jueves - 9 de mayo - Sinfónica de Galicia

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Palacio de la Ópera
jueves – 9 de mayo, 20.30 h.
I
FRANZ JOSEPH HAYDN (1732-1809)
Sinfonía nº 101, en re mayor, Hob. I:101 «El reloj» [Primera vez por la OSG]
Adagio – Presto
Andante
Minuetto. Allegretto
Vivace
II
WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)
Requiem en re menor, K 626
Introitus
Requiem aeternam
Kyrie eleison
Sequenz
Dies irae
Tuba mirum
Rex tremendae
Recordare
Confutatis
Offertorium
Lacrimosa
Domine Jesu
Hostias et preces
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
Communio
Lux aternam
Orquesta Sinfónica de Galicia
Coro de la OSG
Richard Egarr, director
Lorna Anderson, soprano
Daniela Lehner, mezzosoprano
Andrew Tortise, tenor
Stephan Loges, bajo
Joan Company, director Coro de la OSG
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ERA HAYDN; QUE MÁIS FAL FALTA DICIR?
Na década de 1780 produciuse a consolidación definitiva de Joseph Haydn
(Rohrau, 31 de marzo de 1732; Viena, 31 de abril de 1809) como o compositor máis popular de Europa. As súas obras eran publicadas de xeito simultáneo en Berlín, Londres, Lión, París, Viena e outras cidades, e recibía encargas
de todo tipo. A enorme circulación da música instrumental de Haydn en toda
Europa e América, e o éxito da súa visita ao París revolucionario, converteuno
nun dos artistas máis famosos e respectados de Occidente e explica a enorme
expectación coa que foi recibido, en xaneiro de 1791, en Londres, a capital
musical do mundo durante o primeiro romanticismo (1789-1848) e un dos
ambientes musicais mellor estudados desde as perspectivas máis diversas. Un
dos grandes especialistas en Haydn, o musicólogo Lászó Somfai, logo de
estudar moi polo miúdo os aspectos ideolóxicos das transformacións do estilo
do compositor e a súa intensa experimentación na súa etapa londiniense
(1791-1795), conclúe que «deben ser postas en relación coa situación psicolóxica dun compositor á conquista dun público imaxinario».
Vivindo en Esterháza, Haydn non tiña posibilidade ningunha de experimentar a menor relación co público nin de percibir directamente as reaccións
deste ante as súas composicións, situación que lle permitiu traballar en condicións ideais durante a década dos 80, concentrándose en conseguir a
máxima variedade estrutural, motívica, rítmica e textural, sen ter en conta
parámetros de tipo social ou acústico. Cando chegou a Londres, o seu público imaxinario transformouse nunha realidade que axiña se converteu en
familiar grazas á rápida integración de Haydn no ambiente iluminista inglés,
onde era denominado o Shakespeare da música.
En Londres Haydn floreceu individualmente e elementos que ata daquela eran
independentes —o seu interese pola economía, a literatura ou a filosofía, as súas
formulacións sobre cuestións técnicas, sociais e estéticas da linguaxe musical—
combináronse para o converter no músico intelectual por excelencia, pois para
el o bo gusto era inseparable da moralidade, a creación intelectual era un acto
eticamente positivo e a relación entre o artista e o seu público entendíase como
un intercambio enriquecedor que servía para propagar os valores do iluminismo.
O éxito dun libro, unha obra de teatro ou unha sinfonía era o mellor índice do
seu valor estético e ético, pero non abondaba con que esa creación fose satisfactoria para o lector ou o espectador, era preciso ademais que se vendesen moitos
exemplares do libro ou moitas entradas para o espectáculo. Para lograr o seu
obxectivo non era abondo a opinión dos seus amigos, precisaba coñecer a opinión do público, motivo polo que Haydn se converteu nun incansable lector de
prensa, abundantísima no Londres da época, que lle permitía estar moi ben informado sobre o modo no que a súa música era percibida e recibida polo público.
A influencia máis perceptible desta sensibilidade de Haydn aos gustos do seu
público é a progresiva xeneralización das sorpresas e dos efectos humorísticos
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IT WAS HAYDN; WHAT NEED WE SAY MORE?
En la década de 1780 se produjo la consolidación definitiva de Joseph Haydn
(Rohrau, 31 de marzo de 1732; Viena, 31 de abril de 1809) como el compositor más popular de Europa. Sus obras eran publicadas simultáneamente
en Berlín, Londres, Lyon, París, Viena y otras ciudades, y recibía encargos de
todo tipo. La enorme circulación de la música instrumental de Haydn en toda
Europa y América, y el éxito de su visita al París revolucionario, lo convirtió en
uno de los artistas más famosos y respetados de Occidente y explica la enorme
expectación con la que fue recibido, en enero de 1791, en Londres, la capital
musical del mundo durante el primer romanticismo (1789-1848) y uno de los
ambientes musicales mejor estudiados desde las perspectivas más diversas.
Uno de los grandes especialistas en Haydn, el musicólogo Lászó Somfai, tras
estudiar minuciosamente los aspectos ideológicos de las transformaciones del
estilo del compositor y su intensa experimentación en su etapa londinense
(1791-1795), concluye que «deben ser puestas en relación con la situación
psicológica de un compositor a la conquista de un público imaginario».
Viviendo en Esterháza, Haydn no tenía posibilidad de experimentar la menor
relación con el público ni de percibir directamente las reacciones del mismo
ante sus composiciones, situación que le permitió trabajar en condiciones
ideales durante la década de los 80, concentrándose en conseguir la máxima
variedad estructural, motívica, rítmica y textural, sin tener en cuenta parámetros de tipo social o acústico. Cuando llegó a Londres, su público imaginario
se transformó en una realidad que pronto se convirtió en familiar gracias a
la rápida integración de Haydn en el ambiente iluminista inglés, donde se le
denominaba el Shakespeare de la música.
En Londres Haydn floreció individualmente y elementos que hasta entonces eran
independientes —su interés por la economía, la literatura o la filosofía, sus planteamientos sobre cuestiones técnicas, sociales y estéticas del lenguaje musical— se
combinaron para convertirlo en el músico intelectual por excelencia, pues para él
el buen gusto era inseparable de la moralidad, la creación intelectual era un acto
éticamente positivo y la relación entre el artista y su público se entendía como un
intercambio enriquecedor que servía para propagar los valores del iluminismo. El
éxito de un libro, una obra de teatro o una sinfonía era el mejor índice de su valor
estético y ético, pero no bastaba con que esa creación fuera satisfactoria para el
lector o el espectador, era preciso además que se vendieran muchos ejemplares
del libro o muchas entradas para el espectáculo. Para lograr su objetivo no era suficiente la opinión de sus amigos, precisaba conocer la opinión del público, motivo
por el que Haydn se convirtió en un incansable lector de prensa, abundantísima
en el Londres de la época, que le permitía estar muy bien informado sobre la manera en la que su música era percibida y recibida por el público.
La influencia más perceptible de esta sensibilidad de Haydn a los gustos de su
público es la progresiva generalización de las sorpresas y los efectos humorísti3
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a case todos os movementos das sinfonías. Por exemplo, o pulso en «tic-tac»
do segundo movemento da Sinfonía nº 101, «O Reloxo», un Andante con
variacións en compás binario, que o público londiniense asociou obviamente
á parodia dunha siciliana tocada por unha caixiña de música ou un mecanismo de reloxaría, que hoxe interpreta a OSG e desde o 3 de marzo de 1794,
día da súa estrea, é unha das pezas máis populares de Haydn. A Sinfonía nº
101 en re maior Hob. 1/101. «O Reloxo», novena do ciclo de sinfonías de
Londres, composta en 1793-94 para a súa segunda visita a Londres (179495), estreouse nos Hanover Square Rooms, como cuarto concerto do ciclo
organizado polo seu colega e amigo, o empresario Johann Peter Salomon,
quen dirixiu a orquestra. No mesmo programa interpretáronse con enorme
éxito cadanseu concerto de piano de Dusseck, de violín de Viotti e estreouse
un concerto de óboe de Henry Harrington, cos compositores como solistas.
O mesmo que o público, a crítica londiniense rendeuse aos pés de Haydn.
O 5 de marzo, o Morning Chronicle publicou:
Dusseck [...] toca con delicadeza e expresividade e produciunos un gran pracer desde
o segundo movemento, que aplaudiu todo o mundo, e en especial os mellores xuíces.
Nunca escoitaramos a Viotti con maior pracer, a dozura e mais a perfección das súas
melodías foron encantadoras, así como os sentimentos que nos inspirou. Pero como
de costume, a parte máis deliciosa do espectáculo foi unha nova grande Abertura
[sinfonía] de Haydn; o inesgotable, marabilloso, e sublime Haydn! Os dous primeiros
movementos repetíronse e o carácter que embebía toda a composición foi de cordial
alegría. Cada nova Abertura que compón, tememos, ata que a escoitamos, que só
poida ser unha repetición de si mesmo e en cada unha das ocasións acabamos por
nos trabucar. Nada pode ser máis orixinal que o tema do primeiro movemento; e tendo atopado un tema feliz, ninguén como Haydn sabe como producir unha variedade
incesante sen afastarse nunca do tema orixinal. A realización do acompañamento do
andante, aínda que totalmente sinxelo, é maxistral; e endexamais oímos un efecto
máis encantador que o logrado polo trío do minuet. Foi puro Haydn, que máis podemos dicir, que máis precisamos dicir!
