Ernesto Giménez Caballero y la relación entre - UvA-DARE

Ernesto Giménez Caballero y la relación entre Fascismo
y Vanguardia
Estudiante: Jesse Dolman
Número de estudiante: 5823994
Estudio: MA Spaanse Taal & Cultuur
Universidad: Universiteit van Amsterdam
Profesor: Dr. P. Valdivia Martín
Segundo Lector: Dr. A. Sánchez-Jiménez
Año: 2011/2012
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Índice
1. Introducción - 3
2. Trama teórica - 7
2.1. El nacionalismo en España - 8
2.2. El fascismo español - 12
2.3. El Vanguardismo - 15
3. Fondo biográfico - 16
3.1. Ernesto Giménez Caballero: la ruta hacia el Fascismo - 18
4. Las visiones artística y política de Giménez Caballero: el caso de Arte y Estado - 25
4.1 Arte y Estado: la estetización de la política y la resacralización de la sociedad - 25
5. Influencia y herencia de la obra de Giménez Caballero - 33
6. Conclusiones - 38
7. Obras consultadas - 42
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1. Introducción
La Segunda República Española y la subsiguiente Guerra Civil son quizás los temas más
prevalentes en la moderna historiografía española. Sobre esta época, que empezó en 1931 con la
fundación de la Segunda República y duró hasta 1939 con la victoria de las nacionales en la Guerra
Civil, existe una vasta bibliografía que cubre una amplia diversidad de temas y puntos de vista. Esta
tradición encuentra su origen no sólo en España, sino asimismo (o quizás particularmente) en el
ámbito académico anglosajón. Temas relacionados con la Segunda República y la Guerra Civil
ocupan una posición prominente en las obras de historiadores como Stanley G. Payne, más
notablemente en su libro Fascism in Spain, y Antony Beevor con el superventa The Battle for
Spain. Incluso en la literatura popular, ciertos autores renombrados se han preocupado con el tema,
como George Orwell en Homage to Catalonia y Ernest Hemingway en For Whom the Bell Tolls.
Sin embargo, incluso en temas que, a veces, parecen recibir una atención desmesurada desde el
ámbito académico, siempre se pueden encontrar espacios de estudio que, por diversas razones,
nunca fueron explorados exhaustivamente. Con respecto a la historiografía sobre la Segunda
República Española, la figura de Ernesto Giménez Caballero consistuye uno de estos espacios que
no han sido suficientemente estudiados o que han recibido una atención menor. En este sentido, no
es que no existan publicaciones científicas sobre Giménez Caballero, sino más bien que el número
de estudios sobre esta persona no se corresponde con la importancia que tuvo, por ejemplo, en la
formación de los conceptos del Fascismo y la Vanguardia en España; una importancia que también
se traduciría en la fundamental influencia que sus escritos tuvieron en el discurso del régimen
franquista durante los primeros años de su existencia.
De esta manera, justo al comienzo de nuestra investigación, debemos entender como punto de
partida que no se puede clarificar el 'vacío' historiográfico que existe en torno a de Ernesto Giménez
Caballero sin recurrir a un cierto grado de análisis sobre la naturaleza del 'Fascismo' y su influencia
en España. Es verdad que toda la problemática generada en torno al Fascismo, que no se puede
omitir en cualquier análisis de la obra de Giménez Caballero, ha convertido este término en un
concepto delicado y controvertido, incluso en ámbitos académicos. Uno de los problemas
principales que encuentra un investigador que quiera explorar el Fascismo de una manera científica,
estriba en el hecho de que este concepto es uno de los términos más nebulosos de la politicología
(que es un logro en sí, si se considera la ambigüedad de otros términos en este campo, como
'liberalismo', 'socialismo' y 'conservadurismo'). Por una parte, se puede atribuir esa ambigüedad al
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uso extendido (y negativo) del término en el ámbito popular. George Orwell ya observó en 1946
que "The word Fascism has now no meaning except in so far as it signifies 'something not
desirable'" (Orwell, 1946). No obstante, si se analiza la historia del Fascismo, incluso sus pioneros
nunca fueron capaz de ofrecer una definición clara y coherente de esta corriente política. Por tanto,
podemos afirmar que cada aproximación teórica al estudio del Fascismo debe tener siempre en
cuenta dos factores tan importantes como lo son el contexto geográfico y el contexto temporal
donde se sistematiza el término, ya que realmente hablar de 'un' Fascismo, sin atender a las
características específicas y coyunturales del término nos conduce un estudio mucho más
reduccionista y menos matizado que si asumimos como punto de partida la existencia de 'muchos'
fascismos que presentan rasgos propios en cada país (o incluso región) y época al mismo tiempo
que ofrecen características susceptibles de un enriquecedor estudio comparativo.
Otro factor que ha podido contribuir a la relativa oscuridad existente sobre la figura de Giménez
Caballero en lo que se refiere a los estudios realizados sobre la época durante la que nuestro autor
tuvo un papel fundamental en la cultura española, gira en torno a la desarticulación de un discurso
simplista de lo que fue el Fascismo. En el caso de España, debido a las trágicas consecuencias de la
dictadura franquista, el estudio del Fascismo, en el ámbito académico, se ha convertido en un tema
que prefiere evitarse. Muestra de que aún se trata de un tema delicado que no se ha cerrado ha sido
toda la discusión existente en torno a la polémica Ley de la Memoria Histórica de España. Lo cual
demuestra de que se trata de un tema especialmente sensible, y que todavía existen heridas abiertas
relacionadas con los años de dictadura e incluso la Segunda República. Por todo ello, el Fascismo y
el Nacionalismo en general son temas particularmente delicados en el ámbito hispánico.
Desafortunadamente, el estudio de los mecanismos intelectuales que existieron detrás de estos
conceptos todavía se suele identificar - con alarmante regularidad - con tener una simpatía personal
hacia lo que supuso la puesta en práctica de estas ideas.
No obstante, una investigación histórica académica rigurosa no puede sustentarse en una cuestión
de 'simpatía', sino en una indagación responsable que ofrezca herramientas para una mejor
comprensión de los mecanismos intelectuales sobre los que se sustentan y legitiman cierta
prácticas. Esta posición académica, que hacemos propia en las páginas de nuestra investigación,
tratarán distanciarse del conjunto de prejuicios de han oscurecido, tradicionalmente, un tema ya de
por sí tan complejo como lo es el estudio del Fascismo en España.
Si volvimos al caso de Ernesto Giménez Caballero, sus pensamientos y las publicaciones en que los
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expresó, tuvieron una gran influencia sobre la formulación de una doctrina fascista en España,
incluso, lo que es aún más importante, tuvieron un papel muy destacado en la configuración del
discurso del régimen franquista en los primeros años de su existencia. Por esa razón, no cuesta
mucho esfuerzo llegar a la conclusión de que este individuo ha influido en proporciones
considerables la historia de España en el siglo XX; una relevancia, insistimos, que hasta ahora
todavía no se ha reflejado en los estudios existentes sobre sus obras y sobre su figura.
La relativa falta de estudios sobre Giménez Caballero hace que todavía nos enfrentemos a un
espacio muy poco explorador. Incluso uno de los aspectos más peculiares de su pensamiento
todavía requiere más clarificación, a saber la relación que intenta establecer entre el arte y la
política, o, dicho de un modo más especifico, la relación entre los movimientos de Vanguardia y el
Fascismo. Ambos fenómenos eran relativamente nuevos en la época en la que publicó Giménez
Caballero la mayoría de sus obras claves (en los años veinte y treinta), y por eso sus esfuerzos para
conectar estos conceptos tienen todavía un carácter bastante teórico y casi experimental. Y aunque
su obra ha tenido, como ya hemos confirmado, innegables implicaciones prácticas, es cuestionable
si verdaderamente contuvo esta intención pragmática desde el principio. Incluso sus publicaciones
justo antes de la irrupción de la Guerra Civil, como también Arte y Estado, se caracterizaban por un
tono filosófico y estetizante que no parece darse cuenta totalmente de su impacto potencial en el
futuro inmediato del país
Es exactamente la yuxtaposición entre el carácter filosófico de la obra de Giménez Caballero y su
impacto en la realidad política contemporánea lo que hace interesante este tema y justifica un
análisis más profundo, ya que hay factores que indican que el paralelismo entre Vanguardismo y
Fascismo que propone Giménez Caballero es simplemente un instrumento para estetizar la política
más bien que un intento de formular una doctrina política. Por eso, es muy relevante la pregunta de
si fue en algún momento realmente la intención de las ideas de Giménez Caballero ser el manual de
un régimen, o es más bien una casualidad histórica que fueron interpretadas así. Contestándola
responder a estas preguntas, se podría concluir si había realmente una relación inherente entre los
movimientos de Vanguardia y el Fascismo como sostiene Giménez Caballero, o si fue esta idea
nada más que un medio para llegar a una comprensión determinada lo que significa gobernar un
estado.
Para determinar la índole de la obra y la filosofía de Ernesto Giménez Caballero, hay que tener en
cuenta y analizar unos factores claves. Esto hace que, antes de poder contestar todas las preguntas
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planteadas en el párrafo anterior, esta investigación tendrá que cubrir ciertos puntos que
contribuirán a una mejor comprensión del tema central. En primer lugar, un análisis completo
requiere que los conceptos teóricos más relevantes sean claramente definidos. Como ya se
confirmó, el Fascismo en particular es un término tan poliédrico, que, en una investigación de un
tema tan específico como los pensamientos de Ernesto Giménez Caballero, es necesario tomar
como punto de partida, una realización concreta de 'un' fascismo más bien que 'el' Fascismo de
forma general, al mismo tiempo que resulta relevante demarcar y definir bien el término creando así
un concepto operativo en un sentido académico.
Lamentablemente, el Fascismo no es el único concepto ambiguo que se encuentra en el centro de
interés de este trabajo. 'La Vanguardia', o sea 'el Vanguardismo', tampoco es un término que se
pueda contener dentro de un marco claro, un rasgo que es inherente a la naturaleza del mismo
movimiento artístico: en su definición más general, solamente se refiere al carácter experimental y
progresivo de un arte, mientras que no cubre las peculiaridades o los aspectos específicos que se
podría encontrar en una obra vanguardista. Pero quizás el Nacionalismo, otro término clave para la
investigación, es la corriente más difícil de definir. Este fenómeno nació en el siglo XIX (con raíces
en los siglos anteriores), y ya en los años veinte y treinta, los años que forman el entramado
cronológico de esta investigación, se refería a una multitud de corrientes, movimientos,
organizaciones y partidos políticos de todos los rincones del espectro político contemporáneo.
Visto que el éxito de esta investigación dependerá en gran parte en un empleo correcto de los
términos descritos en los dos párrafos anteriores, empezaremos con un capítulo dedicado a su
definición dentro de los parámetros de un marco histórico. Las definiciones estarán basadas,
principalmente, en la obra de Giménez Caballero mismo, ya que él, como figura prominente en
ambos movimientos, el Fascismo y el Vanguardismo, ha dedicado un esfuerzo intelectual
considerable a intentar captar estos conceptos dentro de un marco por lo menos teórico (su obra no
siempre ha tenido en cuenta la idea de una aplicación práctica inmediata). Asimismo utilizaré
fuentes científicas que tratan de no solo las ideas de Giménez Caballero sobre los conceptos en
cuestión, sino también de los fenómenos del Fascismo, el Nacionalismo y el Vanguardismo en
general en la España de los años veinte y treinta. Esta última categoría de literatura - la de las
fuentes históricas primarias - servirá para crear un panorama con el que se puede ascender a un
mejor entendimiento del contexto histórico en el que Giménez Caballero desarrolló sus ideas
políticas y artísticas.
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Cuando esté establecido el fundamento teórico, antes de empezar con el análisis mismo, el enfoque
residirá en la información contextual, a saber con una descripción de la vida y las ideas de Ernesto
Giménez Caballero. Para el fondo, una cantidad básica de información biográfica será necesaria, y
partiendo de este punto, el capítulo pondrá como objetivo resumir la carrera política y artística de
Giménez Caballero, centrándose en los aspectos relevantes para la investigación. Haciendo eso,
comprenderemos mejor de dónde vienen exactamente sus ideas, lo que ayudará en contextualizar su
obra y determinar su carácter - si era sólo teórico u contenía asimismo un lado práctico.
Luego, serán investigadas más profundamente las nociones de 'Nacionalismo', 'Fascismo' y
'Vanguardia' en el pensamiento y discurso literario de Giménez Caballero. Para esto, la obra de
Giménez Caballero mismo será esencial por su definición peculiar de estos conceptos. Su
manifiesto Arte y Estado de 1935 es un trabajo que en gran parte se dedica al definir y defender de
la Vanguardia, el Fascismo, y la relación entre estos conceptos, razón de que este es su trabajo más
importante para nuestra investigación. En esta fase del trabajo, el análisis será esencial, ya que
estará contestada una de las preguntas más esenciales de investigación - ¿Cómo influye el carácter
estético de la ideología de Giménez Caballero la interpretación de su obra? Desde este punto, ya
estará más claro si hay una conexión inherente entre el Fascismo y el Vanguardismo, o si eso fuera
más bien el ideal estético de Giménez Caballero que nunca se materializó.
