la tradición clásica griega en el teatro de jacinto grau

LA TRADICIÓN CLÁSICA GRIEGA EN EL TEATRO DE JACINTO
GRAU. EN EL INFIERNO SE ESTÁN MUDANDO
LUCÍA ROMERO MARISCAL
Universidad de Almería*
Como advierte su autor con reiterada insistencia en las palabras preliminares1, En el
infierno se están mudando es una farsa dramática, representación de la puesta en marcha
y primeras consecuencias de un proyecto revolucionario llevado a cabo por unos hombres de ciencia, que intentan regenerar el planeta y liberar al hombre de toda forma de
sumisión. En el planteamiento revolucionario de la farsa se hace eco de algunas de las
ideas y formas de pensamiento de la época contemporánea, especialmente de la teoría
de la lucha de clases marxista y del superhombre nietzscheano2. Con todo, el supuesto
alcance de este drama no pretende trascender el sentido de farsa que se le impone: el
autor no desea hacer de ésta una obra política3 ni expresar por boca de sus personajes
lo que podría entenderse como su propia opinión4.
*
Este trabajo se inserta en el marco del Proyecto de Investigación “Argumenta dramatica. El
teatro como argumento retórico y filosófico en la Antigüedad”, financiado por la DGICYT (BFF200200084). Agradezco a los profesores Javier Campos Daroca y Juan Luis López Cruces sus valiosas
observaciones, de las que he podido valerme para llevar a cabo esta contribución.
1
Dirigidas “Al que lea o vea representar esta farsa”. Las ediciones por las que se cita son: J.
Grau, Teatro. El conde Alarcos. Las gafas de Don Telesforo o un loco de buen capricho. Destino,
Buenos Aires, 1954 y J. Grau, Teatro. En el infierno se están mudando. Tabarín. Bibí Carabé, Buenos
Aires, 1959.
2
La pieza se inicia, en efecto, con una cita de Nietzsche sobre la función del arte como inspirador de la imaginación moral, inmune a la derrota: “El fin del arte es sacudir la imaginación con la
fuerza de un alma que no admite la derrota, aun en medio de un mundo que se derrumba”. También
la discusión sobre el proyecto revolucionario que está en trance de implementarse en la obra versará
sobre el lugar que el arte ha de ocupar en la nueva sociedad humana, liberada de toda suerte de constreñimiento ideológico o religioso.
3
Prefacio, p. 14: “Los retablos que constituyen En el infierno se están mudando son las articulaciones de una farsa, que (...) lo es todo, menos una obra política, porque no tiene tesis, ni apostolado,
ni mensaje”.
4
Ibid: “En esta farsa objetiva del todo, están ausentes las opiniones del que la escribió. Sólo
opinan y hablan en ella los personajes reales que la integran, tomados del mundo vario por el autor,
cuya misión no es más que comprender, profundizar y mostrar las características de sus respectivas
almas”.
KOINÒS LÓGOS. Homenaje al profesor José García López
E. Calderón, A. Morales, M. Valverde (eds.), Murcia, 2006, pp. 905-913
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La obra es la proyección imaginaria de una idea que, al transformarse en arte, se purifica y libera a su autor5. Pero el suyo es el arte de un teatro que el propio Grau califica
de auténtico. En buena medida, el escritor se declara cansado de un mundo dominado
por el cientificismo, carente, a pesar de ello, de inteligencia y lleno, por el contrario,
de violencia6. La farsa es una imitación caricaturesca de este mundo. A nuestro juicio
es, además, la representación imaginaria de un proyecto político tan antiguo como el
concebido en la República platónica y cuyos alcances, beneficios y limitaciones son,
como en aquella obra, debatidos vívidamente y puestos, al fin, en cuestión.
El propósito de este trabajo es, pues, el de analizar la influencia que el pensamiento
platónico y su relación con el arte de la tragedia ejercen sobre este drama, atendiendo a
la caracterización de los personajes y al llamativo título de la pieza. Nos interesa, especialmente, la presencia de las Parcas mitológicas al final de la obra, cuyo espectáculo,
en medio de una escena cubierta de escombros de desolación y de muerte, dirigen el
arte de la farsa hacia el arte de la tragedia.