Pouco despois, o 10 de marzo, púidose ler no Oracle : «Haydn, como a fama
de Virxilio, vires acquirit eundo [a forza adquírese ao avanzar], escribiu unha sinfonía recentemente, que os connoiseurs consideran que é a súa mellor obra».
O RÉQUIEM, UNHA ESTAFA OU UNHA ENCARGA BEN PAGA?
Franz Walsegg-Stuppach (1763-1827), un rico terratenente apaixonado da
música e do teatro, mantiña unha pequena capela musical no seu palacio
rural de Stuppach, próximo a Wiener Neustadt, na cal el mesmo tocaba a
frauta e o violonchelo, e os domingos organizaba representacións teatrais.
Ás veces tamén, por medio de terceiras persoas, encargaba cuartetos que
despois copiaba e facía pasar por obras de seu. Cando o 14 de febreiro de
1791 finou a súa dona Anna, o conde Walsegg encargoulle a súa tumba ao
famoso escultor Johann Martin Fischer e —a través dun intermediario que
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cos a casi todos los movimientos de las sinfonías. Por ejemplo, el pulso en «tictac» del segundo movimiento de la Sinfonía nº 101, «El Reloj», un Andante con
variaciones en compás binario, que el público londinense asoció obviamente
a la parodia de una siciliana tocada por una cajita de música o un mecanismo
de relojería, que hoy interpreta la OSG y desde el 3 de marzo de 1794, día de
su estreno, es una de las piezas más populares de Haydn. La Sinfonía nº 101
en re mayor Hob. 1/101. «El Reloj», novena del ciclo de sinfonías de Londres,
compuesta en 1793-94 para su segunda visita a Londres (1794-95), se estrenó
en los Hanover Square Rooms, como cuarto concierto del ciclo organizado
por su colega y amigo, el empresario Johann Peter Salomon, quien dirigió la
orquesta. En el mismo programa se interpretaron con enorme éxito sendos
conciertos de piano de Dusseck, de violín de Viotti y se estrenó un concierto de
oboe de Henry Harrington, con los compositores como solistas.
Al igual que el público, la crítica londinense se rindió a los pies de Haydn. El 5
de marzo, el Morning Chronicle publicó:
Dusseck [...] toca con delicadeza y expresividad y nos produjo un gran placer desde el
segundo movimiento, que aplaudió todo el mundo, y especialmente los mejores jueces.
Nunca habíamos escuchado a Viotti con mayor placer, la dulzura y perfección de sus
melodías fueron encantadoras, así como los sentimientos que nos inspiró. Pero como de
costumbre, la parte más deliciosa del espectáculo fue una nueva gran Obertura [sinfonía]
de Haydn; ¡el inagotable, maravilloso, y sublime Haydn! Los dos primeros movimientos
se repitieron y el carácter que impregnaba toda la composición fue de cordial alegría.
Cada nueva Obertura que compone, nos tememos, hasta que la escuchamos, que sólo
pueda ser una repetición de sí mismo y en cada una de las ocasiones nos equivocamos.
Nada puede ser más original que el tema del primer movimiento; y habiendo encontrado
un tema feliz, nadie como Haydn sabe cómo producir una variedad incesante sin alejarse nunca del tema original. La realización del acompañamiento del andante, aunque
totalmente sencillo, es magistral; y nunca hemos oído un efecto más encantador que
el logrado por el trío del minuet. Fue puro Haydn, qué más podemos decir, ¡qué más
necesitamos decir!
Poco después, el 10 de marzo, se pudo leer en el Oracle : «Haydn, como la fama
de Virgilio, vires acquirit eundo [la fuerza se adquiere al avanzar], ha escrito una
sinfonía recientemente, que los connoiseurs consideran que es su mejor obra».
EL REQUIEM, ¿UNA ESTAFA O UN ENCARGO BIEN PAGADO?
Franz Walsegg-Stuppach (1763-1827), un rico terrateniente apasionado de
la música y el teatro, mantenía una pequeña capilla musical en su palacio
rural de Stuppach, cercano a Wiener Neustadt, en la cual él mismo tocaba la
flauta y el violonchelo, y los domingos organizaba representaciones teatrales.
A veces también, por medio de terceras personas, encargaba cuartetos que
luego copiaba y hacía pasar por obras propias. Cuando el 14 de febrero de
1791 falleció su esposa Anna, el conde Walsegg encargó su tumba al famoso
escultor Johann Martin Fischer y —a través de un intermediario que mantuvo
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mantivo o segredo— un Réquiem a Wolfgang Amadè Mozart (Salzburgo,
27 de xaneiro de 1756 ; Viena, 5 de decembro de 1791).
Estes feitos foron narrados por Anton Herzog, un músico que traballou a
finais do século XVIII ao servizo do conde Walsegg, nun informe titulado
Verdadeira e detallada historia do Réquiem de W. A. Mozart dende os seus
comezos no ano 1791 ata o presente ano de 1839. O informe de Herzog,
listo para a súa publicación, foi prohibido pola censura imperial o 8 de febreiro de 1839 e acabou nos arquivos municipais de Wiener Neustadt, onde o
descubriu Otto E. Deutsch, en 1964, o autor do catálogo de Schubert.
O mausoleo construíuse pouco despois, pero o Réquiem ficou inconcluso
na mesa de traballo de Mozart. O informe de Herzog describe de modo meticuloso o autógrafo de Mozart. Posto que todos os interesados coincidían
na conveniencia de concluír a obra, este labor foille encomendado a Franz
Xaver Süssmayer (1766-1803), alumno e fiel amigo de Mozart, que coñecía
a fondo os materiais do Réquiem xa que o analizara, cantara e tocara co
seu mestre tal e como o propio Süssmayer lles comunicou aos editores lipsenses Breitkopf & Härtel na súa correspondencia previa á publicación do
Réquiem. O conde recibiu de Constanze unha copia manuscrita de todo o
composto por Mozart, ao cal lle engadiu o resto dos números en autógrafo
de Süssmayer. Deste material fixéronse dúas copias, unha para Breitkopf
& Härtel e outra para preparar a estrea vienesa a beneficio de Constanze,
quen conservou a totalidade dos autógrafos mozartianos do Réquiem.
Herzog amosa o seu convencemento de que Constanze e mais os seus
amigos descoñecían previamente o trato entre Mozart e o avogado respecto do dereito de propiedade do conde Walsegg sobre o Réquiem. Un dos
seus argumentos é que o conde, que pensou demandar a Constanze por
ter publicado «o seu» Réquiem, renunciou a exercer o seu dereito ao ser
informado das circunstancias persoais da viúva.
Walsegg copiou de novo a partitura do Réquiem, contratou os músicos
necesarios para o reforzo da súa capela musical e dirixiu persoalmente o
concerto do «Réquiem composto do Conte Walsegg» na igrexa do mosteiro
cisterciense de Wiener Neustadt o 14 de decembro de 1793. Posteriormente tivo lugar un novo concerto o 14 de febreiro de 1794, día do terceiro
aniversario da morte da súa dona. Xa antes, o 2 de xaneiro de 1793, o
barón von Swieten organizara en Viena a estrea do Réquiem (incompleto) a
beneficio de Constanze Mozart, que recibiu máis de 300 ducados.
Walsegg non volveu facer interpretar o Réquiem na súa forma orixinal, pero
si o fixo nun arranxo para quinteto de cordas que el mesmo realizou. Logo
do seu pasamento, a súa colección de música foi vendida e sufriu diversos
avatares, aínda que sempre se conservou nas proximidades de Neustadt. En
1838 foi identificada a partitura do Réquiem e vendida á Biblioteca Imperial
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el secreto— un Requiem a Wolfgang Amadè Mozart (Salzburgo, 27 de enero
de 1756 ; Viena, 5 de diciembre de 1791).
Estos hechos fueron narrados por Anton Herzog, un músico que trabajó a
finales del siglo XVIII al servicio del conde Walsegg, en un informe titulado Verdadera y detallada historia del Requiem de W. A. Mozart desde sus comienzos
en el año 1791 hasta el presente año de 1839. El informe de Herzog, listo para
su publicación, fue prohibido por la censura imperial el 8 de febrero de 1839
y acabó en los archivos municipales de Wiener Neustadt, donde lo descubrió
Otto E. Deutsch, en 1964, el autor del catálogo de Schubert.
El mausoleo se construyó poco después, pero el Requiem quedó inconcluso
en la mesa de trabajo de Mozart. El informe de Herzog describe meticulosamente el autógrafo de Mozart. Puesto que todos los interesados coincidían en
la conveniencia de concluir la obra, esta tarea fue encomendada a Franz Xaver
Süssmayer (1766-1803), alumno y fiel amigo de Mozart, que conocía a fondo
los materiales del Requiem pues lo había analizado, cantado y tocado con su
maestro tal y como el propio Süssmayer comunicó a los editores lipsenses Breitkopf & Härtel en su correspondencia previa a la publicación del Requiem. El
conde recibió de Constanze una copia manuscrita de todo lo compuesto por
Mozart, a lo cual añadió el resto de los números en autógrafo de Süssmayer.
