la narrativa de rivera letelier: los signos de la

Revista UNIVERSUM
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Nº 17
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2002
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Universidad de Talca
LA NARRATIVA DE RIVERA LETELIER: LOS SIGNOS DE LA
ESCASEZ Y LA ABUNDANCIA COMPENSATORIA
Claudio Maíz (*)
“Hay un cuadro de Klee que se intitula Angelus Novus. Se ve en él un ángel al parecer
en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la
boca abierta, las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está
vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos,
él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies.
El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una
tormenta desciende del paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no
puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve
las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que
llamamos progreso.” Walter Benjamin1
1. RIVERA LETELIER EN EL CONTEXTO NARRATIVO HISPANOAMERICANO
La entrada en una nueva etapa de la narrativa latinoamericana, esto es, el
postboom o boom junior, no fue consecuencia de una crisis del boom sino, por el
contrario, la crisis afectó, ante todo, al discurso antirracionalista, cuestionado desde
(*) Investigador del CONICET; Profesor de Literatura Hispanoamericana Contemporánea en la Universidad Nacional de
Cuyo.
1
Ensayos escogidos. Trad. de H.M. Murena, Buenos Aires, Editorial Sur, 1967.
157
Claudio Maíz
diversos frentes. La nueva novela latinoamericana se había identificado con la
desestructuración, el irracionalismo y la duda cognoscitiva. Lo que ha seguido a esa
crisis ha sido la declinación de la figura del narrador, un abandono de los parámetros
caracterológicos y morales, una inclinación hacia los temas de la esfera subjetiva y
primacía de una estética de lo trivia2 . Aunque también, en dirección contraria o
paralela, ha habido una intensa preocupación por el pasado, una apertura hacia el
realismo y una tendencia al relato testimonial. En la alteración de pautas y nociones
es posible detectar motivaciones de orden extraliterario, que necesariamente habrán
de ser consideradas, aunque más no sea de manera sumaria. En efecto, las búsquedas
políticas de los setenta se convirtieron en los fracasos de los 80. La confianza en lo
real maravilloso de América, con sus retornos míticos y genésicos que bebían de las
fuentes del mito y la magia se derrumba, bajo el efecto de acontecimientos de gran
impacto como los golpes militares en el Cono Sur y, con anterioridad, el 68 mexicano
en la plaza de Taltelolco. Tales hechos –no los únicos- pusieron en evidencia que el
discurso irracionalista, si por un lado develaba zonas desconocidas de la realidad,
por otro, no era suficiente para dar cuenta de la complejidad socio-política que
emergía. Por lo menos dos líneas de la narrativa reciente, la subjetivista y la realista/
histórico/testimonial, han puesto en dudas, de diferentes modos, las funciones
cognoscitivas que se les atribuía a la literatura.3
Por otro lado, la atención puesta al cine, la novela erótica y policial, como a la
música popular y otras fuentes de inspiración “subliteraria” adquieren, en el marco
descripto, una significación nueva y profunda4. A tal punto que no puede decirse
que se trate de la “desacralización” posmoderna de la producción artística. El
fenómeno consiste, más bien, en una opción de ver la realidad desde una actitud
descreída o a veces cínicas, matizadas por la ternura, el humor o la nostalgia. La idea
de la novela “total” que interpretaba a Latinoamérica, a un país o una época
desaparece o cae en desuso. La ausencia de los metarrelatos que implicaban los
discursos irracionalistas, por una parte, y revolucionarios, por otra, ha facilitado la
creación de una atmósfera de desorientación y escepticismo.
El somero proceso descripto, organizado en términos disyuntivos también puede
constatarse, a grandes rasgos, en la literatura chilena, aunque con un sentido negativo.
El escritor Roberto Bolaños ha reconocido hace poco tiempo que, para su generación,
la disyuntiva estaba entre producir una literatura comprometida con la lucha social
2
Martínez Bonatti, Félix, “El sentido histórico de algunas transformaciones del arte narrativo” en Revista Chilena
de Literatura, n. 47, nov., 1995.
3
Maíz, Claudio, “Narrar el mito. Eva Perón y las nuevas tramas sociales. La pasión según Eva de Abel Posse
(1994)” en América. Cahiers de CRICCAL, n.23, París, Université de la Sorbonne Nouvelle, París III, 2000.
4
Fernández, Teodosio, “Narrativa hispanoamericana del fin de siglo. Propuesta para la configuración de un
proceso” en Cuadernos Hispanoamericanos, n. 604, oct., 2000, p. 12.
