Guerra cultural en América Latina: debates

Cátedra de Artes N° 14 (2013): 81-95 • ISSN 0718-2759
© Facultad de Artes • Pontificia Universidad Católica de Chile
Guerra cultural en América Latina: debates
estéticos y políticos
Culture war in Latin America: aesthetic and political debates
Ana María Torres
Universidad Iberoamericana, Ciudad de México, México
[email protected]
Resumen
Durante la Guerra Fría las exposiciones oficiales se convirtieron en espacios políticos y
simbólicos que funcionaron como instrumentos del poder imperialista. En la mayoría de
los países latinoamericanos se organizaron eventos artísticos que contaron con el apoyo de
la Organización de Estados Americanos (OEA 1948) y de corporaciones multinacionales;
en realidad estas exposiciones formaron parte en forma encubierta de una “guerra cultural”
planeada por Estados Unidos que consistió en diseñar políticas culturales injerencistas que
buscaban establecer estrategias para eliminar las representaciones políticas y promover los
signos abstractos, entre otros elementos, como lenguajes neutrales y expresiones emocionales
y poéticas. Junto con la identificación de células comunistas, esta estrategia detonó el cambio
de paradigma en el diseño de las políticas culturales latinoamericanas ya que formó parte de
la aceptación oficial del arte abstracto. En este artículo, me propongo analizar este proceso
a través de las dos Bienales Interamericanas de Pintura y Grabado (1958-1960) y del
Salón Esso (1965) organizadas por el gobierno mexicano, abordándolas como espacios del
poder político y simbólico. Para ello, tomaré en cuenta las relaciones que se establecieron
entre las políticas culturales estadounidenses y latinoamericanas, así como las polémicas
estético-políticas y los desplazamientos estilísticos e ideológicos que aparecieron en el ámbito
internacional durante la Guerra Fría.
Palabras Clave: Espionaje, políticas culturales, guerra cultural.
Abstract
During the Cold War the official exhibitions became political and symbolic spaces that
functioned as instruments of imperialist power. In most Latin American countries, artistic events that had the support of the Organization of American States (OAS 1948)
and multinational corporations were organized In actuality, these exhibitions were part
surreptitiously of a “culture war” planned by United States in order to design cultural
policies seeking interventionist strategies to eliminate political representations and promote
abstract signs, among other factors, such as emotional and neutral language and poetic
expressions. Along with the identification of communist cells, this strategy triggered a
paradigm shift in the design of Latin American cultural policies since it became part of the
official acceptance of abstract art. In this article, I propose to analyze this process through
two Inter-American Biennials of Painting and Engraving (1958-1960) and the Esso
Hall (1965) organized by the Mexican government, approachings these international
exhibitions as spaces of political and symbolic power. In order To do this, I will take into
account the relations established between U.S. and Latin American cultural policies as
well as the aesthetic and political controversies and the stylistic and ideological movements
that appeared in the international arena during the Cold War.
Keywords: Espionage, cultural policies, cultural war.
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En el contexto de la primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado
celebrada en México en 1958, David Alfaro Siqueiros declaraba en una entrevista que el realismo social estaba siendo perseguido. El pintor se refería a la
presencia en dicho evento del señor José Gómez Sicre,1 a quien identificaba
como “agente del abstraccionismo”. Consideraba que Gómez Sicre había estado
“husmeando para ver cómo le daba a la bienal la orientación correspondiente
a sus propósitos estéticos opuestos a la pintura mexicana” (Mendoza 1958).
En dicha Bienal el jurado había otorgado el Gran Premio Internacional a
Francisco Goitia. Este acontecimiento causó un profundo malestar en el ambiente artístico de entonces, despertando nuevamente la confrontación entre
realismo social y realismo poético que había estado presente desde finales de
los años cuarenta.
Estos enfrentamientos volvieron a aparecer en el Salón Esso de 1965 cuando
los pintores neofigurativos se manifestaron en contra del premio otorgado a las
pinturas abstractas de Fernando García Ponce y de Lilia Carrillo. En aquella
ocasión el descontento de la mayoría de los asistentes se desbordó en expresiones de repudio hacia la Organización de Estados Americanos (OEA), hacia
Gómez Sicre y hacia el jurado, pero sobre todo en contra de Rufino Tamayo
a quien su esposa Olga defendía gritando que los culpables eran “¡los ardidos
comunistas!” (Tibol 22).
En parte Siqueiros, quien representaba una de las posturas estéticas más
beligerantes de entonces, estaba denunciando el espionaje cultural ideado por
las élites estadounidenses durante el ambiente polarizado de la posguerra. Al
mismo tiempo él participaba desde el bloque comunista de una campaña de
desprestigio en contra de intelectuales y pintores que desarrollaban un arte
purista volcado en cuestiones formales.
Por aquellos años, las polémicas entre artistas eran muy comunes. Una de
ellas fue la que llevaron a cabo el poeta francés Benjamin Péret y Siqueiros.