De este material se hicieron dos copias, una para Breitkopf & Härtel y otra para
preparar el estreno vienés a beneficio de Constanze, quien conservó la totalidad de los autógrafos mozartianos del Requiem.
Herzog muestra su convencimiento de que Constanze y sus amigos desconocían previamente el trato entre Mozart y el abogado respecto al derecho de
propiedad del conde Walsegg sobre el Requiem. Uno de sus argumentos es
que el conde, que pensó demandar a Constanze por haber publicado «su»
Requiem, renunció a ejercer su derecho al ser informado de las circunstancias
personales de la viuda.
Walsegg copió de nuevo la partitura del Requiem, contrató los músicos necesarios para el refuerzo de su capilla musical y dirigió personalmente el concierto del «Requiem composto del Conte Walsegg» en la iglesia del monasterio
cisterciense de Wiener Neustadt el 14 de diciembre de 1793, celebrándose
un nuevo concierto el 14de febrero de 1794, día del tercer aniversario de la
muerte de su esposa. Ya antes, el 2 de enero de 1793, el barón von Swieten
había organizado en Viena el estreno del Requiem (incompleto) a beneficio de
Constanze Mozart, la cual recibió más de 300 ducados.
Walsegg no volvió a hacer interpretar el Requiem en su forma original, pero
sí lo hizo en un arreglo para quinteto de cuerdas que él mismo realizó. Tras su
fallecimiento, su colección de música fue vendida y sufrió diversos avatares,
aunque siempre se conservó en las cercanías de Neustadt. En 1838 fue identificada la partitura del Requiem y vendida a la Biblioteca Imperial de Viena, don7
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de Viena, onde se conserva na actualidade, e este foi o momento no cal Herzog redactou o seu informe. En 1981 localizouse parte da colección musical
de Walsegg na que figuran copias manuscritas de composicións de diversos
autores contemporáneos nas que figura como autor o conde von Walsegg.
Tan só sete anos despois do falecemento de Mozart, publicouse en Praga
Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalquellen beschrieben do dramaturgo e crítico musical Franz Xaver Niemetschek
(1766-1849), unha biografía realizada cos documentos do arquivo de Constanze Mozart que as recentes investigacións mozartianas revalorizaron. Esta
biografía reproduce a narración de Constanze, recollida por Georg Nissen,
o seu segundo marido, sobre as circunstancias da encarga do Réquiem,
aproximadamente un mes antes de recibir a encarga dunha nova ópera
heroica para o teatro de Praga: La clemenza di Tito.
Pouco antes da coroación do emperador Leopoldo e das instrucións para que Mozart
se trasladase a Praga, un anónimo mensaxeiro entregoulle unha carta sen sinatura
na cal, mesturando todo tipo de afagos, se lle ofrecía a encarga de compoñer unha
misa de réquiem e se interesaba polo prezo e mais polo prazo de entrega. Mozart,
tal como tiña por costume, comentou con Constanze esta sorprendente encarga e a
súa curiosidade por ver que tal se lle habería de dar este tipo de composición habida
conta que as formas máis elevadas da música relixiosa sempre atraeran o seu talento. Constanze animouno a que aceptase o devandito encargo e el contestoulle ao
seu anónimo mecenas confirmando que habería de compoñer o réquiem por unha
cantidade determinada se ben non podía determinar exactamente canto tempo lle
ocuparía a súa composición. Desexaba, no entanto, coñecer onde tería que depositar
a obra unha vez que a tivese completado. Ao pouco tempo volveu aparecer o mesmo
mensaxeiro achegando non só a cantidade estipulada, senón tamén, dada a exigüidade desta, a promesa doutro pagamento ao remate da composición. As condicións
da encarga eran que dispoñía da máis absoluta liberdade para compoñer segundo o
seu talento e estilo pero debería de absterse de indagar a identidade do comitente o
cal, doutra banda, sería absolutamente inútil. Mentres tanto, Mozart recibiu unha tan
afagadora como vantaxosa oferta: a composición dunha ópera seria para a coroación
do emperador Leopoldo en Praga. Era unha tentación demasiado grande como para
se negar a viaxar a Praga e ofrecer unha nova obra ao seu amado público bohemio.
Así pois, Mozart nin se apresurou en atender a encarga do Réquiem nin se
dedicou a traballar especialmente nela. Malia que recibiu a encarga a principios
de xuño, Amadè comezou a traballar no Réquiem o 8 de outubro, interrompendo o seu labor os días 14 e 15 para recoller a Constanze en Baden e interrompéndoa de novo entre o 10 e o 15 de novembro para compoñer a Kleine
Freymaurer-Kantate K. 623. Posto que o 20 de novembro caeu definitivamente
enfermo, Mozart só traballou no Réquiem durante un máximo de trinta e tres
días nos que escribiu 99 follas sen seguir a orde litúrxica da obra que conteñen,
«Requiem aeternam», Kyrie e Dies Irae completos, agás as partes de baixo do
Kyrie, e oito compases do Lachrymosa e o Hostias do Ofertorio.
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de se conserva actualmente, y este fue el momento en el cual Herzog redactó
su informe. En 1981 se localizó parte de la colección musical de Walsegg en la
que figuran copias manuscritas de composiciones de diversos autores contemporáneos en las que figura como autor el conde von Walsegg.
Tan sólo siete años después del fallecimiento de Mozart, se publicó en Praga
Leben des k.k. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart nach Originalquellen
beschrieben del dramaturgo y crítico musical Franz Xaver Niemetschek (17661849), una biografía realizada con los documentos del archivo de Constanze
Mozart que las recientes investigaciones mozartianas han revaluado. Esta biografía reproduce la narración de Constanze, recogida por Georg Nissen, su
segundo marido, sobre las circunstancias del encargo del Requiem, aproximadamente un mes antes de recibir el encargo de una nueva ópera heroica para
el teatro de Praga: La clemenza di Tito.
Poco antes de la coronación del emperador Leopoldo y de las instrucciones para que
Mozart se trasladase a Praga, un anónimo mensajero le entregó una carta sin firma en
la cual, entremezclando todo tipo de halagos, se le ofrecía el encargo de componer una
misa de réquiem y se interesaba el precio y el plazo de entrega. Mozart, tal como tenía
por costumbre, comentó con Constanze este sorprendente encargo y su curiosidad
por ver qué tal se le daría este tipo de composición habida cuenta que las formas más
elevadas de la música religiosa siempre habían atraído su talento. Constanze le animó a
aceptar el encargo y él contestó a su anónimo mecenas confirmando que compondría
el réquiem por una cantidad determinada si bien no podía determinar exactamente
cuánto tiempo le ocuparía su composición. Deseaba, sin embargo, conocer dónde tendría que depositar la obra una vez que la hubiera completado. Al poco tiempo volvió a
aparecer el mismo mensajero aportando no sólo la cantidad estipulada, sino también,
dada la exigüidad de la misma, la promesa de otro pago al término de la composición.
Las condiciones del encargo eran que disponía de la más absoluta libertad para componer según su talento y estilo pero debería de abstenerse de averiguar la identidad
del comitente lo cual, por otra parte, sería absolutamente inútil. Mientras tanto, Mozart
recibió una tan halagüeña cuanto ventajosa oferta: la composición de una ópera seria
para la coronación del emperador Leopoldo en Praga. Era una tentación demasiado
grande como para negarse a viajar a Praga y ofrecer una nueva obra a su amado público bohemio.
Así pues, Mozart ni se apresuró en atender el encargo del Requiem ni se volcó
especialmente en el mismo. A pesar de que recibió el encargo a principios de
junio, Amadè empezó a trabajar en el Requiem el 8 de octubre, interrumpiendo su labor los días 14 y 15 para recoger a Constanze en Baden e interrumpiéndola de nuevo entre el 10 y el 15 de noviembre para componer la Kleine
Freymaurer-Kantate K. 623. Puesto que el 20 de noviembre cayó definitivamente enfermo, Mozart sólo trabajó en el Requiem durante un máximo de treinta y
tres días en los que escribió 99 hojas sin seguir el orden litúrgico de la obra que
contienen, «Requiem aeternam», Kyrie y Dies Irae completos, salvo las partes
de bajo del Kyrie, y ocho compases del Lachrymosa y el Hostias del Ofertorio.
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O mito da orixinalidade do Réquiem xurdiu despois da morte de Mozart
como construción literaria dos seus primeiros biógrafos, pero funcionou tan
ben que se mantivo practicamente ata o segundo centenario da súa morte en 1991 cando se comezou a comparar a música de Haydn, Mozart e
Beethoven coa música revolucionaria e napoleónica francesa. No caso do
Réquiem, son evidentes as semellanzas coa Missa pro Defunctis (1760) de
François-Joseph Gossec (1734-1829), unha obra que gozou dun inmenso
prestixio na súa época e continuou a interpretarse ata 1814. As semellanzas
entre a Misa en dó menor e o Réquiem de Mozart, e a Missa pro Defunctis
de Gossec son palpables e non deixan posibilidades á dúbida e só aparecen
nos números que compuxo Mozart, non nos de Süssmayer.
