Barroco, una mirada para la historia CONTENIDO 1. EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA ............................................................................ 3 Del Renacimiento al Barroco ............................................................................................................... 3 El bajo continuo ................................................................................................................................... 4 La retórica musical y la teoría de los afectos ....................................................................................... 5 2. LOS COMPOSITORES ...................................................................................................................... 7 1. 2. 3. 4. 3. HENRY PURCELL ................................................................................................................................... 7 GEORG FRIEDRICH HÄNDEL .................................................................................................................... 8 JOHANN SEBASTIAN BACH ....................................................................................................................... 9 ANTONIO VIVALDI .............................................................................................................................. 11 LAS OBRAS................................................................................................................................... 13 1. 2. 3. 4. 5. 4. DIDO AND AENEAS ............................................................................................................................. 13 Ópera ................................................................................................................................................. 13 Dido and Aeneas ................................................................................................................................ 14 LET THE BRIGHT SERAPHIM ................................................................................................................... 17 Aria .................................................................................................................................................... 17 Oratorio ............................................................................................................................................. 20 La voz humana ................................................................................................................................... 21 Samson HWV 57 ................................................................................................................................ 25 MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº 1 EN FA MAYOR ........................................................................................... 28 Concierto ............................................................................................................................................ 28 Suite ................................................................................................................................................... 29 Los instrumentos de viento ................................................................................................................ 30 El uso de los instrumentos de viento.................................................................................................. 35 Música acuática, suite nº1 HWV 348................................................................................................. 36 CONCIERTO DE BRANDEMBURGO Nº 3 EN SOL MAYOR, BWV 1048............................................................ 40 El clave ............................................................................................................................................... 40 Los Conciertos de Brandemburgo ...................................................................................................... 43 CONCIERTO Nº 4 EN FA MENOR, RV 297 “EL INVIERNO” ........................................................................... 45 Il cimento dell’armonia e dell’invenzione .......................................................................................... 45 ANÁLISIS DE ALGUNAS DE LAS OBRAS ......................................................................................... 48 1. 2. LET THE BRIGHT SERAPHIM ................................................................................................................... 48 MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº 1 EN FA MAYOR ......................................................................................... 51 Ouverture ........................................................................................................................................... 51 Adagio e staccato .............................................................................................................................. 52 [Allegro] ............................................................................................................................................. 52 [Passepied] ......................................................................................................................................... 53 Air ...................................................................................................................................................... 54 Bourrée y Hornpipe ............................................................................................................................ 54 3. CONCIERTO Nº 4 EN FA MENOR, RV 297 “EL INVIERNO” ........................................................................... 56 Allegro non molto .............................................................................................................................. 57 Largo .................................................................................................................................................. 60 Allegro................................................................................................................................................ 61 [1] Barroco, una mirada para la historia 5. EL CONCIERTO ............................................................................................................................. 67 1. FICHA ARTÍSTICA................................................................................................................................. 67 Programa ........................................................................................................................................... 67 Los intérpretes ................................................................................................................................... 68 2. FICHA PEDAGÓGICA ............................................................................................................................ 70 Los autores del dossier ....................................................................................................................... 