El último capítulo antes de la conclusión se concentrará en la recepción de la obra de Giménez
Caballero, con Arte y Estado otra vez siendo la obra clave. Esta pregunta es relevante porque
muestra la relación entre, a un lado, una idea estética sobre el estado y el arte formulada por
Giménez Caballero, y al otro lado, sus implicaciones prácticas, que se empezaban a manifestarse
justo después del estallido de la Guerra Civil española. La manera en que se utilizaron estas ideas
por el régimen franquista ya nos ilustra bastante sobre la intención original de estas mismas ideas, y
su utilidad en un campo práctico. Las conclusiones, luego, tendrán en cuenta las perspectivas
generadas durante la investigación, es decir, el origen de las ideas de Giménez Caballero, la manera
en que formulaba sus pensamientos y su obra, y el modo en que su obra fue recibida y utilizada. El
conjunto de estas perspectivas conduce a una comprensión mejor de la intención original y el
carácter inicial de la obra de Giménez Caballero.
2. Trama teórica
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Como ya fue ilustrado en la introducción, una investigación que toque temas como el Fascismo, el
Nacionalismo y la Vanguardia necesita una trama que demarque todos estos conceptos, produciendo
así asas teóricas con las que se puede aproximar a los temas en cuestión sin dejar espacio a la
ambigüedad. Por eso, este capítulo tiene como objetivo definir y contextualizar estos conceptos,
para que sea claro su papel en este trabajo. Los términos 'Nacionalismo', 'Fascismo' y 'Vanguardia'
son definidos en este orden, usando principalmente literatura secundaria. El enfoque de las
definiciones está en el contexto ibérico, ya que un panorama más completo de la historia de estos
conceptos sería tedioso y además inútil. En capítulos siguientes, el enfoque se especifica aún más al
discurso literario de Ernesto Giménez Caballero.
2.1. El nacionalismo en España
A pesar de la concepción popular del fenómeno, clasificar el Nacionalismo en sí como una
ideología política resulta problemático. Es más bien un aspecto de varias ideologías políticas,
posicionadas en diversos espacios del espectro político. El modo en que se manifiesta este
nacionalismo dentro una ideología determinada asimismo puede variar mucho, hasta el punto de
que algunas corrientes del Nacionalismo pueden ser completamente contradictorias. Como
consecuencia, el Nacionalismo, como también el Fascismo, siempre se debe ver dentro de su
contexto geográfico, cronológico y social.
El caso del Nacionalismo, o sea, los nacionalismos de España es particularmente complicado
porque algunas de las corrientes nacionalistas sobreviven hasta hoy día. Esto hace que la evolución
del nacionalismo en España sea una historia particularmente larga que además tiene relaciones
profundas con otros temas complejos como la cultura regional, la relación entre lengua y nación, y
la autonomía potencial de regiones determinadas. Podemos pensar, por ejemplo, en la yuxtaposición
entre el nacionalismo centralista y los nacionalismos regionales, un conflicto que todavía no ha
desaparecido, pero que tuvo una presencia aún más prominente durante la Segunda República (e
incluso la Guerra Civil).
Mientras que, sobre todo en el lenguaje popular pero incluso en ámbitos académicos, se suele hablar
sobre 'el' Nacionalismo, la sugerida uniformidad de este concepto se muestra insostenible cuando se
considera el enfrentamiento entre dos nacionalismos, que frecuentemente partían de motivaciones
totalmente diferentes hacia objetivos también distintos. Por un lado tenemos los nacionalistas
centralistas, que se esforzaban por una España unida y, en muchas ocasiones (pero no siempre)
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centralizada gubernamentalmente igual que culturalmente; en la concepción tradicional, no había
lugar para manifestaciones culturales regionales dentro de esta doctrina, que se veía obligada a dejar
su lugar a una cultura exclusivamente castellana. Sin embargo, los nacionalistas regionalistas
abogaban por exactamente lo contrario: más autonomía o independencia completa para una o más
de las regiones de España (el País Vasco, Cataluña, Galicia, etc.).
Para comprender la yuxtaposición entre nacionalistas centralistas a un lado, y nacionalistas
regionalistas al otro, hace falta darse cuenta de que, dentro del Nacionalismo, se puede distinguir
entre dos corrientes importantes. La primera, y quizás la más (in)famosa, es el nacionalismo
völkisch. La palabra 'völkisch' viene del alemán 'Volk' (esp. pueblo; nación), y es un adjetivo que
originalmente se atribuyó un movimiento alemán de los finales del siglo XIX y el principio del siglo
XX, que promocionaba un nacionalismo basado primeramente en lo étnico. Desde este movimiento
surgieron conceptos como la pureza de la raza y el deseo de una correspondencia entre raza y
territorio 1, conceptos que llegarían a su ruptura en los décadas subsiguientes, con el ascenso de la
Alemania Nazi.
No obstante, el nacionalismo völkisch no se limita al nacionalismo alemán y su manifestación más
extrema, el nacionalsocialismo, sino también a todos aquellos nacionalismos que intentan definir el
concepto 'nación' utilizando rasgos 'elementales' - 'elementales' en el sentido de estar, según esta
visión, ligados con cercanía a la naturaleza del ser humano. Bajo esta categoría de aspectos
elementales caen rasgos como lengua, tradiciones culturales, costumbres, fiestas tradicionales, y
básicamente todos los elementos que dentro de esta corriente están percibidos como 'natural'.
Muchos movimientos nacionalistas de este tipo además incluían, de varias maneras, el aspecto de
etnicidad o raza en este listo de elementos que definirían la nacionalidad, así que la denominación
'nacionalismo étnico' sería un buen alternativo para el préstamo völkisch, más bien que, por
ejemplo, el término 'nacionalismo cultural' que propone Clare Mar-Molinero en su libro
Nationalism and the Nation in the Iberian Peninsula: Competing and Conflicting Identities (MarMolinero, 2000: 69).
La otra corriente principal del Nacionalismo es el nacionalismo de estado (del holandés
1
Esta idea se materializó más prominentemente con la teoría de Blut und Boden (esp. sangre y suelo), que fue
planteado por Oswald Spengler en su libro Untergang des Abendlandes (esp. La decadencia de Occidente), publicado
en 1922. Esta idea dictaba que la estirpe de una persona corresponda con un territorio determinado.
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'staatsnationalisme' o alemán 'Staatsnationalismus') o nacionalismo jurídico, una variación del
nacionalismo en la que la nacionalidad no sea definida por rasgos elementales como etnicidad y
lengua, sino por la relación jurídica entre el hombre y el estado. Dentro de esta perspectiva,
individuos de diferentes fondos culturales podrían ser miembros de la misma nación; en esencia, la
nacionalidad se convierte en algo cambiable. El ejemplo clásico de esta manera de interpretar la
nacionalidad es la Francia pos-revolucionaria, que centralizó el gobierno e impuso un modelo
cultural a sus habitantes. No obstante, incluso los Estados Unidos refleja influencias del
nacionalismo de estado en la manera en que definen la nacionalidad, aunque parece quizás
demasiado ambicioso calificarlos como país nacionalista.
En general, la diferencia más elemental entre los nacionalismos étnico y jurídico es que, dentro de
la doctrina völkisch, las fronteras de un estado deberían ser acostumbradas a la nación, mientras que
en la variante jurídica, la gente dentro de un territorio determinado deberían conformarse al modelo
cultural dictado por el estado. Sin embargo, la descripción formulada en este capítulo es el modelo
teórico de unos conceptos demasiado complejos para captar dentro de una definición breve sin dejar
espacio a objeciones. El caso de los nacionalismos ibéricos muestra perfectamente estos límites de
la teoría del Nacionalismo, ya que hay movimientos nacionalistas que contienen rasgos del
nacionalismo völkisch igual que el nacionalismo de estado. No obstante, es importante saber cómo
se distinguen estos nacionalismos y cómo se puede aplicar la teoría ya descrita a ellos para ser
capaz de entender el aspecto nacionalista en el discurso de Ernesto Giménez Caballero.
Tradicionalmente, el nacionalismo völkisch en España fue representado por los nacionalismos
regionalistas, como el movimiento catalanista, que surgió en a lo largo del siglo XIX, o el
movimiento separatista vasco, que lentamente ganaba importancia durante los últimos años del
siglo XIX y los primeros del siglo subsiguiente. Estos nacionalismos se pueden calificar, sin
dificultades, bajo la categoría del nacionalismo étnico. Como predice la descripción de esta variante
del nacionalismo en el párrafo anterior, estos nacionalismos aspiran a un estado que corresponda
geográficamente con la distribución de su presumida nación. En otras palabras, aspiran a más
autonomía de, o incluso independencia total de lo que según ellos son naciones distintas a la nación
española/castellana. Para justificar la unicidad de sus naciones respectivas, referían, otra vez según
el modelo, a rasgos elementales que las separen de la cultura dominante castellana, como una
historia distinta, otra línea étnica, o otra lengua.
La otra rama del nacionalismo en España, la de los centralistas, se oponía ruidosamente a las idea
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del separatismo, la pluralidad cultural y la decentralización gubernamental. El centralismo
encuentra sus raíces en los movimientos liberales de los siglos XVIII (las últimas décadas) y el siglo
XIX. Su visión de España como nación correspondía con el modelo de Francia, abogando por una
España en la que su percepción de la identidad castellana sea usada como un modelo cultural
obligatorio para el resto de España, efectivamente resultando en la eliminación de las culturas
regionales y muchas de sus aspectos (como sus lenguas, costumbres y fiestas).
Mientras que, en los años treinta, el enfrentamiento entre las percepciones diferentes sobre la
nacionalidad en su mayor parte encuentra su origen en la yuxtaposición entre centralización
castellana y separatismo regionalista, este conflicto no cubre la discusión que había en aquella
época en su totalidad. Asimismo había nacionalistas pro-españoles, pero que al mismo tiempo sí
estaban en favor de mantener un cierto grado de pluralidad cultural. El mayor ejemplo de un
movimiento que se encontraba en esta posición es la Falange Española de las JONS bajo el
liderazgo de José Antonio Primo de Rivera. En su "Ensayo sobre el nacionalismo", publicado en la
revista JONS en 1934, José Antonio se distanció de lo que denomina el 'nacionalismo romántico'
(un término con el que refiere al nacionalismo völkisch) en favor de un nacionalismo de estado que
en gran parte coincide con la definición dada en este capítulo (Primo de Rivera, 1934). Un
nacionalismo, además, en el que había lugar para expresiones culturales regionales (como las
lenguas, tradiciones y costumbres que se distinguen de la norma castellana propuesta por los
centralistas) sin dejar el ideal de una España unida (así que la pluralidad solamente se reflejaba en
aspectos culturales y no políticos).
Aunque existían entonces diferencias innegables entre los nacionalismo centralista y falangista,
también se puede identificar similitudes en su percepción de España como país unido. Ambas
corrientes utilizaban (una versión romantizada de) el pasado imperial como modelo y ejemplo para
la sociedad moderna, y además, en buena tradición nacionalista, como un vehículo con el que
intentaban mostrar la decadencia de esa sociedad. Para el fascismo español, eso significó que su
ideología política fue una combinación compleja (y a veces contradictoria) de elementos
revolucionarios (la estructura del estado, la programa económica) e influencias tradicionalistas o
incluso reaccionarios (imperialismo, conservadurismo social).
El pionero del fascismo español fue Ernesto Giménez Caballero, que importó el concepto desde
Italia y expresó su admiración para Benito Mussolini. Su visión de España coincidía en gran parte
con la posición falangista, algo que no es casualidad visto que los fundadores falangistas fueron
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influidos por el pensamiento de Giménez Caballero. Por tanto, el aspecto más interesante para este
trabajo será el comparar de la visión de España de Giménez Caballero a la teoría sobre los
nacionalismos descrita en este capítulo. Eso será particularmente importante por el hecho de que el
discurso de Giménez Caballero ha ejercido una influencia considerable sobre ambos el falangismo y
el franquismo, dos corrientes políticas que se contrastaron más que se suele sugerir en la
interpretación corriente de la historia española de la primera mitad del siglo XX. Y esa es una de las
razones de que el concepto 'fascismo' también requiere más clarificación.
2.2 El fascismo español
Como el Nacionalismo, el carácter específico de 'un' fascismo asimismo depende de su contexto
histórico y geográfico. Los aspectos básicos del fascismo italiano y su nostalgia romana imperial se
distinguen del nacionalsocialismo alemán, que evolucionaba de los movimientos románticos y
völkisch, ellos mismos productos de la sociedad alemana, en la que el lugar en la sociedad de un
hombre fue determinado por su línea de sangre. Como implica esta comparación, también el
fascismo español conoce sus peculiaridades. En su libro The Battle for Spain, el historiador Antony
Beevor afirma que el falangismo, la corriente más grande del fascismo en España durante los años
treinta, se distinga por su inclinación a identificarse con el Catolicismo (Beevor, 2007: 45-46).
Mientras este no es el único aspecto con el que el falangismo se separa de los otros fascismos (como
luego veremos), sí es verdad que el elemento católico desempeñaba un papel más considerable en el
fascismo español que en los fascismos italiano y, sobre todo, alemán. Pioneros del fascismo español
como Onésimo Redondo y Ramiro Ledesma consideraban el Catolicismo la religión 'natural' del
dominio español, y asimismo Ernesto Giménez Caballero sostuvo en Arte y Estado que el
Catolicismo sería una parte inherente del Volksgeist 2 de España, afirmando incluso que el fascismo
fuera una versión moderna del Catolicismo (Payne, 1987: 52).
El tema del Fascismo es particularmente esencial para este trabajo porque empieza con exactamente
la figura de Giménez Caballero. Ya en el medio de los años veinte, empezó construyendo una trama
de ideas que, al fin y al cabo, formarían el fundamento del fascismo español en general y el
movimiento falangista en particular. Con vistas al desarrollo de un fascismo español, quizás uno de
los momentos más importantes en la vida de Giménez Caballero fue su actividad en la Universidad
2
Volksgeist, esp. 'espíritu de pueblo': un conjunto de costumbres, maneras de pensar y rasgos presuntamente
naturales de un pueblo o una comunidad.