Nada ten isto de sorprendente, Mozart coñecera a Gossec en París en 1763
e volveu frecuentalo na súa segunda estadía en París en 1766, como nos
revelan as cartas ao seu pai nas que afirma que Gossec é moi bo amigo seu.
Vinte anos despois, nunha carta ao seu pai (12 de abril de1783), Mozart
comentaba a súa admiración por Gossec, concretamente por ter conservado a mellor tradición da música relixiosa. Por outra banda, a biblioteca
do barón von Swieten, que Mozart frecuentaba, posuía un exemplar da
edición de 1774 da partitura da Missa pro Defunctis de Gossec, o cal lle
deu a Mozart ocasión de estudar unha obra que probablemente lembraba
dos seus anos infantís.
A orixe un tanto excéntrica do Réquiem, xunto coa desgraciada morte de
Mozart mentres o compoñía por mor dunha insuficiencia renal por nefrite
postestreptocócica, converteu o Conde Walsegg nun dos viláns da historia
da música e o Réquiem nunha obra mítica que, entre as súas moitas virtudes conta coa da súa orixinalidade absoluta, case sobrehumana. No entanto para calquera observador imparcial o conde Walsegg non pasou de ser
un inofensivo señorito disposto a pagar xenerosamente os seus caprichos
vaidosos e Mozart nunca chegou a tomar moi en serio a encarga, sabendo
que o seu mecenas era totalmente consciente de que ninguén ía crer que
a obra a compuxera el persoalmente. As regras do xogo esixían simplemente que Mozart habería de compoñer unha obra decorosamente escrita e
renunciaría de bo grao á súa autoría a cambio de sesenta ducados, unha
retribución considerable para unha obra desas características.
© Xoán M. Carreira
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El mito de la originalidad del Requiem surgió después de la muerte de Mozart
como construcción literaria de sus primeros biógrafos, pero funcionó tan bien
que se mantuvo prácticamente hasta el segundo centenario de su muerte en
1991 cuando se empezó a comparar la música de Haydn, Mozart y Beethoven
con la música revolucionaria y napoleónica francesa. En el caso del Requiem,
son evidentes las similitudes con la Missa pro Defunctis (1760) de François-Joseph Gossec (1734-1829), una obra que gozó de un inmenso prestigio en su época y continuó interpretándose hasta 1814. Las semejanzas entre la Misa en do
menor y el Requiem de Mozart, y la Missa pro Defunctis de Gossec son palpables
y no dejan resquicios a la duda y sólo aparecen en los números que compuso
Mozart, no en los de Süssmayer.
Nada tiene ello de sorprendente, Mozart había conocido a Gossec en París
en 1763 y volvió a frecuentarlo en su segunda estancia en París en 1766,
como nos revelan las cartas a su padre en las que afirma que Gossec es muy
buen amigo suyo. Veinte años después, en una carta a su padre (12 de abril
de1783), Mozart comentaba su admiración por Gossec, concretamente por
haber conservado la mejor tradición de la música religiosa. Por otra parte, la
biblioteca del barón von Swieten, que Mozart frecuentaba, poseía un ejemplar
de la edición de 1774 de la partitura de la Missa pro Defunctis de Gossec, lo
cual dio a Mozart ocasión de estudiar una obra que probablemente recordaba
de sus años infantiles.
El origen un tanto excéntrico del Requiem, junto con la desgraciada muerte
de Mozart mientras lo componía a causa de una insuficiencia renal por nefritis
post-estreptocócica, ha convertido al Conde Walsegg en uno de los villanos
de la historia de la música y al Requiem en una obra mítica que, entre sus
muchas virtudes cuenta con la de su originalidad absoluta, casi sobrehumana.
Sin embargo para cualquier observador imparcial el conde Walsegg no pasó
de ser un inofensivo señorito dispuesto a pagar generosamente sus caprichos
vanidosos y Mozart nunca llegó a tomarse muy en serio el encargo, sabiendo
que su mecenas era totalmente consciente de que nadie iba a creer que la
obra la había compuesto él personalmente. Las reglas del juego exigían simplemente que Mozart compondría una obra decorosamente escrita y renunciaría de buen grado a su autoría a cambio de sesenta ducados, una retribución
considerable para una obra de esas características.
© Xoán M. Carreira
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INTROITUS
INTRODUCCIÓN
1.- Requiem aeternam
Requiem aeternam dona eis, Domine
et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, in Sion
et tibi reddetur votum in Jerusalem;
exaudi orationem meam;
ad te omnis caro veniet.
Dales el descanso eterno, Señor,
y que la luz perpetua los ilumnie.
Mereces un himno, Dios, en Sion
y te ofrecerán votos en Jerusalen;
atiende mi oración;
todos los cuerpos van a tí;
2.- Kyrie eleison
Kyrie eleison.
Christie eleison.
Señor, ten piedad.
Cristo, ten piedad.
SEQUENZ
SECUENCIA
3.- Dies irae
Dies irae, dies illa
solvet saeclum in favilla,
teste David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus
quando judex est venturus
cuncta stricte discussurus!
Día de ira aquel día
en que los siglos serán reducidos a cenizas,
como profetizó David con la Sibila.
Cuánto terror habrá en el futuro
cuando venga el Juez
a exigirnos cuentas, rigurosamente!
4.- Tuba mirum
Tuba mirum spargens sonum
per sepulcra regionum
coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura
cum resurget creatura
judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur
in quo totumcontinetur
unde mundus judicetor.
Judex ergo cum sedebit
quidquid latet apparebit;
ni inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
Quem pratonum rogaturus,
cum vix justus sit securus?
El sonido maravilloso de la trompeta
retumbando por los sepulcros
reunirá a todos ante el trono.
La naturaleza y la muerte se asombrarán
cuando resuciten las criaturas
para responder ante el Juez.
Y por aquel profético libro
en que todo está contenido
el mundo será juzgado.
Cuando el Juez se haya sentado
todo lo oculto saldrá a la luz;
nada quedará impune.
Qué podré decir yo, desdichado?
A qué protector invocaré,
cuando ni los justos están seguros?
5.- Rex tremendae
Rex tremendae majestatis
qui salvandos salvas gratis,
salva me fons pietatis.
Rey de majestad tremenda
a quienes salves será por tu gracia,
sálvame, fuente de piedad.
6.- Recordare
Recordare, Jesu pie
quod sum causa tuae viae;
ne me perdas illa die.
Quarens me, sedisti lassus;
redemisti crucen passus;
tantus labor non sit cassus.
Juste judex ultionis,
donum fac remissionis
ante diem rationis.
Ingemisco, tanquam reus
culpa rubet vultus meus;
supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam absolvisti
et Latronem exaudisti
mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sunt dignae,
sed tu bonus fac benigne
ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta,
et ab haedis me sequestra
statuens in parte dextra.
Acuérdate, piadoso Jesús,
de que soy la causa de tu venida,
no me pierdas en aquel día.
Buscándome, te sentaste cansado;
me redimiste con la cruz;
no sea vano tanto esfuerzo.
Juez que castigas justamente,
otórgame el perdón
antes del Día del Juicio.
Gimo, como un reo,
el pecado enrojece mi rostro;
perdona, Dios, a quien te implora.
Tú que absolviste a María
y perdonaste al ladrón,
también a mí me has dado esperanza.
De nada valen mis súplicas,
pero por tu misericordia
no me envíes al fuego eterno.
Dame un lugar entre las ovejas
y separándome de los cabritos
colócame a tu derecha.
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7.- Confutatis
Confutatis maledictis,
flammis acribus addictis,
voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
cor contritum quasi cinis:
gere curam mei finis.
Rechazados ya los condenados,
y entregados a las crueles llamas,
llámame con los bienaventurados.
Suplicante y humilde te ruego,
con el corazón casi hecho ceniza:
apiádate de mi última hora.
OFFERTORIUM
OFERTORIO
8.- Lacrimosa
Lacrimosa dies illa
qua resurget et favilla
judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus,
pie Jesu Domine,
dona eis Requiem. Amen.
Día de lágrimas será aquél
en que resurja del polvo
el hombre culpable para ser juzgado.
Perdónale pues, oh Dios,
piadoso Jesús, Señor,
dales el descanso. Amén.
9.- Domine Jesu
Domine Jesu Christe,
Rex gloriae,
libera animas
omnium fidelium defunctorum
de poenis inferni
et de profundo lacu;
libera eas de ore leonis;
ne absorbeat eas tartarus,
ne cadant in obscurum;
sed signifer sanctus Michael
repraesentet eas
in lucem sanctam,
quam olim Abrahae promisisti
et semini eius.
Señor Jesucristo,
Rey de la gloria,
libera a las almas
de todos los fieles difuntos
de las penas del infierno
y de las profundidades del lago;
líbralas de la boca del león;
que el abismo no las absorba,
ni caigan en las tinieblas;
haz que el abanderado San Miguel
las conduzca
hacia la santa luz,
que antaño prometiste a Abraham
y sus descendientes.