158
La narrativa de Rivera Letelier: los signos de la escasez y la abundancia compensatoria
o la “torre de marfil”, es decir, las dos grandes abominaciones eran Pablo Neruda y
Octavio Paz. La búsqueda consistía en descubrir una tercera vía estética superadora
del realismo socialista nerudeano o la “otredad” paceana. El hallazgo se dio en
Nicanor Parra, especialmente, por la dosis de humor que su poesía tenía. Si Parra
colmó las expectativas poéticas de la generación de Bolaños; Borges y Cortázar lo
hicieron con la narrativa. Pero a los cambios de tendencias, Bolaños inserta un
componente más, que tiene que ver, exclusivamente, con la comunidad literaria
chilena: “Es que Chile –dice provocativamente Bolaños- no es un país de novelistas,
ha tenido pocos: Chile es un país de prosistas, que es otra cosa.”5 .
La nueva novela latinoamericana, a partir de los 40 y 50, había abandonado los
planteamientos gnoseológicos y epistemológicos de la narrativa precedente a fin de
favorecer la orientación experimental, insistiendo así en la autonomía de la ficción,
la superación del realismo y la liberación de la narrativa de la necesidad de contar6 .
Rivera Letelier ha admitido su preferencia por la obra de Onetti y Rulfo, lo que nos
permite emparentarlo, de modo provisorio y acotado, con tal tendencia de la narrativa
latinoamericana. En rigor, la afinidad que formalizamos se circunscribe a aspectos
bien definidos, ya que el escritor chileno, cronológicamente, integra otro estadio de
la producción literaria hispanoamericana. Sin embargo, la comparación puede
resultarnos útil, puesto que, a pesar del evidente desistimiento de la idea sobre el
poder cognoscitivo de la literatura, el problema de la representación de lo real, por
ser consustancial a la literatura misma, permanece vigente.
En suma, sobre la base del contundente juicio de Bolaños, podemos interrogarnos
si Rivera Letelier se ubica en la categoría de los novelistas o los simples prosistas,
entendiendo por ello el logro o no del más alto registro de la narrativa. Aunque no
lleguemos a una respuesta definitiva, cabe, al menos, hacer funcionar la alternativa
como una hipótesis de trabajo para avanzar hacia una valoración. De manera
correlativa, una aproximación entre la narrativa de Rivera y la nueva novela
hispanoamericana nos permitirá destacar más claramente sus contribuciones, a través
de la singular manera de resolver la cuestión permanente de la representación.
Habremos de referirnos en nuestras consideraciones a tres novelas de Rivera Letelier:
La Reina Isabel cantaba rancheras; Los trenes se van al purgatorio y Fatamorgana
de amor con banda de música.
5
Bolaños es sumamente crítico con respecto a la narrativa chilena: “Yo sigo con atención pero con profundo
aburrimiento lo que se produce en Chile, porque realmente lo que se produce está mal, pero muy mal. Chile
parece estar condenado a no salir de ese circuito infernal entre Augusto D’Halmar y el peor José Donoso, de todos
los José Donoso que hubo. Y que en la época actual vendría a ser un ping-pong infernal entre Skármeta y Luis
Sepúlveda. O entre Luis Sepúlveda e Isabel Allende.” Gras Miravet, Dunia, “Entrevista con Roberto Bolaños” en
Cuadernos hispanoamericanos, n. 604, oct. 2000, pp. 54-63.
6
Fernández, Teodosio, Op. cit., pp. 7-13.
159
Claudio Maíz
2. LA PAMPA SALITRERA Y LA REBELIÓN DEL OCIO
Ahora bien, el criollismo hispanoamericano, en sus distintas variantes, adquirió
una suerte de especialidad, que le venía del naturalismo, en describir las condiciones
adversas a las que el hombre se sometía en el universo rural, con el consabido
padecimiento, congoja e injusticia en el que el personaje se veía envuelto. La
representación del trabajo en las condiciones sociales y físicas más adversas constituyó
una predilección de esta corriente. Basta recordar la narrativa de Baldomero Lillo,
en Sub terra y Sub sole, para dar con el sentido de lo que decimos. En el universo
rivereano, aun abordando una similar materia narrativa, es decir, un espacio no
urbano, el trabajo como acción física, tangible y material ha desaparecido, a pesar de
que exista una referencia al mismo, es de manera tan soslayada o tangencial que se
hace imperceptible. Contrariamente, entonces, a la tradición, Rivera sitúa en un
primer plano el placer, el ocio, los tiempos muertos para el trabajo. Los personajes
centrales o son un poeta, como el poeta Mesana (La Reina Isabel...), o músicos como
Lorenzo Anabalón (Los trenes se van al purgatorio) y la trágica pareja de Bello
Sandalio y Golondrina del Rosario (Fatamorgana de amor con banda de música)
De hecho, lo más importante en la historia de la oficina salitrera de La Reina Isabel,
no es la explotación ni la injusticia sino la relación de un grupo de hombres con las
prostitutas integradas al universo masculino. En general, las tres obras se orientan
hacia el placer y no la producción utilitaria, en un esfuerzo por recuperar el valor de
uso por sobre el valor de cambio de los bienes. Hay, de hecho, una negación de la
ética del trabajo capitalista. En el diálogo que mantienen al comienzo del viaje por
el Longitudinal de Norte Lorenzo Anabalón y la quiromántica Madame Luvertina
lo que decimos queda de manifiesto: ““Ayer me pareció oírle decir que alguna vez
trabajó en la pampa”, dice ahora la quiromántica, sin dejar de abanicarse y soplarse
el escote:”¿En qué oficina fue?” “En Iris.” “¿De músico?” “No, de patizorro.””7 O
cuando el Poeta Mesana se pone en trance de creación literaria: “En la Oficina, su
nueva jefatura pudo corroborar muy pronto, y no de muy buen talante, su
voluntariosa y desordenada afición literaria. Demasiado seguido lo sorprendían en
horas de trabajo borroneando sus versos acuclillado como las momias al sol de la
mañana.”8
En el pathos de la novelística rivereana, el juego, el placer, el ocio se valorizan,
pues, más que el trabajo. Con excepción del comercio de los cuerpos que practican
las prostitutas, en el caso de La Reina Isabel..., en las dos novelas restantes, no existen
relaciones que no emanen del erotismo o la atracción de los cuerpos. Así por ejemplo,
Lorenzo Anabalón y Madame Luvertina se atraen al verse por primera vez en el
7
Rivera Letelier, Hernán, Los trenes se van al purgatorio, Buenos Aires, Planeta, 2000, p. 9.