70 [2] Barroco, una mirada para la historia 1. EL BARROCO, UNA MIRADA PARA LA HISTORIA El período barroco musical se desarrolló en Europa entre principios del siglo XVII y mediados del XVIII –en América, por influencia de los conquistadores europeos, se extendió durante algo más de tiempo y bebió de los estilos musicales autóctonos, dando como origen una música muy interesante y de gran calidad. El término “barroco” deriva del francés baroque, que es a su vez un vocablo derivado del italiano baroco y el portugués barroco. Su acepción artística se refiere a un estilo cargado de volutas, roleos y otros adornos, en el que predomina la línea curva; en portugués significa “perla irregular”, y apela también a algo excesivamente cargado de adornos. Efectivamente, la palabra “barroco” se utilizó originariamente para describir el estilo densamente ornamentado, e incluso grandioso, de la arquitectura y el arte del siglo XVII. Los términos que delimitan las diferentes etapas de la Historia de la Música han sido tomados de la Historia del Arte como designaciones cómodas para unos períodos que tuvieron lugar igualmente en otros campos del saber humano. En el campo musical, el período barroco delimita los aproximadamente 150 años que transcurrieron desde el nacimiento de la ópera –se considera como la primera ópera el Orfeo de Claudio Monteverdi, estrenado en 1607- hasta las muertes de Johann Sebastian Bach, en 1750, y de George Frideric Haendel, en 1759. A principios del siglo XVII, el término “barroco” tuvo un significado despectivo. Para los artistas apegados al estilo anterior, el barroco era una forma degenerada del renacentista, una vuelta al oscurantismo medieval tras la transparencia propia del cinquecento. Los cambios estilísticos que dieron lugar al barroco comenzaron a manifestarse a finales del siglo XVI, y durante largo tiempo los rasgos de ambos estilos, renacentista y barroco, coexistieron. DEL RENACIMIENTO AL BARROCO Durante la primera parte del Barroco, las formaciones instrumentales sufrieron una importante transformación al ser sustituidas las violas por los violines. La primigenia orquesta comenzó a tomar forma gracias al establecimiento de la sección de cuerda frotada. También sufrió una gran revolución la forma en que la música se organizaba internamente. Hasta el Renacimiento, los compositores escribieron basándose en esquemas derivados de la música gregoriana y llamados modos, que a su vez habían evolucionado de los primitivos modos griegos. De hecho, los modos gregorianos fueron designados con los nombres de los modos griegos, lo que ha dado lugar a no pocas confusiones. Los modos gregorianos se distinguían unos de otros en función de tres factores: el ámbito (la extensión de la melodía, desde la nota más grave a la más aguda), la nota final (una especie de nota fundamental de la melodía), y las fórmulas o giros característicos que se presentaban al inicio y al final de las diferentes partes de las melodías. Los modos gregorianos desaparecieron definitivamente durante el Barroco, y con el paso al Clasicismo toda la música estaba compuesta según los actuales modos mayor y menor. El sistema tonal mayor-menor pudo desarrollarse gracias a la [3] Barroco, una mirada para la historia “afinación temperada”, que divide matemáticamente la octava (de do grave a do agudo) en doce partes o semitonos exactamente iguales. A finales del siglo XIX algunos compositores, atraídos por el exotismo y la sensación arcaizante de los modos gregorianos, los introdujeron en su música, haciéndolos convivir con el sistema tonal. Durante el Barroco, la complejidad armónica fue aumentando paralelamente al énfasis del contraste: rítmico, dinámico, instrumental, etc. En consecuencia, en el recién creado género operístico el interés se fue trasladando del recitativo al aria; en la música sacra, los contrastes entre versículos para solista, partes corales y partes orquestales se desarrollaron en gran medida; y en cuanto a la música instrumental, se generaron nuevas formas que favorecían estos contrastes, como la sonata, la suite y, sobre todo, el concerto grosso. Pero quizás la característica más definitoria del estilo barroco es el desarrollo y la omnipresencia del basso continuo, el bajo continuo. EL BAJO CONTINUO El basso continuo, bajo continuo o BC consiste en una notación musical abreviada del Barroco: sólo se escribía una voz de bajo línea cifrada, es decir, codificada según unos símbolos que se emplean en música para señalar el tipo de acordes∗ que sustentan la armonía en cada momento. La línea del bajo era interpretada por varios instrumentos al mismo tiempo: generalmente la viola da gamba, el violonchelo, el fagot y un instrumento polifónico de teclado, normalmente el clavecín, aunque también era frecuente el órgano. El intérprete del instrumento polifónico tocaba la línea del bajo con la mano izquierda y debía, siguiendo estas indicaciones, improvisar el acompañamiento armónico con la mano derecha. Línea de BC del Trio Sonata en Sol Mayor para dos flautas y bajo continuo, BWV 1039, de J.S. Bach Una línea de bajo de este tipo se denomina “bajo cifrado”. La idea del acompañamiento a cargo de los instrumentos del continuo se mantuvo durante todo el período barroco, constituyéndose en la base de las armonías y la textura de casi todo tipo de piezas. ∗ Dos o más notas sonando simultáneamente constituyen un acorde. La combinación vertical de tres sonidos determinados (nota fundamental, tercera y quinta) forman lo que se denomina una tríada. A partir de este acorde básico, y superponiendo otros sonidos así como alterando su orden de diferentes maneras y combinando los distintos acordes según unas reglas fijas, se desarrolla la armonía musical. [4] Barroco, una mirada para la historia LA RETÓRICA MUSICAL Y LA TEORÍA DE LOS AFECTOS La música estuvo, prácticamente hasta el Renacimiento, ligada a las palabras: se trataba de música vocal con acompañamiento instrumental. Los compositores fueron, en consecuencia, influenciados por las teorías retóricas de adecuación del texto a la música y aplicaron también ciertas de estas reglas a la música puramente instrumental. Todos los conceptos musicales relacionados con la retórica proceden de la extensa literatura sobre oratoria y retórica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. Este último, como ya había hecho Aristóteles, destacó las similitudes entre música y oratoria con el objeto de instruir al orador sobre los medios de controlar las respuestas emocionales de su audiencia. Es decir, para mover los “afectos”, las emociones, en los oyentes. En el canto gregoriano son frecuentes los reflejos retóricos, y esta práctica impregnó la música polifónica temprana. Sin embargo, la retórica musical se hizo manifiestamente patente con la llegada del Humanismo a finales del siglo XVI, cuando los textos sobre retórica, tanto clásicos como modernos, cobran importancia en la educación de los jóvenes. Esta sensibilidad hacia la retórica tuvo un impacto profundo en la actitud de los compositores de la época a la hora de poner música a los textos. El madrigal y la ópera son los máximos exponentes de esta preocupación. Durante el período barroco, la retórica y la oratoria proporcionaron gran cantidad de conceptos esenciales racionales implícitos en la teoría y la práctica de la composición. A principios del siglo XVII, las analogías entre retórica y música impregnaban todos los niveles de pensamiento musical y, en general, la música barroca aspiraba a una capacidad de expresión similar a la de la retórica apasionada. La relación de la música con los principios retóricos es una de las características más destacadas del racionalismo musical barroco, responsable de los elementos de la teoría y de la estética musical del periodo. La compleja y sistemática transformación de los conceptos retóricos en equivalentes musicales originó la decoratio de la teoría retórica musical. Durante el Renacimiento, los compositores empleaban figuras musicales concretas para señalar o enfatizar palabras o ideas en el texto. Estas figuras fueron aumentando hasta quedar establecidas en el Barroco, si bien no hay una sola y uniforme teoría y muchos compositores empleaban las mismas figuras con distintos significados –de ahí la complejidad de la interpretación sin la ayuda de manuales o tratados originales de la época. Dentro de esta concepción retórica de la música, los afectos eran estados emocionales o pasionales racionalizados. Ya durante el Barroco temprano los compositores intentaban expresar, a través de su música vocal, los afectos que relataban los textos: tristeza, enfado, odio, alegría, amor, celos. Durante