10.- Hostias et preces
Hostias et preces tibi, Domine,
laudis offerimus.
Tu suscipe pro animabus illis,
quarum hodie memoriam facimus.
Fac eas, Domine,
de morte transire ad vitam,
quam olim Abrahae
promisisti et semini eius.
Súplicas y alabanzas, oh Señor,
te ofrecemos en sacrificio.
Acéptalas en nombre de las almas
en cuya memoria hoy las hacemos.
Hazlas pasar, Señor,
de la muerte a la vida
como antaño a Abraham
prometiste, y a su descendencia.
11.- Sanctus
Sanctus, sanctus,
sanctus Dominus Deus sabaoth
Pleni sunt caeli
et terra gloria tua.
Hosanna in excelsis.
Santo, santo,
santo es el Señor Dios de los Ejércitos.
Llenos están los cielos
y la tierra de su gloria.
Hosanna en las alturas.
12.- Benedictus
Benedictus qui venit
in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Dendito el que viene
en el nombre del Señor.
Hosanna en las alturas.
13.- Agnus Dei
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo,
ten piedad de nosotros.
Cordero de Dios, que quitas los pecados del mundo,
danos la paz.
COMMUNIO
COMUNIÓN
14.- Lux aeternam
Lux aeternam luceat eis, Domine,
cum sanctis tuis in aeternum.
Quia pius es.
Requiem aeternam.
La luz eterna brille para ellos, Señor,
con tus santos por toda la eternidad.
Porque eres misericordioso.
Descansen por siempre.
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RICHARD EGARR
Director
«O Bernstein da Música Antiga» (National
Public Radio)
«Todo soa novo e fresco, nun estalido de
vitalidade» - BBC Music Magazine
Richard Egarr bríndanos un gozoso sentido da
aventura e unha mente inquisitiva ao seu modo de facer música —tanto
dirixindo desde o teclado, como dirixindo ou interpretando concertos ao
piano, en recitais como solista ou na música de cámara.
Director musical da Academy of Ancient Music desde 2006, e artista asociado da Scottish Chamber Orchestra desde 2011, Egarr dirixe moitas das
orquestras máis importantes, tanto as de época como as modernas.
Realizou o seu debut á fronte da Orquestra de Filadelfia en 2013 e ten
previsto debutar á fronte da Orquestra de Concertgebouw de Amsterdam
en 2014.
Egarr ensina no Conservatorio de Amsterdam e mais na Juilliard School
of Music, e mantén unha relación regular coa Fundación Britten-Pears así
como coa Netherlands Opera Academy.
A extensa discografía de Richard en Harmonia Mundi inclúe obras a solo
de Gibbons, Couperin, Purcell, Mozart e Johann Sebastian Bach, así como
moitas premiadas gravacións co violinista Andrew Manze. Coa Academy of
Ancient Music gravou os concertos para clave de Johann Sebastian Bach,
os Concertos de Brandeburgo, mentres os seus discos dedicados a Haendel
foron premiados no MIDEM, no Premio Edison e nos Premios Gramophone.
Richard foi alumno de órgano no Clare College en Cambridge e tamén foi
alumno de Gustav e Marie Leonhardt.
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RICHARD EGARR
Director
«El Bernstein de la Música Antigua» (National Public Radio)
«Todo suena nuevo y fresco, en un estallido de vitalidad»
BBC Music Magazine
Richard Egarr nos brinda un gozoso sentido de la aventura y una mente
inquisitiva a su modo de hacer música —tanto dirigiendo desde el teclado,
como dirigiendo o interpretando conciertos al piano, en recitales como solista o en la música de cámara.
Director musical de la Academy of Ancient Music desde 2006, y artista asociado de la Scottish Chamber Orchestra desde 2011, Egarr dirige muchas
de las orquestas más importantes, tanto las de época como las modernas.
Realizó su debut al frente de la Orquesta de Filadelfia en 2013 y tiene previsto debutar al frente de la Orquesta de Concertgebouw de Ámsterdam
en 2014.
Egarr enseña en el Conservatorio de Ámsterdam y la Juilliard School of Music, y mantiene una relación regular con la Fundación Britten-Pears así como
con la Netherlands Opera Academy.
La extensa discografía de Richard en Harmonia Mundi incluye obras a solo
de Gibbons, Couperin, Purcell, Mozart y Johann Sebastian Bach, así como
muchas premiadas grabaciones con el violinista Andrew Manze. Con la Academy of Ancient Music ha brabado los conciertos para clave de Johann
Sebastian Bach, los Conciertos de Brandeburgo, mientras sus discos dedicados a Haendel han sido premiados en el MIDEM, el Premio Edison y los
Premios Gramophone.
Richard fue alumno de órgano en el Clare College en Cambridge y fue
alumno de Gustav y Marie Leonhardt.
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Lorna Anderson
Soprano
Lorna Anderson naceu en Glasgow e estudou
alí con Patricia MacMahon no RSAMD e posteriormente na RCM en Londres.
Como intérprete recoñecida do repertorio
barroco cantou coa Orquesta del Siglo de las
Luces, Les Arts Florissants, The Sixteen, The
English Concert, St. James Baroque, London Baroque, Collegium Musicum
90, The King’s Consort, The London Classical Players, La Chapelle Royale
e mais a Academy of Ancient Music con directores que inclúen a Harry
Christophers, Trevor Pinnock, Richard Hickox e sir Charles Mackerras.
En ópera cantou Morgana de Alcina no Festival Haendel Halle, Servilia en
La Clemenza di Tito, coa Orquestra Filharmónica de Flandres, Theodora
con Glyndebourne Touring Opera, Riccardo Primo en Gottingen Festival
con Nicholas McGegan, A raíña das fadas, con English Concert e Il Combattimento di Tancredi e Clorinda na Ópera de Holanda.
Lorna Anderson cantou con numerosas orquestras internacionais, como
as orquestras da BBC, a Royal Liverpool Philharmonic, a Israel Camerata,
a RAI de Turín, a Orquestra Sinfónica de Houston, a Scottish Chamber Orchestra, a Ensemble Intercontemporain baixo dirección de Pierre Boulez, a
London Sinfonietta dirixida por sir Simon Rattle e actuou en todos os principais festivais europeos, incluíndo o de Salzburgo e mais o de Edimburgo.
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Lorna Anderson
Soprano
Lorna Anderson nació en Glasgow y estudió allí con Patricia MacMahon en
el RSAMD y posteriormente en la RCM en Londres.
Como intérprete reconocida del repertorio barroco ha cantado con la Orquesta del Siglo de las Luces, Les Arts Florissants, The Sixteen, The English
Concert, St. James Baroque, London Baroque, Collegium Musicum 90, The
King’s Consort, The London Classical Players, la Chapelle Royale y Academy
of Ancient Music con directores que incluyen a Harry Christophers, Trevor
Pinnock, Richard Hickox y sir Charles Mackerras.
En ópera ha cantado Morgana de Alcina en el Festival Haendel Halle,
Servilia en La Clemenza di Tito, con la Orquesta Filarmónica de Flandes,
Theodora con Glyndebourne Touring Opera, Riccardo Primo en Gottingen Festival con Nicholas McGegan, La reina de las hadas, con English
Concert e Il Combattimento di Tancredi e Clorinda en la Ópera de Holanda.
Lorna Anderson ha cantado con numerosas orquestas internacionales, como las orquestas de la BBC, Royal Liverpool Philharmonic, Israel
Camerata, la RAI de Turín, la Orquesta Sinfónica de Houston, Scottish
Chamber Orchestra, Ensemble Intercontemporain bajo dirección de Pierre Boulez, London Sinfonietta dirigida por sir Simon Rattle y actuó en
todos los principales festivales europeos, incluyendo el de Salzburgo y
el de Edimburgo.
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Daniela Lehner
Mezzosoprano
A mezzosoprano austríaca Daniela Lehner estudou en Viena e Salzburgo así como na Guildhall
School of Music and Drama de Londres. Recibiu
numerosos premios e bolsas de estudo, incluíndo
as bolsas Solti e o premio Marilyn Horne. Daniela é tamén premio Borletti-Buitoni, e era tamén
membro BBC Radio 3 New Generation Artists.
Os seus compromisos no ámbito sinfónico inclúen O soño dunha noite de
verán de Mendelssohn coa Orquestra Sinfónica de Londres e Haitink, arias de
Mozart e Haendel coa Wiener Kammerorchester e mais a Orquestra Sinfónica
da BBC, a colección de lieds de Zemlinsky sobre textos de Maeterlinck coa
Orquestra BBC Nacional de Gales así como o papel de Ramiro de La Finta
Giardinera coa Academy of Ancient Music baixo dirección de Richard Egarr,
así como o Réquiem de Mozart coa Filharmónica da BBC con Juanjo Mena.
Daniela cantou en auditorios tan prestixiosos como o Carnegie Hall, a Filharmónica de Berlín, o Wigmore Hall, o Laeiszhalle de Hamburgo, o Amberes De Singel, no Festival de Piano do Rurh e tamén na Philarmonie de
Colonia entre outros.