(Cit. en Avilés s/p). En una nota periodística Péret denunciaba: “Siqueiros
es un agente ejecutor de la NKVD (la policía soviética)” (Reyes Palma 2001:
204). Aunque Péret era un artista comprometido con las causas revolucionarias,
sus ideas estético-políticas se vinculaban con la libertad de expresión sugerida
por la facción trotskista, mientras que el pintor mexicano defendía la causa
estalinista. En Francia Péret se relacionaba con los surrealistas, sobre todo con
André Bretón, quien en 1938 redactó en México un manifiesto junto con León
Trotsky, y firmado por Diego Rivera, en el cual se proponía el desarrollo de un
Museólogo y crítico de arte, nacido en Cuba el 6 de julio de 1916. Hacia 1940 fue
director del Instituto de Cultura Hispano-Cubano; en 1946 fue Jefe del Departamento
de Artes Visuales de la Unión Panamericana, que en 1948 se convirtió en la Organización
de Estados Americanos (OEA); asimismo trabajó para el Museo de Arte Moderno de
Nueva York, y fue director y fundador del Museo de las Américas de la Organización
de Estados Americanos (OEA).
1
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arte Revolucionario Independiente. Péret participó en la guerra civil española al
lado de los anarquistas. Fue tomado preso y bajo amenaza de fusilamiento, escapó
de la cárcel española y se refugió en México, donde se relacionó con el grupo
de surrealistas extranjeros, mejor conocido como el círculo de la calle Gabino
Barreda entre cuyos miembros estaban Remedios Varo, Alice Rahon, José Horna
y Gunther Gerzso; la mayoría de ellos había llegado a México huyendo del conflicto bélico mundial. En 1948 Péret abandonaría el país y a partir de entonces
desempeñaría un papel primordial al denunciar ciertos comportamientos de
los pintores estalinistas incorporados a las magnas exhibiciones mexicanas que
circulaban por las principales capitales del mundo (Reyes Palma 204).
Durante la Guerra Fría las polémicas estéticas adquirieron connotaciones
políticas, convirtiendo al ambiente artístico mundial en un microcosmos de ideologías y tendencias antagónicas. Las exposiciones y concursos parecían campos
de batalla, si ganaba un pintor figurativo el triunfo era para el realismo social e
incluso para los países comunistas, y si el premio era para una composición abstracta, el éxito correspondía a la supuesta libertad de expresión estadounidense.
En este contexto las exposiciones se convirtieron en espacios políticos y
simbólicos que funcionaron como instrumentos del poder imperialista. En
la mayoría de los países latinoamericanos se realizaban eventos artísticos que
contaron con el apoyo de instituciones públicas de cada país, así como de la
Organización de Estados Americanos (OEA 1948) y de corporaciones multinacionales; en realidad, estas exposiciones formaron parte de manera encubierta
de un “espionaje cultural” (Saunders Stonor 14) planeado por Estados Unidos y
que consistió en diseñar políticas culturales injerencistas que buscaron establecer
estrategias para eliminar las representaciones políticas y promover los signos
abstractos como elementos emocionales y poéticos. En algunos casos esta “guerra
cultural” permitió el cambio de paradigma en el diseño de las políticas culturales
latinoamericanas y formó parte de la aceptación oficial del arte abstracto.
En este artículo me propongo analizar este proceso a través de las dos Bienales
Interamericanas de Pintura y Grabado (1958-1960) y del Salón Esso (1965),
organizadas por el gobierno mexicano. Me interesa abordar estas exposiciones
internacionales como espacios del poder político y simbólico. Para ello, tomaré en cuenta las relaciones que se establecieron entre las políticas culturales
estadounidenses y latinoamericanas, así como las polémicas estético-políticas
y los desplazamientos estilísticos e ideológicos que aparecieron en el ámbito
internacional durante la Guerra Fría. Me concentraré en las décadas de los
años cincuenta y sesenta, destacando los mecanismos fabricados por Estados
Unidos para establecer redes de espionaje en el ámbito artístico y cultural latinoamericano, así como la presencia de frentes comunistas de corte estalinista
que también formaron parte de estas prácticas injerencistas.
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Infiltración cultural
Al finalizar la segunda Guerra Mundial, Estados Unidos había puesto en
marcha un programa económico para la recuperación europea (Plan Marshall)
que incluía también una campaña ideológica de propaganda anticomunista
(Wallerstein 1996).
Con el fin de potenciar el imperialismo no solo económico sino también
cultural, el gobierno norteamericano lanzó una política propagandística que
consistió en presentar una imagen de libertad y democracia, al tiempo que
buscaba la eliminación de grupos y células comunistas2 en sus territorios
“imperiales”; esta estrategia utilizó al expresionismo abstracto como símbolo
de poder y prestigio convirtiéndolo en una vanguardia a nivel internacional.
Siguiendo a Serge Guilbaut, la intención fue desplazar el centro artístico
mundial de París a Nueva York y simultáneamente difundir la superioridad
cultural de “América” sobre las élites europeas y latinoamericanas (1983).