el siglo XVII y la primera mitad del XVIII las obras musicales expresaban solamente un afecto, pues los compositores dotaban a sus piezas de unidad racional mediante el empleo de figuras retóricas ligadas a dicho sentimiento. El Clasicismo, que tuvo lugar durante la segunda mitad del siglo XVIII, vio desaparecer el interés de los compositores por la retórica musical. El Clasicismo supuso el puente entre la expresión [5] Barroco, una mirada para la historia de los afectos como algo abstracto y racional durante el Barroco, a la expresión del “yo interior” y de los sentimientos personales de los compositores del Romanticismo. Algunos ejemplos de figuras retóricas que se reflejan con frecuencia en la música son: 1. La accumulatio consiste en enumerar alabanzas o acusaciones para enfatizar o resumir puntos o inferencias que ya se han realizado. Por ejemplo: “Él es quien traiciona su autoestima, y el que ataca la autoestima de los demás; codicioso, irascible, arrogante; desleal con sus padres, desagradecido con sus amigos…”. El equivalente musical podría ser la repetición sucesiva de un mismo motivo; normalmente esta repetición se vería enfatizada por la altura: cada una de las repeticiones sería más aguda que la anterior. 2. La anadiplosis es la repetición de la última palabra de una línea u oración para comenzar la siguiente. “Porque he amado mucho tiempo, ansío una recompensa. Recompensadme con amabilidad: piensa en la bondad. Bondad que convierte a aquellos que tienen un gran respeto. Respeto con clemencia la ceguera de un pobre hombre”. En una obra musical consistiría en comenzar una frase con el mismo motivo que ha terminado la anterior. 3. La antistasis es la repetición de una palabra en un sentido diferente o contrario. “Perdí tiempo y ahora el tiempo me pierde a mí”. Esta figura se traslada fácilmente a la retórica musical: un mismo motivo o frase se puede transportar a una tonalidad diferente de la original, o a otro modo, con lo que se transforma su carácter. 4. Una enumeratio consiste en la división de un sujeto en sus partes constituyentes. Por ejemplo: “¿Cómo te amo? Déjame contar las maneras. Te amo con la profundidad y la generosidad y la plenitud que mi alma puede expresar, cuando los sentimientos no son visibles a los límites del Ser y de la Gracia ideal. Te amo…”. Las frases musicales también están formadas por diversos elementos, principalmente antecedente y consecuente, a su vez constituidos por fragmentos más pequeños. Podemos extraer alguno de estos elementos y emplearlo en otro momento de la composición. 5. La exclamación retórica, la exclamatio, es fácilmente reconocible en su equivalente musical, pues normalmente consiste en una frase con volumen creciente, frecuentemente también de sonido ascendente hacia el agudo. 6. De la misma forma, la iteratio o repetición vehemente se traslada con facilidad al ámbito musical. Un claro ejemplo lo encontramos en los concerti grossi, cuando los solistas exponen una frase que es inmediatamente repetida por el resto de la orquesta, lo que provoca además un contraste sonoro. [6] Barroco, una mirada para la historia 2. LOS COMPOSITORES 1. HENRY PURCELL No es completamente segura la fecha exacta en la que nació el compositor inglés Henry Purcell, aunque sí el año y el lugar: 1659, en Westminster, Londres. Fue uno de los compositores más importantes del Barroco, y uno de los más grandes músicos ingleses de todos los tiempos. De niño Purcell fue cantante en el coro de la Capilla Real, donde estudió con algunos de los mejores compositores de Inglaterra: John Blow y Christopher Gibbons. En 1677, debido al cambio de voz propio de la pubertad, Purcell tuvo que abandonar el coro, pero obtuvo un puesto como compositor de la orquesta de violines de la corte. En 1682 fue admitido como uno de los tres organistas de la Capilla Real y nombrado Constructor de Órganos Reales. A partir de ese momento se dedicó enteramente a la composición de música sacra hasta 1688 no escribió demasiada música para escena. Fue en 1689 cuando compuso la primera oda para el cumpleaños de la reina María, un año especialmente fecundo para él pues también estrenó Dido and Aeneas, colaboró en la obra The Second Part of Musick’s Hand-Maid, y compuso Celestial music did the gods inspire. A partir de 1690 cultivó más frecuentemente la composición de música para escena, sin olvidar sus odas para la reina María y otras piezas para instituciones fuera de la corte, además de comenzar a impartir clases de música. En 1695, Purcell contribuyó con varias piezas a la música para los funerales de la reina María y ese mismo año compuso su última oda para la corte con motivo del sexto cumpleaños del hijo de la princesa Ana, el duque de Gloucester. El ritmo de trabajo del compositor hasta septiembre de 1695 no da ninguna muestra de una posible enfermedad; de hecho, su obra Lovely Albina, descrita como “La última canción del señor Purcell antes de su enfermedad” en el Orpheus Britanicus –un compendio de las obras de Henry Purcell realizado por su esposa y publicado en Londres, en 1698- se refiere a la reconciliación entre la princesa Ana y el rey Guillermo de Inglaterra, que no pudo tener lugar antes del regreso de éste desde el continente, el 12 de octubre de 1695. El testamento del compositor, que deja “todas sus pertenencias” a su esposa, está firmado el mismo día de su muerte, indicio de una enfermedad infecciosa que se complicó inesperadamente. Henry Purcell murió el 21 de noviembre de 1965, a los 36 años de edad y en la cumbre de su carrera. Fue enterrado en la Abadía de Westminster, y su epitafio reza: “Aquí yace el honorable Henry Purcell, quien dejó esta vida y ha ido a ese único lugar bendito donde su armonía puede ser superada”. [7] Barroco, una mirada para la historia 2. GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Compositor nacionalizado inglés pero de origen alemán, Georg Friedrich Händel nació en Halle, en 1685. Su padre había decidido que sería abogado, pero al ver el interés que el joven Georg Friedrich mostraba por la música –que cultivaba en secreto- le hizo estudiar con el principal organista de la ciudad, quien le enseñó a tocar el órgano, el clave y el oboe. A los 17 años, Händel fue nombrado organista de la catedral calvinista de Halle. Un año después, se trasladó a Hamburgo, donde fue admitido como intérprete de clave y violín. En esta ciudad estrenó en 1705 su primera obra reconocida, Almira. En 1706, empeñado en perfeccionar su maestría como compositor de óperas, se trasladó a Italia. En Roma gozó del mecenazgo de la nobleza y el clero, y compuso óperas, oratorios y pequeñas cantatas. Su estancia en Italia finalizó en 1709 con el estreno exitoso de su quinta ópera, Agrippina, en Venecia. En 1710, Händel se convirtió en el director de la orquesta de la corte de Hanover, pero el éxito de su ópera Rinaldo en Londres, en 1711, le empujó a establecerse en Inglaterra el año siguiente. Así pues, establecido en 1712, recibe el encargo de crear un teatro real de ópera, la Royal Academy of Music, para la que Händel compuso 14 óperas entre 1720 y 1728, gracias a las que cobró fama en toda Europa. Bajo su dirección, la Royal Academy of Music vivió uno de sus más gloriosos momentos. En 1727, el rey Jorge I murió de una apoplejía, no sin antes haber firmado el acta de Naturalización de Georg Friedrich Händel quien, ya ciudadano británico, decidió cambiar la grafía se su nombre por la de George Frideric Haendel. Fueron años de gran prosperidad para el compositor, cuyas óperas triunfaron en los escenarios londinenses sin que las obras de sus adversarios, Bononcini y Porpora, pudieran hacerles sombra. Sin embargo, esto cambió a partir de 1730: las intrigas políticas, las disputas con los divos –entre ellos, el castrato Senesino-, la bancarrota de su compañía teatral y la aparición de nuevas compañías provocaron que parte del público que hasta