8
Rivera Letelier, Hernán, La Reina Isabel cantaba rancheras, Buenos Aires, Planeta, 1998, p. 24.
160
La narrativa de Rivera Letelier: los signos de la escasez y la abundancia compensatoria
viaje del tren, o en la historia amorosa entre Bello Sandalio y Golondrina del Rosario,
que comienza de una manera fortuita y ya antes de que se conozcan han unido
sexualmente sus cuerpos. Es un universo que resalta los lazos intersubjetivos antes
que los simbólicos provenientes de las relaciones sociales jerarquizadas por el trabajo.
Para Northrop Frye, la causa eficiente de la civilización es el trabajo, y la poesía, en
su aspecto social, tiene la función de expresar, como hipótesis verbal, una visión de
la meta del trabajo y de las formas de deseo. Pues bien, en las novelas de Rivera el
orden está invertido, es decir, la causa eficiente no es el trabajo sino la poesía, la
creación, el tiempo del ocio, aunque más no sea como intento de evadir la brutal
realidad. La intensa cohesión social que se percibe en el mundo narrativo de Rivera
le podría provenir de la tradición mancomunal, una de las primeras organizaciones
sindicales que se dieron, hacia principios de siglo, los obreros del salitre. Una
característica del universo minero que ha permitido a sus habitantes adquirir una
rápida identificación de sus problemas. La convivencia aislada de la influencia de
ideologías de las clases dominantes ha facilitado la configuración de una conciencia
socialista. Es así como el Partido Socialista Obrero y la misma labor propagandística
y militante de Recabarren son producto del norte salitrero. Esta circunstancia no
pasa inadvertida en la narrativa de Rivera. En efecto, las ideologías anarco-sindicalista
y socialista están presentes en Fatamorgana, que de las tres obras que comentamos,
es la que mayor definición espacio-temporal posee. Los sucesos que representan se
corresponden con la época de la primera presidencia de Ibáñez del Campo y la
represión de obreros en Pampa Unión en agosto de 1929.
Podemos decir, en orden a lo expuesto, que la recuperación de una etapa de la
historia chilena –la comunidad minera en tiempos de la explotación del salitre- resigna
los episodios historiográficos, aunque existan precisas referencias espacio-temporales.
La materia narrativa se abastece de la cultura oral, canalizando, así, la expresión de
una colectividad que ha valorizado el placer y el juego como una manera de
contrapesar el inhumano trabajo minero a la que ha sido sometida. Lo que ha dejado
de existir no son sólo las salitreras, de hecho es un proceso cuyo comienzo se ubica
en las primeras décadas del s. XX, sino, y fundamentalmente, las organizaciones
mancomunales. En otras palabras, no es la representación de la realidad histórica y
social del norte salitrero lo que se compromete en las novelas, sino más bien la
representación de la realidad de esas identificaciones imaginarias, a través de las
cuales se ha “percibido”, “vivido” y “sentido” esa realidad. Tal como el propio Rivera
ha confesado: “No podría vivir sin escribir y, además, pienso que de no haber vivido
lo que he vivido, no habría podido escribir lo que he escrito, lo que escribo.”9 . En su
larga saga salitrera y pampina, Rivera Letelier puebla el universo minero de una
multitud de personajes que expresan más que nada el deseo de recuperar lo perdido.
Con un marcelprouseano tono, Rivera procura la búsqueda de un tiempo perdido,
9
Hopenhayn, Silvia, “Entrevista con Rivera Letelier. El desierto mató a su soberana” en La Nación, Buenos Aires,
1998.
