventrílocuo, 1975, ensamblaje de objetos, 24 x 17 x 17,5 cm
Si alguien le estuviera observando, Salcedo sabía que su actividad luciría un poco frenética.
Por fortuna, este artista no sufría delirios de persecución o cosas parecidas, aunque sí de
algunos episodios obsesivos, y justo este era el momento en el cual, una imagen de una
obra hecha pocos años atrás, revoloteaba en su cabeza. Se trataba de Ventrílocuo (Imagen
1), un ensamblaje que no lograba adivinar dónde había ido a parar. Recordó que era todo
blanco, como la mayoría de sus ensamblajes pintados con pistola. Un cuerpo de muñeco
empecé a escribir. Me puse muy nervioso por esto, […]”. Ver, Álvaro Barrios, "Álvaro Barrios habla",
Mundo, 23(12 de octubre, 2006):49-50, Bogotá.
8
Barrios anunció que destacaría nombres de reciente aparición, y no invitaría a Beatriz González, Feliza
Bursztyn, Santiago Cárdenas, Bernardo Salcedo, ni participaría él mismo. Sin embargo, bajo seudónimo
Javier Barrios expuso la obra Páginas Rojas. Ver, Álvaro Barrios, “Un arte para los ochenta”, Re-vista.
Revista del Arte y la Arquitectura en América Latina, 2:1(1980):42-45, Medellín.
4
infantil sin cabeza, no muy grande, con más de dos brazos proyectados en distintas
direcciones para dar la sensación de dinamismo. Sus frágiles piernas dando equilibrio a tres
complicados sistemas de movimiento: uno adosado a la espalda, el otro remplazando la
cabeza, y por último, una campana que bien podría ser un embudo invertido que salía, ¿o
entraba? por su ombligo. Difícil, fuerte, anómala imagen de un ser animado y dispuesto a
hacer su propio barullo. Pero ¿por qué había hecho este ensamblaje? Era en el tiempo en
que hizo Frases de Cajón (Imagen 2) y El viaje (El enmaletado) (Imagen 3). Se había
enfocado en los medios de comunicación y en la manera de transmitir desinformación que
tanto placer y risa le producía, aunque, ¿qué tenía que ver Ventrílocuo (Imagen 1) con la
estrategia que ahora se disponía a ejecutar? No lo entendía del todo. Por el momento sólo
podía sentirse satisfecho de lo que había hecho con la prensa escrita.
Imagen 2. Bernardo Salcedo, Frases de cajón, 1975, madera en pino con inscripciones en tinta, 30
piezas de 8,5 x 21,5 x 5,5 cm c/u.
5
Imagen 3. El viaje (El enmaletado), 1975, ensamblaje de objetos, 109 x 120 x 58 cm
Había aprendido, a fuerza de dar discursos polémicos, que los periodistas preferían darle la
palabra, transcribir una a una sus frases, incluso titular las columnas con sus expresiones
escandalosas que tratar de comprender o polemizar con el artista. También, sabía cómo
hacer que sus opiniones fueran replicadas en la prensa sin que fuera evidente su nombre o
se comprometiera el de algún periodista9, o mejor aún, había insistido en publicar sus
9
Ver, “Premio a la Historia del Arte”, El Espectador, 18 de abril de 1969, p. 4 B. Salcedo acusó veladamente
a Carlos Rojas, ganador del XX Salón Nacional, de copiar al uruguayo Nelson Ramos. La noticia no tuvo
autor.
6
escritos bajo seudónimo, a pesar de que los mismos medios no recomendaran su uso10.
Adicionalmente, en algunas ocasiones, Salcedo se las había ingeniado para enterarse con
anticipación de lo que publicarían sus críticos opositores, y así sacarles la ventaja11.