entonces le había apoyado, le diera la espalda. A partir de ese momento Haendel centró todos sus esfuerzos compositivos en los oratorios y en la música instrumental: sus concerti grossi –antecedentes del actual concierto para instrumento solista- y las obras para órgano. En 1751, Haendel perdió la vista∗ mientras componía su oratorio Jephta. A partir de ese momento su salud se vio afectada. A comienzos de abril de 1759 se sintió mal mientras dirigía su oratorio El Mesías, y el día 14 del mismo mes Haendel moría en Londres. Fue enterrado con honores en la Abadía de Westminster, panteón de los hombres más célebres de Inglaterra. ∗ Es un dato curioso que Haendel se hizo operar por el mismo médico que había intervenido a J.S. Bach de cataratas. Este último murió en 1750 a consecuencia de una infección producida por la operación, y se sospecha que la salud de Haendel se vio igualmente afectada por la intervención. Tradicionalmente, se acepta la fecha de la muerte de Bach como el fin de la época barroca, musicalmente hablando; sin embargo, muchos eruditos prefieren considerar la de la muerte de Haendel, en 1759, ya que él fue el último gran compositor del estilo barroco. [8] Barroco, una mirada para la historia 3. JOHANN SEBASTIAN BACH Johann Sebastian Bach nació en Eisenach, el 21 de marzo de 1685, en el seno de una familia de gran tradición musical: sus tíos paternos fueron músicos profesionales y su propio padre, Johann Ambrosius, era organista y se encargaba de organizar los actos musicales de la ciudad. Antes de cumplir los diez años, el pequeño Johann Sebastian quedó huérfano y al cuidado de su hermano mayor, Johann Christoph, quien ocupaba una plaza de organista en Ohrdruf. En esta ciudad prosiguió el joven Bach la formación musical que ya había comenzado con su padre. Al cumplir 15 años, Bach abandonó Ohrdruf y, tras recorrer más de 300 kilómetros a pie, se inscribió en el coro de la iglesia de San Miguel de Lüneburg a cambio de recibir clases de música y alojamiento hasta completar su formación escolar. Su primer puesto de trabajo fue como afinador y renovador de órganos en Arnstadt, trabajo que le proporcionó un renombre considerable. No obstante, siguió componiendo, principalmente para órgano. Durante el otoño de 1705 Bach protagonizó un episodio de curiosa rebeldía: obtuvo un permiso de cuatro semanas para trasladarse a Lübeck, donde oficiaba como organista el gran Dietrich Buxtehude, de avanzada edad. Bach permaneció allí tres meses, sin duda barajando la posibilidad de obtener la plaza que el anciano maestro dejaría sin duda en breve. De vuelta en Arnstadt se le pidieron explicaciones por su ausencia y la tensión entre el compositor y las autoridades se acrecentó, lo que propició su partida que finalmente se produjo en 1707: ocupó su primer puesto como organista en la iglesia de San Blas de Mühlhausen. Ese mismo año desposó a su prima segunda, Maria Barbara Bach, con la que tuvo siete hijos. El ambiente de crispación de la comunidad religiosa de Mühlhausen, provocado por las continuas disputas entre pietistas y luteranos, no terminaba de convencer a Bach, que no permaneció en su nuevo puesto más de nueve meses. Sin embargo, esta breve estancia permitió al compositor familiarizarse con la sensibilidad pietista, próxima al misticismo, que impregnaría sus futuras obras religiosas. En 1708, Bach se trasladó a Weimar para trabajar bajo las órdenes directas del duque Wilhelm Ernst. Allí permanecería hasta 1717, y durante este período completó su obra organística, entre la que destacan su Toccata y fuga en Re menor y Passacaglia y fuga en Do menor. En 1717 obtuvo el puesto de Kapellmeister –Maestro de capilla- de la corte de Anhalt-Cöthen. El príncipe no estaba demasiado interesado por la música de carácter religioso, hecho que favoreció la composición de obras instrumentales por parte de Bach. De esta época datan sus conciertos para violín, sonatas, suites y Conciertos de Brandemburgo, así como muchas de sus mejores obras para teclado –compuestas con toda probabilidad para la instrucción musical de sus propios hijos. En 1720 murió su esposa, Maria Barbara, y en diciembre de 1721 Bach se [9] Barroco, una mirada para la historia casó con la hija de uno de los músicos de la corte, Anna Magdalena, con quien tuvo trece hijos más. Unos años más tarde, en 1723, Bach se trasladó a Leipzig, donde permaneció hasta su muerte. En esta ciudad, el compositor fue nombrado cantor y maestro de música de la iglesia de Santo Tomás, además de dirigir el Collegium Musicum desde 1729. Fue en este puesto en el que Bach compuso las que se consideran las obras que representan la cima de su carrera musical: la Misa en Si menor, la Pasión según San Juan, la Pasión según San Mateo, el Oratorio de Navidad, las Variaciones Goldberg y El arte de la fuga, que quedó inconclusa. En 1750, afectado de cataratas, el compositor se sometió a dos operaciones realizadas por el renombrado oftalmólogo John Taylor. Tan sólo unos meses después, Bach sufrió una embolia y falleció pocas horas después, el 28 de julio de 1750. Fue enterrado en el cementerio de San Juan de Leipzig. La grandeza de Bach El carácter tan personal que diferencia la música de Bach con respecto a la de sus contemporáneos se debe a tres factores (Manfred F. Bukofzer∗). El primero de ellos es su poder de condensación: Bach fusiona los tres principales estilos musicales de la época -alemán, italiano y francés- en una unidad totalmente coherente. El segundo factor es su increíble habilidad técnica; la retórica barroca, que transformaba ideas en motivos musicales fijos y comprensibles por los músicos y las audiencias de la época. El tercero de los factores es el más significativo desde el punto de vista de la importancia de Bach para la historia de la composición musical: el equilibrio entre homofonía y polifonía. En el alto Barroco, época en la que Bach vivió y compuso su obra, la homofonía había entrado en crisis frente al auge de la polifonía. En el preciso momento en que las fuerzas de ambas técnicas se equilibraban, Bach gozaba de su enorme madurez compositiva y fue el mayor exponente del dominio de este equilibrio: compone al mismo tiempo de manera vertical – homofonía- y horizontal –polifonía. Sin embargo, en la época de Bach, como en todas las épocas de la historia, el ardor juvenil de las nuevas generaciones contemplaba el estilo del maestro alemán con condescendencia: estaba anticuado. En sus últimos años de vida, el compositor tuvo que enfrentarse a algunas críticas con respecto al estatismo de su estilo, y los testimonios escritos que nos ha dejado su segunda esposa, Anna Magdalena, atestiguan el sufrimiento de Bach. Muchos de sus hijos fueron grandes compositores que cultivaron las nuevas tendencias, principalmente el Sturm und Drang –literalmente “tempestad e ímpetu”, estilo que da libertad a la subjetividad- y el primer Clasicismo. Tras su muerte, la música de Johann Sebastian Bach cayó en el más profundo olvido y hubo de esperar hasta el siglo XIX a que un joven Félix Mendelssohn se empeñase en recuperarla para el gran público (eso sí, modificada según los cánones estéticos de la época, lo que incluía cortes, reorquestaciones, revisión de las dinámicas, etc.). ∗ Manfred F. Bukofzer, La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach, editorial Alianza Música. [10] Barroco, una mirada para la historia 4. ANTONIO VIVALDI Antonio Lucio Vivaldi nació en Venecia, el 4 de marzo de 1678. Su propio padre, violinista en la capilla ducal de San Marcos, fue su maestro de música, aunque es probable que también recibiese lecciones del compositor y organista Giovanni Legrenzi. En 1703, Vivaldi se consagró sacerdote, pero pronto se vio obligado a abandonar los hábitos: su mala salud, posiblemente una afección asmática, le persiguió durante toda su vida. Ese mismo año fue nombrado profesor de violín en el Ospedale della Pietà, un