12
de Estrasburgo, donde generó una postura negativa hacia 'lo extranjero'; un sentimiento que, a su
vez, dirigió al joven escritor y veterano hacia un patriotismo español fuertemente formulado. Otro
factor que contribuyó al proceso de radicalización política de Giménez Caballero fue su casamiento
con la hija de un cónsul italiano, en el año 1924. Este último suceso le puso en contacto con el
mundo político italiano y, con eso, con Benito Mussolini y su fascismo italiano (Payne, 1999: 5153).
Elementos de la obra de Giménez Caballero, por ejemplo su búsqueda del espíritu nacional español
para resolver los problemas del país (conocido como el españolismo), se usaban los pioneros
subsiguientes del fascismo, inicialmente representados sobre todo por Ramiro Ledesma y Onésimo
Redondo. El fascismo español encarnó en la forma de un movimiento organizado por la primera vez
en 1931, cuando las Juntas Castellanas de Actuación Hispánica, de Onésimo Redondo, se unificaron
con un grupo de estudiantes dirigido por Ramiro Ledesma, creando las Juntas de Ofensiva Nacional
Sindicalista, o las JONS. Como antes Giménez Caballero, el movimiento encontró su principal
fuente de inspiración en el fascismo italiano, así que su ideología política incluyó elementos como
antidemocratismo, fatalismo, una retórica violenta y elementos del panmediterranismo, pero
asimismo una programa económica con un carácter antiburgués, enfocada en la redistribución de
riqueza y la nacionalización de servicios públicos primarios (como la banca), unas posiciones que
recuerdan a la doctrina marxista 3.
Inicialmente, las JONS fue un partido con un apoyo marginal entre la población española, incluso
después de la fusión con la Falange de José Antonio (formando entonces la Falange Española de las
JONS). No obstante, los ideas que planteaban individuos como Ramiro Ledesma y José Antonio
con vistas a un fascismo español, en combinación con la obra de Giménez Caballero, determinaban
en gran parte el carácter exacto de no sólo el fascismo en España, sino también la retórica que
emplearía el régimen franquista en los años después de la victoria de los nacionales en la Guerra
Civil Española.
Aunque, después de la muerte de su fundador José Antonio, la Falange de las JONS fue usurpada
por Francisco Franco y convertida en el partido único de la dictadura, había diferencias esenciales
3
Sin embargo, esa correspondencia de algunos conceptos claves no quiere decir similitud total; según José
Antonio, la diferencia entre el Marxismo y el Fascismo es que el Marxismo se concentra en el campo de clases,
mientras que el Fascismo propone más bien cooperación de clases (id est nacionalsindicalismo).
13
en la manera en la que los falangistas iniciales y los franquistas percibían el estado español. Ambas
corrientes empleaban el Nacionalismo como elemento central de sus 'ideologías' 4, pero hemos visto
que, mientras que el franquismo propagaba una visión del estado clásica centralista (proclamando
su versión de la cultura castellana la única expresión verdadera del Volksgeist, la doctrina falangista
abogaba por un modelo más pluriforme. En general, podría sostener que el falangismo era un
movimiento con características revolucionarias (sobre todo con vistas a la economía), mientras el
franquismo era más bien la última (y más extrema) entrega en una tradición conservadora,
centralista y reaccionaria. Es importante tener en cuenta esa diferencia en el análisis del impacto de
la obra de Giménez Caballero en un capítulo más adelante, ya que esas corrientes ideológicamente
diferentes que son el falangismo y en franquismo ambas utilizaban el pensamiento de Giménez
Caballero en su doctrina y retórica. Aquí se debe cuidar si Giménez Caballero verdaderamente
ejercía influencia sobre la trama ideológica de esos movimientos, o si el escritor se usaba solamente
de una manera simbólica 5.
Veremos en los capítulos subsiguientes que, mientras las ideologías de las JONS y la Falange
compartían muchos de sus elementos básicos con los pensamientos de Giménez Caballero, por lo
menos no eran totalmente idénticas. Un contraste importante se encuentra en la recepción inicial del
nacionalsocialismo, que fue mucho más positiva entre los jonsistas que en el caso de Giménez
Caballero. Importante en eso fue la figura de Onésimo Redondo, que, en un momento dado, trabajó
como profesor de español en la Universidad de Mannheim en Alemania, una posición que le puso
en contacto con el nazismo, una ideología que le fascinaría durante el resto de su vida (Payne, 1999:
53). Esta fascinación compartió con Ramiro Ledesma, que analizó, ya en 1931, el programa político
del partido nazi, publicándolo incluso en español en su revista La Conquista del Estado (Ledesma,
1931). Giménez Caballero recibió el movimiento nazi con menos entusiasmo, como inicialmente
también su gran ejemplo, Benito Mussolini. No fue necesariamente la retórica violentamente
antisemítica de los nazis que causó esta fricción entre los fascismos del norte y del sur 6, sino la
4
Se puede sostener que el franquismo era un sistema más bien que una ideología determinada. El régimen tuvo
un carácter oportunista y sería difícil delimitar una línea ideológica clara y consistente de los 36 años de dictadura bajo
Franco.
5
Símbólico en el sentido que usaba Giménez Caballero como justificación ideológica de una política
esencialmente pragmática que al fin y al cabo compartía pocos rasgos ideológicos.
6
Aunque especialmente fuerte en Alemania, el antisemitismo en aquella época no era un sentimiento
desconocido en Europa entero, así que, en algunos círculos, las ideas de los nazis sobre el pueblo judío no generaban
tanta aversión como lo hacen hoy día.
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yuxtaposición entre el Catolicismo mediterráneo y el "protestante" o incluso "pagano" hitlerismo
que resultó ser un obstáculo insuperable para personas como Giménez Caballero.
2.3 El Vanguardismo
Los términos 'Fascismo' y 'Nacionalismo' ya contienen tanta ambigüedad que cada intento de
definirlos es problemático. Sin embargo, el Vanguardismo es quizás aún más complicado en este
sentido, ya que refiere más a una cierta actitud o visión artística, más bien que a una doctrina con
ideas determinadas y fijas. Pero de la misma manera que existen, en el discurso popular, 'el'
Fascismo y 'el' Nacionalismo, también se menciona, por ejemplo en libros de estudio para institutos,
'el' Vanguardismo, como si fuera un concepto consistente y demarcado que se pueda clarificar
completamente a través de las obras famosas de Dalí.
Sin embargo, la realidad es, obviamente, más compleja. El significado literal de la palabra misma
ya revela que el Vanguardismo es, en su esencia, no más que una denominación para movimientos
artísticos que, de cualquier manera, rompen con las convenciones en su campo artístico. Estos
movimientos no deben ser similares en cualquier otro aspecto que su carácter renovador. Esto
subraya también Andrés Soria Olmedo en su libro Las vanguardias y la Generación del 27, cuando
observa que las vanguardias estaban sujetas de una evolución constante, y que había competición e
incluso animosidad entre ellas (Soria Olmedo, 2007: 20). Así que hablar de 'la' Vanguardia o 'el'
Vanguardismo como tal no es posible en un contexto académico sin dejar espacio a la ambigüedad.
No obstante, se puede y debe decir más sobre el fenómeno de las vanguardias que sólo el aspecto
renovador. De hecho, Soria Olmedo avisa que no se pueda 'definir' el Vanguardismo refiriendo sólo
a su naturaleza experimental, ya que este elemento fue presente antes en el Romanticismo y el
decadentismo. Según él, el rasgo que distingue definitivamente al Vanguardismo de otras corrientes
artísticas, es "que aspira a producir un cambio radical en el conjunto del arte como institución (Soria
Olmedo, 2007: 19). Eso significa que vanguardistas solían aspirar hacia la reinvención del papel del
arte en la sociedad, ya que afirmaban que la concepción contemporánea del arte se concentraba
demasiado en los aspectos estéticos, convirtiéndolo en arte por el arte. Y fue exactamente este
sentimiento de descontento sobre arte como institución (es decir, su auto-percepción) que hizo que
las vanguardias no sólo generaban arte renovador, sino también producían un discurso nuevo para
analizar y criticar el arte (Soria Olmedo, 2007: 20).
15
Otro rasgo peculiar del Vanguardismo es su relación con la vida urbana. Los núcleos de los
movimientos vanguardistas en los diferentes países se encuentra en ciudades como París, Berlín,
Moscú, Madrid y Nueva York. Soria Olmedo incluso sostiene que "no hay vanguardia sin
metrópolis". (Soria Olmedo, 2000: 21). Esta conexión entre Vanguardia y ciudad no es sorprendente
con vistas al carácter del arte muchas corrientes vanguardistas: la obsesión del futurismo con el
progreso tecnológico, por ejemplo, inevitablemente lo sitúa en la gran ciudad: el núcleo de la
modernidad en el siglo XX.
Una afirmación interesante de Soria Olmedo es que el aumento de las doctrinas políticas autoritarias
- las más prominentes de ellas el fascismo italiano, el nacionalsocialismo y el comunismo estalinista
- habrían sido la causa del descenso de las vanguardias en sus respectivas países. Y es verdad que,
en múltiples ocasiones, autoritarismos usurparon los movimientos vanguardistas locales (como fue
el caso con el fascismo italiano y el futurismo) o los destruyeron literalmente (como en la Alemania
Nazi) (Soria Olmedo, 2007: 21-22). Esta afirmación será muy relevante cuando, más adelante en
esta investigación, analizamos la unificación entre el Vanguardismo y el Fascismo que intenta
realizar Giménez Caballero.
El hecho de que no se puede hablar de "el" Fascismo, "el" Nacionalismo o "el" Vanguardismo"
complica cada trabajo académico que involucre este aspecto en su investigación. Hemos visto que
incluso dentro de un contexto ibérico, términos como 'Fascismo' y 'Nacionalismo' se puede
interpretar de múltiples maneras. Por eso, el capítulo que analiza la relación entre el Fascismo y el
Vanguardismo solo empleará la definición de Giménez Caballero de estos términos. Luego, la parte
de la investigación sobre el impacto de su obra en el espectro político español cubrirá diferentes
corrientes políticas que utilizaron su pensamiento de una manera u otra y seguirá distinguiendo
claramente entre ellas.
3. Fondo biográfico
No se puede realizar un estudio sobre Ernesto Giménez Caballero sin prestar considerable atención
a su evolución personal. Es cierto que eso vale para cada aproximación crítica a una figura histórica,
pero en el caso de Giménez Caballero, este elemento es aún más esencial. La razón principal para
expresar esta cautela es que Giménez Caballero, como también otros de los más prominentes
16
pioneros del fascismo como Mussolini y Hitler 7, han mostrado que su evolución como persona no
ha sido conducida en una línea directa, sino más bien una serie de cambios radicales. Al igual que
Mussolini inicialmente empezó su carrera política como socialista, el público que recibió con
entusiasmo la primera publicación importante de Giménez Caballero (Notas marruecas de un
soldado de 1923) fueron los liberales. Su 'conversión' gradual al fascismo es un proceso largo que
se extendió durante los años siguientes, motivado en parte por experiencias personales.
Por tanto, el objetivo de este capítulo será ofrecer un resumen de los datos biográficos más
relevantes de Giménez Caballero para nuestra investigación. Esta información será útil para
determinar el carácter exacto de los elementos del Fascismo y la Vanguardia en su pensamiento, y
además la relación entre ellos. Eso es importante porque, según Miguel Corella Lacasa, la
aproximación a la figura y el pensamiento de Giménez Caballero ha sido problemática para
historiadores, ya que no están seguros cómo el escritor llegó a apoyar el Fascismo igual que el
Vanguardismo, un rasgo que denomina como "una doble militancia". Algunos historiadores Corella Lacasa menciona el ejemplo de Manuel Vincent - incluso han intentado tratar Giménez
Caballero como dos personas: el poeta "genial" y el político "loco" (Corella Lacasa, 2000: 1-2).
Sin embargo, una aproximación crítica que se configure a través de una separación entre el poeta y
el político es, según nuestra opinión, demasiado fácil y además poco académico, ya que ignora el
hecho de que Giménez Caballero intentó, durante muchos años, establecer una relación intelectual
entre lo que aquí vamos a llamar como su vertiente 'poética' (la Vanguardia) y su vertiente 'política'
(el Fascismo). Mientras que se puede discutir sobre el éxito de esos intentos, la conexión entre los
conceptos tiene una presencia innegable en las visiones artística y política de Giménez Caballero, y
se puede justificar la omisión de esta conexión con el hecho de que, como persona, no puede
empatizar tan sólo con uno de los dos componentes de esta conexión. Eso implica que la presencia
de ambos elementos en la ideología de Giménez Caballero sea mera casualidad, lo que es una tosca
simplificación difícil de aceptar desde una perspectiva historiográfica y académica.
Una exploración más profunda de la anteriormente mencionada conexión entre el Fascismo y
7
Aquí es necesario señalar que, en el caso de Adolf Hitler en particular, el elemento de la experiencia personal
también se puede exagerar en algunos de sus biografías (sobre todo en el campo de la historiografía popular) hasta el
punto de que se elimina casi todos los factores políticos y sociales que contribuían a la creación del Tercer Reich en
favor de crear una historia de un estilo fácil de leer pero incompleto, que es más fácil de comprender. Por eso, siempre
se tiene que mantener un cierto equilibrio entre los factores históricos y lo biográfico.