Incluso, había logrado que la crítica de arte Beatriz de Vieco, pese a su seriedad y
compromiso, se retractara de sus apreciaciones y le complaciera12. Aparte de todo ello, las
noticias relacionadas con la invasión pacífica de colombianos a territorio venezolano y el
problema de la imprecisión en el trazado de las fronteras, había sido el delicioso alimento
para su obra Sencillo método para invadir a Venezuela13. Daba gusto hacer este balance, y
10
Ver, “Piden no publicar notas sobre arte con seudónimo”, El Tiempo, 17 de noviembre de 1972, p. 5 C. Esta
recomendación fue extendida a los eventos artísticos, así, el reglamento del XXV Salón Nacional de Artes
Visuales de 1974 estipuló la prohibición de participar con seudónimo según el Artículo 6°, parágrafo 3°:
“Cada participante deberá entregar a tiempo con su obra el formulario de inscripción debidamente contestado.
En dicho formulario no podrán figurar seudónimos”, Ver, Camilo Calderón Schrader, 50 años del Salón
Nacional de Artistas, Bogotá, Colcultura, 1990, p. 328.
11
Salcedo logró anticiparse a una crítica de Camilo Solvente (seudónimo de Antonio Montaña) y publicó su
defensa antes de que el ataque de Sovente fuera publicado. Salcedo afirmó: “Mi trabajo es coherente: mientras
se pegan las manos de una caja-objeto hago una multiplicación, una valla, ordeno un bodegón, lo que
Solvente llamó “pésima obra”; es que yo no sé perder el tiempo; otros han aprendido a perderlo jugando
ajedrez o damas chinas o dando clases”, Ver, Isaías González R., “Hoy en Belarca: Mis cajas son blancas
porque no veo los colores”, El Tiempo, 19 de julio de 1972, p. 7 B. La crítica de Camilo Solvente fue
publicada cuatro días después. Solvente escribió: “Muchas veces he lamentado que todo el sentido del humor,
toda la capacidad crítica, toda la malevolencia de que es capaz Bernardo Salcedo no esté presente de manera
rotunda en su obra […] hagamos caso omiso de su personalidad. Pero esto también implica, necesariamente
otro problema: sin conocerlo, mucho de su obra –de su mala, de su pésima obra- se integraría como un todo a
su buena obra; a su obra serie y respetable […] Lástima, pues, que un talento íntimo tan rico se pierda a veces
–como dirían los modernos publicistas- creando una imagen tan contradictoria, cuando padece –si este fuera
el término- de un talento tan claro”, Ver, Camilo Solvente, “El drama entre la caja”, El Tiempo, 23 de julio de
1972, p. 7 B
12
Beatriz de Vieco realizó una excepcional crítica de arte sobre la exposición Planas y Castigos en
“Exposición conceptual de Bernardo Salcedo”, El Tiempo, 24 de noviembre de 1970, p. 29. De manera
inexplicable, dos años después afirmó que dicha exposición debía reconsiderarse como un homenaje a
escolares martirizados por el sistema de educación, no como una obra conceptual, Ver, Beatriz De Vieco,
“Bernardo Salcedo”, Revista Diners, 53(agosto-septiembre, 1972): 48-52, Bogotá.
13
Para acceder a algunas noticias relacionadas con este tema, Ver, “Invasión desde Colombia denuncian en
Venezuela”, El Tiempo, 24 de noviembre de 1970, p. 1, cuyo contenido debió impresionar a los lectores
porque se informó que el embajador colombiano estaba investigando las declaraciones de un funcionario del
gobierno del Estado Apure, quien afirmó que los reservistas del Ejército colombiano invadían pacíficamente
territorio venezolano, asentándose en el país vecino, lo cual, según el embajador debía verificarse dadas las
imprecisiones geográficas. A esto se le sumó que el presidente de la Asamblea Legislativa Mauro González
Baptista denunció ser objeto de amenazas tácitas del embajador colombiano y de sus cónsules, quienes a
juicio del político venezolano, estaban confundiendo los principios fronterizos y afirmando que Apure era
“una fórmula periférica de tensión del espacio vital”. Junto a este titular, casi como una broma, el titular
guerrerista del periodista Toño Sánchez: “Colombia sale invicta contra Venezuela, hoy”, en referencia al
7
por ahora sólo restaba hacer una primera llamada telefónica. Era urgente que la prensa
reportara su regreso al país como una noticia de interés nacional. Quien atendió su llamado
fue la comentarista Gloria Helena Rey, y siguiendo con la tradición de titular la noticia,
según una frase altisonante de Salcedo, la llamó “La cultura debe ser antisocial”.