conservatorio para niñas huérfanas e indigentes, puesto que aseguró hasta 1709 y de nuevo entre 1711 y 1716. Sus primeras composiciones pertenecen a este periodo. Desde 1713 compuso más música de carácter sacro para la Pietà y poco después de su nombramiento como maestro de conciertos y director de coros, estrenó su oratorio Juditha triumphans, el único que ha sobrevivido de los tres que compuso. A comienzos de la década de 1710, Vivaldi ya era famoso como compositor en Venecia y también en las principales ciudades europeas. Fue por entonces cuando comenzó su intensa colaboración con el Teatro Sant’Angelo de Venecia. En 1713 estrenó su primera ópera, Ottone in villa, y desde ese momento desarrolló una enorme carrera como compositor y empresario de óperas. Condicionado por sus viajes de empresario, tuvo que interrumpir su colaboración en la Pietà entre 1718 y 1722 –pues fue nombrado maestro de capilla del príncipe Philip de Hesse-Darmstadt, en Mantua- y entre 1725 y 1735, años en los que se dedicó exclusivamente a la composición y a la producción de óperas y conciertos. En 1738 volvió a perder su puesto en la Pietà; sus compromisos como empresario no terminaban de agradar a los directores de este orfanato, quienes ya le habían obligado, en 1723, a componer dos conciertos al mes para conservar su puesto. El año siguiente, Vivaldi realizó un exitoso viaje a Ámsterdam y no se conocen muy bien las razones por las que, al final de esta gira, se dirigió a Viena en 1740. Aparentemente, algunos años antes el compositor había intentado, sin mucho éxito, conseguir un puesto en alguna de las capitales musicales europeas y poder así abandonar la ajetreada vida de empresario y productor. En Viena, Vivaldi murió entre el 26 y el 27 de julio de 1741, en circunstancias que se desconocen y en una situación económica tan pésima que hubo de ser enterrado en el llamado “cementerio de los pobres”. Sin embargo, pudo disfrutar de funerales, durante los cuales cantó un jovencísimo Joseph Haydn de nueve años. [11] Barroco, una mirada para la historia El Ospedale della Pietà Esta institución, típica en la Venecia de la época, era al mismo tiempo orfanato, reformatorio y conservatorio de música, uno de los más afamados en la ciudad. La reputación de este establecimiento era tal que las jóvenes que conseguían titularse en él lo consideraban una dote, pues les permitía encontrar un marido o ser aceptadas en algún convento. De hecho, durante los años en los que Antonio Vivaldi se ocupó de la enseñanza musical en este conservatorio, las familias aristocráticas enviaban al Ospedale a sus hijas legítimas, pues, según ellos, tenían el mismo derecho que las ilegítimas a recibir una buena educación. Los conciertos y espectáculos musicales organizados por Vivaldi en la Pietà eran tremendamente populares y atraían a espectadores de todas las clases sociales; eso sí, era preciso separarles, no fuera que la nobleza y los miembros del gobierno se vieran mezclados con el pueblo. En la Pietà, Vivaldi debía ocuparse de la educación musical de las niñas, así como de la composición de dos conciertos mensuales para la orquesta y de la organización de los espectáculos que tenían lugar los sábados, domingos y festivos. En el conservatorio se enseñaba interpretación de todo tipo de instrumentos, por lo que Vivaldi compuso conciertos para una gran variedad de instrumentos, como, además de los más frecuentes, mandolina, laúd o viola d’amore, que ya habían dejado de formar parte del repertorio habitual del siglo XVII. La dificultad de muchos de estos conciertos es reveladora de la alta calidad de las instrumentistas, que no superaban los veinte años. Durante los conciertos, en virtud de preservar su castidad, las jóvenes interpretaban las piezas musicales tras unas discretas pantallas. Il prete rosso Los contemporáneos de Vivaldi le pusieron el sobrenombre de il prete rosso, “el cura pelirrojo”, en alusión a su condición de sacerdote y al color de su pelo. Sin embargo, es uno de los malentendidos más frecuentes alrededor de la figura del compositor. Es cierto que Vivaldi era pelirrojo, y también lo es que se ordenó sacerdote, práctica frecuente en la época entre los primogénitos de las familias modestas de Venecia. Pero también lo es que su vocación fue más bien tenue: al poco tiempo de su ordenación, Vivaldi comenzó a alegar problemas de salud para no verse en la obligación de decir misa. Es imposible saber si realmente su condición de asmático crónico le imposibilitaba esta labor o si más bien fue una excusa. Lo que sí está claro es que su condición de sacerdote le facilitó dedicarse a su pasión: la música. [12] Barroco, una mirada para la historia 3. LAS OBRAS 1. DIDO AND AENEAS Dido and Aeneas es una ópera trágica de estilo barroco escrita por Henry Purcell sobre un libreto del poeta y dramaturgo inglés Nahum Tate, titulado Brutus of Alba, inspirado en la Eneida de Virgilio. Fue estrenada en Chelsea, en un colegio para señoritas de la alta sociedad, en 1689. Durante el concierto, se escuchará solamente la obertura de la ópera. ÓPERA La ópera es un drama musical en el cual, a diferencia del teatro con números musicales, la música participa de forma esencial en el desarrollo argumental y en la descripción de estados anímicos y sentimientos. En la ópera, los cantantes son también actores en el marco de una escenificación. La ópera nació a finales del siglo XVI en Florencia, donde un círculo humanístico de poetas, músicos y eruditos –la Camerata Fiorentina- intentó resucitar el drama antiguo, en el cual participaban solistas cantantes, coro y orquesta. Se crearon entonces los primeros libretos operísticos. Las primeras óperas de las que se tiene constancia son Dafne (1597), de Jacopo Peri, que no se ha conservado, y Euridice (1600), de Giulio Caccini. Pero fue Claudio Monteverdi quien logró instaurar el género con su obra Orfeo, estrenada en Mantua en 1607. El primer teatro comercial de ópera se inauguró en Venecia en 1637, por lo que esta ciudad se convirtió en el centro neurálgico del nuevo género. Paralelamente, en Roma se desarrolló la ópera sacra. La ópera seria se convirtió rápidamente en el tipo principal de ópera. En ella predominaba la música y la acción pasó a un segundo plano. La ópera barroca alcanzó su nivel más elevado gracias a G.F. Haendel. Al mismo tiempo, se desarrollaba en Italia la ópera buffa, en la que los fragmentos hablados o recitados tenían mucha importancia. Los temas eran más alegres, basados en la comedia dell’arte. Durante el siglo XVIII, la ópera buffa se aproxima al estilo de la ópera seria; su equivalente alemán, cuyo mayor exponente durante el Clasicismo será W.A. Mozart, es el singspiel. Con la llegada del Romanticismo, la ópera tiende a disolver el esquema de escenas y arias. El drama wagneriano, siguiendo la filosofía de su creador, R. Wagner, tenderá a hacer de la ópera la “obra de arte total”, integrando todas las artes en su más elevada expresión. [13] Barroco, una mirada para la historia Obertura Una obertura – del francés ouverture, “apertura, obertura”- es una pieza instrumental que actúa a modo de introducción de una obra teatral, una suite, una ópera, un oratorio, etc. Hasta el siglo XVII no existían formas fijas para este tipo de introducciones, fragmentos instrumentales breves cuya función era llamar la atención del público sobre el escenario, señalar que “el espectáculo iba a dar comienzo”. Durante el siglo XVII y principios del XVIII las piezas de carácter introductorio, como la obertura, la sinfonía y la sonatina, asumieron una importancia creciente y en la suite alemana llegaron a sobrepasar a las danzas propiamente dichas. La evolución de la obertura durante el Barroco dio lugar a dos tipos bien diferenciados, aunque ambas comparten la forma tripartita: la obertura francesa y la obertura italiana. La obertura francesa, que debe su nacimiento al compositor afrancesado