17
Vanguardia en la obra y la ideología de Giménez Caballero requiere una combinación de, por un
lado, conocimiento sobre los orígenes de sus ideas, sobre todo las políticas - ¿por qué fue atraído
por el Fascismo? - y, por otro lado, un análisis profundo de los papeles respectivos de sus visiones
artística y política en su ideología, como lo especificó, por ejemplo, en Arte y Estado. Por eso, el
objetivo de este capítulo es cubrir de manera detallada la evolución personal de Giménez Caballero
desde un punto de vista político igual que artístico. El fondo biográfico que resultará de este análisis
será posteriormente utilizado como el fundamento del capítulo subsiguiente, en el que investigamos
de un modo más profundo la visión de España de Giménez Caballero a través de algunas de sus
publicaciones.
3.1 Ernesto Giménez Caballero: la ruta hacia el Fascismo
Nacido el 2 de agosto de 1899, Ernesto Giménez Caballero vino de una familia acaudalada y recibió
una educación liberal, que era la norma en su tiempo. Obtuvo una licenciatura en Filosofía, y entró
en el servicio militar, que cumplió en Marruecos. Sobre sus experiencias militares, escribió su
primera publicación famosa, Notas marruecas de un soldado, que apareció en 1923. La obra
contenía contemplaciones sobre las luchas coloniales en Marruecos, y el autor criticaba a unos
generales por su liderazgo de las operaciones militares. Su crítica al mando militar tuvo como
consecuencia que Giménez Caballero fue encarcelado brevemente. Sin embargo, esa crítica
asimismo hicieron que el libro disfrutara de un éxito considerable en círculos liberales. Sería
demasiado ambicioso, no obstante, intentar clasificar la obra como exclusivamente liberal, ya que
sus dudas sobre el papel de España en la escena mundial recordaban más a la melancolía
conservadora sobre la gloría perdida del Imperio Español. Por otra parte, Stanley Payne menciona
que la obra concluyó con "a whiff of trincerocrazia (Mussolini's term for the elitism of the
trenches)" 8 (Payne, 1999: 51). Como ya implica el origen del término, este concepto es difícil de
8
La tendencia a glorificar las capas más bajas de la sociedad y usarlas para captar la esencia de la nación es
algo bastante típico de los nacionalismos. Desde esa mentalidad viene, por ejemplo, la identificación de España con el
flamenco y el tauromaquia, originalmente actividades reservadas para las clases bajas, pero convertidas a lo largo del
siglo XIX en presuntos fundamentos de la cultura española; un estereotipo que sobrevive hasta hoy día. También en los
fascismos podemos reconocer esta obsesión con 'lo normal': los nazis percibieron el obrero y el soldado como las
columnas de su sociedad, mientras la Falange tenía esta misma obsesión propagandística con los obreros y los
campesinos. La definición, por parte de Mussolini y, luego, Giménez Caballero, del soldado como el verdadero pilar de
la nación se puede considerar una parte de la misma tendencia.
18
combinar con la doctrina liberal, que se enfoca en la burguesía. Aunque Notas marruecas de un
soldado no era entonces una publicación fascista, los factores ya mencionados sí se puede percibir
como precursores de la evolución política a lo que la figura de Ernesto Giménez Caballero sería
sujeto en los años siguientes.
Un suceso importante en esta evolución política fue su estancia en Estrasburgo, parte de Francia
desde 1919, donde vino después de ser perdonado por el dictador Miguel Primo de Rivera mismo y
puesto en libertad. Allí trabajó como profesor durante el año académico de 1923-1924. Esta estancia
en otro país generó en Giménez Caballero una postura negativa hacia 'lo extranjero', y a través de
este sentimiento empezó a desarrollar un interés profundo en el llamado españolismo, es decir, la
búsqueda hacia un presunto espíritu nacional español, con el que se podría definir la esencia del
pueblo español. No está totalmente clara la raíz de este desarrollo personal. Parece que un elemento
que ha desempeñado un papel fue la Heimweh 9, el deseo nostálgico hacia el hogar natal. Podemos
imaginar que tal sentimiento era aún más fuerte en una época en la que el patriotismo estaba mucho
más presente que ahora. El sentimiento de Giménez Caballero además recuerda a otro concepto
romántico, lo del deseo mismo, otra vez captada mejor en una palabra alemana: Sehnsucht. Este tipo
de deseo es insaciable en su esencia, ya que parte desde un estado permanente de imperfección. Se
puede sostener que la estancia de Giménez Caballero en Francia generaba un deseo hacia España, y
que su retorno a España generó un deseo hacia una España diferente.
Otro suceso importante en Estrasburgo fue su conocimiento de Edith Sironi, con la que luego se
casó en el año 1925. Sironi era la hermana de un cónsul italiano, un hecho que a Giménez Caballero
abrió la puerta a Roma y el mundo político italiano. Desde aquel entonces, desarrolló una fuerte
admiración hacia Benito Mussolini, dictador de Italia, y su sistema, el fascismo. Es probable que la
introducción al fascismo a través de una 'ruta' italiana supuso que Giménez Caballero percibiera
siempre al fascismo italiano como el modelo al que debían aspirar los españoles. Esto contrastaba
con, por ejemplo, Onésimo Redondo, que desarrolló su simpatía hacia el fascismo durante su
trabajo como profesor en Mannheim, Alemania, a vísperas de la ascensión al poder definitivo de los
nazis, y probablemente por eso siempre se sintió mucho más atraído por esta variante
nacionalsocialista del fascismo.
9
Heimweh (esp. añoranza) se traduce literalmente como 'dolor de casa/hogar' y refiere a la nostalgia que se
siente para su lugar de origen mientras permaneciendo en un lugar distante. Uso aquí la palabra alemana porque es el
término más exacto para el sentimiento a lo que refiero, y tiene una connotación con el Romanticismo, que me parece
relevante cuando se hable de este sentimiento en un contexto patriótico o nacionalista.
19
Sin embargo, el hecho de que Giménez Caballero eligió, como el ejemplo del fascismo español, el
modelo italiano de Mussolini más bien que otras variantes (como el nacionalsocialismo) no es el
mero resultado de su contacto frecuente con el mundo político italiano. También importante en eso
fue el elemento religioso: el Catolicismo siempre ha sido un factor clave en el pensamiento de
Giménez Caballero. Eso no vale solamente por su interpretación del fascismo, sino asimismo por
sus teorías sobre el Vanguardismo y el arte en general, como veremos en el próximo capítulo.
Con respecto al Fascismo, el aspecto católico se convirtió en el aspecto más destacado como un
componente de la mitificación del pasado imperial de España. Los reyes que ocupaban el trono
español durante este llamado Siglo de Oro 10 se identificaban, particularmente hacia afuera 11,
explícitamente con el Catolicismo, hasta un grado de aparente obsesión. Así se construía, a través de
la historia, una relación entre la 'gloria' del Siglo de Oro y el Catolicismo, yuxtapuesta por la
identificación de la decadencia con la secularización. Por eso, para Giménez Caballero (y también
otras figuras claves en el fascismo español) reinstalar la fe tradicional significaba recuperar la
presunta gloria de un pasado mitificado, una mentalidad que resonaría fuertemente en la dictadura
de Franco.
La doctrina del fascismo italiano no se caracterizaba específicamente por un énfasis exorbitante en
la recuperación de la gloria del pasado por medio de una re-activación de la conciencia religiosa de
la gente, pero su estructura sí permitía más fácilmente la incorporación de la religión como
elemento clave en un sistema modelado en imitación a esta variante del fascismo. Como hemos
concluido en el capítulo sobre la definición del fascismo, el nacionalsocialismo alemán era la forma
más extrema evolucionada desde los movimientos nacionalistas völkisch. Eso significa que el
10
El 'Siglo de Oro' es un término poco específico y además controvertido. El problema principal es que su
definición depende en a lo que refiera. En un contexto español, con el Siglo de Oro político se suele referir al período
entre (más o menos) el 1492 (con el descubrimiento del Nuevo Mundo, la anexión de Granada y la gramática de
Antonio de Nebrija) hasta el 1648 (con la Paz de Münster). Pero el Siglo de Oro artístico se extiende hasta
considerablemente más tarde; unas definiciones incluso incorporan el principio del siglo XVIII. El término en general
además es discutible, ya que había indicaciones de decadencia del Imperio Español mucho antes de que se materializara
con la Paz de Münster.
11
Desde un punto de vista científico, se debe percibir esa aparente obsesión con el Catolicismo con una cantidad
de escepticismo; como hoy muchos países tienen la pretensión de entrar en guerra en nombre de la 'libertad y
democracia', la religión se solía utilizar en aquellos tiempos para justificar las guerras hacia afuera, mientras que los
mecanismos que verdaderamente conducen a los conflictos armados son considerablemente más complejos.
20
fascismo alemán estaba arraigado en una interpretación racial de la sociedad; una interpretación,
además, que no dejó espacio a la religión como punto de partida del hacer 'revivir' a la nación. La
cuestión de los judíos, por ejemplo, fue percibida como un asunto racial, y no religioso. Por eso,
'resolver' el 'problema' no era una mera cuestión de conversión, como lo fue con la expulsión de los
judíos por los Reyes Católicos, ya que el problema de los nazis ligado a factores determinados
desde el nacimiento, y por eso no modificables.
Giménez Caballero identificaba una crisis política en Europa de una manera similar a los nazis. La
solución de este problema asimismo se basa en la misma mecánica - la purificación. Pero mientras
los nazis intentaban realizar esta purificación, como sabemos todos, a través del extermino basado
en lo racial, Giménez Caballero percibía la crisis de Europa más bien como un problema espiritual
y, por tanto, aspiraba hacia la 'resacralización' de Europa a través de una nueva concepción de la
política y el arte (un concepto que tocaremos más detalladamente en nuestro análisis de Arte y
Estado en el capítulo siguiente). Esa diferencia en la interpretación conllevaba que, para Giménez
Caballero, no era útil el nacionalsocialismo, exactamente por su intricado y inseparable enlace con
el pensamiento racial.
No obstante, el elemento del Catolicismo no puede haber sido el único factor en la preferencia de
Giménez Caballero por fascismo italiano en vez del nacionalsocialismo. Onésimo Redondo, por
ejemplo, asimismo defendía vigorosamente el Catolicismo, pero había adaptado al mismo tiempo la
concepción del judaísmo como una raza en vez de 'sólo' como una religión (quizás debido a su
tiempo de estancia en Alemania). Por tanto, era más bien la combinación de conexión personal de
Giménez Caballero con Italia, el elemento católico y su interpretación de la nación que le habían
dirigido a la influencia de Mussolini. Recordemos que hay una distinción entre los fascismos
völkisch y de estado, y que el nazismo es un ejemplo clásico de la primera categoría, mientras que el
fascismo italiano se puede clasificar, inicialmente, mejor en la última. Y un nacionalismo de estado
que no intenta, como la variante völkisch, dividir una nación basándose en rasgos elementales como
etnicidad y lengua, es más compatible con un la idea de una re-activación religiosa: las religiones
abrahámicas parten desde la idea de una verdad universal que transcienda los límites étnicos,
lingüísticos y culturales. Esta idea contrasta directamente con el nacionalismo völkisch, que aspira
más bien a más división entre las naciones.
Además, el nazismo, con su obsesión con el concepto del arianismo, en esencia se dedicaba al
redescubrimiento de sus raíces culturales pre-cristianas, y desarrollaba, en su manera radical, la
21
tendencia intelectual relativamente nueva de impugnar la concepción de la civilización como el
producto único de las culturas antiguas de Roma y Grecia (con los ancestros germanos siendo poco
más que bárbaros). La fricción que se causaba con presentar el nacionalsocialismo como un
movimiento explícitamente norte-europeo inicialmente generaba tensiones entre los fascismos
italiano y alemán: en un discurso en Bari en 1934, Mussolini habló sobre un sentimiento de
compasión para el país "más allá de los Alpes" (refiriendo a Alemania), sosteniendo que aquel
pueblo ignoraba la escritura en una época en la que "Roma tenía a César, Virgilio y Augusto" 12.
Relaciones entre los fascistas italianos y los nacionalsocialistas alemanes en general no eran
particularmente amistosas hasta que los intereses políticos dictaron un cambio: Mussolini se había
referido a los alemanes como 'bárbaros' en múltiples ocasiones, y había sentimientos mutuos de
superioridad entre estos pueblos: latino y germano (Finaldi, 2008: 89). Por eso, no es sorprendente
que una figura como Giménez Caballero, que abrigaba simpatía para un estado pan-mediterráneo
bajo el liderazgo de 'Roma' y que repugnaba el interés alemán en sus raíces pre-cristianos, se sentía
considerablemente más atraído por el fascismo italiano.
Su compatibilidad con el fascismo italiano hacía que, a lo largo de la segunda mitad de los años
veinte, Giménez Caballero empezaba a explorar y analizar el estado actual de España, ayudado por
esta perspectiva nueva. Esta exploración filosófica combinó con su actividad en el movimiento
vanguardista de España. Desde el año 1927 era el director de La Gaceta Literaria, una revista
vanguardista contribuyó, notablemente, a que fuera reconocido como uno de los intelectuales más
importantes del momento. Aunque, en este sentido, Giménez Caballero no utilizabó La Gaceta
explícitamente como el vehículo de la propagación de un sistema político, sí es cierto que se pueden
encontrar en ella huellas de una visión particular de España que se radicalizó durante la Segunda
República. En la actividad pública de Giménez Caballero en general ya se empezaban a mezclar los
aspectos artísticos y políticos a los finales de los años veinte. Aparte de su ocupación con La
Gaceta, organizaba asimismo actividades culturales, como varias exposiciones sobre las literaturas
alemana, argentina e incluso catalana. Este último ejemplo en particular muestra que Giménez
Caballero, por lo menos en aquellos años, abogaba por un nacionalismo de carácter culturalmente
pluralista, una posición que contrastaba fuertemente con la corriente de interpretación centralista de
la nación que vivía sobre todo en círculos conservadores. Esta posición ya había sido formulada de
una manera más explícita en 1923, al referirse a las regiones diferentes de España como los
componentes de la misma 'haz'. La postura positiva hacia la región de Cataluña volvía en los años
12
Un vídeo de este discurso se puede ver en YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=auCoZq13VL8 (fuente
consultada el 6 de agosto, 2012)
22
subsiguientes, cuando expresó su admiración por el Modernismo catalán, y también por la ciudad de
Barcelona, afirmando que tenía la potencia de convertirse en el Milan de España (Payne, 1999: 52)
Esta idea se basa en su visión que Barcelona, por su tradición cultural y artística, y su desarrollo
como la región más próspera y tecnológicamente avanzada del país, podría convertirse en una
metrópolis moderna, y el capital artístico de España (recordemos la afirmación de que no hay
Vanguardia sin metrópolis).