A diferencia de lo que mandaba la costumbre de entrevistar a un artista con el propósito de
promocionar una exposición en concreto, la periodista tuvo que anotar que Salcedo no tenía
hasta el momento una fecha ni un espacio previsto para ninguna exhibición14. Esto hizo que
la noticia fuera un poco etérea. De allí que, cuando la comentarista le preguntó cómo
titularía la futura exposición el artista respondió: “objetos, demostraciones, ejemplos,
aparatos, pruebas y varias cajas en la oscura vida del doctor Nagy Kalman"15. ¿A qué se
debía este ampuloso nombre? Salcedo explicó:
Porque todo fue hecho en compañía del espíritu de este profesor que habitaba en el estudio en el que
yo trabajé durante dos años, en una oscura calle de Budapest. Y en más de una ocasión él trabajó por
mí. Yo salía y cuando entraba estaban listas cosas que no podía resolver, o que jamás hubiera
imaginado16.
¿De dónde le había salido esta idea? Dar un rasgo esotérico a su obra era uno de sus
propósitos, y principalmente vincular su producción con las cosas del mundo social. Si en
el medio se hablaba de espiritismo, habría que traer el tema de los espíritus a su obra.
Además, se acordó que años atrás, en pleno furor noticioso por avistamientos de Ovnis en
uno de los momentos más álgidos de la Guerra Fría, había hecho algo similar cuando
partido de beisbol de la XVIII Serie Mundial, donde se apostaba que Colombia conservaría su condición de
invicto frente a Venezuela, ya varias veces derrotada. Nótese que en la misma edición del periódico, Salcedo
ocupó buena parte de la página 29 con la noticia sobre la exposición Planas y castigos, Ver, Beatriz de Vieco,
“Exposición conceptual de Bernardo Salcedo”, El Tiempo, 24 de noviembre de 1970, p. 29.
14
Gloria Helena Rey, “Salcedo regresa con sus cosas: La cultura debe ser antisocial”, El Tiempo, 15 de
octubre de 1979, p. 1 E.
15
Gloria Helena Rey, “Salcedo regresa con sus cosas: La cultura debe ser antisocial”, El Tiempo, 15 de
octubre de 1979, p. 1 E.
16
Gloria Helena Rey, “Salcedo regresa con sus cosas: La cultura debe ser antisocial”, El Tiempo, 15 de
octubre de 1979, p. 1 E.
8
declaró la intervención de los extraterrestres en la producción de sus ensamblajes, y cómo
esto le reportó buenos resultados, por más absurdo que parezca17. Todo consistió en activar
un conjunto de ideas relacionadas con avance, vanguardia, tecnología, inteligencia superior
e investigación científica, a la producción de obras como Primera Lección (Imagen 4),
Caja Agraria (Imagen 5), Caja Agraria (Sucursal), y otras tantas que hacía por el año 73, y
argumentar que sus obras eran códigos a descifrar en el futuro acorde con los planes de los
marcianos. Ante esto, los críticos de arte enmudecieron y sus habituales compradores, de
seguro quedaron satisfechos18. Era lo que en publicidad se llamaba “ayuda de estantería”19.
Salcedo lo aprendió a su paso por Leo Burnett donde entendió que en el campo del arte, un
crítico, al igual que un ser real o ficticio tenía la misión de vender, y si era el caso que el
espíritu del Dr. Nagy Kalman apareciera como esta “ayuda de estantería”, pues bien, habría
que hacerlo.