1. LOS
PERSONAJES
Dividida en tres retablos, la farsa sigue el desarrollo progresivo de un proyecto revolucionario que se anuncia en el primero de ellos, se lleva a cabo en el segundo y cuyas
consecuencias inmediatas son examinadas en el tercero. El protagonista de los dos primeros retablos es más bien el antagonista principal de dicho proyecto, don Homobono
de la Fuente, “una de las primeras potencias financieras del mundo”7, representante del
capitalismo que la revolución científica tratará de abolir. En su calidad de personaje
prototípico, don Homobono cobrará dimensiones míticas, siendo definido como un
5
Ibid: “Esta farsa no es más, repito, que un descargo de amarguras y un echar fuera el veneno,
según afirmaba Goethe que hacía, cuando se libraba de las aguas turbias que le alteraban su magnífica
serenidad espiritual, vertiendo y purificando los tóxicos en el gran derivativo del arte, al crear una
obra de belleza”. Esta idea es, además, profundamente nietzscheana. J. Grau cultivó con asiduidad el
género de la farsa tras unos inicios consagrados al género de la tragedia. Con todo, y, como señalaremos más adelante, esta última farsa parece cerrar el círculo de su producción dramática con un poso
de conciencia trágica.
6
“En estos tres retablos que acabo de escribir procuré lograr, como en todas mis producciones
para la escena, teatro auténtico. Los trasunté buscando recobrar mi habitual ecuanimidad, con todo
el respiro del que se aligera de un peso, descargándolo en una vibración de arte y aliviándose de la
fatiga que ocasiona (para los que poseen unas antenas sensibles, recogedoras del latir de la tierra) el
persistente rumor del mundo convulso, en pleno asombroso florecimiento científico, el espectáculo de
la política alejada cada vez más de la inteligencia, el de la miseria y el hambre de distintos países, el
del malestar proliferante por el creciente y ruinoso dispendio en la fabricación de asoladores instrumentos destructivos (...)”.
7
Como lo define el Enmascarado primero del Retablo Primero, p. 22.
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nuevo Midas: “Un hombre que cual un mítico rey Midas, todo se le vuelve oro”8. Don
Homobono destaca por una capacidad extraordinaria de crear dinero en todo lo que
toca, un valor que los promotores de la revolución desprecian9, pese a ser conscientes
de su utilidad. Ellos harán que el personaje anteponga, como el Midas de la tradición
literaria del mito, la vida de su hija a su dinero. Como aquél, Don Homobono tiene una
única hija, cuya vida es más valiosa para él que todo el oro del mundo. Mientras la cree
secuestrada, se muestra un padre solícito y preocupado por su bienestar, hasta el punto
de ceder ante las condiciones que sus captores le imponen.
Por su parte, el protagonista de toda la farsa, el llamado Presidente de la revolución,
es, por el contrario, un hombre de ciencia10 que propone una redistribución más equitativa de la riqueza por medio de una transformación de carácter marxista o “socialista”11
de la economía. A lo largo de la obra se insiste en el talante científico de los revolucionarios, considerados, por añadidura, como sabios12. La empresa revolucionaria responde
a un plan preconcebido y estudiado de regeneración universal de la humanidad, una
suerte de culminación de las expectativas milenarias. La intervención científica cobra
dimensiones soteriológicas en su difusión, en la capacidad transformadora del libre
pensamiento a través de la ciencia y del arte13.
El presidente de esta revolución es, pues, un hombre culto, comprometido con un
mundo que entiende sometido a la ideología (tanto en sus derivas capitalista como re8
Retablo Tercero, p. 87. El carácter marcadamente latino y español del nombre propio y apellido de este personaje lo hace también reconocible en la sociedad española de la época. Como ha
señalado F. Ruiz Ramón (Historia del teatro español del siglo XX, Madrid, 1977, p. 155) respecto a
los retablos en los que participa D. Homobono de la Fuente, “asistimos a la crisis de un gobierno de
tipo capitalista, cuyos miembros tienen valor de arquetipos de significación netamente española, que
fracasa en su intento de oponerse a una revolución”.
9
Retablo Primero, p. 28: DON HOMOBONO: “He vivido de mi trabajo y constante esfuerzo”.
PRESIDENTE: “No lo dudamos. Dorar la basura cuesta mucho”.