La posición inicial de Giménez Caballero sobre la cultura catalana representaba una postura
relativamente nueva en el nacionalismo español 13, ya que incluso varios años después, durante la
Segunda República, José Antonio Primo de Rivera, que apoyaba la misma interpretación de la
nación española, defendió una posición bastante ambigua cuando abogaba por aceptar la cultura
catalana (y también las otras culturas regionales) como parte del patrimonio español sin desear su
destrucción en el nombre de un monopolio cultural castellano. Esta observación no sólo confirma
nuestra afirmación de que, en aquella época, los pensamientos de Giménez Caballero eran más
compatibles con el nacionalismo de estado que con la variante völkisch, sino también que, con
vistas a su elemento central de un nacionalismo fuerte, el (proto-)fascismo de Giménez Caballero se
distingue de la tradición conservadora que propugnaba una España 'grande y unida'. Visto que,
ideológicamente, el régimen franquista surgiría de un conservadurismo reaccionario más bien que
de un fascismo revolucionario, esta información sobre el carácter inicial del nacionalismo de
Giménez Caballero será esencial para un análisis de la influencia que tenía su obra sobre la retórica
de la dictadura franquista. En los meses después de la introducción de La Gaceta, la popularidad de
la revista aumentó con una rapidez impresionante. Ya el año después, Giménez Caballero, a través
de su trabajo con La Gaceta, había atraído la atención de vanguardistas de otros países, lo que tuvo
como resultado en una serie de visitas a varios países europeos. El último país en esta 'gira' fue
Italia, donde su estancia en Roma para una conferencia le dejó con una impresión duradera.
Encontró en el capital italiana una ciudad con la irradiación imperial que su propio Madrid, según
él, nunca tendría. En Roma vio una ciudad que fue no sólo la cuna de la civilización, sino también
el lugar de nacimiento del Catolicismo, convirtiéndolo, para él, en el centro del mundo
mediterráneo (Payne, 1999: 52-53; Mainer, 2005: L).
13
'Nacionalismo español' en el sentido de aquellos nacionalismos que se enfoquen en preservar la unidad de
España. Entonces, con eso no refiero a los nacionalismos regionalistas, que también propagaban un pluralismo cultural
dentro de España, pero lo usaban más bien para intentar delegitimar la unidad del país.
23
Sin embargo, no era sólo el aspecto histórico de Roma que atraía a Giménez Caballero, sino
particularmente la situación actual de la ciudad y el país: en su visión, la población italiana
representaba un pueblo católico que había rechazado al materialismo y la vanidad para llegar a una
llanura espiritual más alta. Percibió el Fascismo como la encarnación moderna del espíritu católico.
En su visión, el movimiento era en realidad la última entrega en una tradición cristiana
mediterránea, sino también un vehículo para la revitalización del pueblo mediterráneo mientras la
modernización. Italia sería, en este sentido, un ejemplo para España, confirmando aún más que,
para Giménez Caballero, sólo el fascismo italiano se podría adoptar como el modelo político para
España en el futuro (Payne, 1999: 53).
No se debe olvidar que, para Giménez Caballero, el Vanguardismo desempeñaba un papel similar al
del Fascismo, hasta el punto de ser los componentes de una misma entidad. Aunque, por lo menos
en los primeros dos años de su existencia, La Gaceta Literaria no se usó como una plataforma para
una cierta ideología política, sí incorporó ya un elemento 'pedagógico', a saber la formación del
hombre a través de una nueva estética artística, contribuyendo así a una re-activación cultural e
identitaria de España (Payne, 1999: 53). No obstante, en la retórica de Giménez Caballero, esta reactivación viene desde la misma raíz que la modernización social y cultural que observó en la Italia
fascista. La clave del carácter de esta modernización está en el prefijo 're-'. Se trata continuamente
de 're-activación', 'revitalización' y 'recuperación'. El progreso que propone Giménez Caballero
sirve, al fin y al cabo, para llegar a un estado anterior; un estado que gira en torno al elemento
religioso. El objetivo final es la resacralización a través de medios nuevos (Corella Lacasa, 2000:
9). Cuando se considera la similitud entre sus respectivas percepciones del Fascismo y de la
Vanguardia, fue poco sorprendente que, poco tiempo después de su visita a Roma, hiciera pública su
'conversión' (un término bastante adecuado con respecto a su interpretación de esta corriente
política) al Fascismo en la edición de La Gaceta del 15 de febrero de 1929. Aunque sostenía que no
usaba la revista para la propaganda política, este acto fue la razón de que una parte considerable del
cuerpo editorial se marchó. A pesar de la promesa de Giménez Caballero, desde aquel punto, La
Gaceta empezaba a prestar más atención al temas que tenían relación con el Fascismo, y menos a la
diversidad cultural del mundo mediterráneo, que antes había obtenido siempre un espacio
prominente en la revista (Payne, 1999: 53-54). Mientras Giménez Caballero se sentía atraído por el
Vanguardismo y el Fascismo por razones similares, el cambio de foco de La Gaceta era la prueba de
que, en los albores de la década de los treinta, Giménez Caballero confía más en la capacidad de la
política que la del arte para realizar un cambio cultural y espiritual en España y Europa (Corella
Lacasa, 2000: 11). En los años siguientes, ya durante la Segunda República, esta 'táctica' nueva se
24
materializó en la forma de publicaciones como Genio de España (1932), La nueva catolicidad
(1934) y Arte y Estado (1935). La manera en que Giménez Caballero se aproximaba a la
Vanguardia y el Fascismo durante la segunda mitad de los años veinte ya era tan peculiar que nos
ofrece mucha información sobre su filosofía, su visión de España y sus motivaciones para unir los
conceptos de arte y política. Por tanto, su interpretación de lo que supone Vanguardia y el Fascismo
será un punto central en nuestro análisis de su obra, de la que el título más importante sigue siendo
Arte y Estado. Asimismo, su particular visión de estos movimientos será una de las claves cuando
nos cuestionamos si había verdaderamente una relación inherente entre la Vanguardia y el
Fascismo, o si no se trataba más que de una idea estética de Giménez Caballero.
4. Las visiones artística y política de Giménez Caballero: el caso de Arte y Estado
La publicación en la que Giménez Caballero concretó lo más detalladamente la presunta relación
entre la Vanguardia y el Fascismo fue en Arte y Estado de 1935, y por tanto, este ensayo es su obra
más importante para nuestra investigación. Este capítulo se dedica a analizar Arte y Estado desde la
perspectiva proporcionada por el enfoque principal de nuestra investigación, y a obtener de este
texto los puntos más importantes. Esto es realizado, principalmente, por medio de un análisis del
texto mismo, identificando puntos en que coincidan el Fascismo y la Vanguardia (y la política y el
arte en general) según las interpretaciones de Giménez Caballero de estos términos. Las similitudes
entre estos conceptos pueden ser señaladas literalmente por Giménez Caballero, pero también por
alusiones indirectas en el texto. Concretamente, el método consiste en localizar rasgos del Fascismo
en sus teorías artísticas, y en identificar de otras peculiaridades en sus visiones política y artística.
Después de haber identificado estos rasgos, nos dedicamos al analizar sus interpretaciones más
profundamente, a través de textos científicos, para determinar si verdaderamente hay una relación
inherente entre los conceptos, o si esta conexión sólo existe en las interpretaciones individuales de
Giménez Caballero.
4.1 Arte y Estado: la estetízación de la política y la resacralización de la sociedad
El análisis académico de una publicación histórica siempre requiere que el investigador se aproxime
al texto no sólo a través de las palabras, sino asimismo enfocándose en el contexto del tiempo en el
que el documento apareció, ya que este factor puede abrir nuevas perspectivas sobre los propósitos
originales del texto. Esta línea directriz vale sobre todo para Arte y Estado. Publicado en 1935, ya
en vísperas de la Guerra Civil Española, el documento teoriza sobre una fusión entre ideas artísticas
25
y políticas. Como consecuencia, la obra parece, en retrospecto, casi profética, en el sentido de que
varios de los planteamientos que se presentaron en ella ya se intentaban convertir en realidad media
década después. Y resulta discutible si el autor, en el momento de escribir este libro, se dio cuenta
totalmente de esta potencia práctica de sus teorías, ya que la obra parece tener implicaciones
filosóficas más bien de ser escrita como un manual práctico para políticos.
No obstante, con poner énfasis en la índole filosófica y teórica de la obra, no queremos sugerir que
no haya asimismo un claro aspecto práctico, o más bien una conexión innegable con la realidad
política contemporánea. El tema del ensayo simplemente no permite la omisión de este elemento.
Esta verdad se hace patente inmediatamente en las primeras páginas del texto, cuando se introduce
el problema, que va a ser discutido a lo largo del ensayo. Su tesis consiste en que hay una crisis con
una doble cara en Europa: una crisis artística y una crisis política. Mientras que estas presuntas
crisis cubren respectivamente dos aspectos de la sociedad diferentes, la misma raíz, según Giménez
Caballero, está en la base de ellas ambas. Y, por tanto, las dos crisis deberían ser resueltas de la
misma manera. Al principio de su ensayo, Giménez Caballero describe en qué consiste exactamente
lo que denomina la crisis artística. El medio artístico que, según su argumento, sufre más
notablemente de esta crisis es la pintura. Una causa principal de este problema es lo que define
nuestro autor como 'la máquina'. Con eso, refiere a la aparición reciente (en su tiempo) de nuevos
medios artísticos que utilizan los desarrollos tecnológicos para llegar a una representación más fiel
de la realidad. Los ejemplos más relevantes para el caso de la pintura son, naturalmente, la
fotografía y el cinema. Las capacidades de estos medios de registrar imágenes reales causan que la
pintura pierda su posición como el medio más exacto exacto para registrar la realidad. Por esa
razón, sostiene Giménez Caballero, la pintura está obligada de buscar un objetivo nuevo - una
nueva raison d'être.
Con la observación de que la pintura tendría que volver a justificarse, Giménez Caballero refiere no
sólo al hecho que la fotografía y la cinematografía son mejor que la pintura en el campo de 'copiar'
la realidad, sino también a una idea artística más amplia: sostiene que el arte debería transcender el
mero intento de captar la realidad dentro de una obra, una idea que formula como "imitación de
esencialidades. Y no imitación de imitaciones" (Giménez Caballero, 1935: 195). Esta visión
corresponde con la afirmación de Platón de que la realidad como nosotros la percibimos es, en sí
mismo, una mera imitación de lo divino. Según esta lógica, cuando una obra de arte intenta imitar la
realidad, sería esencialmente una imitación de una imitación. Por tanto, Giménez Caballero afirma
26
que la esencia del arte - o por lo menos no de la pintura - no se encuentra en la aspiración a una
reflexión realista del mundo, sino en explorar los mecanismos que se encuentran detrás de esta
realidad. Estos mecanismos pueden ser ideas filosóficas, esencias de emociones y sentimientos, o
contemplaciones sobre la vida: imitación de esencialidades.
Las otras dos causas principales de la crisis artística estarían presentes en el mundo artístico. Para
comprender su argumento, es importante tener en cuenta su afirmación de que "todo arte se
compone de tres factores esenciales: un artista, o productor; una obra, o producto, y un
consumidor, o público" (Giménez Caballero, 1935: 192). En su razonamiento, el arte en el mundo
moderno no logra cubrir todos estos elementos esenciales. De primero, la comunidad artística se
mostraría reacia a aceptar no sólo las formas nuevas de arte en el ámbito artístico, sino también
temas nuevos. Donde, tradicionalmente, el arte se preocupaba por conceptos tradicionales como el
amor, la religión o las civilizaciones clásicas, Giménez Caballero implica aquí que un arte que
quiera mantener su relevancia en tiempos modernos debería aceptar temas nuevos, que son
relevantes para la sociedad y, por eso, permiten que el arte y la sociedad tengan una conexión mejor.
El ejemplo más obvio de un arte así es el Futurismo (una manifestación que tenía conexiones
políticas innegables con el Fascismo), que intentaba formular una estética poética alrededor de las
últimas tecnologías (coches, aviones, trenes, máquinas). Giménez Caballero afirma que la postura
reservada de la comunidad artística en dedicarse a incorporar nuevos temas en su retórica hace que
se ha formado un hueco entre el arte y el público moderno, porque la falta de temas relevantes daña
la conexión entre el arte y el mundo contemporáneo (Giménez Caballero, 1935: 192).