17
Salcedo declaró: “Yo no creo en el arte por el arte. Yo creo en el arte por el oro y todas mis obras, las de
ahora y las de ayer son una sola y están supervigiladas y programadas por una inteligencia extraterrestre.
Ellos ya han tenido contactos conmigo y yo soy un instrumento de la cultura espacial. Recibo órdenes y
anuncios de mis superiores para hacer o dejar de hacer. Ellos necesitan el oro, lo transforman en plasma
sanguíneo y hacen deliciosos postres y comidas. Yo trabajo para ellos […] Es una historia larga. Le diré lo
principal llego al estudio a las diez de la mañana, tras caminar por el Parque Nacional una hora, de pronto y
desde la primera vez que ocurrió, veo una especie de nube que se aclara y de allí salen tres personas que me
miran y se ríen y que según ellos se llaman Thaer Rot y Mara, me miran hasta que me producen sueño
profundo, caigo en un sopor y me siento en otra dimensión en la cual entro en contacto con los visitantes.
[Thaer] me habla siempre de los secretos y los planes me ha dicho que no soy de la tierra, que casi nadie es de
aquí y que debo trabajar en tal cosa de tal [manera] porque es un mensaje que van a descifrar dentro de algún
tiempo, cuando se cumplirá una gran visita”, Ver, “Salcedo es el mismo pero los nuevos ‘salcedos’ son
diferentes”, El Tiempo, 13 de agosto de 1973, Lecturas Dominicales, p. 6.
18
Según Salcedo, sus compradores eran: “El Chuli Martínez, que tiene un museo mío aunque dice que soy un
tipo muy bruto que no debo hablar porque cada vez que lo hago la embarro; dice que si yo fuera mudo sería
un genio (y yo estoy de acuerdo); Alfonso Giraldo, que a base de decir que está arruinado ha hecho una gran
colección de arte; Hernando Santos, como es un tipo tan apasionado me cambió por Feliza; Lia Ganisky, que
va a tener que vender todo lo que ha comprado porque sus hijos se volvieron del MOIR, problema que estoy
teniendo con todos mis compradores de El Chicó”. Ver, Isaías González, “Mis cajas son blancas porque no
veo los colores: Salcedo”, El Tiempo, 19 de julio de 1972, p. 7 B.
19
Sobre la función del crítico de arte, Salcedo afirmó: “en publicidad se llama “ayuda de estantería”, porque
hace vender… esa es la labor concreta de un crítico de hoy… el que no hace vender no sirve”. Ver, Sonia
Rojas Villalba, “En Caracas el arte no tiene cara de almuerzo: B. Salcedo”, El Tiempo, 12 de abril de 1980, p.
7 D.
9
Imagen 4. Bernardo Salcedo, Primera Lección, 1973, Vallas en
Imagen 5. Bernardo Salcedo,
aluminio y duco proyectadas por Manuel Mora. Montaje de
Caja Agraria, 1973, ensamblaje
Lizcano y Gutiérrez y Cía. Ltda. Dimensiones variables.
con paja, 150 x 70 x 25 cm.