10
Así se presenta a sí mismo y a su grupo ante D. Homobono al principio del Retablo Primero:
“Nosotros somos cinco hombres de ciencia, revolucionarios”. El secretario de la policía se expresa
en idénticos términos en el Retablo Segundo, p. 40: “Para mí, no hay duda ya de que esta revolución,
subversión o lo que sea, la dirigen unos científicos muy adelantados”.
11
En uno de los panfletos que distribuyen los revolucionarios explican: “Sin teoría previa no
hay revoluciones organizadas posibles. Esta que estamos empezando, dados los poderosos e insospechados medios con que contamos, será corta, totalmente universal, socializante, tendiendo a una futura
supresión del Estado” (Retablo Segundo, p. 50), y el propio Presidente declara en el Retablo Tercero,
p. 88, que su intención es “establecer una economía práctica y equitativa con arreglo a la telúrica de
los lugares habitados, hasta el más remoto”.
12
Retablo Tercero, p. 69: “Parece que unos cuantos sabios, afamados hombres de ciencia, han
descubierto el medio de dominar, desde lejos, a todos los ejércitos, y que, después de imponerse aquí,
van a hacer lo mismo en el extranjero”.
13
Retablo Segundo, p. 51: En otra de las octavillas difundidas por los revolucionarios se lee:
“Las únicas filosofías y religiones no extendidas ni practicadas libremente hasta ahora, son las de la
vida enriquecida por la sed de saber, o sea la ciencia, y por el arte, o sea el sentimiento estético llevado a todo con deleite de creación, de inquietud constante y de apetencia de un dios, absolutamente
desconocido aún”.
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ligiosa) y al que pretende salvar por medio de la ciencia. Por un lado, su compromiso
liberador evoca la imagen del héroe mítico antiguo, empeñado en tareas de civilización;
por otro, su predicamento de sabio que penetra en el mundo para salvar a los hombres
de los yugos del error lo hace reconocible en la figura alegórica del filósofo del mito
de la caverna platónica14.
En nuestra opinión, la influencia del pensamiento platónico y de su propuesta imaginaria de un mundo gobernado por sabios es la matriz inspiradora del ideario revolucionario que esta farsa pone en evidencia. El joven anarquista español que acude al lugar
en el que se inicia la revolución y que interroga al presidente de la misma con admiración y esperanza, cita a Platón entre los diversos libros que han ‘nutrido y formado’ su
mente15. Pero la obra deja oír igualmente las voces de quienes ven en la sabiduría que
aspira a transformarse en instancia de poder la sombra de la contradicción, el desaliento
de la paradoja. La anciana del Retablo Tercero se pregunta en medio de un espacio desolado por las ruinas de la destrucción: “Si son tan sabios, ¿a qué ese afán de matar?”,
a lo que responde el anciano: “Para mandar ellos en lugar de los que mandan”16.
Pronto percibimos que la sabiduría que representan los revolucionarios se perfila en
los límites de una ciencia tecnológica que pretende sumirlo todo al control del conocimiento y que, en consecuencia, trata de evitar –y de salvarnos de– cualquier forma
de fatalismo. Como el filósofo platónico, el sabio revolucionario adoptará una actitud
crítica y descalificadora ante todo asomo de pensamiento mítico, entendido como una
construcción ideológica y manipuladora que viene a ser abolida, y que, en esta obra,
se presenta bajo dos formas específicas, la del discurso religioso y la del género de la
tragedia.
Al ser interrogado sobre su revolución por el reportero y por el joven anarquista,
el Presidente declara: “Resumen. Queremos invalidar todos los opios, todos los mitos
14
Pl. R. 514a-519d. En su talante científico y revolucionario, el Presidente de esta farsa parece
construido sobre el modelo del protagonista de la farsa de 1949, titulada Las gafas de Don Telesforo
o un loco de buen capricho. Don Telesforo, como el Presidente de esta obra, es también un hombre
de ciencia, además de inventor y constructor de juguetes, con idénticas pretensiones milenaristas. Su
propósito es liberar a la humanidad de su infelicidad por medio de la ilusión: DON TELESFORO: “Yo
soy, como puede usted comprobar, además de un químico, un gran industrial de ilusiones y visiones
risueñas, sin mercado aún, y un autosugestionador de mi dicha, que deseo transmitir a los demás.