Aunque la re-evaluación del papel del arte en la sociedad moderna es un tema recurrente en círculos
vanguardistas, el énfasis en una clara responsabilidad moral y social del artista que, además,
conlleva fuertes connotaciones políticas, parece menos obvio. En esta parte de su argumento, se
puede identificar ya algunas ideas que son característicos de la filosofía de Giménez Caballero, más
bien de pertenecer a una cierta doctrina política o artística. Ya en la introducción de su tesis, se
puede identificar algunos de estos conceptos esenciales de las visiones artística y política de
Giménez Caballero. Uno de los aspectos más importantes es su reconocimiento de la fotografía y la
cinematografía como formas nuevas de arte, que además llevan con varias calidades que superan a
las formas tradicionales de arte: sabemos ya que la fotografía es capaz de registrar/reflejar la
realidad de manera más fiel que la pintura. Por tanto, Giménez Caballero argumenta que estas
tecnologías nuevas se pueden usar para realizar unos objetivos tradicionales de la pintura y la
escritura: no sólo el documentar de la realidad, sino también la utilización de imágenes para evocar
27
emociones e incluso volver a ser arte en su forma más elemental 14. Este concepto corresponde con
la interpretación del Fascismo por parte de Giménez Caballero, que lo percibe como una 'tecnología'
gubernamental nueva que puede recuperar varios conceptos ya antiguos, como la re-activación de
una gloria pasada, o la resacralización del mundo (ya hemos observado que Giménez Caballero
percibió el Fascismo como una manifestación moderna del antiguo espíritu católico). Esta
unificación de conceptos nuevos y antiguos, que ocasionalmente parece paradójica, es un tema
recurrente en la doctrina fascista, ya que transciende la yuxtaposición tradicional entre el
progresismo y el conservadurismo. Se hace patente eso cuando nos damos cuenta de que el
Fascismo mezcla políticas revolucionarias (particularmente con vistas a la economía) con
pensamientos que se suelen identificar más bien con el conservadurismo (con vistas a, por ejemplo,
la familia y la sociedad). La introducción de ideas nuevas deja de garantizar que los mecanismos
intelectuales detrás de esta innovación tengan asimismo un carácter progresista.
Gracias a la conexión clara entre los aspectos artístico y político en su argumento, no le cuesta
mucho esfuerzo al autor establecer el enlace entre las dos crisis, como prometió al lector en la
introducción del texto. Se puede sostener que la crisis artística que describe nuestro autor sirve
principalmente como una alegoría de la situación política contemporánea. Este elemento está
presente muy claramente en su retórica, por ejemplo. Cuando volvimos a la cita sobre los tres
factores esenciales del arte, es peculiar sus comparaciones entre, respectivamente, el artista y el
productor (id est 'obrero' en la retórica falangista), la obra y el producto, y el público del arte y el
consumidor. Según esta retórica, el arte es un microcosmos dentro de la sociedad que funciona del
mismo modo. Es compatible esta idea con la concepción del arte/artista que esté al servicio de la
sociedad: una obra artística refleja, o debería reflejar, la situación de la sociedad en la que está
realizada, y por tanto, una crisis artística tendría las mismas causas que una crisis social - ya que
una forma parte de la otra - y debería ser resuelta de la misma manera. Es por esa razón que la
denominación de Giménez Caballero del "artista en paro" parece lógica dentro de esta
argumentación: en realidad, no percibe las crisis artística y política como dos problemas, sino como
dos manifestaciones o formas del mismo problema - de una crisis espiritual de Europa.
Algo que sí es peculiar, incluso dentro de este razonamiento, es que Giménez Caballero ha optado
14
En una entrevista con Giménez Caballero en la revista Popular film, expresa su amor por la cinema
norteamericana por su uso de conceptos básicos/estereotipos y su relativa libertad de intereses políticos, que garantizan,
según él, una película más elemental (Corella Lacasa, 2000: 7).
28
por atribuir valores obreros al artista, en vez de aplicar un cierto valor estético al obrero, lo que fue
común sobre todo en la Alemania Nazi. Con esta aproximación, Giménez Caballero pone énfasis en
la responsabilidad del artista en la sociedad moderna, más bien en un intento de definir la sociedad a
través de las capas bajas de la sociedad. En este sentido, parte de la tendencia que nació en la
España del siglo XIX, de buscar el Volksgeist en la cultura gitana y la tauromaquia. No obstante,
asimismo hay similitudes entre estas aproximaciones, ya que una comparación entre el artista y el
obrero sí sugiere una importancia similar para la sociedad. También comparten estas ideas la
fascinación con la unidad de lo físico y lo artístico o espiritual. Entonces, a pesar de la
aproximación diferente de la presunta similitud entre el artista y el obrero, sí comparten una visión
igualmente politizada del arte - una visión que es, además, típico dentro ambos el Nacionalismo y el
Fascismo. Y esta última observación es la que resulta relevante para nuestra investigación sobre el
enlace que Giménez Caballero sugiere entre el Fascismo y la Vanguardia, ya que nos cuenta que la
definición de la Vanguardia de Giménez Caballero por lo menos se distingue de la norma.
El paralelo entre la política y el arte que quiere establecer Giménez Caballero, se manifiesta aún
más claro en la similitud entre la organización de los artistas y de los obreros que prevé en Arte y
Estado. Aspira a un colectivismo artístico que es muy similar a lo que dicta la doctrina
falangista/fascista sobre el sector laboral. Según los fascistas, la presunta tensión entre las clases
que está al centro de la ideología marxista, existe. Pero en vez de resolverlo a medidas de una lucha
de clases, los fascistas encuentran la solución más bien en una co-operación de clases, un sistema
que, en un contexto ibérico, se llama el nacionalsindicalismo. De la misma manera en la que se
unirían los representantes de las clases diferentes del sector laboral en sindicatos gubernamentales,
así deberían unirse, sostiene Giménez Caballero, asimismo los representantes de artes diferentes en
comunidades artísticas que utilicen este genio colectivo para llegar a un plano más alto. Además,
ambos los sindicatos y los colectivos artísticos deberían co-operar con el estado 15.
El énfasis en el Estado como el centro y el nexo de la sociedad es, asimismo, un tema que vuelve en
la teoría fascista (Giménez Caballero, 1935: 219). Aún más que la similitud que percibe Giménez
Caballero en las llamadas crisis artística y política, su propósito para establecer colectivos artísticos
revela un claro intento de aplicar un ideal político suyo (que viene del Fascismo) a su visión
15
El 'Estado' en la retórica de Giménez Caballero cubre un territorio más amplio que la concepción moderna del
término. Aparte del cuerpo gubernamental central, también refiere a un concepto que es comparable con el 'espíritu
nacional' o Volksgeist. (Giménez Caballero, 1935: 232).
29
artística. Con eso, estamos en un punto en el que es difícil de hablar de un rasgo inherentemente
compartido por el Fascismo y el Vanguardismo. Es más bien el resultado de Giménez Caballero que
utiliza estos conceptos y los desarrolla hasta un punto en el que es, sobre todo, una filosofía propia e
individual.
En Arte y Estado, la filosofía que desarrolla Giménez Caballero se acerca al concepto del
'equilibrio'. Según él, para que funcione una nación, debería coincidir el carácter del gobierno con el
espíritu nacional. Como ejemplo menciona Inglaterra, que tiene el "liberalismo occidental" porque
eso es lo que más coincide con el espíritu y el 'carácter' de sus habitantes, y también la Unión
Soviética, que se ha encontrado, como sostiene Giménez Caballero, su 'equilibrio', o 'genio
nacional' (como lo denomina también) en el 'colectivismo oriental'. El genio español, sostiene,
estaría situado en el medio de estos dos extremos (Giménez Caballero, 1935: 231-232, 236). Con
esta afirmación, refiere al hecho de que el Fascismo que apoya combine elementos del
Conservadurismo y el Marxismo y, por eso, tiene la tendencia de intentar profilarse como el
alternativo de estas dos doctrinas, un concepto que se llama la "Tercera Posición".
Sin embargo, con el llamado 'equilibrio', también - o más bien, sobre todo - refiere al presunto
elemento unificador del Catolicismo. Formula esta pretensión universal de la fe católica en la
siguiente cita: "La ecuación catolicista, universa, entre Oriente y Occidente, entre libertad y
autoridad, entre racismo germánico e igualitarismo semita: cristiandad Escorial: supremo Estado de
la cristiandad." (Giménez Caballero, 1935: 236) La alegación de que un país florezca lo mejor
cuando aspira a su genio nacional significa que, según Giménez Caballero, una nación que no haga
esto puede generar la crisis política. Y, de la misma manera, el problema del arte sería que los
artistas también han dejado de preocuparse sobre el genio nacional. De hecho, toma una obra de
arquitectura - El Escorial - como la personificación de este genio nacional, o 'Estado'. La solución a
ambas crisis se encontraría entonces en la re-instalación de esta búsqueda al espíritu nacional como
el foco primario de los políticos igual que los artistas. Y según Giménez Caballero, una reinstalación así sería realizada lo mejor por el Fascismo (en un campo político) y el Vanguardismo
(en un campo artístico).
Basándonos en la información sacada de Arte y Estado, por lo menos parece difícil sostener que la
pregunta de que si hay una relación inherente entre las 'doctrinas' fascista y vanguardista pueda ser
contestada con un rotundo 'sí'. Giménez Caballero establece, en esta obra, una filosofía amplia, en el
sentido de que incorpora elementos del arte, la historia, la política y la vida en general. El hecho de
30
que denomina el Fascismo el sistema político mejor, mientras que opta por el Vanguardismo en un
campo artístico, significa que, según él, estos ambos conceptos son los más compatibles con el
'genio', o el Volksgeist de España. Es este hecho el que le obliga a establecer una relación entre los
dos conceptos, ya que deberían formar parte de la misma filosofía. Esta obligación produce la
necesidad de una re-definición del Vanguardismo, lo que le conduce a una interpretación que es
claramente influida por elementos políticos y religiosos.
Si se debiera definir lo que caracteriza la interpretación de Giménez Caballero del Vanguardismo,
son exactamente los mecanismos políticos y religiosos los que desempeñan un papel en el fondo, y
los que revelan unas intenciones que superan a una mera visión estética suya sobre el arte. Teniendo
en cuenta el hecho de que estos factores esencialmente dirigen la visión artística de Giménez
Caballero, en vez de al revés, asimismo se puede afirmar que está visión artística no es
vanguardista, sino meramente coincide con ello en términos de forma. Corella Lacasa menciona al
vanguardista Carlos Losilla como un seguidor ejemplar de esta interpretación, ya que, en la visión
de Losilla, los elementos vanguardistas en la obra de Giménez Caballero (refiriéndose
específicamente a su cinematografía) no son más que "instrumentos" que usa para una misión
política, y no "fines en si mismos" (Corella Lacasa, 2000: 4).
Sin embargo, la afirmación de que la presunta índole política de la visión artística de Giménez
Caballero deslegitima el aspecto vanguardista resulta problemática por varias razones.
Principalmente, no es cierto que tengamos la obligación de definir una obra a través de las
intenciones de su creador. No debemos seguir necesariamente la alegación controvertida de Roland
Barthes que el autor (o más bien el artista) sea irrelevante en la interpretación su arte, pero sí hay un
núcleo de verdad en la percepción de una obra artística o un texto como una entidad en sí mismo
que se debería interpretar y juzgar basándose en sus propios méritos. Y el intento de denunciar
Giménez Caballero como vanguardista parece aquí concentrándose demasiado en un deseo de
establecer una distancia entre el ideal vanguardista y las prioridades políticas de Giménez
Caballero.
Es verdad que resultaría difícil separar en su totalidad el vanguardismo de Giménez Caballero de
sus implicaciones políticas, pero otra dificultad con la tesis de Losilla se encuentra en el hecho de
que implica que el Vanguardismo, en toda su complejidad, tenga un objetivo demarcado. Según
Losilla, los vanguardistas intentan realizar una "revolución cultural", mientras que Giménez
Caballero aspira a "otra revolución, política, mucho más concreta" (Corella Lacasa, 2000: 4;
31
Losilla, 1994: 21), pero no parece convincente la noción de que una revolución en uno de estos
campos (cultural o político) no pueda, o más bien, no deba ir cogida de la mano con cambios en el
otro campo. La alegación de que un arte sólo se puede calificar como 'vanguardista' si el elemento
vanguardista es 'un fin en sí mismo' resulta ingenua, porque sugiere que la cultura y la política sean
totalmente separadas. Por eso, mientras la manera en la que define y politiza Giménez Caballero al
Vanguardismo es, de todas formas, extrema, la idea misma de combinar una visión artística
vanguardista con ciertas implicaciones políticas no necesariamente descalifica el aspecto
vanguardista.
Además, si nos concentramos en Arte y Estado, lo que intenta realizar Giménez Caballero es tan
bien una estetización de lo político como una politización de lo artístico. O sea, ambos elementos
forman parte de una filosofía aún más amplia, algo que desacredita por lo menos la noción que
sugiere Losilla, de una revolución política concreta. En esencia, Giménez Caballero aspira a una
resacralización del mundo; un retorno al espíritu católico, pero a través de técnicas nuevas. Por
tanto, Corella Lacasa observa que "el tránsito de la Vanguardia al Fascismo se hace posible porque
en ambos casos se parte de una misma comprensión del efecto que en la sociedad moderna produce
la aparición de los nuevos medios de reproducción técnica" (Corella Lacasa, 2000: 6). Por tanto,
una crítica a la visión artística de Giménez Caballero se debería concentrar más en el hecho de que
su interés en la Vanguardia parece limitarse principalmente a un interés en sus efectos más bien que
sus principios básicos como una filosofía artística.