10
Acto seguido, Salcedo asumió el disfraz de Óscar Cirujano para atacar al arte conceptual y
a los críticos de arte comprometidos en su institucionalización, tales como Eduardo
Serrano, Miguel González, Álvaro Barrios y Alberto Sierra, a quienes acusó de
intercambiarse recomendaciones de bolsillo y apagar cualquier confrontación válida en el
ámbito artístico. Asimismo, criticó a los jóvenes artistas impulsados por estos críticos de
arte desde las regiones, por considerar que no tenían suficiente peso para resistir los
embates del medio y defender sus propuestas, y confrontó especialmente a Álvaro Barrios,
porque, según Cirujano, su impulso a estos jóvenes artistas trataba falsamente de crear una
nueva generación, cuando la suya propia tenía aún todo por decir y hacer en el medio
artístico20. De manera paralela, bajo el traje y la voz de Germán Lleras de Francisco,
Salcedo abordó problemas de diversa índole, entre ellos el desastre que representaría la
construcción del metro de Bogotá21; el vacío escultórico en el trabajo de John Castles22; la
intrascendencia y el desperdicio que representaron los trabajos artísticos expuestos en los
Salones Atenas. Como era de esperarse, sus críticas tuvieron un tono mordaz, y valieron
para que Salcedo generara unas sutiles fisuras por donde su nombre se colara y adquiriera
figuración en las discusiones que le eran ajenas. Por ejemplo, afirmar bajo la voz de Lleras
de Francisco, que la joven artista caleña Alicia Barney copiaba a Salcedo de manera
superficial, sin arquitectura íntima, sin orden escultórico, dado que los objetos recolectados
por Barney eran despojos introducidos en bolsas plásticas, no como los sugerentes y
antiguos objetos de Salcedo:
No cabe duda que Alicia Barney es la participante mejor informada y más audaz del “Salón Atenas”
[…] Al estilo de Salcedo […[ la niña Barney recolecta cosas […] En esas bolsitas plásticas de la
Barney no hay una intención propiamente plástica, más bien antropológica […] Hay conchitas de
mar, piedritas blancas –como en Caperucita Roja- que servirán para hacer un paseo sin perderse de
20
Ver, Óscar Cirujano, “Ausencia cultural”, El Tiempo, 1 de agosto de 1980, p. 5 A; Óscar Cirujano, “Entre
pesos livianos”, El Tiempo, 25 de febrero de 1981, p. 5 A; Óscar Cirujano, “El anticuerpo”, en María Iovino,
Bernardo Salcedo. El universo en caja, Bogotá, Banco de la República, 2001, pp. 169-170 (Publicado El
Tiempo, 13 de octubre de 1980).
21
Germán Lleras de Francisco, “Una fosa común”, El Tiempo, 3 de enero de 1980, p. 4 A.
22
Germán Lleras de Francisco, “Tres exposiciones y una crítica”, El Tiempo, 19 de noviembre de 1979, p. 4
A.
11
recolectar décimos viejos de loterías que nunca ganaron, ganchos invisibles y colillas. Es un paseo
conceptual que hasta ahora principia23.
Aunque la escritura de estas columnas y textos para la prensa le demandó buena parte de su
tiempo, no descuidó su trabajo en el taller. Quería empezar una nueva serie que
probablemente llamaría Señales particulares, en la cual seguiría explotando el automatismo
Dadá y las relaciones forjadas por encuentros absurdos entre imágenes y objetos. Pero esta
vez se enfocaría en los retratos antiguos de coloración sepia, a los cuales cubriría el rostro
con una serie de objetos anticuados y bellos que había recolectado en las ventas informales
de antigüedades. Para esta serie no quería más objetos plásticos ni usar el blanco. Ser iría
más bien por el negro, y apostaría por el juego de mostrar un objeto cargado de alguna
mágica esencia, que a su vez ocultara los rostros, tradicionalmente tenidos como espejos
del alma. Salcedo sabía bien que esta serie le demandaría paciencia para producir los
encuentros precisos. Sin embargo, esta búsqueda fue pronto suspendida porque consiguió
un espacio de exposición para Cosas Nuevas en la galería Garcés Velásquez en Bogotá.
Entonces, retomó la figura de Germán Lleras de Francisco para ensalzar su propio nombre
siendo, en efecto, demasiado generoso con él mismo. Bajo la voz de este ilustre personaje
inventado, se presentó como un artista sin igual que mostraba “inequívocos signos de
profundo cambio”, “síntesis llena de contagiosa frescura e informalidad”, “artista de primer
orden, pero también ciudadano rebelde, en pugna con el establecimiento cultural”. De igual
forma, Salcedo puso en la voz del crítico italiano Giuseppe Marchiori, Presidente de la
Asociación Internacional de Críticos de Arte, una serie de conceptos elogiosos hacia su
propia obra tales como:
que sus obras eran como zonificaciones en la magnitud de una escala perdida y que se podían tomar
como organizaciones monumentales definidas en pocos centímetros cúbicos, en donde la idea
23
Germán Lleras de Francisco, “En el Salón Atenas. La consagración de la basura”, El Tiempo, 24 de
diciembre de 1979, p. 5 A.