Esta política contó con el apoyo del Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MoMA)3 en coordinación con la Agencia Central de Inteligencia (CIA) y
consistió en promover la libertad de expresión por medio de un arte propiamente “americano” y “autónomo” (Goldman 56). Al respecto varios estudios4
han demostrado los vínculos existentes entre la política cultural de la Guerra
Fría y el éxito del expresionismo abstracto.
Nelson Rockefeller formó parte del grupo de funcionarios que diseñó las
políticas culturales de entonces. Durante la Segunda Guerra había sido nombrado coordinador de Asuntos Interamericanos (CIAA) en Latinoamérica,
agencia que entre otras actividades había organizado y patrocinado, con el apoyo
del Consejo Internacional del MoMA, exposiciones itinerantes de “pintura
americana contemporánea” (Saunders Stonor 362). Rockefeller era un defensor
del expresionismo abstracto, al que se refería como “pintura de la libre empresa”
(Saunders Stonor 363). Incluso fue el vínculo entre los comités, los consejos del
MoMA y la CIA, relación que durante muchos años permaneció oculta. De
acuerdo con Shifra Goldman, en los años sesenta se reveló que la CIA había
sostenido de manera encubierta organizaciones locales tales como el Congreso
por la Libertad de la Cultura y sus órganos de difusión: las revistas Encounter
–en inglés– y Cuadernos –en castellano–.
2
La filiación comunista de los artistas fue minuciosamente investigada por el Comité
de Actividades Antiamericanas. La lista negra contiene más de cuarenta nombres, entre
ellos: William Baziotes, Stuart Davis, Arthur Dove, Adolph Gotlieb, Philip Guston,
John Marin (Saunders Stonor 2001).
3
El MoMA fue fundado por Abby Aldrich Rockefeller en 1929. Durante los años
cuarenta y cincuenta, Nelson Rockefeller, su hijo, fue el presidente (Saunders Stonor 2001).
4
Eva Cockcroft (1974), Shifra Goldman (1989), Orlando Suárez (1986), Frances
Stonor Saunder (2001) y Jean Franco (2003), entre otros.
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Los Rockefeller también crearon el Consejo de las Américas y el Centro de
Relaciones Interamericanas con claros propósitos intervencionistas, buscaban
recuperar el respeto de América Latina después de los acontecimientos de la
Revolución Cubana, eliminar de la escena artística la pintura “ideológica” y
difundir un arte neutral y “apolítico” que centrara la atención en los elementos
propiamente pictóricos. Esta estrategia publicitaria contó con el apoyo, en
algunos casos deliberado y en otros por simple convicción estética de varios
críticos de arte como Clement Greenberg, José Gómez Sicre, Octavio Paz, Juan
García Ponce y Marta Traba, quienes construyeron un discurso que sustentaba
la carencia de contenidos políticos en el arte abstracto presentándolo como
una propuesta que promovía la expresión subjetiva, poética y emocional. Sus
apologistas estadounidenses consideraban que el expresionismo abstracto era
un estilo que “expresaba una ideología específicamente anticomunista. Al no
ser figurativo ni poder expresarse políticamente, era la verdadera antítesis del
realismo socialista” (Saunders Stonor 353).
Sabemos que durante los años de la Guerra Fría, varias empresas de importantes corporaciones norteamericanas asumieron el papel de patrocinadores
culturales en Latinoamérica. Por ejemplo en 1959 la Compañía Internacional
de Petróleo de Colombia (Intercol), filial de la Standard Oil de Nueva Jersey
(empresa de los Rockefeller), exhibió objetos de arte colombiano en una galería
de Bogotá; un año después la exposición fue llevada a la Organización de Estados
Americanos en Washington, D. C. Además en 1963, la Intercol fue una de las
principales participantes –junto con otras empresas como Colomotores, Panauto,
Flota Mercante Grancolombia, Braniff Airlines, Shell y Phillips– en la fundación
del Museo de Arte Moderno de Bogotá bajo la dirección de Marta Traba, quien
en 1964 fue una de las organizadoras del Salón Intercol de Artistas Jóvenes.
En México podemos mencionar los casos de la colección de dibujos y grabados de la General Motors y las exposiciones patrocinadas por la Ford Motor
Company en sus fábricas; en Argentina, la Bienal de Córdoba fue auspiciada
por las industrias Kaiser; en Montevideo, la General Electric también participó
en el patrocinio artístico. En algunos casos estas corporaciones transnacionales
han rivalizado, o incluso sustituido, a los gobiernos nacionales o regionales en
el patrocinio del arte (Goldman).
Los concursos artísticos interamericanos aparecieron con particular vigor
entre 1956 y 1966. La primera y más importante en América Latina fue la
Bienal de Sao Paulo (1956). En 1958 México organizó su primera Bienal
Interamericana y en Estados Unidos se presentó la Trienal Internacional de
Pittsburgh. En 1962 el Instituto Torcuato Di Tella de Buenos Aires celebró un
concurso artístico internacional. Un año después, la Primera Bienal de Gráfica
Americana tuvo lugar en Chile. Más adelante, se organizaron concursos en
Guatemala, Costa Rica, Puerto Rico, Colombia y Ecuador.