161
Claudio Maíz
pero que no es el tiempo propio, individual, sino un tiempo plural. Búsqueda, entonces,
del tiempo comunitario que está aferrado a los pliegues de los recuerdos menudos,
carentes de significación social, aunque, no obstante, marcan y diseñan una medida
temporal común. Tal como sucede en La Reina Isabel... que el tiempo se mide en
un antes y un después de la muerte de la célebre prostituta o entre el golpe militar
y la misma muerte. Los puntos de referencia, de órdenes tan distintos, constituyen
el intento de conjurar el tiempo nefasto de la política con el tiempo cansino de los
episodios privados Un tiempo moroso de episodios privados, es cierto, pero que
sin el cual los pampinos carecerían de una identidad. Es el tiempo histórico frente
al tiempo individual infrahistórico, como si en él se concentraran o cruzaran los
nudos de la singularidad que ayudan a sostener el relato. El tratamiento del tiempo
resulta, a la postre, un aspecto particularmente trabajado por Rivera Letelier. En la
novela más lograda de todas, La Reina Isabel..., el tiempo se estructura en dos
planos bien diferenciados. Uno de ellos alude al momento de la desaparición de la
última salitrera y otro al recuento posterior y selectivo de los mismos hechos, pero
cuyo narrador adopta una primera persona plural: “nosotros, los que teníamos más
años que el palqui” o “nosotros los más viejos”.
Las novelas revelan puntos de encuentro o de desfase entre un tiempo social y
un tiempo individual, aunque ambos llegan a fusionarse en La Reina Isabel... en la
figura de El Caballo de los Indios, convertido en el “último” narrador, que en la
inmensa soledad recuerda y narra a los perros que lo acompañan la desaparición
de la Oficina10 .
Con la muerte y partida – leemos en La Reina Isabel- de cada uno de
estos personajes, era como ir viendo morir un poco más la Oficina. Pero
si ustedes me apuran y me preguntan por el día exacto en que esta Oficia
comenzó a morir, el día preciso en que estos muros comenzaron a
descascararse, en que los recortes de monas peladas comenzaron a ponerse
amarillos y a despegarse de las murallas de los camarotes, el día en que
los corridos mexicanos comenzaron a sonar cada más tristes y lejanos, el
día en que los remolinos de arena comenzaron a tomar posesión del
campamento y el fino polvo del olvido comenzó a asentarse y a
endurecerse en cada una de las cosas; si ustedes en vez de ladrar hablaran,
paisanitos lindos, y me preguntan por el día justo en que la cabrona soledad
comenzó a trepar por las paredes de ésta, la última oficina salitrera de la
pampa, yo les diría sin pensarlo un segundo que fue aquel domingo fatal
en que hallaron a la Reina Isabel muerta en su camarote. Más aún,
paisanitos, yo les aseguraría que fue con la muerte de esa querida y
10
Rivera Letelier, Hernán, La Reina Isabel, p. 232.
162
La narrativa de Rivera Letelier: los signos de la escasez y la abundancia compensatoria
legendaria prostituta pampina que comenzó a morir no sólo la oficia sino,
junto con ella, toda la pampa salitrera11 .
El Caballo de los Indios es el último narrador, una especie de Melquíades
garciamarquiano, pero que en lugar de ser escritor y copista, es un narrador oral,
que cuenta las historias recurriendo a la fuente de la experiencia que corre de boca
en boca, que es la fuente en la que beben todos los narradores. Que el arte de narrar
se acerque a su fin, no se trata -al decir de Benjamin- de una mera decadencia del
fenómeno, sino “un fenómeno accesorio de fuerzas de producción históricas seculares
que han ido reduciendo progresivamente la narración al campo de la lengua hablada”.
Se podría decir que Rivera, a la luz de la observación benjaminiana, habría
interpretado plausiblemente la desaparición de las salitreras y por ende la de una
etapa económica-social chilena, de la única manera posible, es decir, mediante el
relato oral de la ruina.12
Los personajes en La Reina Isabel..., no tienen nombres sino sobrenombres,
apodos, epítetos o sintagmas que denuncian una situación en el mundo, una fatalidad,
un atributo físico o cierta virtud o prodigio. Así por ejemplo: el poeta Mesana, el
Viejo Fioca, el Cabeza de Agua, entre los hombres, la Ambulancia, la Chamullo, la
Dos punto Cuatro, la Flor Grande, la Pan con Queso, la Poto Malo, entre las
prostitutas. Los que no son nombrados es por “no haber hecho nunca los méritos
suficientes como para ser condecorados con la escarapela de un sobrenombre, nadie
jamás sabía muy bien quiénes eran, en qué lugar ponerlos y de qué manera
tratarlos.”13 . Sin sobrenombre no hay identidad. En la pampa, los hombres son
rebautizados, pierden sus antiguas identificaciones para adquirir una nueva que
funde el pasado en el presente lento de la soledad y el aislamiento. No son personajes
en el sentido pleno de la creación, ni “estados sociales”, como llama Jean Franco a
los habitantes del mundo narrativo de la obra garciamarquiana14 . El novelista no
viene a rescatar del olvido a personas “reales”, más allá de que, en el caso de Rivera,
muchos de sus personajes provengan directamente del mundo que vivió y conoció,
lo que recupera son “energías, deseos y sueños” que han dejado de existir en la
historia, pero que pertenecen todavía a los individuos15 .