12
fundamental era una inteligente infracción a la retórica del culto tradicional, en el uso de escalas y de
objetos24.
Por su parte, Alonso Garcés, director de la galería donde se expondría Cosas Nuevas,
afirmó que la belleza de la exposición radicaba en que no era mutismo conceptual sino la
inexplicable verdad, y que ver la nueva serie de Salcedo era “una experiencia
extraordinaria. Una nueva concepción del objeto como culto y como significado, un paso
demasiado grande de este indiscutible talento colombiano”. Agregó el galerista, que era
difícil traducir en palabras esta maravillosa experiencia, y por lo tanto era:
Preferible comentarles que forma y significado se congelan en un producto en el que la belleza ya no
es espectáculo emocionante a flor de piel, sino que en cambio de insinuarnos un probable misterio
(como nos acostumbraron sus cajas y construcciones), Salcedo se lanza a hacernos las más increíbles
demostraciones de genialidad sin necesidad de usar ni el lenguaje de la plástica ni la retórica del arte
convencional25.
Esta pomposa recomendación fue reforzada por la comentarista de prensa Amparo Hurtado
de Paz, quien celebró el regreso de Salcedo a Colombia y su papel como motor de cambios
en el medio artístico26; y por último, por el crítico Eduardo Serrano, quien señaló al artista
como “un abismo creativo con lo establecido”, y a su obra Cosas Nuevas como síntesis
entre las Cajas y la producción conceptual, las cuales conservaban “el aura de extrema
libertad […] la misma deliberada orientación antirracional […] la misma ácida ironía […]
la misma sutileza” de una obra “aguda e incisiva”, buen augurio para el arte los años
ochenta en el país27.
24
Germán Lleras de Francisco, “Salcedo vuelve y juega… y gana”, El Tiempo, 7 de diciembre de 1979, p. 5
A.
25
“Inauguraciones para hoy. Paisajes de Combariza y Nuevas Cosas de Salcedo”, El Espectador, 7 de
diciembre de 1979, p. 18 A.
26
Amparo Hurtado de Paz, “Bernardo Salcedo: Obra aguda e incisiva”, El Espectador, 20 de diciembre de
1979, p. 3 B.
27
Eduardo Serrano, “Bernardo Salcedo. Un abismo creativo con lo establecido”, El Tiempo, 27 de enero de
1980, Lecturas Dominicales, p. 4 E.
13
Este respaldo de la crítica de arte fue realmente inquietante. Salcedo no sabía bien si
despertaba admiración o temor. Lo único que le quedaba claro era que Gloria Zea no
persistiría en los olvidos de su nombre de los actos relacionados con el Museo de Arte
Moderno, aunque aún le faltaba acusarla de buscar recursos económicos y mecenazgos para
la cultura de forma mendicante e indigna, como en efecto lo hizo al año siguiente28.
Ahora bien, ¿qué trascendencia tendría el asunto de los espíritus? se preguntaba Salcedo
mientras exploraba las relaciones automáticas entre unas llaves y el retrato de un caballero
antiguo (Imagen 6). Para él, no dejaba de ser un poco extraño que mientras en las calles, los
detectives vestidos de civil desparecían gente, y que cada vez se escuchaban más y más
rumores de torturas y represión generalizada, un tipo de arte no convencional como el que
se producía en toda América Latina, ligado a posturas políticas comprometidas con la
realidad social, asumiera para Colombia un rasgo esotérico. ¿Cómo era posible que las
reuniones espiritistas que buscaban revelar los secretos del arte y de la filosofía que
lideraba Álvaro Barrios, hiciera oídos sordos a la represión que se padecía bajo el gobierno
del presidente Julio César Turbay Ayala? No obstante, Salcedo sabía bien que en un medio
esquizofrénico como el colombiano, fingir diálogos cuando lo único que existía eran
monólogos era algo común y compartido por políticos, locos, cantantes, niños, ¿por qué no
habrían de hacerlo los artistas?