En 2008, Daniela fixo o seu debut na Royal Opera House como Hermia na obra
de Britten O soño dunha noite de verán. Outros momentos destacados da súa
carreira inclúen o seu debut no papel de Idamante en Idomeneo (Grange Park
Opera), Stabat Mater de Dvorák coa Orquestra Filharmónica da BBC e Dixit Dominus coa Academy of Ancient Musick e o King’s College Choir de Cambridge.
Esta temporada, Daniela ha de ofrecer recitais con obras de Haendel con
Richard Egarr (Londres), Réquiem de Mozart coa Orquestra Sinfónica de
Londres, a Missa Solemnis de Beethoven nunha xira europea co Coro Monteverdi dirixida por John Eliot
Gardiner, así como coa Orquestra MetropoliRéquiem
tana de Lisboa, e tamén o
de Mozart con Christoph Eschenbach
coa Orquestra de Washington.
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Daniela Lehner
Mezzosoprano
La mezzosoprano austríaca Daniela Lehner estudió en Viena y Salzburgo
así como en la Guildhall School of Music and Drama de Londres. Recibió
numerosos premios y becas, incluyendo las becas Solti y el premio Marilyn
Horne. Daniela es también premio Borletti-Buitoni, y era también miembro
BBC Radio 3 New Generation Artists.
Sus compromisos en el ámbito sinfónico incluyen El sueño de una noche
de verano de Mendelssohn con la Orquesta Sinfónica de Londres y Haitink,
arias de Mozart y Haendel con la Wiener Kammerorchester y la Orquesta
Sinfónica de la BBC, la colección de lieder de Zemlinsky sobre textos de Maeterlinck con la Orquesta BBC Nacional de Gales así como el papel de Ramiro
de La Finta Giardinera con la Academy of Ancient Music bajo dirección de
Richard Egarr y así como el Réquiem de Mozart con la Filarmónica de la BBC
con Juanjo Mena.
Daniela ha cantado en auditorios tan prestigiosos como el Carnegie Hall, la
Filarmónica de Berlín, el Wigmore Hall, Laeiszhalle de Hamburgo, Amberes
De Singel, en el Festival de Piano del Ruhr y en la Philarmonie de Colonia
entre otros.
En 2008, Daniela hizo su debut en la Royal Opera House cantando Hermia
en la obra de Britten El sueño de una noche de verano. Otros momentos
destacados de su carrera incluyen su debut en el papel de Idamante en
Idomeneo (Grange Park Opera), Stabat Mater de Dvorák con la Orquesta
Filarmónica de la BBC y Dixit Dominus con la Academy of Ancient Musick y
el King’s College Choir de Cambridge.
Esta temporada, Daniela ofrecerá recitales con obras de Haendel con Richard Egarr (Londres), Réquiem de Mozart con la Orquesta Sinfónica de
Londres, la Missa Solemnis de Beethoven en una gira europea con el Coro
Monteverdi dirigida por John Eliot Gardiner, así como con la Orquesta Metropolitana de Lisboa, y también el Réquiem de Mozart con Christoph Eschenbach con la Orquesta de Washington.
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Andrew Tortise
Tenor
Andrew Tortise graduouse no Trinity College
de Cambridge en 2002. Estudou primeiro con
Ashley Stafford e despois con Iris dell’Acqua.
Os seus compromisos futuros inclúen concertos cantando en Lucio Silla coa Orquestra
do Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolton, A
Paixón segundo san Xoán de Bach (Evanxelista e arias) co Coro Monteverdi
e John Eliot Gardiner; Missa Solemnis de Beethoven coa City of Birmingham
Symphony Orchestra; o Réquiem de Mozart coa Orquestra e Coro da Ópera Nacional de Gales no Salón de San David, Cardiff, a Paukenmesse de
Haydn coa Orquestra Sinfónica da BBC de Escocia e Bernard Labardie así
como tamén a Serenata para tenor, trompa e cordas de Britten coa Aarhus
Symphony Orchestra e Eugene Tzigane e Misa en si menor de Bach coa
Orquestra de Cámara Escocesa baixo dirección de Richard Egarr.
Andrew realizou o seu debut operístico no Théâtre des Champs-Elysée de
París en 2004. Os seus primeiros traballos neste ámbito incluíron o Marzio
de Mitrídates no Festival de Salzburgo; Ferrando de Così fan tutte e papeis en L’incoronazione di Poppea na Ópera Nacional de Lión; Mernier en
Frühlings Erwachen na Monnaie de Bruxelas, Le Chevalier de Danois en
Armide de Lully no Théâtre des Champs-Élysée e o papel de Robert na obra
de David Sawyer Skin Deep, na Opera North e no Festival de Bregenz.
En concerto cantou o Réquiem de Mozart coa Orquestra Philharmonia e coa
Orquestra Sinfónica de Londres e Colin Davis, L’Enfance du Christ de Berlioz coa English Chamber Orchestra, o Evanxelista e arias da obra A paixón
segundo san Xoán e A Paixón segundo san Mateu, de Bach, así como O
Mesías de Haendel coa Academy of Ancient Music. Tamén cantou o Oratorio
de Nadal de Bach coa Orquestra Filharmónica de Róterdam así como Les Illuminations de Britten coa Orquestra do Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolto.
Tamén cantou obras de Bach e Scarlatti en programas con Al Ayre Español.
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Andrew Tortise
Tenor
Andrew Tortise se graduó en el Trinity College de Cambridge en 2002. Estudió primero con Ashley Stafford y después con Iris dell’Acqua.
Sus compromisos futuros incluyen conciertos cantando en Lucio Silla con la
Orquesta del Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolton, La Pasión según san
Juan de Bach (Evangelista y arias) con el Coro Monteverdi y John Eliot Gardiner; Missa Solemnis de Beethoven con la City of Birmingham Symphony
Orchestra; el Réquiem de Mozart con la Orquesta y Coro de la Ópera Nacional de Gales en el Salón de San David, Cardiff, la Paukenmesse de Haydn
con la Orquesta Sinfónica de la BBC de Escocia y Bernard Labardie así como
también la Serenata para tenor, trompa y cuerdas de Britten con la Aarhus
Symphony Orchestra y Eugene Tzigane y Misa en si menor de Bach con la
Orquesta de Cámara Escocesa bajo dirección de Richard Egarr.
Andrew realizó su debut operístico en el Théâtre des Champs-Elysée de
París en 2004. Sus primeros trabajos en este ámbito incluyeron el Marzio de
Mitrídates en el Festival de Salzburgo; Ferrando de Così fan tutte y papeles
en L’incoronazione di Poppea en la Ópera Nacional de Lyon; Mernier en
Frühlings Erwachen en La Monnaie de Bruselas, Le Chevalier de Danois en
Armide de Lully en el Théâtre des Champs-Élysée y el papel de Robert en
la obra de David Sawyer Skin Deep, en la Opera North y en el Festival de
Bregenz.
En concierto ha cantado el Réquiem de Mozart con la Orquesta Philharmonia y con la Orquesta Sinfónica de Londres y Colin Davis, L’Enfance du
Christ de Berlioz con la English Chamber Orchestra, el Evangelista y arias de
La Pasión según san Juan y La Pasión según san Mateo, de Bach, así como
El Mesías de Haendel con la Academy of Ancient Music. También cantó el
Oratorio de Navidad de Bach con la Orquesta Filarmónica de Rotterdam así
como Les Illuminations de Britten con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolto. También cantó obras de Bach y Scarlatti en programas
con Al Ayre Español.
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Stephan Loges
Bajo
Nado en Dresde, Stephan foi un dos primeiros
gañadores do Wigmore Hall International Song
Competition. Ten ofrecido recitais en todo o
mundo, incluíndo o Wigmore Hall de Londres, o
Carnegie Hall de Nova York, o Concertgebouw
de Amsterdam, o Klavierfestival Ruhr, La Monnaie
en Bruxelas, o Festival de Schleswig-Holstein, así
como en Santiago de Compostela e nos Vocal Arts Series de Washington cos
pianistas Roger Vignoles, Simon Lepper, Alexander Schmalcz e Eugene Asti.
Os seus compromisos más inmediatos inclúen o Réquiem de guerra de
Britten coa Orquestra Sinfónica de Sapporo, Misa de Beethoven, coa CBSO
e Olari Eits; As sete últimas palabras de Cristo na Cruz de Haydn coa Orquestra Filharmónica de Bergen, A Paixón segundo san Mateu de Bach (co
Christus e arias) coa Academy of Ancient Music, o Münchener Bach-Chor e
o Gabrieli Consort; Argenio no Imeneo de Haendel (xira europea) coa Academy of Ancient Music así como recitais en Madrid con Roger Vignoles e no
Wigmore Hall con Simon Lepper.