El mecenazgo de las corporaciones norteamericanas sobre el arte contemporáneo culminó con los salones Esso para artistas jóvenes organizados
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en 1965 y presentados en 18 países latinoamericanos (con la excepción de
Cuba). Estos salones fueron apoyados por las compañías Esso, filiales en
Latino América de la Standard Oil dominada por los Rockefeller, y fueron
coordinadas por Gómez Sicre desde la Organización de Estados Americanos
en colaboración con instituciones públicas y privadas de bellas artes de los
países participantes. Incluso los ganadores formaron parte de una exposición
colectiva celebrada en la galería de la OEA en abril de 1965. El jurado de
este concurso estuvo constituido por expertos de Estados Unidos, entre los
que se encontraban Alfred H. Barr Jr.5 del Museo de Arte Moderno de
Nueva York y Thomas M. Messer del Museo Guggenheim, quienes tenían
estrechos vínculos con sus principales patrocinadores, Nelson Rockefeller y
Solomon R. Guggenheim, generadores de grandes fortunas a través de sus
inversiones en Latinoamérica.
Frentes artísticos y cambio de paradigma
El período mejor conocido como Guerra Fría fue una época de crisis política
e ideológica. El paradigma de la transformación social empezó a ser cuestionado,
el comunismo era perseguido y satanizado, incluso amenazado por el canon
imperialista. En este contexto, se desencadenó un espionaje que provocó una
persecución ideológica encubierta por las altas esferas del poder económico y
político, tanto de la Unión Soviética como de los Estados Unidos. Este espionaje se manifestó de manera muy particular en el ámbito artístico, a través de la
organización de exposiciones internacionales, las cuales, a lo largo de la historia
del arte, han servido como un importante instrumento político.
Algunas de estas exhibiciones han sido estudiadas por Mauricio Tenorio
Trillo, quien determina que desde el siglo XIX se han convertido en una suerte
de microcosmos en donde se presenta un imaginario nacional, con sus símbolos
y sus identidades (Tenorio Trillo 1998). Además, han sido el escenario de una
historia mítica fundacional sustentada en la continuidad de valores plásticos del
arte mexicano y al mismo tiempo han funcionado como corolario del discurso
oficial posrevolucionario, imponiendo una imagen artística hegemónica que
refuerza la retórica de la política internacional mexicana.
Durante el siglo XX en México se organizaron exposiciones que buscaban establecer relaciones diplomáticas y que, al mismo tiempo, mostraban la
imagen de un país culto y civilizado. Por ejemplo, la exhibición realizada en
1940, Veinte Siglos de Arte Mexicano en el Museo de Arte Moderno de Nueva
York (MOMA), en el contexto de la Segunda Guerra Mundial y de la reciente
nacionalización del petróleo. En este caso la exposición significó una alianza
entre México y Estados Unidos después de los conflictos suscitados en torno a
Historiador del arte, fundador y director del Museo de Arte Moderno (MoMA)
desde 1929 hasta 1943.
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la nacionalización del petróleo. En aquella ocasión el gobierno mexicano utilizó
el pasado prehispánico como continuidad histórica, como símbolo de grandeza y
civilización, como la unidad que mueve a la nación mexicana y como “la imagen
del pasado que devora al presente” (Reyes Palma 1994: 822).
Durante el período de Miguel Alemán (1946-1952) se organizaron varias
exposiciones en las cuales se construyó una visión centralista del Estado mexicano.
Desde la oficialidad, el museógrafo Fernando Gamboa fue quien legitimó la Escuela
Mexicana de Pintura para crear una imagen homogénea de la pintura mexicana,
olvidándose de la periferia y de la diversidad de propuestas artísticas. Los pintores oficiales que representaron a México en el extranjero fueron los famosos “tres grandes”:
José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y su eterno opuesto:
Rufino Tamayo, quien era presentado como la vanguardia de la pintura mexicana.
No obstante incorporaba en sus composiciones elementos poéticos y experimentales,
su lenguaje respondía a uno de los principios de la Escuela Mexicana de Pintura: la
obsesión por representar lo mexicano. (Torres 2002 y 2007).
Las exposiciones que nos ocupan –las dos bienales y el salón Esso– se
desarrollaron en un clima de confrontación; por entonces las discusiones entre
artistas tenían una presencia mediática considerable, los periódicos y revistas de
los años cincuenta y sesenta publicaban en planas completas, los dimes y diretes
de las distintas posturas estéticas polarizadas. Entre los principales representantes mexicanos de estas discusiones se encontraban Siqueiros y Tamayo. El
primero luchaba para que la pintura no perdiera sus mensajes de crítica política
y el segundo manifestaba que lo revolucionario en el arte se encontraba en sus
calidades pictóricas y en su creación poética. Durante la organización de las exposiciones mencionadas, la presencia de ambos artistas va a ser muy importante.