28
Salcedo afirmó “porque usando abusivamente un “good will” ajeno, convoca al país para crearle
necesidades que no existen, con el solo fin de coronar la desmesurada ambición de transformar un noble
voluntariado cultural en Ministerio”, Ver, Óscar Cirujano, “De Carlos a Gloria”, El Tiempo, 29 de noviembre
de 1980, p. 5 A.
14
Imagen 6. Bernardo Salcedo, Sin título, 1981, fotografía intervenida, (detalle).
15
En efecto, lo primordial, en medio del encierro, la desinformación, y la incomunicación, era
enviar mensajes de diversa índole, bien fuera declarándose un conmutador al servicio del
espacio29, o simulando la apariencia de las antenas de transmisión, tal como lucía Cosas
Nuevas vista en conjunto (Imagen 7). En fin, Salcedo sabía bien que vivía una época presa
del pánico colectivo frente a la injusticia social, al avance del comunismo y a la amenaza
nuclear, y que sus miedos eran compartidos por una generación entera compuesta por
artistas vivos, activos y valientes que tenían todo por hacer en el medio colombiano, no a
una generación caduca como querían hacer creer los que institucionalizaban, por el
momento, el arte conceptual en el país. Por lo pronto, habría que seguir produciendo mucho
ruido a través de varias voces y diálogos simulados, en pro de un buen posicionamiento
para los no tan prometedores años ochenta. Para este barullo, talento e inteligencia era lo
que Salcedo tenía de sobra.
Imagen 7. Foto de la exposición Cosas Nuevas, 1985, Centro Cultural Avianca, Barranquilla30.
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Para finalizar una entrevista Salcedo afirmó: “Yo soy un conmutador al servicio del espacio”. El
entrevistador agregó: “Aquí la voz de Salcedo se vuelve automática, casi electrónica. Parecía evidentemente
programado por algo extraño. Se oye un “pito de ocupado” y el maestro se pierde de vista”, Ver, “Salcedo es
el mismo pero los nuevos ‘salcedos’ son diferentes”, El Tiempo, 13 de agosto de 1973, Lecturas Dominicales,
p. 6. Ya Feliza Bursztyn había hecho una broma similar en “Entrevista telegramática con Felisa Burzstyn”, El
Tiempo, Lecturas Dominicales, 28 de mayo de 1972, p. 1.
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Tomado de María Iovino, Bernardo Salcedo. El universo en caja, Bogotá, Banco de la República, 2001, pp.
98-99.
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Referencias
Libros
Calderón Schrader, Camilo. 50 años del Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura,
1990.
Iovino, María. Bernardo Salcedo. El universo en caja. Bogotá: Banco de la República,
2001.
Revistas
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Bogotá.
Periódicos
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Dominicales. p. 1.
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Espectador. 7 de diciembre de 1979. p. 18 A.
17
“Invasión desde Colombia denuncian en Venezuela”. El Tiempo. 24 de noviembre de 1970.
p. 1.
“La bonanza no es cafetera sino cultural: B. Salcedo”. El Tiempo. 13 de noviembre de
1976. p. 5 C.
“Piden no publicar notas sobre arte con seudónimo”. El Tiempo. 17 de noviembre de 1972.
p. 5 C.
“Premio a la Historia del Arte”. El Espectador. 18 de abril de 1969. p. 4 B.
“Salcedo es el mismo pero los nuevos ‘salcedos’ son diferentes”. El Tiempo. 13 de agosto
de 1973. Lecturas Dominicales. p. 6.
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Cirujano, Óscar. “De Carlos a Gloria”. El Tiempo. 29 de noviembre de 1980. p. 5 A.
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