As súas aparicións en concertos incluíron a Misa en si menor de Bach en
Leipzig coa English Chamber, Réquiem de guerra de Britten coa Orquestra
Sinfónica de Melbourne; Mauregato en Alfonso und Estgrella de Schubert
coa Orquestra do Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolton, L’Enfance du
Christ de Berlioz coa BBC Concert e mais a English Chamber Orchestra;
Walpurgisnacht de Mendelssohn en Florencia; L’Allegro, il Penseroso ed il
Moderato de Haendel coa Capella Cracoviensis e Paul McCreesh, A Creación de Haydn coa Sinfónica de Islandia e o Mozarteum de Salzburgo; Die
Jahreszeiten de Haydn coa Ópera Semper de Dresde; o Réquiem de Bruckner con The Northern Sinfonia así como na Misa da Coroación de Mozart e
no Stabat Mater de Haydn co Ensemble Orchestral de París e Fabio Biondi.
En ópera cantou Wolfram en Tannhäuser e Papageno A frauta máxica na
Monnaie de Bruselas, Maximillian en Candide de Bernstein na Staatsoper de
Berlín, o Conde da obra As vodas de Fígaro, Schaunard na obra La Bohème, Mercutio en Roméo et Juliette de Gounod e Ottokar en Der Freischütz
coa Orquestra Sinfónica de Londres e Colin Davis entre outros moitos.
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Stephan Loges
Bajo
Nacido en Dresde, Stephan fue uno de los primeros ganadores del Wigmore Hall International Song Competition. Ha ofrecido recitales en todo el
mundo, incluyendo el Wigmore Hall de Londres, Carnegie Hall de Nueva
York, el Concertgebouw de Ámsterdam, Klavierfestival Ruhr, La Monnaie en
Bruselas, el Festival de Schleswig-Holstein, así como en Santiago de Compostela y en los Vocal Arts Series de Washington con los pianistas Roger
Vignoles, Simon Lepper, Alexander Schmalcz y Eugene Asti.
Sus compromisos más inmediatos incluyen el Réquiem de guerra de Britten
con la Orquesta Sinfónica de Sapporo, Misa de Beethoven, con la CBSO y
Olari Eits; Las siete últimas palabras de Cristo en la Cruz de Haydn con la
Orquesta Filarmónica de Bergen, La Pasión según san Mateo de Bach (con
el Christus y arias) con la Academy of Ancient Music, el Münchener BachChor y el Gabrieli Consort; Argenio en el Imeneo de Haendel (gira europea)
con la Academy of Ancient Music así como recitales en Madrid con Roger
Vignoles y en el Wigmore Hall con Simon Lepper.
Sus apariciones en conciertos han incluido la Misa en si menor de Bach
en Leipzig con la English Chamber, Réquiem de guerra de Britten con la
Orquesta Sinfónica de Melbourne; Mauregato en Alfonso und Estgrella
de Schubert con la Orquesta del Mozarteum de Salzburgo e Ivor Bolton,
L’Enfance du Christ de Berlioz con la BBC Concert y English Chamber Orchestra; Walpurgisnacht de Mendelssohn en Florencia; L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato de Haendel con la Capella Cracoviensis y Paul McCreesh, La Creación de Haydn con la Sinfónica de Islandia y el Mozarteum
de Salzburgo; Die Jahreszeiten de Haydn con la Ópera Semper de Dresde;
el Réquiem de Bruckner con The Northern Sinfonia así como en la Misa de
la Coronación de Mozart y en el Stabat Mater de Haydn con el Ensemble
Orchestral de París y Fabio Biondi.
En ópera ha cantado Wolfram en Tannhäuser y Papageno La flauta mágica en La Monnaie de Bruselas, Maximillian en Candide de Bernstein en
la Staatsoper de Berlín, el Conde de Las bodas de Fígaro, Schaunard en
La Bohème, Mercutio en Roméo et Juliette de Gounod y Ottokar en Der
Freischütz con la Orquesta Sinfónica de Londres y Colin Davis entre otros
muchos.
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JOAN COMPANY
Director do Coro OSG
Joan Company (Sant Joan, Mallorca) é un dos
directores con máis presenza nos máis importantes circuítos corais de España. Entre outros,
dirixiu o Coro Nacional de España, o Coro de
Radio Televisión Española, o Coro da Comunidade de Madrid, o Orfeón Donostiarra, o Coro
da Camera Italiano e tamén estreou obras corais de J. Busto, A. Parera, J. Vila, J. L. Turina, etc., e sinfónico-corais de A.
Martorell, J. Martorell e J. Valent.
Dirixiu un extenso repertorio orquestral e sinfónico-coral coa Orquestra Sinfónica de Asturias, a Orquestra de Cámara Reina Sofía, a Orquestra Simfònica de Balears, a Joven Orquesta Nacional de España (director asistente na
produción de Atlántida de Falla), a Orquestra da Universidade de Portland
(Oregón, EUA), a Orquestra Sinfónica de Galicia, a Camerata Anxanum (Italia) e o Orpheon Consort de Viena entre outras. Ademais colaborou con
directores, como: T. Pinnock, Víctor Pablo Pérez, Salvador Mas, Josep Pons,
Franz Paul Decker, Alberto Zedda, Antoni Ros Marbà, Cristopher Hogwood,
Miguel Ángel Gómez Martínez, Krystof Penderecki, Jesús López Cobos, etc.
Desde 1999 é o director artístico do Coro da OSG, co que preparou un extenso repertorio sinfónico-coral, operístico e a capella (obras de Beethoven, Berlioz, Britten, Haydn, Mozart, Orff, Xostacóvich, Mendelssohn, Mahler, Stravinski; óperas de Mozart, Donizetti, Puccini, Rossini, Chaicovsqui, Verdi, Wagner)
e, asemade, iniciou a escola coral coa creación dos Nenos Cantores (2000)
e do Coro Novo da OSG (2005). Pero a súa faceta coral máis recoñecida é
a de director-fundador da Coral Universitat de les Illes Balears (1977), coa
que conseguiu importantes recoñecementos artísticos, tanto nas illas coma
na península e no estranxeiro: creación de dez coros filiais; premios en concursos corais (Tolosa, Atenas...); actuacións nas principais salas de concerto
españolas e en importantes festivais de Europa e América, de entre as que hai
que salientar unha xira por Italia —dirixindo O Mesías de Haendel e interpretando polifonía relixiosa española ante o Papa Bieito XVI—; colaboracións con
importantes orquestras españolas e europeas; gravacións discográficas etc.
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JOAN COMPANY
Director del Coro OSG
Joan Company (Sant Joan, Mallorca) es uno de los directores con más presencia en los más importantes circuitos corales de España. Entre otros, ha
dirigido al Coro Nacional de España, Coro de Radio Televisión Española,
Coro de la Comunidad de Madrid, Orfeón Donostiarra, Coro da Camera
Italiano y también ha estrenado obras corales de J. Busto, A. Parera, J. Vila,
J. L. Turina, etc., y sinfónico-corales de A. Martorell, J. Martorell y J. Valent.
Ha dirigido un extenso repertorio orquestal y sinfónico-coral con la Orquesta Sinfónica de Asturias, Orquesta de Cámara Reina Sofía, Orquestra
Simfònica de Balears, Joven Orquesta Nacional de España (director asistente en la producción de Atlántida de Falla), Orquesta de la Universidad de Portland (Oregón, EUA), Orquesta Sinfónica de Galicia, Camerata
Anxanum (Italia) y el Orpheon Consort de Viena entre otras. Además ha
colaborado con directores, como: T. Pinnock, Víctor Pablo Pérez, Salvador
Mas, Josep Pons, Franz Paul Decker, Alberto Zedda, Antoni Ros Marbà,
Cristopher Hogwood, Miguel Ángel Gómez Martínez, Krystof Penderecki,
Jesús López Cobos, etc.
Desde 1999 es el director artístico del Coro de la OSG, con el que ha preparado un extenso repertorio sinfónico-coral, operístico y a capella (obras
de Beethoven, Berlioz, Britten, Haydn, Mozart, Orff, Shostakóvich, Mendelssohn, Mahler, Stravinski; óperas de Mozart, Donizetti, Puccini, Rossini,
Chaikovsky, Verdi, Wagner) y, a la vez, ha iniciado la escuela coral con la
creación de los Niños Cantores (2000) y del Coro Joven de la OSG (2005).
Pero su faceta coral más reconocida es la de director-fundador de la Coral
Universitat de les Illes Balears (1977), con la que ha conseguido importantes reconocimientos artísticos, tanto en las islas como en la península y en
el extranjero: creación de diez coros filiales; premios en concursos corales
(Tolosa, Atenas...); actuaciones en las principales salas de concierto españolas y en importantes festivales de Europa y América, de entre las que
hay que destacar una gira por Italia —dirigiendo El Mesías de Haendel e
interpretando polifonía religiosa española ante el Papa Benedicto XVI—; colaboraciones con importantes orquestas españolas y europeas; grabaciones
discográficas etc.