pero de origen italiano Jean-Baptiste Lully∗ -en el ballet Alcidiane, de 1658- se transformó en el tipo de obertura más conocido y empleado del Barroco. Su forma tripartita de tempi contrastante se basaba en partes inicial y final lentas a las que se oponía una parte central rápida. La obertura italiana es opuesta a la francesa: sus partes extremas son rápidas y la central, lenta. La obertura italiana se desarrolló en Nápoles principalmente por mediación de Alessandro Scarlatti. Durante el Clasicismo la obertura adquirió importancia como pieza aislada, y muchas de ellas, originariamente pertenecientes a obras más extensas, comenzaron a interpretarse de forma independiente. En los albores del Romanticismo, Félix Mendelssohn independizó la forma y compuso piezas autónomas bajo el título de oberturas. Es el caso de Las Hébridas, Mar en calma y próspero viaje, Sueño de una noche de verano, La bella Melusina y muchas otras. DIDO AND AENEAS Dido and Aeneas es considerada como la primera ópera genuinamente inglesa, además de la única ópera compuesta por Henry Purcell –el resto de sus obras para la escena están más cerca de la semiópera, del drama teatral. El libreto para esta ópera fue escrito por el también inglés Nahum Tate a partir de su propia obra Brutus of Alba or The Enchanter Lovers, inspirándose en la Eneida de Virgilio. Cartel anunciador del estreno de Dido and Aeneas ∗ Al igual que Haendel, Lully también cambió la grafía de su nombre para adaptarla al idioma de su país de adopción, Francia. En realidad, se llamaba Giovanni Battista Lulli. [14] Barroco, una mirada para la historia La única representación de la ópera Dido and Aeneas durante la vida de su compositor, Henry Purcell, tuvo lugar en 1689, en un colegio para señoritas situado en Chelsea y del que era director Josias Priest. Las propias estudiantes estuvieron a cargo de la interpretación de los personajes, cuyos roles masculinos debieron ser adaptados. Esta ópera fue compuesta en respuesta al también compositor John Blow –que había sido maestro de Purcell- y su ópera Venus and Adonis (1683), de la que Tate y Purcell tomaron la estructura en tres actos con prólogo alegórico introductorio, a la manera de la tragedia lírica. Incluso las representaciones de ambas óperas comparte las mismas circunstancias: Venus and Adonis fue escrita para entretenimiento del rey Carlos II, y adaptada para las estudiantes de Priest en abril de 1684. Estructura y argumento de la ópera La obra está estructurada en tres actos con prólogo introductorio. Los actos segundo y tercero se dividen en dos escenas cada uno. La guerra de Troya ha enfrentado a los reinos de Grecia con la ciudad griega de Troya. El príncipe troyano Eneas ha sido testigo del exterminio de sus conciudadanos y ha perdido a casi toda su familia. Hijo de Venus y Anquises, valeroso guerrero, parte de Asia menor con el objetivo de refundar Troya en orillas más propicias del Mediterráneo: Roma reinará sobre el mundo antiguo. Pero una tempestad dirige su barco hacia las costas africanas, a Cartago. La fundadora y reina de Cartago, Dido, ha quedado recientemente viuda y su autoridad comienza a ser puesta en duda por el reino vecino. Eneas se le antoja a Dido resplandeciente de claridad, con los rasgos y el porte de un dios, pues Venus le confiere una luminosa belleza. Escuchándole contar largamente sus aventuras, Dido se rinde enamorada a sus pies. Prólogo La música compuesta por Purcell para el prólogo de Dido and Aeneas se ha perdido, pero se conservan los textos. Acto I En su palacio, Dido ya no logra ocultar sus tormentos. Su hermana Belinda adivina que ama a Eneas sin comprender que Dido teme la voluntad de los dioses al traicionar la memoria de su primer esposo. Pero Belinda le anima a aceptar este nuevo amor, pues semejante unión aseguraría la prosperidad de Cartago, el honor de la reina y la felicidad de Eneas, quien no oculta sus sentimientos hacia Dido. Todos animan a la reina a asumir sus deseos por el bien de su pueblo. Eneas aparece y se declara, pero la reina realiza un débil intento de rechazarlo. Eneas, sin embargo, se muestra listo para forzar el destino, quedarse junto a ella y servir a Cartago. La reina cede a la pasión de Eneas y toda la corte lo celebra. Acto II Escena 1: A la mañana siguiente, Dido y Eneas celebran su unión con una gran partida de caza. Pero la Maga reúne a sus brujas para provocar la destrucción de Cartago. Horrorizada ante cualquier señal de felicidad, ha decidido arruinar los proyectos de Dido y adelantar la hora del [15] Barroco, una mirada para la historia destino para el héroe troyano. Enturbiará la partida de caza con una tormenta, y un espíritu maléfico se aparecerá a Eneas bajo la apariencia de Mercurio, ordenándole partir de inmediato. Escena 2: En un bosque, Dido y Eneas han interrumpido la caza y se entretienen con los bailes y los cantos a la gloria de Diana. La tormenta estalla y Belinda les apremia para que regresen a la ciudad. Eneas, rezagado, ve aparecer a Mercurio, quien le ordena obedecer a Júpiter sin demora y abandonar a Dido para zarpar hacia Italia con sus guerreros. Eneas se somete, pero maldice a los dioses. Acto III Escena 1: En el puerto de Cartago, los marineros troyanos se disponen a zarpar. La Maga y sus brujas se alegran del desamparo de la reina, que le resultará fatal a Cartago. Sólo queda provocar una tempestad que hará naufragar el barco de Eneas. Escena 2: En el palacio, Dido maldice su suerte. Cuando Eneas acude para anunciarle la orden divina, la reina le reprocha que le haya engañado. Eneas jura que desobedecerá la orden de Júpiter, pero Dido, fuera de sí, le hecha. Tras su partida, rodeada de Belinda y su corte, la reina se da muerte. Dido y Eneas en un banquete, representados en un manuscrito del s.V [16] Barroco, una mirada para la historia 2. LET THE BRIGHT SERAPHIM La pieza Let the bright Seraphim es un aria da capo perteneciente al oratorio Samson HWV 57, escrito en 1743 por el compositor alemán Georg Friedrich Händel (quien cambió la grafía de su nombre por la de George Frideric Haendel para adecuarla al inglés). HWV 57 Se trata de la abreviatura de la expresión alemana Händel Werke Werzeichnis, el Catálogo de Obras de Haendel más utilizado. Fue publicado en alemán, en 3 volúmenes, por Bernd Baselt entre 1976 y 1986, e incluye cada pieza musical conocida compuesta por Haendel, identificada con un código numérico. ARIA Un aria es una pieza vocal interpretada por un solista con acompañamiento instrumental que normalmente forma parte de una obra lírica de mayor envergadura, como una ópera, una cantata o un oratorio. Aria da capo El aria da capo fue el tipo predominante de aria durante el siglo XVIII. Se caracteriza por su forma tripartita, es decir, en tres partes: A-B-A. A la primera parte (A) se le contrapone una sección central (B) a la que sigue la reaparición de la primera sección (A). La parte central es contrastante con respecto a las partes extremas; suele cambiar el carácter musical, generalmente se modula a un relativo o tono cercano, varía la instrumentación e incluso puede modificarse el tempo (la velocidad). La reaparición de la primera sección se llama, en música, reexposición. A Exposición B Sección contrastante A Reexposición En un aria da capo, la reexposición no se escribe sino que viene indicada por la expresión da capo, que en italiano significa literalmente “desde la cabeza”, es decir, desde el principio. Conforme a la práctica interpretativa de la época, el cantante improvisa adornos o florituras durante la reexposición. Aria da capo A Exposición B Sección contrastante Da capo [17] Barroco, una mirada para la historia Propuesta pedagógica Con el objeto de comprender y profundizar el esquema del aria da capo, proponemos la siguiente actividad para realizar con los alumnos. Se trata de una aproximación en tres tiempos al esquema del aria da capo. En el primer