(…) Tengo más que intenciones. Tengo convencimientos, porque he hallado la única filosofía del
porvenir. O sea el cultivo de una nueva ilusión universal, que salve a la humanidad de su desaliento y
pesimismo y deje de ser sólo una humanidad con estómago y economía” (Rato Primero, p. 107). La
diferencia entre ambas piezas es, sin embargo, abrumadora, pues mientras el proyecto prometeico de
Don Telesforo es pacífico y logra alcanzar éxito, el del Presidente es seriamente cuestionado en medio
de la destrucción que él provoca. La revisión crítica de una reforma que obsesiona, como señalaremos
más adelante, a Jacinto Grau, pasa por el tránsito de una verdadera farsa (la de Don Telesforo) a otra
que fluctúa entre la alegoría y la tragedia.
15
Retablo Tercero, p. 73: “Les debo más a Platón, a Confucio, a los Vedas, a Copérnico, a
Goethe, a Nietzsche, a Montaigne, a Marx, a Einstein que a todos mis insignificantes abuelos que
vinieron a la vida y se fueron de ella sin pena ni gloria”.
16
Retablo Tercero, p. 70.
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respectivos existentes, sean primitivos o cargados de historia”17. Instantes después,
cuando sus entrevistadores abandonen la escena para dar noticia de estas palabras, se
presentarán “las tres Parcas mitológicas: Cloto, Láquesis y Átropos”18, últimas figuras
del desfile de personajes tipológicos que han ido comentando el espectáculo de la revolución llevada a cabo en el último retablo19. La salutación del Presidente al espectáculo
de estos seres infernales en medio de las ruinas no revela el menor asombro ni temor,
sino el desprecio de una opinión depurada por la experiencia: “¡Valientes mitos a estas
alturas! (...) Mitos inválidos, carcomidos por los siglos, sin ningún valor efectivo, ni
antes ni ahora”20.
En su calidad de tejedoras del destino humano, las Parcas reivindican una larga
tradición de pensamiento21 que las identifica claramente con el género dramático de la
17
Retablo Tercero, p. 88. Esta frase recogería no sólo las ideas marxistas sobre la religión como
opio del pueblo, sino también el pensamiento crítico religioso del Zaratustra de Nietzsche.
18
La acotación describe sus figuras con detalle: “con las abundantes y níveas cabelleras sueltas,
el rostro cual carátula, de facciones muy acentuadas, la túnica de color trigo moreno”. Son la imagen
misma de la muerte y su presentación, marcadamente teatral, las acerca a la antigüedad clásica griega
de la que provienen, como si llevaran las máscaras de las representaciones antiguas y los signos típicos
por los que eran reconocibles: “En la descarnada mano empuña una el huso, otra las devanaderas y
la otra unas tijeras descomunales. En un sordo murmullo, susurrantes, sibilinas, proféticas, rodean al
Presidente”. Un antecedente dramático de esta tríada de personajes simbólicos puede rastrearse en otra
farsa anterior de Grau, Los tres locos del mundo, donde Ilusión, Destino y Muerte se hacen también
visibles, aunque bajo formas absolutamente modernas, como imágenes del hombre contemporáneo.
19
La mayoría de los personajes del Retablo Tercero son seres anónimos esencialmente tipificados: un Anciano y una Anciana menesterosos; un Sujeto, que se declara un “pacífico burgués”, y su
esposa; un Joven –el anarquista español– y su amigo el Reportero, un Negro y una Negra..., representantes de todos los estratos sociales. El Presidente mismo está rodeado por acompañantes anónimos,
cuya única distinción es numérica (Acompañante Primero, Acompañante Segundo...).
20
Retablo Tercero, p. 92. Más adelante (Retablo Tercero, p. 93), el Presidente insistirá en su desprecio por el pensamiento mítico que representan las Parcas: “¡Saldo de mitos! ¡Herrumbre de viejas
leyendas ya enterradas!”. Una reserva semejante ante los mitos es la que expresa Don Telesforo ante
las reticencias que su defensa de las ilusiones provoca en su psiquiatra: DON TELESFORO: “Le ruego que
olvide la mitología, ilusiones decrépitas, y no salgamos de los hechos concretos, que nos prueban que
estamos hechos para vivir de ilusiones o sea de mentiras” (Rato Primero, pp. 105-106). Don Telesforo
propone una diferencia entre unos tipos de mitos y otros, en la misma medida en que distingue entre
unas ilusiones y otras: las positivas y las negativas, o las vitales y las antivitales. En la farsa de Don
Telesforo, se aviene finalmente a una reconciliación con el mito como ilusión y, en definitiva, como
arte, que nos ayuda a vivir: DON TELESFORO: “Cada minuto es distinto y nos roba vida, mas, como
el mito, la ilusión forjada permanece inmutable. (…) Lo único que dura y permanece inmutable es
la ilusión, eso que la gente tiene por nada!” (Rato Tercero, p. 161). Esa reconciliación no se llega a
operar, sin embargo, en esta última pieza, donde la ciencia parece mantener una difícil relación con un
arte que pase por las figuraciones. La actitud de Don Telesforo parece más bien deudora del Nietzsche
de Sobre verdad y mentira en sentido extramoral.