11
Ibídem, p. 241.
12
Benjamin, Walter, Sobre el programa de la filosofía futura y otros ensayos, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986,
p. 192
13
Rivera Letelier, Hernán, La Reina Isabel, p. 63.
14
Franco, Jean, “Memoria, narración y repetición: la narrativa hispanoamericana en la época de la cultura de
masas.” en Rama, Angel (ed.), Más allá del boom: literatura y mercado. Buenos Aires, Folios Ediciones, 1984, p.
114.
15
Ibídem, p. 120.
163
Claudio Maíz
3. LOS DESTELLOS DEL HUMOR Y LA PROMESA
DE LA ABUNDANCIA
A partir de la narrativa de Manuel Puig se abrió el camino para que la cultura de
masas (cine, música popular, novela rosa, revistas del corazón etc.) fuera incorporada
a la literatura. Pero habrá de ser con Bryce Echenique y su novela Un mundo para
Julius (1970) cuando la narrativa hispanoamericana se muestra más interesada en la
“recuperación del pasado en sus dimensiones personales e íntimas.”16 . Es en este
enclave, el de la relación con el pasado desde perspectivas autorreferenciales, donde
Rivera se distancia irremediablemente de la nueva novela y permite, de tal manera,
subrayar, sin temor a equivocarnos, la actualidad de su narrativa. Así, en Rivera
como en la reciente etapa, el tono grave de la narrativa de la nueva novela es sustituido
por el humor, mediante el cual se organizan las emociones en torno al recuerdo. El
recurso humorístico emerge por medio de un procedimiento acumulativo e
hiperbólico, como en el pasaje del velorio de la Reina Isabel, que parece extraído de
Cronopios y Famas. El episodio comienza en el momento en que la prostituta Pan
con Queso, sin darse cuenta apoya una bandeja con vasos sobre el féretro de la Reina
Isabel. La imagen le permite al Poeta Mesana una reflexión sobre la imperiosa
brevedad de los velorios:
El Poeta Mesana, que en esos momentos disertaba en el grupo sobre el tema
de la muerte, al darse cuenta del pequeño incidente hizo un leve gesto
indicativo con los labios y dijo que ése era justamente uno de los motivos
principales de por qué no era conveniente que los velorios no duraran más
allá de dos días. Que pasado un tiempo, dijo, hasta la Muerte se volvía
rutinariamente familiar y que, de ese modo, al convivir demasiado tiempo
con los difuntos, hasta el doliente respeto del principio se iría yendo
imperceptiblemente a las pailas. Que ocurriría lo mismo que con las visitas
demasiado prolongadas: ligerito no más perdida la calidad de tal, los
anfitriones comienzan a tirarles los platos sobre la mesa, a tratarlos como a
criados y, por último, a peerse descaradamente delante de ellos. De igual
manera, aseguraba el Poeta, si los velorios duraran, sólo por decir, un par de
semanas, al tercer o cuarto día, ya repuestos al desconcierto inicial y rebasados
los lagrimales, un acto como el que acaba de cometer la Pan con Queso hubiese
pasado totalmente desapercibido. Es más, a esa altura del velorio ya la cubierta
del féretro se estaría comenzado a utilizar como apoyo para escribir alguna
dirección, confeccionar la lista de las compras o hacer una Polla Gol. A más
tardar al quinto o sexto día, refiriéndose al difunto como “el que soltó la
maleta”, el que dobló la esquina”, “el que estiró la pata”, “el que cagó pila”,
16
Fernández, Teodosio, Op. cit,. p. 9.
164
La narrativa de Rivera Letelier: los signos de la escasez y la abundancia compensatoria
“el que cagó fuego”, “el que cagó pistola”, etc., se estarían haciendo a un lado
las coronas y los ramos de flores para dejar encima del finado las copas de
vino derramadas, los apestosos ceniceros de colillas humeantes y las fundas
de las guitarras o del acordeón.17
También el humor se extrema a niveles del grotesco, ligado directamente con la
cultura popular, y puesto al servicio de la configuración realista. Se trata de un
grotesco que podríamos llamar con Bajtín, “hiperbolismo positivo de lo material y
corporal”18 . El realismo grotesco de Rivera rebaja y degrada a los protagonistas
situándolos en comunión con la parte inferior del cuerpo, el vientre, los órganos
genitales, el coito, la alimentación y las necesidades naturales. Es ilustrativo el pasaje
de Los Trenes se van al Purgatorio, cuando el protagonista urgido por una necesidad
fisiológica, se dirige a los baños del largo y populosamente repleto tren, no hallando
más que hedor e inmundicias en el recorrido. Ya sin opciones de ningún tipo se le
ocurre subir al techo del tren “ahí se da cuenta de que no es el primero en concebir la
idea: el techo está sembrado de zurullos resecos/.../ Y cuando, lleno de
contentamiento, ha comenzado a silbar un corrido mexicano, de esos de la revolución,
oye la voz de un niño que grita fuerte: “¡Un hombre va haciendo caca en el techo!”19 .