La índole católica de la filosofía de Giménez Caballero se manifiesta continuamente en sus ideas y
su retórica. Según él, la industria es "el nuevo Templo de la Vida", y percibe el cine como "catedral
profana" (Corella Lacasa, 2000: 7). Afirma que, porque el Vanguardismo permite la estetización de
objetos normales, acciones diarias y manifestaciones de arte dirigidas a las masas (como el cine), se
puede atribuir así un "valor cultual" a lo "cotidiano", realizando así la "resacralización" de la vida
diaria (Corella Lacasa, 2000: 7, 9). Utiliza el Fascismo de la misma manera: su estetización de lo
cotidiano, que se manifiesta, por ejemplo, mientras la glorificación de la clase obrera o de
costumbres rurales, le permite percibir la vida diaria como algo estéticamente elevado; como algo
sagrado. Esta interpretación revela que, más bien de ser un seguidor ferviente del Vanguardismo y
el Fascismo, Giménez Caballero elige elementos de ambas doctrinas, y los emplea para construir
una filosofía aún más profunda, que, al fin y al cabo, aspira a metas distintas a los objetivos
principales de las ideologías en que está basada. Por esa razón, es difícil mantener la noción de que
las similitudes ente el Fascismo y el Vanguardismo - e incluso entre la política y el arte - que
32
percibe Giménez Caballero sean el resultado de una semejanza natural entre estos conceptos - y que
no haya por lo menos un cierto grado de oportunismo en sus intentos de conectarlos.
No obstante, tampoco se puede negar con total certitud la posibilidad de una conexión entre el
Vanguardismo y el Fascismo. Como admite también Corella Lacasa, aunque la politización de la
estética vanguardista por lo menos no es convencional, tampoco se puede "fundamentar esta opción
política en una supuesta contradicción conceptual entre Vanguardia y Fascismo" (Corella Lacasa,
2000: 3). Por una gran parte, este problema encuentra su origen en la flexibilidad de los términos en
cuestión. Visto que no hay una definición clara y demarcada (sino varias) de ambos conceptos, la
compatibilidad de ellos depende, parcialmente, en cómo elegimos definirlos. Esto lo hace difícil
confirmar o negar con total certeza la conexión entre el Fascismo y la Vanguardia que intenta
establecer Giménez Caballero. Por tanto, una respuesta completa siempre requiere que se preste
atención a este problema, y las motivaciones de Giménez Caballero para apoyar estas ideas no
cambio esta obligación.
5. Influencia y herencia de la obra de Giménez Caballero
A pesar de la índole filosófica y teórica más bien que pragmática de la mayoría de la obra de
Giménez Caballero de los años veinte y treinta, su pensamiento había tenido un impacto enorme
sobre el campo de la política después de la victoria de los nacionales en la Guerra Civil Española.
Parte de su retórica fue adoptado por la máquina de propaganda franquista, mientras que Giménez
Caballero obtuvo una posición de influencia en el nuevo sistema político, algo que se materializó
con, por ejemplo, su trabajo como embajador de Paraguay. Esta influencia considerable que tuvo
Giménez Caballero sobre el régimen - por lo menos con vistas a su forma y su apariencia - parece, a
primera vista, extraño cuando se considera la retórica conceptual de su obra, sobre todo Arte y
Estado.
Sin embargo, es compatible la utilización de las ideas de Giménez Caballero con una tendencia más
amplia del régimen franquista durante la primera década de su larga existencia. Durante estos años,
el régimen intentó perfilarse como fascista y, para realizar esto, adoptó una cantidad considerable de
los símbolos y la retórica que se habían inventado los falangistas a lo largo de la década de los
treinta, como el eslogan "¡Arriba España!" y el símbolo del yugo y las flechas, ambos acuñados por
el ensayista y político nacionalsindicalista Ramiro Ledesma. Aunque el sistema político franquista
se distinguía claramente del fascismo clásico en varios campos (su programa económico era
33
considerablemente más conservador, y había un énfasis aún más grande en el aspecto
religioso/católico), Franco adoptaba una gran parte de su retórica y simbología con el objetivo de
no sólo perfilarse y legitimarse ideológicamente, sino también neutralizar los fascistas/falangistas
radicales; las llamadas 'camisas viejas'. Franco usurpó la Falange Española ya durante la Guerra
Civil (justo después de la muerte de su fundador, José Antonio Primo de Rivera, a los finales de
1936) y convirtió al partido - que ostentaba claros elementos revolucionarios - en una entidad más
bien conservadora; el partido títere del futuro régimen.
Mientras la absorción de la retórica de Giménez Caballero por parte de Franco entonces no es
sorprendente con vistas al modo en que el dictador manejaba a los elementos fascistas en su país, sí
es extraordinaria la influencia que pudo tener una obra como Arte y Estado, ya que este trabajo no
parece tener una directa implicación práctica. Además, hemos concluido en el capítulo anterior que
el elemento político en Arte y Estado no era el punto de interés principal, sino más bien en el
establecer de un caldo de cultivo para una revitalización del Catolicismo en España (y el resto del
mundo) a través de dos instrumentos: el Fascismo y el Vanguardismo. Por tanto, este capítulo tiene
como objetivo el investigar del carácter exacto de la influencia de Giménez Caballero sobre el
régimen y, sobre todo, la sociedad franquista, y compararlo con la fuente de la inspiración: el
pensamiento de Giménez Caballero, que se formuló más claramente en Arte y Estado. Haciendo
eso, obtendremos una perspectiva más completa de la índole de los aspectos del Fascismo y la
Vanguardia en la obra: si había verdaderamente un elemento de politización intencional del arte
para ser utilizado por políticos, o si el intento original de la obra sólo fue la formulación de una
filosofía sobre la resacralización del mundo, y la influencia sobre el régimen franquista fue el
resultado de no más que oportunismo posterior por parte de Franco. En un artículo publicado en El
País en 1985 titulado "La posmodernidad cumple 50 años en España", el poeta español Dionisio
Cañas denomina a Arte y Estado el "manual de estética de la cultura oficial del franquismo" (Cañas,
1985; Wahnón, 1998: 17). Esta afirmación parece recia, ya que atribuye a la obra un papel fundador
en la formación estética de una dictadura que existió durante casi cuatro décadas, pero es un hecho
que varios aspectos de la visión artística que introdujo Giménez Caballero en Arte y Estado luego se
usaban en la justificación ideológica del régimen de Franco después de la Guerra Civil Española.
Para entender la necesidad de la construcción de una trama ideológica alrededor de la dictadura, hay
que tener en cuenta que, inicialmente, la revuelta de los nacionales no tenía un carácter político
claro. La tendencia hacia el Nacionalismo fue un proceso que tuvo lugar a lo largo de las primeras
semanas de la Guerra Civil, en las que fue instrumental generar suficiente solidaridad con la
rebelión entre la población española. De un modo similar, la absorción de la Falange Española y
34
otras organizaciones con potencia paramilitar (como los requetés; milicias carlistas de Navarra)
estuvo motivada no por factores ideológicos (hemos confirmado ya que había muchas diferencias
entre el falangismo clásico y el franquismo), sino por la presunta necesidad de neutralizar/controlar
rivales políticos y crear unidad entre los diferentes facciones rebeldes 16. Después de la victoria de
los nacionales en la Guerra Civil, Franco inmediatamente comenzó con el formular de un 'perfil'
ideológico del nuevo régimen. Atribuyó mucha importancia a este aspecto, ya que creía que la falta
de una justificación ideológica había sido una de las causas principales del caer de la dictadura de
Miguel Primo de Rivera, casi una década antes. Los rasgos más importantes de esta nueva retórica
franquista se puede encontrar en el eslogan de la dictadura: 'Una, Grande y Libre'. Aquí, 'Una' se
refiere al ideal de la indivisibilidad del país, negando su pluralidad cultural y la descentralización
del poder gubernamental. Sin embargo, este ideal de unidad se manifestó asimismo en el campo de
la religión. La religión oficial del estado era el Catolicismo, y esta entidad tenía una influencia
considerable sobre no sólo la retórica del régimen, sino también la vida pública durante todos los
años de dictadura en España. 'Grande', a su vez, corresponde con la aspiración imperial, una idea
que era común entre círculos nacionalistas y fascistas, y que también tenía una connotación
religiosa: tradicionalmente, se identifica el imperialismo con no sólo la expansión territorial, sino
también con el objetivo de 'civilizar los pueblos salvajes', o, más específicamente, con la
distribución de la religión cristiana; en este caso, la variante católica. Finalmente, 'Libre' es una
alusión a la libertad de influencias extranjeras, particularmente de presuntas conspiraciones
masónicas y judías, conceptos populares en la típica retórica fascista y, hasta cierto grado, entre
círculos nacionalistas y conservadores en general. De esta interpretación de 'libertad' viene, por
ejemplo, el ideal de auto-sostenibilidad que prevalía en la España de los años cuarenta. La
influencia de Arte y Estado se puede notar sobre todo en los conceptos de 'Una' y 'Grande'. Como
hemos visto en el capítulo anterior, los componentes diferentes de la filosofía de Giménez Caballero
estaban pensados para la realización de una resacralización de España y del mundo. El objetivo de
su filosofía era entonces establecer una nueva manera de vivir; era casi 're-inventar' el pueblo
español, para que sirvieran la causa común del Catolicismo. Creía que esta revitalización popular
católica ya se había realizado en la Italia de Mussolini, gracias a su sistema fascista. Aspiraba a que
pasara lo mismo en España, lo que necesitaba un grado alto de unidad entre el pueblo español. La
cualificación 'Grande' luego se manifestaba a través de la pretensión universal del Catolicismo:
recordemos que Giménez Caballero no sólo aspiraba a la resacralización de España, su propio país,
16
Esta unidad desempeñaba un papel importante en la victoria de los nacionales, ya que les permitió capitalizar
de la división interna de los republicanos.
35
sino del mundo entero. Es una posibilidad que esta aspiración era la motivación principal de su
apoyo para el ideal de una unión pan-mediterránea bajo el liderazgo de Italia - un pueblo que, como
había sostenido antes, se estaba en un estado más avanzado del re-abrazar de la manera de vivir y el
espíritu católicos. La presencia prominente de estos conceptos de sobre todo 'Una' y 'Grande' en la
retórica del régimen franquista, entonces ya indica por lo menos una correspondencia entre ella y la
filosofía de Giménez Caballero. No obstante, la conexión entre estas dos entidades va aún más
profundo. Dionisio Cañas sostiene que, aparte de ser una guía para la auto-justificación del régimen,
asimismo había abierto la puerta a la creación de un clima artístico que produjo el posmodernismo
español. Fue en Arte y Estado donde, por primera vez en España, se distanció de la concepción de la
evolución humana 17 como un proceso de incremento constante; era, en este sentido, el rechazo de
estas interpretaciones de la 'modernidad' y el 'progresismo' mismos, ya que Giménez Caballero
abogaba por una modernidad que también podía volver al pasado para recuperar ciertas ideas
perdidas (como el 'espíritu católico'). Esta aproximación tradicionalista se puede encontrar en el
fascismo italiano y el nacionalsocialismo alemán, pero el énfasis en la religión hizo que el
franquismo ocupara, dentro de este contexto, su propio espacio estético. Cañas habla de un
'nacionalcatolicismo', impuesto por el régimen franquista sobre la sociedad española, que
"promulgaba precisamente lo que había rechazado la modernidad, esto es, la unidad, el orden, la
jerarquía, la autoridad; rechazaba aquella modernidad el totalitarismo de la institución" (Cañas,
1985).
Además, Cañas sostiene que el arte de antes de 1935 había abrazado, hasta cierto punto, al idea de
la creación individual en vez de un arte común o institucionalizado, generando un arte con un aire
de 'hermetismo', es decir, que parte de la idea romántico del artista como individuo independiente y
genio solitario. En Arte y Estado, Giménez Caballero se opone directamente a esta idea, con su
propuesta de una co-operación entre los artistas y el estado, y entre los artistas entre sí mismos.
Hemos observado ya en el capítulo anterior la correlación de este concepto con la teoría económica
del nacionalsindicalismo (que era, a su vez, una idea ligada al modelo corporatista del fascismo
italiano). No obstante, su oposición a este individualismo artístico asimismo incorpora una estética
más amplia, a saber un énfasis más grande en la función pública y social del arte. Más
concretamente, Giménez Caballero se daba cuenta de la potencia propagandística enorme del arte,
una observación que es difícil de negar cuando se tiene en cuenta el uso extensivo de imágenes en la
propaganda del Tercer Reich (como las películas de Leni Riefenstahl). Sin embargo, Giménez
17
Evolución en un sentido histórico y cultural; no biológico.
36
Caballero formula esta potencia propagandística del arte aún más explícitamente, sosteniendo
incluso que el arte es propaganda (Wahnón, 1998: 22). Aquí podemos observar, de nuevo, la
tendencia de Giménez Caballero de utilizar el arte como un medio para un objetivo más alto (la
mencionada resacralización del mundo) en vez de un meta en sí, rechazando así también la noción
del 'arte por el arte', una idea que identifica con la estética artística liberal (Wahnón, 1998: 22). Ya
que percibe el arte como un fenómeno con una gran potencia propagandística que podía contribuir a
una re-estructuralización de la sociedad, Giménez Caballero incorpora en su estética artística el
deseo para hacer el arte más accesible. Esto se contrastaba con el ideal del arte como algo individual
o hermético, y por eso, el modelo estético de Giménez Caballero asimismo incorporaba la
introducción de una retórica poética nueva, que intenta formular una estética alrededor de
tecnologías nuevas (como hace explícitamente el futurismo), para que el arte vuelva a ser relevante
en la sociedad moderna. Este ideal en sí es compatible con el Vanguardismo, que aspira asimismo a
una ruptura con el modelo clásico de una limitación de temas que se aceptaban como apropiados en
el arte y la retórica poética (como el amor, la religión, et cetera), como mostraba Marcel Duchamp
con su "Fountain" en 1917. Mientras que la meta de Giménez Caballero se distingue de la de la
Vanguardia, sí hay entonces similitudes en la manera en la que intentan realizar sus objetivos
respectivos, id est un cambio en la relación entre el arte y la sociedad: ambos Giménez Caballero y
la Vanguardia en general parten de la idea de que el arte ha perdido su relevancia en la sociedad
moderna, y por tanto, tiene la obligación de recuperarla.