ejercicio, pueden emplearse instrumentos de pequeña percusión o elementos de percusión corporal (pitos, palmas, rodillas, pies). El segundo y el tercer ejercicios deberán ser interpretados con instrumentos melódicos (flauta de pico, guitarra, teclados) o cantados. Ejercicio 1. Realizar la siguiente línea de percusión, bien con instrumentos de pequeña percusión bien con percusión corporal. Aria da capo: el ejercicio se interpreta desde el principio hasta el final; la indicación da capo nos lleva inmediatamente de vuelta al inicio, y se termina donde lo señala el Fine. La realización del aria da capo sería la siguiente: Ejercicio 2. El patrón rítmico del ejercicio anterior es ahora desarrollado de forma melódica, por lo que debe ser interpretado por instrumentos capaces de tocar una melodía, o bien vocalizado. Es decir: Versión más grave: [18] Barroco, una mirada para la historia Ejercicio 3. Pero durante el Barroco, los intérpretes de arias da capo, así como los músicos que tocaban piezas instrumentales similares, no se limitaban a realizar la repetición “tal cual” y aprovechaban para demostrar sus habilidades adornando la melodía. Ahora, el ejercicio anterior aparecerán esos adornos: es el momento de virtuosismo del intérprete. Versión desarrollada (los adornos sólo se realizan en el equivalente al da capo, los dos últimos compases): Versión más grave: Versión libre preparada. Consiste en que cada alumno escribe una versión adornada de la reexposición: Versión libre improvisada. Sin preparar previamente la reexposición adornada, los alumnos realizan una improvisación sencilla: (Versión más grave:) [19] Barroco, una mirada para la historia ORATORIO El oratorio es una composición dramática, sagrada aunque no litúrgica, en la cual se presenta un tema bíblico desarrollado en la forma de recitativo, arioso, aria, conjunto y coro, casi siempre con la ayuda de un narrador. Según Spagna, notable poeta del oratorio de principios del Barroco, la presencia del narrador es lo que diferencia la ópera del oratorio. Un oratorio se representa de forma concertante, es decir, sin representación escénica. El término oratorio deriva de la sala de oraciones (en latín, oratorium), en la que se llevaban a cabo lecturas bíblicas y meditaciones acompañadas de canciones sacras. El oratorio más temprano que se ha conservado es la Rappresentazione di anima e di corpo, compuesto por el italiano Emilio de Cavalieri en 1600. Consta de recitativos∗, coros y danzas, es decir, los recursos estilísticos de la nueva ópera –en realidad, se trataba de una “ópera sacra”. Esta influencia de la ópera sobre el oratorio se reproducirá a lo largo de toda la historia de la composición musical. La culminación del desarrollo del oratorio tuvo lugar gracias al compositor George Frideric Haendel, quien combina el espíritu mundano y una gran dignidad con la intimidad y las emociones. Posteriormente, durante el Clasicismo e incluso en épocas más recientes, el oratorio ha sufrido una serie de cambios que se iniciaron con La Creación (1798) y Las estaciones (1801), del compositor Joseph Haydn. Haendel y el oratorio inglés Las tendencias musicales dramáticas de la Inglaterra del siglo XVII no gozaron de la importancia que sí tuvieron en Italia. Así, la ópera inglesa se desarrolló tardíamente y la música dramática religiosa no iba más allá de un breve diálogo. Ya en el siglo XVIII, el término oratorio designaba, en la Inglaterra que conoció Haendel, un entretenimiento musical que empleaba textos dramáticos en tres actos, basados en temas religiosos. En cuanto a la música, se hacía uso de los estilos y formas de la ópera italiana y la música sacra coral inglesa, que se adaptaban en algunas ocasiones a este nuevo contexto. Haendel recogió el testigo y compuso, en 1723, el primer oratorio en inglés: Esther, al que siguieron, entre otros, El Mesías (1742) oratorio al que pertenece el afamado Hallelujah (Aleluya), Samson (1743), Judas Macabeo (1746) y muchos otros. Siete obras de Haendel son en la actualidad consideradas como “oratorios profanos” debido a sus textos, que no derivan de homólogos sagrados o religiosos. Se trata de Acis and Galatea, Alexander’s Feast, Ode for St. Cecilia’s Day, L’Allegro, Semele, Hercules y The Choice of Hercules. Sin embargo, ninguna de ellas fue originalmente calificada de oratorio por el compositor: en la Inglaterra de la época la expresión “oratorio profano” hubiera resultado ∗ El recitativo (del italiano recitare) es un canto hablado. A diferencia del aria, en la que el texto se adecúa a la melodía, en el recitativo es el acompañamiento instrumental el que debe adaptarse al texto. A partir del siglo XVIII se distinguía entre dos tipos de recitativos: el recitativo secco, acompañado solamente del bajo continuo; y el recitativo accompagnato, también denominado arioso, que cuenta con el apoyo de la orquesta. [20] Barroco, una mirada para la historia contradictoria, y estas siete composiciones no fueron, en consecuencia, consideradas oratorios. Haendel fue reconocido en vida como el maestro del oratorio inglés, y muy pocas obras semejantes fueron compuestas por otros autores. LA VOZ HUMANA La voz es la fuente de sonido más antigua y más natural. Es, en consecuencia, el instrumento musical más antiguo del ser humano. El sonido de la voz se produce gracias a la vibración de las cuerdas vocales. Cuanto más tensas estén estas cuerdas, más agudo será el sonido emitido; al contrario, cuanto más relajadas, más grave será el sonido. La caja torácica y las cavidades de la boca, la nariz y la cabeza actúan como resonadores, amplificando la voz para dotarla de mayor volumen. La primera clasificación que se realiza de las voces resulta del género: voz de mujer y voz de hombre. Las voces infantiles y las femeninas son a menudo denominadas voces blancas. Dentro de cada uno de estos grupos, la siguiente clasificación se realiza atendiendo a la altura del sonido: voces más agudas o más graves. Voces de mujer 1. Soprano Es la voz más aguda de mujer. El color y el timbre de las diferentes voces, es decir, sus características particulares –gracias a las cuales somos capaces de diferenciar las voces entre sí, al igual que los instrumentos- están en la base de la especialización: no todas las sopranos pueden cantar todos los papeles escritos para esta voz. Así pues, una sub-clasificación de las voces más agudas de mujer se realiza atendiendo a estos criterios, y resulta en: soprano ligera, soprano lírica y soprano dramática. La voz de soprano ligera es la más aguda y ágil, pero generalmente también la de menor volumen; es capaz de realizar complicados “gorgoritos” o coloraturas, por lo que también se le denomina soprano de coloratura. El aria más famosa para soprano ligera es la de “La Reina de la Noche”, perteneciente a la ópera La Flauta Mágica, del compositor Wolfgang Amadeus Mozart. Los papeles más abundantes para voz de soprano están escritos para soprano lírica. De estas características son las voces de Desdémona en Otelo, de Giuseppe Verdi, de la Condesa en Las bodas de Fígaro, de W.A. Mozart, o de Micaela en Carmen, de Georges Bizet. La soprano dramática requiere de una voz poderosa, brillante, resistente y de considerable extensión (también llamada tesitura, es decir, la distancia entre la nota más aguda y la más grave que se pueden emitir). Muchos de los papeles femeninos de las óperas de Richard Wagner requieren este tipo de voz, como Brunilda en El anillo del nibelungo y también Isolda en Tristán e Isolda. [21] Barroco, una mirada para la historia Existen personajes que son difíciles de describir según esta clasificación de las voces de soprano, como Violetta en La Traviata, de G. Verdi, o Norma en la ópera homónima de Vincenzo Bellini. 