Sin embargo, hay que considerar que por estos años, la aparición de una nueva
generación de pintores provocará el entrecruzamiento de muy diversos matices
estéticos, ideológicos y políticos que formarán parte de un gran sistema de relaciones e intercambios artísticos que deberán ser tomados en cuenta para no caer
en posturas historiográficas tradicionales que insisten en esquematizar el arte
mexicano de este período como una confrontación entre muralistas y rupturistas
o entre figurativos y abstractos, dejando de lado la posibilidad de generar lecturas
rizomáticas del acontecer social. A decir de Gilles Deleuze: “el rizoma conecta
cualquier punto con otro punto cualquiera . . . no está hecho de unidades, sino de
dimensiones, o más bien de direcciones cambiantes” (2008: 48-49).
Las dos Bienales Hispanoamericanas de Pintura y Grabado fueron organizadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura (INBAL 1947),
la primera se inauguró en 1958 y la segunda en 1960. El principal promotor
y organizador de estos eventos fue el otrora jefe del departamento de Artes
Plásticas del INBAL Miguel Salas Anzures.6
Jefe del Departamento de Artes Plásticas del Instituto Nacional de Bellas Artes
(1957-1961). Durante su gestión trajo un gran número de exposiciones extranjeras de
6
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Las bienales formaron parte del clima polarizado de la época, incluso la
primera fue duramente criticada antes de ser inaugurada. La prensa publicó
numerosas críticas que hacían los pintores, coleccionistas y críticos de arte a
la organización de estos eventos. (Carrillo Gil 6) Por ejemplo Tamayo, quien
había decidido no participar, declaraba contundente:
Desgraciadamente, somos un país de camarillas, donde la democracia aún
brilla por su ausencia.
Las informaciones que me llegan constantemente respecto a la bienal me
conforman ese criterio y así, no perteneciendo yo a ningún grupo y mucho menos
al dominante en la política pictórica de nuestro país, es natural que no sienta yo
tener posibilidades de éxito en una competencia como la que el instituto está
organizando (Tamayo 7).
Por su parte Elena Poniatowska entrevistó a Alberto Gironella, quien se lanzó
contra Siqueiros (Poniatowska 1958). Un par de meses después, José Luis Cuevas
declaraba que Siqueiros controlaba la bienal a través del Frente Nacional de Artes
Plásticas: “tiene la trágica conciencia de los dictadores que declinan . . . Yo no
siento pavor ante sus constantes amenazas de castigar al que no se le pliegue.
Me produce lástima y risa . . .” (Cuevas 1958).
Estos acontecimientos provocaron que un grupo de artistas organizara
como acto de protesta una exposición alternativa a la bienal oficial.7 En realidad la selección de los pintores y grabadores participantes había sido un tanto
injusta; no se habían tomado en cuenta a muchos de los jóvenes pintores y
mucho menos a la diversidad de tendencias pictóricas del momento. Gironella
había expresado su descontento al enterarse que no participarían extranjeros
como Antonio Souto o Antonio Rodríguez Luna y les ofreció la Galería
Proteo para llevar a cabo la exposición de los “independientes”. Algo que
sorprendió al público artístico de entonces fue el rechazo que Tamayo hiciera
a la invitación del INBAL, a pesar de haberle ofrecido una sala especial. Y la
países como Checoslovaquia, Japón, Suiza, Italia y Bulgaria. Su participación como promotor cultural fue muy importante, ya que estas exposiciones permitieron a los artistas,
críticos de arte y público conocer lo que acontecía en la plástica mundial. Asimismo,
acondicionó museográficamente algunas salas del Palacio de Bellas Artes para fundar
el Museo Nacional de Arte Moderno (1958) que sería el antecedente del Museo de
Arte Moderno de Chapultepec (1964).
7
Algunos pintores que no presentaron sus obras en la bienal o que no fueron seleccionados se reunieron y organizaron una exposición en franca competencia con el evento
de Bellas Artes. El evento que se llevó a cabo de manera paralela tuvo lugar en la Galería
Proteo. En ella participaron artistas de diversas nacionalidades y estilos como: Bartolí,
Geles Cabrera, Leonora Carrington, Germán Cueto, Giménez Botel, Enrique Echeverría,
Mathias Goeritz, Alfonso Michel, Nefero, Patric, Tamayo, Cordelia Urueta, Remedios
Varo, Virgilio, Vlady, Héctor Xavier, Vela Zaneti y Mrysol Worner Baz. “La Bienal bis se
abre el lunes”, Últimas Noticias [México], 4 de junio de 1958, s/p; “Solamente extranjeros
en la Bienal bis“. Últimas Noticias [México], 6 de junio de 1958, s/p.
Ana María Torres • Guerra cultural en América Latina: debates estéticos y políticos89
sorpresa fue mayor cuando se enteraron de su participación en la exposición
de los rechazaditos y descontentos.