Para describir el ideal de convertir el arte en un objeto popular, Cañas usa la palabra
"rehumanizador", un término con el que se refiere al deseo de acabar con el arte como algo
reservado para la élite y 'devolverlo' al pueblo. Esta palabra parece inoportuna con vistas al
comportamiento del régimen franquista en un campo humanitario, pero sí es una aproximación
correcta si tenemos en cuenta sólo la creación de un arte popular en sí, y no las implicaciones del
objetivo que servían. Y es exactamente este aspecto que, según Cañas, el que había ejercido tanta
influencia sobre la mentalidad artística de España durante las décadas siguientes. Argumenta que "la
producción artística que vio la luz bajo el Gobierno de Franco, y aun después de su muerte, en sus
tres vertientes - la oficial, la disidente y la neovanguardista -, se puede considerar como producto de
una sola corriente de la estética: la de la posmodernidad". Con esta afirmación, se refiere al hecho
de que el arte de la posguerra, de una manera u otra (no hace distinción entre las artes del régimen o
de la oposición en este sentido), eran consciente de su propia potencia como un medio importante
en influir o reflejar la mentalidad pública (Cañas, 1985).
37
Las observaciones sobre la influencia considerable que había ejercido la obra Arte y Estado y la
filosofía estética y artística de Giménez Caballero en general son interesante para nuestra
investigación, ya que muestra de manera concreta las implicaciones verdaderas de esta figura.
Mientras que su aproximación mostraba diálogos con la estética vanguardista hasta un grado alto
(como la renovación de la retórica poética, y la posición del arte en la sociedad), la meta de
Giménez Caballero era muy diferente a la de la Vanguardia. Donde los vanguardistas percibían esta
revolución artística y cultural como un objetivo en sí, eran para Giménez Caballero más bien
medios con los que intentaba instalar un cierto control sobre el pueblo, algo que era necesario para
lograr su deseada resacralización. En este sentido, la aseveración de Andrés Soría Olmedo de que
los sistemas autoritarios, como el de España, pero también los de Italia, Alemania y la Unión
Soviética, neutralizaron al Vanguardismo exactamente a medidas de usurpar su forma y retórica y
utilizarlos para redefinir este concepto para que sirviera sus propios objetivos (Soría Olmedo, 2007:
21-22), parece corresponder con la índole de las intenciones verdaderas de Giménez Caballero;
intenciones que habían estado presentes ya en la retórica filosófica de Arte y Estado.
6. Conclusiones
Como hemos confirmado a través de los capítulos de esta investigación, no se puede sostener algo
sobre la relación entre la Vanguardia y el Fascismo sin una matización exhaustiva. Por tanto,
simplemente negar o confirmar la presunta conexión entre ellos, como la percibe Giménez
Caballero, sería difícil de justificar desde un punto de vista académico. Sin embargo, a lo largo de la
investigación sí hemos desvelado algunos aspectos del intento por parte de Giménez Caballero de
juntar estos conceptos, aspectos que nos pueden ayudar, además, en determinar si este ideal fue
basado en una correlación inherente entre los dos conceptos, o si era más bien una idea
experimental que era, sobre todo, el producto de algunas interpretaciones no convencionales del
Fascismo y la Vanguardia de Giménez Caballero. Un elemento ineludible de los intentos de
Giménez Caballero de unir estos conceptos es la filosofía de resacralización que desempeña un
papel importante en su obra. No es casualidad que el poeta Dionisio Cañas, que escribió en 1985
que Arte y Estado había sido el punto de partida del posmodernismo español, emplee la palabra
'nacionalcatolicismo' para caracterizar la filosofía de Giménez Caballero, y la manera en que
elementos de esta filosofía se adoptaban en la retórica y el fondo ideológico del régimen franquista.
Se debe tener en cuenta la importancia del aspecto religioso - o espiritual -, ya que algunos autores,
como el crítico de cine Carlos Losilla, han intentado negar la deseada relación entre el Fascismo en
la Vanguardia basándose en la afirmación de que, en la retórica de Giménez Caballero, el
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vanguardismo sólo está presente para servir una meta política. Esta observación no está correcta, ya
que el elemento político aquí - lo del Fascismo - asimismo sirve como un medio que se usa para
aspirar a un objetivo diferente. No obstante, la noción de que el apoyo por la Vanguardia por parte
de Giménez Caballero no se manifiesta como 'arte por el arte' queda correcta, aunque se tendría que
añadir a esta afirmación que su apoyo por el Fascismo tampoco es un asunto aislado, ya que
también forma parte de una filosofía más amplia. En este sentido, el arte y la política tienen
entonces una posición similar dentro de esta filosofía.
Si aceptamos entonces la afirmación de que el elemento vanguardista, o el arte en general,
desempeña un papel pragmático dentro de la filosofía de Giménez Caballero - un papel, además,
que se opone al ideal del 'arte por el arte' -, queda todavía la pregunta de si se puede negar que
Giménez Caballero fuera realmente un vanguardista basado en esta información, como ha sostenido
también Losilla. Su argumentación se basa en la alegación de que "la vanguardia es un fin en sí
misma o, en todo caso, una herramienta de revolución cultural, pero nunca una arma para el
combate político" (Corella Lacasa, 2000: 4). Sin embargo, este argumento queda problemático en
varios respectos. Principalmente, el hecho de que muchos de los vanguardistas se afiliaban con el
republicanismo (Cañas, 1985) - aunque eso no significa necesariamente que intentaban mezclar sus
actividades artísticas y políticas como Giménez Caballero lo hizo - muestra que no se puede negar
totalmente toda correlación política del Vanguardismo. Además, los conceptos de política y cultura
en sí mismos son difíciles de separar, así que un término como 'revolución cultural' ya está cargado
de connotaciones políticos. Por tanto, referir a la importancia de este ideal como la prueba de que el
Vanguardismo no tiene ninguna relación inherente con el mundo político resulta ingenuo. Corella
Lacasa, mientras que define las actividades de Giménez Caballero como un "delirio" y por tanto
tiene una postura negativa hacia sus intentos de unir sus visiones política y artística, asimismo
admite que "podemos reclamar que la estética vanguardista no se convierta en modelo de acción
política, pero no podemos fundamentar esta opción política en una supuesta contradicción
conceptual entre vanguardia y fascismo" (Corella Lacasa, 3). Parte de este problema es la dificultad
de captar un fenómeno como 'Vanguardia' dentro de una definición demarcada, algo que sería
necesaria para ser capaz de excluir un elemento como la política - o el Fascismo en particular - de la
estética vanguardista. La afirmación de qua 'la vanguardia es un fin en sí misma' a su vez se basa en
el malentendido de que un arte sólo es un arte de verdad cuando el arte mismo es el objetivo. Esta
mentalidad corresponde con la concepción romántica del artista como un 'genio' solitario que vive
solamente para su arte; una noción anticuada que no corresponde con la realidad. Pocos negarían el
estatus de artístico de Crimen y castigo de Fiódor Dostoievski basado en el hecho de que escribió
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esta novela por razones económicas (y no era entonces una obra de 'arte por el arte'). De manera
similar, resulta problemático negar que Giménez Caballero era un vanguardista basado en sus
motivaciones políticas/personales, ya que, como ha observado Corella Lacasa, la definición amplia
del concepto del Vanguardismo simplemente no permite eso. Incluso Losilla menciona como el
único elemento central del Vanguardismo la 'revolución cultural', también un concepto que se puede
interpretar de muchas maneras diferentes, e incluso aplicar al deseo de Giménez Caballero de
revitalizar un llamado 'espíritu católico'.
No obstante, aunque resulta una imposibilidad negar la relación entre la Vanguardia y la política
desde un punto de vista ideológico, sí se puede observar que la conexión entre Fascismo y
Vanguardismo que intenta mostrar Giménez Caballero es una idea que, en principio, sólo parece
lógico dentro de sus definiciones peculiares de ambos conceptos. Por tanto, no queda mucha prueba
por una relación inherente entre los dos conceptos. A través de la retórica de Giménez Caballero,
resulta muy obvio que el Vanguardismo igual que el Fascismo son meros medios en una filosofía
que intenta lograr un objetivo aún más alto: la resacralización del mundo, es decir, la (re)instalación del presunto espíritu católico como el núcleo de la sociedad moderna. Por esa razón,
toma de ambos conceptos aquellos elementos que sirven, según él, lo mejor esta causa. En la
Vanguardia busca el elemento de la revolución cultural y el poder del arte, o sea, la creencia de que
el arte puede contribuir a un cambio en la mentalidad de la población. El Fascismo es, a su vez, un
fenómeno político que puede realizar a corto plazo grandes cambios sociales, y que busca su
inspiración en un pasado glorificado, mientras que tampoco niega la modernidad, en el sentido de
que reconoce las posibilidades de los medios nuevos. De hecho, sí se podría mostrar una similitud
inherente entre los dos conceptos, es que reconocen y utilizan los medios nuevos, como el cine y la
fotografía, para realizar sus objetivos respectivos. Sin embargo, esta similitud no es por nada
exclusiva a estos conceptos, ya que se encuentra un mecanismo similar en, por ejemplo, el
Comunismo. Una razón importante de que Giménez Caballero no opta por el Fascismo en vez del
Comunismo, es que el Fascismo, en contraste con el Comunismo, no rechaza al Catolicismo, o la
religión en general. Pero este último elemento ya viene de la visión personal de Giménez Caballero:
la estética o ideología artística en sí de la Vanguardia no tienen ninguna conexión inherente con el
Catolicismo. Giménez Caballero más bien toma ciertos elementos de esta estética, y los interpreta
de una manera que le permite utilizarlos en su filosofía. Recordemos que aplica el mismo método al
Fascismo: mientras que los fascismos habían mantenido, en general, una actitud relativamente
tolerante hacia el Cristianismo (principalmente por razones pragmáticas), tampoco hay una relación
inherente entre los conceptos. El nacionalsocialismo mostraba esta flexibilidad a través de la
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variedad religiosa dentro del Tercer Reich: mientras que Adolf Hitler era cristiano, Heinrich
Himmler, cabeza del Schutzstaffel, experimentaba con el Ocultismo. Sin embargo, eso no quiere
decir que Giménez Caballero no fuera fascista, ya que, como asimismo es el caso con la
Vanguardia, no hay ningún elemento en la doctrina del Fascismo que no permita la interpretación
del concepto desde un punto de vista religioso. No obstante, sí podemos confirmar que la relación
entre los dos conceptos que intenta establecer Giménez Caballero se basa en sus interpretaciones
pragmáticas, y no en una conexión inherente entre estas respectivas ideologías artística y política.
La obra en la que se manifiesta más claramente que, al fin y al cabo, ambos la Vanguardia y el
Fascismo se utiliza como medios pragmáticos en una filosofía más amplia, es Arte y Estado. A
través de sus visiones artística y política, Giménez Caballero intenta construir una ideología más
bien religiosa. Por tanto, la pregunta de si Arte y Estado se trata de la politización del arte o de la
estetización de la política no está completa, ya que, en esencia, se trata más bien de una catolización
del arte y la política. La índole católica se hace patente a través de la importancia de la religión en la
retórica franquista, que era considerablemente más grande que en los fascismos italiano y alemán.
Este carácter coincide con la retórica en Arte y Estado, que tenía una influencia enorme sobre la
estética y la retórica de la dictadura (Cañas, 1985), en el sentido de que se utiliza de manera
pragmática (o más bien oportunista, particularmente en el caso de Franco) ciertos elementos del
Fascismo - como su retórica - para soportar una visión religiosa. El término que usa Cañas,
'nacionalcatolicismo', es entonces muy adecuado. Sin embargo, se puede sostener que, para el
régimen franquista, el objetivo último tampoco era la religión, y que esta 'resacralización' era, a su
vez, un medio para controlar el pueblo y mantener el poder.
Es importante darse cuenta del poder que puede tener - en un sentido positivo o negativo - una
determinada visión artística o estética sobre una población o un ámbito político. Por ello, el caso de
Giménez Caballero muestra que el arte no es algo distante o intocable por la sociedad, sino una
parte inherente de ella. Una visión artística, o incluso simplemente una obra o una palabra
determinada pueden realizar cambios en cómo un gobierno se justifica ante de su población, y cómo
una sociedad percibe a sí misma. Estos cambios se pueden manifestar en varias maneras diferentes buenas y malas - y, por tanto, siempre debe darse cuenta de que el arte, ni todos sus aspectos (como
sus imágenes, su lengua, sus implicaciones intelectuales) no son gratuitos. Por esa razón, la
historiografía de cualquier país y época debería consistir en más que solamente las historias política
o militar: la historia de la literatura, y del arte en general, puede desempeñar un papel igualmente
fundamental en el intento de comprender la historia humana.
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Cañas, Dionisio. "La posmodernidad cumple 50 años en España". 1985. El País, Abril 25. Web;
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(2000): pp. 129-141.
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Fuente de la imagen de la portada:
Literaturas.com. Web. 6 de agosto, 2012.
<http://www.literaturas.com/v010/sec0512/memoria/memoria.htm>
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