21
Como refleja el pasaje platónico conocido como el mito de Er, al final de la República (X
620d-621a).
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comedia22 y de la tragedia: vienen para recordar al científico el poder indomeñable de
la fortuna con la que no parece querer contar el sabio. Como divinidades que acuden
al final del drama, convierten de algún modo al Presidente en héroe trágico, llevado
por la hybris de su excelencia a una incapacidad fatal de percibir la complejidad de la
situación que ha provocado. Reprochan al Presidente su ‘miopía mental’, que no vea
más que lo que tiene cerca de sus ojos, una acusación de atê que el científico no acepta
en un principio. Le advierten de la falibilidad de su proyecto y, sobre todo, de lo ilusorio de la confianza en el conocimiento, cuando la sabiduría es fuente de dolor y tiende
a los vicios de la soberbia y la vanidad. Al Presidente estas palabras le parecen sólo
“sentencias vetustas, de un pasado fenecido”23.
Las Parcas reconvienen al Presidente en términos de tragedia de casibus, previniéndole sobre el posible fracaso de su actual éxito. A pesar de que éste subsume el poder
del Destino al de la muerte, con la que cree que le amenazan las Parcas, éstas le señalan
precisamente la dimensión trágica que aquél se resiste a asumir: “ÁTROPOS: El Destino,
precisamente, es tu mayor obstáculo y enemigo. CLOTO: El Destino se alimenta de la
humillación y la derrota del héroe”24.
Las Parcas vienen a defender sus prerrogativas contra los abusos del Presidente,
quien, en la destrucción que ha provocado con su ataque revolucionario, ha interferido
en sus atribuciones, sembrando la muerte que sólo ellas tienen como oficio provocar25.
Con su aparición, tratan de infundir sobre éste la prudencia a la que es continuamente
exhortado el héroe de tragedia. Las Parcas apelan a la Razón a modo de sôphrosynê, en
un lenguaje con reminiscencias platónicas que se vuelven contra el Presidente26. Pero él
entiende que la Razón de la prudencia es incompatible con las gestas a que sólo puede
dar lugar la exaltación del heroísmo27.
El Presidente, encarnación del superhombre, se resiste a aceptar las consideraciones
que el género de la tragedia expone sobre la figura y la actuación del héroe. Como
22
La aparición de las Parcas es una anábasis semejante a las que tenían lugar en la comedia
antigua: de los infiernos salen deidades que constatan la corrupción del mundo de la superficie y tratan
de regenerarlo. El motivo lo ha estudiado A. Melero, “El infierno en escena: representaciones del Más
Allá en la comedia griega”, en A. Garzya (ed.), Ideas y formas en el teatro griego, Nápoles, 2000, pp.
359-381, especialmente pp. 361 ss.
23
Retablo Tercero, p. 94.
24
Ibid. El Presidente otorga al ‘Destino’ la propiedad de un ente abstracto que no parece interferir con el control tecnológico de que él mismo se sirve para su proyecto.
25
Retablo Tercero, p. 95: ÁTROPOS: “Aún es tiempo. No extiendas tu revolución. Déjame a mí
el oficio de cercenar vidas”. Este reproche es similar al que expresa el Diablo ante Don Telesforo en
el Rato Tercero, p. 151: “¿Y qué instrumento tengo más eficaz para las tentaciones que la ilusión, que
usted pretende emplear también, inmiscuyéndose en mis atribuciones?”.
26
Retablo Tercero, p. 95: LÁQUESIS: “¿Qué sería de vosotros, desdichados bípedos mortales, sin
la Razón?”. La evocación platónica de la expresión “bípedos mortales” es evidente.