El INBAL descalificó la exposición de los independientes diciendo que se
trataba de extranjeros que no fueron invitados por no tener la nacionalidad y
porque sus pinturas no correspondían a una fisonomía auténticamente mexicana. En cuanto a la actitud de Tamayo, decían que tendría sus motivos y lo
respetaban. Con respecto a los demás mexicanos que expusieron en la Proteo,
consideraban que era un grupo de separatistas que no se habían inscrito a la
bienal por temor al fracaso o porque pensaban que se favorecía a un solo tipo
de pintura. En tanto, Bellas Artes aseguraba que el premio sería para el mejor
pintor sin importar ni sus procedimientos ni su ideología.
Los funcionarios culturales lanzaban explicaciones sin sentido justificando
la arbitraria selección y diciendo que los jóvenes pintores habían decidido no
participar, cuando en realidad no habían sido invitados, como por ejemplo
Antonio Rodríguez Luna, quien llevaba 20 años viviendo en México y ya tenía
la nacionalidad mexicana. Según Miguel Salas Anzures la selección se había
hecho por medio del Frente Nacional de Artes Plásticas, el Taller de la Gráfica
Popular y la Sociedad mexicana de grabadores.
A pesar de la presencia de nuevas tendencias artísticas, las políticas culturales
seguían apoyando una pintura nacionalista y figurativa, y continuaban presentando a la Escuela Mexicana de Pintura como una vanguardia artística. Aquí
nos encontramos frente a un desfase entre el discurso artístico, las prácticas
y su representación. Aunque la primera bienal incluía algunos ejemplos de la
semifiguración y la abstracción, la premiación otorgada a Francisco Goitia y a
Gerardo Murillo, mejor conocido como el Dr. Atl, indicaba, sin duda, que los
funcionarios se resistían a cambiar las políticas culturales y el gusto estético
por lo mexicano.
Estos hechos provocaron la condena de las nuevas generaciones de pintores;
su demanda fue a tal grado efectiva que dos años después, en la segunda Bienal
Interamericana, el Premio Internacional fue otorgado a Rufino Tamayo y el de
Pintura Nacional a Pedro Coronel. Hacia 1950 Tamayo se convirtió en el pintor
oficial, recordemos su participación en la Bienal de Venecia y en la Exposición
de Arte Mexicano: del período precolombino a nuestros días, que viajó a París,
Estocolmo y Londres en 1952: Tamayo como el iniciador de una nueva pintura.
Al parecer en esta ocasión la “opción intermedia” sugerida por Tamayo ganaba
terreno. Justino Fernández consideraba que esta corriente estética era el mejor
lenguaje formal del siglo XX (Fernández 1987: 29). Sin embargo, Carrillo Gil,
quien aceptaba que Tamayo era un excelente pintor, se oponía a este “término
medio” por considerar que se trataba de una tendencia ambigua y confusa. En
una nota periodística manifestaba que “[l]a posición de los jurados de la Bienal
Mexicana viene a ser la de un anterior presidente del PRI, quien según expresó
alguna vez, no estaba ni en la extrema izquierda ni en la extrema derecha, sino
precisamente justo en medio” (Carrillo Gil 1960).
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Frente a los debates artísticos entre figuración y abstracción y el desplazamiento del muralismo de los terrenos del arte moderno internacional, Tamayo
se convirtió en el pintor oficial, ya que representaba al mismo tiempo la imagen
de modernidad y mexicanidad, alejada de doctrinas políticas. Esta idea coincidía
con el credo del presidente Miguel Alemán, el cual buscaba “la ideología de
la mexicanidad en contra de cualquier desviación de izquierda o de derecha”
(Medin 60). Es por ello que durante la Guerra Fría se presentaron las pinturas
semifigurativas de Tamayo como innovadoras, originales y neutrales, incluso
se llegaba a pensar que sus composiciones carecían de mensajes. Aunque su
estilo de corte primitivo llamaba la atención en el extranjero, su pintura no era
abstracta, por lo que es un error pensar que durante el alemanismo se diseñaron
políticas culturales de apertura a nuevas tendencias pictóricas, sin embargo, la
aceptación oficial del arte abstracto surgió hasta la década de los años sesenta.
Por entonces, los jóvenes artistas como Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, José
Luis Cuevas y Fernando García Ponce formaban un grupo que representaba la
nueva izquierda y que tenía como principal objetivo desarticular los vínculos
oficialistas que los pintores de la corriente del realismo social habían establecido con el Estado mexicano en años anteriores. En este sentido, actuaron
de forma autónoma organizando exposiciones alternativas como los Salones
Independientes.
El arte abstracto de posguerra encontró lugar en un contexto de crítica mundial hacia el arte político. En el segundo Congreso Internacional de Crítica de
Arte, celebrado en París en 1949, abundaron las argumentaciones de condena
del arte ideológico; en los debates sobre arte contemporáneo de Ginebra de
1948 pueden encontrarse las mismas críticas. En Estados Unidos se iniciaba una
crítica a las limitaciones del arte comprometido; mientras tanto en México los
artistas declaraban su enojo hacia las posturas autoritarias del realismo social.