Otra sustantiva diferencia, y como ya habrá podido observarse, de la narrativa de
Rivera, es el abandono de la depuración del lenguaje que hicieran los narradores de
la nueva novela, en su lugar hay un retorno a un lenguaje fuertemente mimético.
Si en Pedro Páramo el mito del retorno promete la identidad de la abundancia
paradisíaca, a nuestro modo de ver, en la novelística de Rivera, la promesa sobreviene
sólo mediante un plus humorístico-imaginativo, que actúa como un mecanismo
compensatorio de una flagrante carencia. El procedimiento es análogo a la hipótesis
freudiana sobre la esencia del humor. En efecto, en su trabajo sobre “El humor”
(1927), Freud propone que la esencia del mismo consiste en que el individuo “se
ahorra los efectos que la respectiva situación hubiese provocado normalmente,
eludiendo mediante un chiste la posibilidad de semejante despliegue emocional.”20 .
Ya desde su trabajo sobre el chiste y su relación con el inconsciente, Freud había
planteado un aspecto básicamente económico21 , en el sentido de que el placer que
17
Ibídem, p. 221.
18
Bajtin, Mijaíl, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Trad. de Julio Forcat y César Conroy,
Madrid, Alianza, 1987, p. 46.
19
Rivera Letelier, Hernán, Los trenes se van al purgatorio, p. 41.
20
Freud, Sigmund, Obras Completas. Trad. por Luis López-Ballesteros y de Torres, 4ª edición, Madrid, Biblioteca
Nueva, t. III, p. 2998.
21
Para mayor abundamiento, digamos que “económico” califica todo lo relacionado “con la hipótesis según la
cual los procesos psíquicos consisten en la circulación de una energía cuantificable (energía pulsional), es decir
susceptible de aumento, de disminución y de equivalencias”. Laplanche, Jean, Pontalis, Jean, Diccionario de
Psicoanálisis. 3ª ed. revisada. Barcelona, Labor, 1981, p.102.
165
Claudio Maíz
despierta el humor reside en el ahorro de un despliegue afectivo. Pero en su reflexión
sobre el humor, al lado del aspecto liberante propio del chiste y lo cómico, descubre
rasgos grandiosos y exaltantes en el humor, que no están presentes en las otras dos
formas de obtener placer. La trascendencia del humor descansa, entonces, en la
victoria del narcisismo, es decir, el yo, afirma Freud, “rehúsa dejarse ofender y
precipitar al sufrimiento por los influjos de la realidad; se empecina en que no pueden
afectarlo los traumas del mundo exterior; más aún: demuestra que sólo le representan
motivos de placer.”22 .
¿Cuál es el “influjo de la realidad” que intenta eludirse y que bien puede
juzgarse como el ‘origo’ del relato y del humor? Jorge Mañach en su ensayo
sobre el choteo 23 , el peculiar humor antillano que no toma nada en serio, ha
visto una actitud de rebelión y defensa contra la autoridad del sentimiento. No
obstante, la portorriqueña López-Baralt comentando este aspecto del humor
antillano, ha entrevisto también una función crítica positiva y necesaria: “Nos
ha servido –escribe- de válvula de escape para resistir presiones políticas,
económicas y vitales demasiado gravosas. Nos irresponsabiliza, sí, pero también
nos defiende y nos da fuerza para resistir.”24 . Según nuestro punto de vista, los
signos de la escasez de la pampa salitrera de la narrativa rivereana, a todos
luces negativos para la felicidad del hombre, se contrarrestan, es decir, se
amortiguan sus efectos, por medio del humor, que alcanza así una jerarquía
poética, en virtud que actúa como una concepción matricial infundida al relato.
La novelística de Rivera se inscribe en un registro humorístico que se alimenta
del pasado y se deja conducir por los recuerdos, sucumbiendo así a una
melancolía suave, al anhelo y al ansia25 . Las novelas tienen como tema dominante
la desaparición de las salitreras, es decir, un determinado modo de producción
que la modernidad ha liquidado. Este saber, sin embargo, es privilegio de los
lectores y no de los personajes, que buscan señales sobrenaturales para explicar
lo irremediable y fatal. En la reconstrucción de lo que ha desaparecido, nuestro
novelista se asemeja al Ángelus Novus de Paul Klee, que nos reseña Benjamin
en sus tesis sobre la historia: la escritura le sirve a Rivera para resistir la
tempestad del progreso y, a la par, el humor, para atenuar el impacto del “exceso
afectivo y emocional”, para decirlo en términos freudianos. Frente al último
vestigio de ese universo en vías de extinción, el narrador de La Reina Isabel
comprende que está ante un hecho trascendente:
22
Freud, Sigmund, Op. cit., p. 2998.