27
Ibid: PRESIDENTE: “A la Razón hay que dejarla en el vestíbulo cuando uno sale de casa, para
poner proa a las estrellas”. También Don Telesforo se expresa en parecidos términos sobre la razón
y el heroísmo que él ha escogido para sí: “La razón es fría como una corriente de aire polar” (Rato
Tercero, p. 151).
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representantes de esa tradición de pensamiento, las Parcas son increpadas como “fósil
tradición negativa”28. El superhombre nietzscheano que representa este personaje se
enfrenta a una visión trágica de la vida que desvirtúa la vida misma bajo las formas
antivitales de “la estéril resignación y las elegías plañideras”29. Su altiva tenacidad en
los principios que lo mueven es, en cambio, para las mortíferas ancianas, pura vanidad
y locura, la hybris, en definitiva, de los héroes de tragedia.
Las Parcas abandonan al Presidente, que las ve salir mientras se detiene a contemplar el espectáculo de ruinas y desolación que lo rodea. Cuando se acercan sus
acompañantes, que apenas han percibido la conversación de su líder con unas voces
desconocidas, el Presidente concluye que ha estado hablando con figuraciones suyas30.
Estas palabras provocan el escándalo de sus seguidores y conducen al guiño final de
la farsa. Los acompañantes no pueden comprender cómo un “hombre tan lúcido y
principal organizador de esta científica y magnífica revolución, puede hablar con entidades imaginarias”, cómo un hombre “tan ocupado en cosas importantes, apremiantes
y reales, dispusiera de tiempo para conversar con figuraciones”. La ciencia no puede
relacionarse con la poesía. O tal vez sí, como intuye finalmente, en un vuelco de ironía,
el Presidente: “En el mundo, hasta ahora, y no hay señales de que vaya a dejar de ser
así, todo son, inclusive la verdad y las matemáticas, figuraciones.
ACOMPAÑANTE PRIMERO: ¿Figuraciones?
ACOMPAÑANTE SEGUNDO: ¿Figuraciones?
ACOMPAÑANTE CUARTO: ¿Figuraciones?
PRESIDENTE: ¡Nada más que figuraciones! ¡De cómo sean ellas, depende todo!”31.
2. EL TÍTULO
La presencia final de las Parcas infernales sobre la escena sirve para destacar de un
modo aún más visible la atmósfera de desolación y muerte a la que ha conducido la
revolución. La importancia dramática del momento en el que ellas hacen su aparición
y se despiden, el final absoluto del drama, es relevante en la medida en que señala de
manera impactante el sentido del título de la obra. En medio de las ruinas de la ciudad
tomada por los seguidores de la revolución, las constantes apelaciones de estos espectros infernales sobre los signos visibles de su oficio –el huso, las devanaderas y las
tijeras– destacan la alteración profunda de orden a que ha conducido la empresa revo28
Retablo Tercero, p. 95. Ya antes de esta su última producción, en Tabarín, desarrollaba Grau
esta idea típicamente nietzscheana en los siguientes términos: “La diosa razón, es el más cruel Herodes
de los ensueños y la más feroz estranguladora de ideales, que se conoce... Pero vivir no es sólo razonar,
ni reflexionar: es vivir; vivir con todos los mostos dionisíacos” (Prefacio, pp. 105-106). También el
Diablo de Las gafas de Don Telesforo era exponente de esta influencia del pensamiento de Nietzsche:
“¿Hay mayor estafa que la vida insípida sin la locura?” (Rato Tercero, p. 151).
29
Retablo Tercero, p. 96.
30
Este final parece un replanteamiento dramático de las “alucinaciones” con que Don Telesforo
juzga la aparición del Diablo en su juguetería, al final de la farsa: Rato Tercero, p. 156.
31
Retablo Tercero, pp. 97-98.
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lucionaria. Al trasladarse a la tierra aquellas que tienen más que ver con el mundo de
los muertos que con el de los vivos, parece verdaderamente que el infierno se estuviera
mudando de sitio.