La figuración sometida a la narrativa y al tema era una tendencia obsoleta y
anticuada. Aunque el arte abstracto ya tenía un desarrollo significativo y vanguardista en Estados Unidos, Francia y España y en menor medida en México,
los organizadores de las bienales seguían premiando a artistas que continuaban
un lenguaje visual figurativo centrado en la mexicanidad. Aunque este gusto se va
a modificar pasando los años, como veremos en la organización del Salón Esso.
El 7 de diciembre de 1964 apareció la convocatoria para el Concurso de Artistas Jóvenes que se celebraría en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno
de Chapultepec dirigido por Carmen Marín de Barreda. El Salón Esso estuvo
patrocinado por la OEA, el INBAL y por la industria petrolera Esso (Tibol 1992).
En esta ocasión el premio fue otorgado a Fernando García Ponce y a Lilia Carrillo, ambos pintores abstractos. Asimismo fueron premiados los escultores Olivier
Seguin y Guillermo Castaño hijo. Esta premiación provocó enojo entre algunos
de los pintores neofigurativos reunidos en Nueva Presencia, como Francisco Icaza y Arnold Belkin, quienes, junto con trece artistas más, firmaron una carta de
protesta en contra de los criterios del jurado para otorgar la premiación. En parte
Ana María Torres • Guerra cultural en América Latina: debates estéticos y políticos91
tenían razón pues consideraban como falta de ética el que hubiera participado
en el jurado Juan García Ponce, hermano de Fernando, uno de los premiados;
sin embargo para entonces Juan era un crítico de arte reconocido, era uno de los
primeros que escribían sobre arte abstracto. Además de las críticas en contra del
jurado, el Salón Esso había causado mucha indignación ante el hecho de que una
compañía extranjera como la Standard Oil (Esso), junto con la presencia de José
Gómez Sicre, provocaran la invasión hacia la cultura nacional.
No solo Siqueiros denunciaba el “espionaje”. Escuchemos lo que pensaba
Jorge González Camarena: “La división de Artes Visuales de la OEA ha venido persiguiendo tenazmente a la Escuela Mexicana de pintura. Actualmente,
los ataques a la Escuela Mexicana de pintura son directos en nuestra propia
casa y sabemos que Gómez Sicre se aparece misteriosamente en México en
los momentos en que se están organizando exposiciones importantes . . .”
(Entrevista con Edmundo Domínguez 1966). Al respecto, Francisco Icaza del
grupo de los neofigurativos se preguntaba: “¿Hasta cuándo permitirá el Estado
mexicano este abuso, este coloniaje disfrazado, este pisoteo de nuestras raíces
y esa soberbia pretensión de la OEA de dirigir y controlar la sensibilidad de
nuestro pueblo?” (Cit. en Tibol 26). Icaza formó parte de esta red de espionaje:
pertenecía al Partido Comunista Español, a quien le tenía que informar sobre la
situación artística en México (Entrevista personal 2008); a su llegada a México
Icaza participó de manera clandestina con el Partido Comunista Mexicano, fue
tesorero del Frente Nacional de Artes Plásticas y al mismo tiempo formaba
parte del grupo de pintores que se reunía en la galería Proteo. Al final de las
confrontaciones él fue quien trató de conciliar los frentes artísticos en pugna,
propuso que se formara la Unión Nacional de Artistas Plásticos, en donde se
debatieron cuestiones teóricas fundamentales sobre el movimiento artístico
mexicano.
A lo largo de estas exposiciones se sugería a los artistas latinoamericanos
que en respuesta a los importantes premios era conveniente que cambiaran
de estilo y contenidos. Esto quedó demostrado en la Bienal de Sao Paulo de
1961, donde al menos el 80% de las obras expuestas pertenecían a algún tipo de
abstracción. En México sucedió algo similar, el premio de la bienal de 1958 fue
para un pintor realista, Francisco Goitia; dos años después, en la segunda bienal
el triunfo fue para el estilo semifigurativo o neoprimitivista de Rufino Tamayo
y Pedro Coronel, o como solía llamarle Tamayo, el realismo poético, mientras
que en el Salón Esso, los ganadores fueron los pintores abstractos Fernando
García Ponce y Lilia Carrillo.
Conclusiones
Durante la Guerra Fría el mundo vivió una polarización estética y política.
En este contexto se crearon frentes artísticos que defendían sus posturas ideológicas. Mientras Gómez Sicre se dedicaba a promover la libertad de expresión
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por medio del arte abstracto, Siqueiros buscaba la manera de no perder los
contenidos políticos en el arte.
Es importante considerar que los Frentes Artísticos formaron parte de redes
de espionaje, por ejemplo en México el Frente Nacional de Artes Plásticas al
que pertenecían Salas Anzures y Siqueiros, había dominado la organización
de la primera bienal; durante la segunda bienal, mientras Siqueiros estaba en
la cárcel, el jurado decidió otorgar el premio a Tamayo y en el Salón Esso la
abstracción tomó la estafeta.