23
Mañach, Jorge, Indagación del choteo. Cuba, La Verónica, 1940.
24
Lopez-Baralt, Luce “La Guaracha del Macho Camacho, saga nacional de la “guachafita” puertorriqueña” en Revista
Iberoamericana, n. 130-131, ene-jun, 1985, p.106.
25
Victoria, Marcos, Ensayo preliminar sobre lo cómico, Buenos Aires, Losada, 1958, p. 158.
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La narrativa de Rivera Letelier: los signos de la escasez y la abundancia compensatoria
la última oficina sobreviviente de las centenares que llegaron a poblar estas
infernales peladeras del carajo. Así que no era ningún moco de pavo lo que
nosotros estábamos viviendo; no era agüita de borraja, puesto que nosotros
habíamos sido elegidos para ser testigos protagónicos “de la pasión y muerte
del último bastión de una epopeya sin par en los anales del esfuerzo y el valor
humano, hermanito, por la concha”, clamaba con su retórica rimbombante y
llorando como un Cristo viejo el pobre Poeta Mesana26 .
4. LA REPRESENTACIÓN DE LA ESCASEZ
En la comparación con la nueva novela hispanoamericana, la narrativa de Rivera
exhibe una singular convergencia, que concierne a la creación de mundos cerrados
autoabastecidos y la inserción en ellos de personajes que no tienen más que ese
único horizonte. En efecto, los personajes de las obras de Rivera razonan, en general,
como la Reina Isabel, la célebre prostituta de una de sus novelas:
Pero la Reina Isabel no quería irse de la pampa. Ella había nacido en una de
las más pobres y astrosas oficinas que hubiera existido por esos tiempos. /.../
Nunca en su vida había ido más allá de esa temblorosa redondela de horizontes
mondos que, azules, y lejanos, circundaban el desierto. /.../Y es que la Reina
Isabel no cambiaba su pampa del carajo por ningún otro lugar del mundo27 .
En este sentido, Rivera, con la recreación del universo pampino de las salitreras
del norte chileno, ha logrado situar dicho espacio dentro de la vasta geografía
imaginaria de la literatura latinoamericana, junto con Comala, Luvina, Santa María,
Macondo y otros espacios de ficción. La principal afinidad que observamos entre
estos lugares imaginados y el que Rivera ha creado estriba en el hecho de que
reconocen su origen en una trasmutación de espacios reales en ficcionales. Podría
argüirse, desde luego, que no se trata de una nota específica, sino de un procedimiento
ficcional de la literatura misma. Sin embargo, y a diferencia de la espacialidad literaria
en general, aquí la trasmutación ha obrado depurando los rasgos más contingentes
de los espacios hasta lograr una condensación, que si bien nos deja un mínimo de
reconocimiento del espacio real no nos permite argumentar que lo sea
verdaderamente.
Pues bien, conscientes de que se trata de uno de los más arduos problemas teóricos
de la literatura y lejos de agotar el tema, queremos considerar la teoría de la
representación de América latina esbozada por Julio Ortega. Según la misma, la
26
Rivera Letelier, H., La Reina Isabel..., p. 48.
27
Ibídem, p.70.
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Claudio Maíz
representación ha sido elaborada de acuerdo con tres modelos discursivos: el discurso
de la abundancia, generador de una versión pródiga en las formas y el sentido, el
discurso de la carencia, que niega el anterior y propone una versión defectiva, donde
la forma se despoja y se priva del sentido y el discurso de lo virtual, que proyecta
una versión alternativa y una realidad por hacerse28 . Como el más radical ejemplo
del discurso de la carencia, Ortega coloca el que fuera elaborado por Juan Rulfo en
su novela Pedro Páramo, en la que el espacio es fantasmagórico y sus personajes
están muertos. En tanto, en el extremo contrario, el Inca Garcilaso de la Vega puede
admitirse como agente de un discurso de la abundancia. En la dialéctica de ambos
se ubica el discurso de lo virtual como una convocación dialógica. Como afirma
Ortega, la abundancia y la carencia “se interpolan, contrastivamente, como dos modos
de ver y de interpretar, de representar y evaluar.”29 . Cada uno de los extremos
constituye un repertorio ético para la representación de lo colectivo y lo comunitario
que, como veremos, ocupa un lugar primordial en la novelística de Rivera. En el
enclave teórico delineado, conviene emplazar los signos de la escasez y la abundancia
compensatoria, que observamos en la narrativa del escritor chileno. A nuestro juicio,
las claras muestras de la escasez material del desierto del norte de Chile encuentran
en el humor, como se ha dicho, un procedimiento compensatorio, que amortigua la
confirmación de las privaciones. El recurso podría extenderse a un importante corpus
literario para comprender mejor la construcción de la identidad chilena desde la
insuficiencia.