Entre los supervivientes del atentado revolucionario, tres diplomáticos habían ya
avanzado esta imagen de la tierra convertida en infierno. Uno de ellos se esfuerza
por acogerse a su fe en medio de la desesperanza y de la destrucción que les rodea,
mientras los otros dos se muestran más críticos y desencantados. En tanto que, para el
diplomático creyente, la situación en la que se encuentran es una suerte de cataclismo
permitido por Dios como castigo por el pecado, los otros dos parecen atribuir más bien
esta situación al fracaso del debate político32. No se trata tanto de la bondad o maldad
de una ciencia laica, independiente de cualquier sustrato ideológico-religioso, cuanto
del peligro que las injerencias de las ideologías puedan provocar sobre ella. De hecho,
la devastación provocada por la revolución científica no es descrita sin ironía, en unos
términos que juegan deliberadamente con la ingenuidad religiosa del diplomático y con
el criticismo antirreligioso de toda la obra: “El Infierno, por lo visto, se está mudando
a la Tierra para contrarrestar a la ciencia, que no sabe de pecados”33.
La farsa no oculta el desengaño de un optimismo filosófico que aspire a la renovación de la humanidad sólo por medio del conocimiento. El conocimiento no garantiza
por sí solo la virtud ni es inmune al azar. Una revolución científica que, para lograrse,
ha de emplear la violencia y la destrucción mediante el desarrollo tecnológico malogra
sus propios principios. La terrible ironía trágica de la farsa es el fracaso de un hombre
que, tratando de restablecer el paraíso, convierte, a su pesar, la tierra en un infierno.
Como los héroes de otras piezas dramáticas de Jacinto Grau, el protagonista de esta
obra no escapa a la derrota de un proyecto regenerador y benevolente que se perfila
con rasgos prometeicos. Como el monarca lidio de El rey Candaules o el Eprontas de
En Ildaria, el Presidente de En el infierno se están mudando no puede ver satisfechas
sus generosas expectativas toda vez que éstas tratan de implementarse en una sociedad
corrupta o malograda por toda suerte de convenciones constrictivas34. Sólo en este sentido alcanza el protagonista de este drama la calidad de héroe35, pero de un héroe de
32
Retablo Tercero, pp. 78-79: DIPUTADO TERCERO: “¡Son ustedes ciegos ante la providencia divina! Bien dijo el arzobispo en su reciente pastoral, que los pecados se pagan”. (...) DIPUTADO SEGUNDO:
“Contra mi voluntad, comisionados por la Cámara, llegamos ayer para conferenciar con los jefes del
movimiento sindicalista y vean si acerté. ¡Por poco nos cuesta la vida!”.
33
Retablo Tercero, p. 79.
34
Aunque íntimamente relacionado también con el mito de Prometeo, el caso del Pigmalión de
El señor de Pigmalión sería distinto en tanto que reversión del modelo prometeico. La crítica social
se traslada en esa obra a la crítica del mundillo (empresarial) del teatro y Pigmalión carece de otros
intereses que los propios. Lejos queda ya, como hemos señalado, el optimismo de las ilusiones de Don
Telesforo, personaje del que el Presidente de esta última farsa es una rotunda réplica.
35
Coincidimos, así, con las observaciones de F. Ruiz Ramón, cuyas consideraciones finales pueden ser, sin embargo, matizadas. A su juicio (op. cit., p. 155), la revolución liderada por el Presidente
es una “revolución científica, de raíz idealista, llevada a cabo por una minoría dotada de poder, cuyo
representante máximo, a la vez que portavoz, es un personaje superior por su inteligencia lúcida y su
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tragedia, cuya razón se aviene finalmente a reconocer el valor moral de la imaginación
en el mundo.
En nuestra opinión, el pretendido tono descomprometido del arte de esta farsa no
pasa de ser una mera excusa o el principio de una ironía que recorre toda una obra en
la que se discute, precisamente, sobre la relación necesaria entre poesía y filosofía.
Como señalara F. Ruiz Ramón, “por primera vez, Jacinto Grau consigue crear una pieza
dialéctica, de más complejo y rico contenido que todo su teatro anterior, en donde su
disconformidad no aboca a un teatro convencional, sino a un teatro comprometido y
testimonial”36.
amor a los hombres, héroe típicamente expresionista por su condición de “hombre nuevo”, modelo
de una nueva humanidad. La revolución que él encarna trae la muerte, la destrucción, el miedo y la
inseguridad, pero también la esperanza en un mundo más libre y más justo”.
36
Ibid.