Esta campaña injerencista provocó que muchos artistas, intelectuales y funcionarios públicos cuestionaran su postura política. En un principio la mayoría
de los expresionistas abstractos eran comunistas y durante la Guerra Fría trabajaron para Rockefeller (Saunders Stonor 2001). En México Carlos Chávez,
cuando fue director del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, se vio
obligado a escribir una carta negando sus relaciones con el comunismo (Chávez
1984). Algunos funcionarios culturales, como Fernando Gamboa y Miguel Salas
Anzures, fieles defensores del realismo social, que en un principio rechazaban
el arte abstracto, más adelante serían sus grandes promotores.
Para los años sesenta era evidente el desplazamiento del realismo social
de los escenarios artísticos. Este cambio de paradigma no fue provocado exclusivamente por la injerencia estadounidense. También hay que considerar el
cuestionamiento que sufría la corriente nacionalista y realista por parte de las
nuevas generaciones de artistas que la consideraban obsoleta y oficialista; los
jóvenes pintores se interesaron por otros lenguajes plásticos que mostraron una
independencia con las temáticas históricas y narrativas. De esta manera, el arte
abstracto desplazó a la pintura figurativa.
La historiografía sobre los debates entre figuración y abstracción está plagada
de posturas ideológicas. Shifra Goldman y Orlando Suárez han afirmado que
esta política injerencista acabó por romper con el sentido localista y nacionalista del arte latinoamericano para ser sustituido por lenguajes internacionales
(Goldman 1989). Shifra Goldman ha considerado que los artistas latinoamericanos adoptaron y copiaron modelos cosmopolitas, por su parte Suárez asegura
que esta relación fue una práctica impuesta. Me parece que estos enfoques han
opacado el sentido estético y político de la abstracción latinoamericana; más
que una copia o una imposición considero que existió un diálogo que también
se dio a la inversa, es decir, el gusto por lo primitivo no desaparecía sino que
se buscaba por otros caminos. Tanto extranjeros como mexicanos recuperaron
las formas del arte popular y prehispánico para generar nuevos significados en
sus composiciones, que expresaron por medio de la abstracción. Pensemos en
artistas como Robert Motherwell y Jackson Pollock, quienes se interesaron por
la pintura mexicana. Pollock conocía muy bien los frescos que Rivera y Orozco
habían pintado en Estados Unidos, además en la primavera de 1936 trabajó
con Siqueiros en el taller experimental organizado por el artista mexicano en la
ciudad de Nueva York (Sullivan 24). Por su parte, Motherwell realizó un viaje
Ana María Torres • Guerra cultural en América Latina: debates estéticos y políticos93
a México en 1941 con el pintor chileno Roberto Matta. Su atracción principal fue el arte popular, en especial las máscaras de papel maché (Sullivan 24).
Asimismo artistas como Mathias Goeritz, Gunther Gerzso, Pedro Coronel y
Ricardo Martínez incorporaron en sus propuestas semifigurativas y abstractas,
tendencias primitivistas y expresionistas, así como evocaciones y sugerencias
al arte prehispánico y popular mexicano. En este sentido considero que el arte
abstracto mexicano no sería producto de una imposición ni de una imitación
extranjera.
La guerra cultural estadounidense no provocó la aparición de la abstracción
latinoamericana; el cambio de paradigma estético se venía gestando desde finales de los años cuarenta, aunque sí facilitó, como se ha demostrado a lo largo
de este artículo, la aceptación oficial del arte abstracto. Las políticas culturales
injerencistas dialogaron con las políticas de dirigismo cultural que han caracterizado el poder simbólico del gobierno mexicano. La resistencia al cambio de
los funcionarios públicos y la hegemonía de un Estado controlador demuestra
las bases conservadoras de las políticas culturales, que finalmente cedieron el
paso a los lenguajes abstractos.
Esta campaña injerencista que se dedicó a promocionar el arte abstracto
provocó, al mismo tiempo, su propia descontextualización (Bozal 2006) al eliminar toda posible interpretación que considerara la transgresión e, incluso, los
significados políticos de dicho estilo pictórico. Un movimiento que se declaró
deliberadamente apolítico acabó por politizar el arte (Saunders Stonor 2001)
En este sentido, las prácticas políticas y artísticas acabaron por ser neutralizadas.
Uno de los objetivos que formaba parte de esta investigación fue rescatar los
enfoques teórico-metodológicos, como el de Valeriano Bozal, quien ha abordado
el arte abstracto como una corriente artística que tiene sus propios significados
pictóricos, pero también políticos. De esa manera, me interesaba encontrar los
contenidos no solo formalistas y poéticos de la abstracción, sino también abrir
puertas que permitan abordar el arte abstracto como un campo semiótico que
conlleva significados filosóficos, políticos y culturales.
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Recepción: noviembre de 2013
Aceptación: diciembre de 2013