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ORQUESTA SINFÓNICA DE GALICIA
Director titular: Víctor Pablo Pérez
Violines I
Massimo Spadano*****
Ludwig Dürichen****
Vladimir Prjevalski****
Ruslan Asanov
Iana Antonyan
Caroline Bournaud
Gabriel Bussi
Vinka Hauser
Dominica Malec
Dorothea Nicholas
Benjamin Smith
Stefan Utanu
Florian Vlashi
Roman Wojtowicz
VIOLINES II
Julián Gil Rodríguez***
Fumika Yamamura***
Gertraud Brilmayer
Lylia Chirilov
Marcelo González Kriguer
Deborah Hamburger
Enrique Iglesias Precedo
Helle Karlsson
Gregory Klass
Stefan Marinescu
VIOLAS
Eugenia Petrova***
Francisco Miguens Regozo***
Andrei Kevorkov*
Raymond Arteaga Morales
Alison Dalglish
Despina Ionescu
Jeffrey Johnson
Jozef Kramar
Luigi Mazzucato
Karen Poghosyan
Wladimir Rosinskij
VIOLONCHELOS
David Etheve***
Rouslana Prokopenko***
Gabriel Tanasescu*
Mª Antonieta Carrasco Leiton
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Berthold Hamburger
Scott Hardy
Vladimir Litvihk
Ramón Solsona Massana
Florence Ronfort
TROMBONES
Jon Etterbeek***
Eyvind Sommerfelt*
Petur Eiriksson***
CONTRABAJOS
Risto Vuolanne***
Diego Zecharies***
Todd Williamson*
Mario J. Alexandre Rodrigues
Douglas Gwynn
Serguei Rechetilov
Jose F. Rodrigues Alexandre
TUBA
Jesper Boile Nielsen***
FLAUTAS
Claudia Walker***
Mª José Ortuño Benito**
Juan Ibáñez Briz*
OBOES
Casey Hill***
David Villa Escribano**
Scott MacLeod*
CLARINETES
Juan Antonio Ferrer Cerveró***
Iván Marín García**
Pere Anguera Camós*
FAGOTES
Steve Harriswangler***
Mary Ellen Harriswangler**
Manuel Alejandro Salgueiro
García*
TROMPAS
David Bushnell***
Miguel Angel Garza***
Manuel Moya Canós*
Amy Schimmelman*
TROMPETAS
John Aigi Hurn***
Thomas Purdie**
Michael Halpern*
PERCUSIÓN
José A. Trigueros Segarra***
José Belmonte Monar**
Alejandro Sanz Redondo*
ARPA
Celine Landelle***
MÚSICOS INVITADOS
FESTIVAL MOZART
2013
VIOLINES II
Adrián Linares Reyes
Mihai Andrei Tanasescu Kadar
TROMPA
Martín Naveira Grela*
MÚSICOS INVITADOS
(9/05)
VIOLINES II
Mirela Lico*
Angel Enrique Sánchez Marote
VIOLONCHELO
Isabel Cupeiro López
ORGANO
Ludmila Orlova***
***** Concertino | **** Ayuda de concertino | *** Principal | ** Principal asistente | * Coprincipal
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CORO DE LA OSG
Director artístico: Joan Company Florit
Subdirector: José Luis Vázquez López
Pianista: Alicia González Permuy
Técnica vocal: Yolanda Montoussé Roldán
Coordinadora: María García Sánchez
Sopranos
Ana María Calvo Conchado
Teresa Cantalejo Vázquez
Feli Carballido Ponte
Cecilia Cueto Álvarez
Eva Díaz González
Rosana Domínguez Rey
Montse Expósito Cao
Teresa Guitián Álvarez
Nuria Leiro González
Alba López Trillo
Aixa Merino Díaz
María Luisa Pazos Freire
Ilduara Perianes Guitián
María Ponte García
Patricia Raso López
Sofía Rodríguez Fernández
Alba Romero Borrajo
Mar Santás Pérez
Cristina Trevín Gonzalez
Uxía Vilar Pazos
Luna Celemín Trevin
Rebeca Lemos Gonzalez
Alicia San Martín Alonso
Sara Reija Ares
Altos
María Teresa Ayerdi Larreta
Laura Borrajo Pico
Remedios Cruz Araújo
Elena Domínguez Rodríguez
Patricia Farto Ramos
Miriam Fernández Fernández
Sabela Girón Gesteira
Isabel Gómez Alonso
Laura Gonzalez Puente
Puri López Quintela
María Luisa Novoa Santás
Isabel Pérez Garrido
María Rivera Fraga
Adoración Sánchez Mata
Arabella Sánchez Mata
Ludmila Sánchez Mata
Graciela Trevín González
Dinorah Valdés Diez
María Rosa Vázquez Vaamonde
Iría Maria Fernández Haz
Ana Pérez Carrasco
Tenores
Miguel Álvarez Fernández
Sergio Añón Lijo
Jesús Javier Celemín Santos
David Ferreiro Ferreiro
Juan Luis García Bonome
José Antonio García Mato
Joaquín Montes Couceiro
Daniel Mosquera Martínez
Alfonso Tamayo Rodríguez
José Ángel Teijeiro Fraga
Carlos Valencia Hentschel
Eloy Vázquez Fontenla
Julio Vázquez Rodríguez
Javier Perez Carrasco
Ignacio Delgado Ferreiro
Bajos
Oliver Acosta Vigo
Aitor Almaraz Sánchez
Jesús Barrio Valencia
Miguel Boga Vázquez
Vicente Couceiro Bueno
Bruno Díaz González
Hugo Fernández Fernández
Ubaldo Fernández Gómez
Alfonso Fernández Suárez
Ángel Fuentes González
Daniel García Artés
Juan José Gordillo Campelo
José Antonio Ladrón Reguero
José Ángel Lista Robles
Vicente Muñoz Hermida
Miguel Neira Boga
Juan Pérez Gómez
Gonzalo Picado Bellas
José Ramón Rodríguez
Castellanos
Fabio Valiño San Martín
José Luis Vázquez López
Benito Vizoso Vila
Antón Barrio Caxide
Guillermo Rodríguez
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EL FESTIVAL MOZART ES UNA INCIATIVA DEL
CONSORCIO PARA LA PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
Jefa de gestión económica
María Salgado Porto
Administración
José Antonio Anido Rodríguez
Margarita Fernández Nóvoa
Angelina Déniz García
Noelia Reboredo Secades
Gerencia y coordinación
Inmaculada Sánchez Canosa
Secretaría de producción
Nerea Varela
Coordinadora general
Ángeles Cucarella López
Prensa y comunicación
Lucía Sández
Jefe de producción
José Manuel Queijo
Regidores
José Manuel Ageitos Calvo
Daniel Rey Campaña
Presidente
Carlos Negreira Souto
Gerente
Andrés Lacasa Nikiforov
Secretario-interventor
Juan José de Ozámiz Lestón
Jefe de prensa y comunicación
Javier Vizoso
Contable
Alberto García Buño
Archivo musical
Zita Tanasescu
Auxiliar de regidor
José Rúa Lobo
Auxiliar de archivo
Diana Romero Vila
Programas didácticos
Iván Portela López
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PRÓXIMOS PROGRAMAS
martes - 14 de mayo
Teatro Rosalía Castro 20:30 h.
«Ángeles y Demonios»
Ópera buffa y seria en los teatros napolitanos durante el siglo XVIII
MICHEL ANGIOLO FAGGIOLI
La Cilla: Tarantella a due voci e archi
LEONARDO VINCI
Partenope: Sinfonía
GIOVANNI PAISIELLO
Pulcinella Vendicato: Duetto de Pulcinella e Carmosina
DOMENICO SCARLATTI
Sinfonía en sol mayor
MICHEL ANGIOLO FAGGIOLI
Cantata en lengua napolitana «Sto Paglietta Presuntuoso»
NICOLA FIORENZA
Sonata per violino e archi en la menor
NICCOLÒ PICCINI
Aria di Didone: «Son Regina e son amante»
LEONARDO VINCI
Sinfonía per archi
GIUSEPPE PETRINI
Graziello e Nella: Intermezzo
I Turchini
Antonio Florio director
Valentina Varriale soprano
Giuseppe de Vittorio tenor
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domingo - 19 de mayo
Palacio de la Ópera 20.30 h.
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Don Giovanni: Obertura, K 527
SERGUÉI RACHMÁNINOV
Concierto para piano y orquesta nº 2,
en do menor, op. 18
ANTONÍN DVORÁK
Sinfonía nº 9, en mi menor, op. 95,
«Nuevo Mundo»
Orquesta Sinfónica de Galicia
Jiří Bělohlávek director
Jorge Luis Prats piano
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jueves - 9 de mayo
martes - 21 de mayo
Teatro Rosalía Castro 20:30 h.
Christian Zacharias - Artista en residencia
DOMENICO SCARLATTI
Sonata en si menor, K 27
JOHANNES BRAHMS
Rapsodia en si menor, op. 79/1
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Adagio en si menor, KV 540
FRANZ JOSEPH HAYDN
Sonata en si menor, Hob. XVI: 32
FRANZ SCHUBERT
Seis momentos musicales, D 780
Impromptu en fa menor, op. 142.2
Christian Zacharias piano
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twitter.com/OSGgalicia
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Traducción:
Roxelio Xabier García Romero
Pilar Ponte Patiño
Edita:
Consorcio para la Promoción de la Música
A Coruña - Galicia - España, 2013
Imprime:
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