Con todo, los espacios ficcionales antes mencionados no pertenecen a un mismo
catálogo, es decir, si los clasificamos de acuerdo con el criterio de los discursos de la
abundancia o la carencia, Macondo se ubica en el extremo opuesto a Comala. En un
primer acercamiento, podemos decir que la pampa salitrera recreada por Rivera
pertenece a la estirpe de la representación de la carencia, al igual que el espacio
rulfeano. Al reconocimiento inmediato de este rasgo esencial de la novelística de
Rivera contribuye la imagen de la Pampa argentina que tenemos forjada e
inexcusablemente se presenta como punto comparativo. En efecto, la imagen de la
pampa argentina está ligada a una noción de lo pródigo y vital, lo que no
necesariamente se asocia con lo productivo, entendido éste como un concepto que
remite al trabajo y el esfuerzo. De la feracidad de la pampa argentina, para ser más
exactos, de la renta diferencial que le viene dada por la naturaleza, emerge la riqueza
que está en la base de una clase social terrateniente. La pampa argentina es ubérrima
y ha merecido el canto de poetas como Darío y Lugones o novelistas como Ricardo
Güiraldes, que han reparado en la ética criolla como cifra de nobleza y bondad de
quienes habitan ese espacio. En el comienzo de Los trenes se van al purgatorio,
mientras la locomotora avanza por “el desierto más triste del mundo”, el narrador
28
Ortega, Julio, El discurso de la abundancia, Caracas, Monte Avila Editores, 1990, p. 11.
29
Ibídem, p.13.
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La narrativa de Rivera Letelier: los signos de la escasez y la abundancia compensatoria
juega con la idea contrastiva entre la escasez que nos presenta y la abundancia
inexistente que imagina, que por el hecho de serlo se convierte en irónica:
La locomotora avanza humeante, férrea, fragorosa por el desierto más triste
del mundo. /.../ a su paso, ninguna vaca lenta vuelve la cabeza para mirarla,
ningún labriego endereza su torso de ángel doblado para hacerle señas y el
óleo de ninguna lluvia inefable unge el arestín de su espinazo de fierro30 .
Es evidente, entonces, que lo que no existe en el paisaje que la locomotora recorre,
o pertenece a otro sitio o ha sido representado por la literatura, es un espacio donde
el animal que pace, el labriego que ciega y la humedad que fertiliza son signos de la
abundancia. El desierto salitrero, desde luego, no es merecedor de esos atributos
naturales ni posee poetas que le canten, a excepción del Poeta Mesana de la novela
La Reina Isabel cantaba rancheras. Mesana, que ensaya versos elegíacos sobre la
pampa salitrera, no es poeta por mérito propio, sino que su condición de vate le
viene de ser el único capaz de poner un mínimo toque estético a las burocráticas
recordaciones patrias. Mesana significa “mástil que está más a popa en el buque de
tres palos”, designación que se condice con la vastedad oceánica que la pampa, la
ubérrima y la desértica, implica. En la vastedad del océano-tierra se alzan los pueblos,
que en el caso de norte chileno, son “pueblos fantasmas que a lo lejos parecen barcos
perdidos”31 , al tiempo que forman parte de un alucinante cementerio de pueblos
que, al cabo, configuran el Desierto de Atacama32 .
Por último, Bolaños descree de la aptitud de los escritores chilenos para la más
compleja expresión de la narrativa, que es la novela. No queda claro si la observación
también lo incluye, aunque a juzgar por el gran reconocimiento que ha obtenido,
habría que negarlo. El mismo Bolaños constituye un ejemplo del mayor logro
novelístico contemporáneo de Chile. Tampoco nos parece que a Rivera Letelier lo
incluya el provocativo juicio de Bolaños. Ambos han sido poetas antes de lanzarse a
la narrativa y ambos admiten que la poesía y la narrativa forman parte de sus
proyectos literarios. El narrador de las pampas salitreras, aun de manera despareja,
ha logrado crear novelas no de acción propiamente, sino de evocación. Al ser el
recuerdo invariablemente estetizante, Rivera ha conquistado, para las letras, la
memoria de un tiempo en ruinas. Tan desproporcionada pretensión lo acerca a las
más logradas expresiones novelísticas latinoamericanas.
30
Rivera Letelier, Hernán, Los trenes se van al purgatorio, p. 7. Las cursivas son nuestras.
31
Rivera Letelier, La Reina Isabel..., p. 45.
32
Ibídem, p.153.
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