2. Mezzosoprano Del italiano, “medio soprano”, es la voz intermedia y probablemente el tipo vocal más abundante en la mujer. La gran cantidad de papeles escritos para esta tesitura obligan a la distinción entre mezzosoprano lírica o dramática. La mezzosoprano lírica se asemeja a la soprano lírica, aunque con una tesitura más grave. Las óperas francesas presentan con frecuencia personajes que requieren este tipo de voz, como la Cenicienta de Cendrillon, de Jules Massenet, pero también Dorabella en Così fan tutte, de W.A. Mozart, o algunos roles masculinos “travestidos”, como Cherubino en Las bodas de Fígaro, o Sexto en La Clemenza di Tito, ambas de W.A. Mozart. La voz de mezzosoprano dramática es más firme y poderosa, como la Dalila de Samson et Dalila, de Camille Saint-Saëns, o Waltraute en El ocaso de los dioses, de R. Wagner. Puesto que las fronteras no son siempre exactas, hay personajes que, por su tesitura y otras características, se sitúan a mitad de camino entre la soprano y la mezzosoprano. Es el caso de papeles como el de Zerlina en Don Giovanni, de W.A. Mozart, Siglinda en La Walkyria, o Kundry en Parsifal, estas últimas óperas de R. Wagner. 3. Contralto Es la voz más grave de mujer y, desgraciadamente, también el más infrecuente, hasta el punto que son escasas las grandes contraltos recientes. Es la razón por la que, a menudo, los papeles expresamente escritos para contralto los asumen las mezzosopranos. Es el caso de personajes como el de Cornelia en Julio Cesare, de G.F. Haendel, o Erda en El anillo del nibelungo, de R. Wagner. Durante algunas décadas, debido a la ausencia de voces masculinas que pudieran encargarse de los roles originalmente escritos para castrati, algunas mezzosopranos se encargaron de la interpretación de estos personajes. Es el caso de Pilar Lorengar, quien dio vida, entre otros, a Orfeo en Orfeo ed Euridice, de Christoph Willibald Gluck. Voces de hombre 1. Tenor Las diferencias entre los tenores son probablemente todavía más acusadas que entre las sopranos. En el caso de los hombres, es muy infrecuente que se encarguen de interpretar papeles que, originalmente, no han sido escritos para su tipo de voz. Las voces de tenor se clasifican según la tesitura y el color en: ligero, lírico, lírico-spinto y dramático. La voz de tenor ligero, también llamado di grazia o d’agilità, es pequeña pero muy flexible, capaz de realizar con limpieza las más complejas coloraturas; pero rara vez se le exigen notas [22] Barroco, una mirada para la historia sobreagudas, como el famoso “do de pecho”. El compositor italiano Gioachino Rossini empleó a menudo este tipo de voz para sus personajes, como Ramiro en La Cenicienta. A un tenor lírico, con mayor potencia de voz pero quizás menor agilidad, están destinados la mayor parte de los papeles para tenor: Tamino en La flauta mágica, de W.A. Mozart, Alfredo en La Traviata, de G. Verdi, o Alfredo en La Bohème, de Giacomo Puccini. Un tenor ligero se encarga de encarnar al Conde de Almaviva en El barbero de Sevilla, de G. Rossini. La voz de tenor intermedia entre el lírico y el dramático se denomina tenor spinto o lírico-spinto. A este tipo de voz están dedicados los roles de Radamés en Aida, o Don Carlo en la ópera homónima, ambas de G. Verdi, de Don José en Carmen, de G. Bizet, Mario en Tosca, de G. Puccini. El tenor dramático se sitúa en el extremo opuesto al ligero; es una voz potente, robusta, resistente y de una tesitura bastante extensa. Es muy poco frecuente que a un tenor de este tipo se le exija la capacidad para realizar agilidades vocales. Tenores dramáticos son los personajes de Otelo en la ópera Otelo, de G. Verdi, Florestán en Fidelio, única ópera de Ludwig van Beethoven, y los roles principales de las óperas de R. Wagner Tannhäuser, Parsifal y La Walkyria. 2. Barítono Se trata de la voz intermedia en el hombre, también la más abundante, por lo que precisa de la distinción entre lírico y dramático. El barítono lírico tiende, en mayor o menor medida, hacia la voz de tenor. Son barítonos líricos Malatesta en Don Pasquale, de Gaetano Donizetti, o Valentín en Fausto, de Charles Gounoud. La voz más masculina y grave del barítono dramático se asemeja a la de bajo, la voz más grave de hombre. La mayor parte de los papeles para barítono escritos por G. Verdi están destinados al tipo dramático: Nabucco, Macbeth, Rigoletto… de forma que en ocasiones se les denomina “barítonos verdianos”, sin olvidar que este compositor también escribió papeles para barítonos líricos. 3. Bajo Es la voz más grave de hombre, y también la más escasa. Se clasifica en bajo bufo y bajo profundo. El bajo bufo, del italiano basso buffo, es la menos grave de las voces de bajo, por lo que se le puede también denominar bajo cantante o bajo barítono, por su proximidad con este otro tipo de voz masculina. La agilidad vocal es una cualidad complicada para una voz de semejante profundidad, pero la de bajo bufo lo sería en mayor medida que la de bajo profundo. Roles destinados a este tipo de voz son Bartolo en El barbero de Sevilla, y Assur en Semiramide, ambas de de G. Rossini, o Dulcamara en El elixir de amor, de G. Donizetti. La de bajo profundo es la voz humana más grave. Es muy impresionante escuchar personajes como los de Sarastro en La flauta mágica, de W.A. Mozart, el Eremita en El cazador furtivo de Carl Maria von Weber, el Rey Marke en Tristán e Isolda, de R. Wagner, o el Barón Ochs en El caballero de la rosa, de Richard Strauss. [23] Barroco, una mirada para la historia 4. Contratenor La voz de contratenor es la más aguda de entre las voces masculinas. Para conseguir la tesitura tan aguda necesaria, los cantantes emiten su voz utilizando la técnica del falsete. Es una habilidad todavía rara, y los contratenores actuales gozan de una gran reputación debido a la enorme dificultad de desarrollo de su voz. Desde mediados del siglo XX, algunos hombres han tratado de reproducir la voz de los castrati, cantantes a los que se les castraba en la niñez y cuya voz, a falta de las hormonas masculinas necesarias para producir el cambio durante la pubertad, permanecía en una tesitura infantil. Textos de la época de los castrati testimonian que a menudo estos cantantes poseían una voz de belleza extraordinaria, superior a la de las voces “naturales”, y de mayor extensión, capaz de las más maravillosas coloraturas. La interpretación actual de los papeles originalmente destinados a los castrati resulta muy comprometida para las voces masculinas, de ahí que, cuando se realizan con éxito, el reconocimiento para el contratenor sea enorme∗. Uno de los más reconocidos contratenores actuales es el vitoriano Carlos Mena. Soprano ligera Soprano lírica Soprano dramática Soprano Voces de mujer Mezzosoprano Mezzosoprano lírica Mezzosoprano Contralto Tenor ligero Tenor lírico Tenor lírico-spinto Tenor dramático Tenor Barítono Barítono lírico Barítono dramático Bajo Bajo bufo Bajo profundo Voces de hombre Contratenor ∗ Para saber más sobre la voz humana se recomienda la lectura de la obra de Arturo Reverter, El arte del canto. El misterio de la voz desvelado, Alianza Editorial, 2008. [24] Barroco, una mirada para la historia SAMSON HWV 57 Se trata de un oratorio del compositor alemán George Frideric Haendel sobre un texto adaptado por Newburgh Hamilton del Samson Agonistes (1671) y otros poemas del escritor inglés John Milton, quien se inspiró en el capítulo 16 del Libro de los Jueces. Haendel esbozó la partitura de Samson al mismo tiempo que componía una de sus obras más conocidas, el también oratorio El Mesías (1742). Ese año de 1742 Haendel había abandonado Londres para dirigir una temporada de conciertos en Dublín. El éxito que obtuvo con sus obras le convenció de que la forma del oratorio le era suficiente para mantener su posición de liderazgo en el mundo de la composición de la Inglaterra de la época. La maestría de Haendel consiste en haber sabido fusionar exitosamente las formas operística y religiosa: dotó al coro de protagonismo y añadió arias y recitativos, además de incluir partes meramente instrumentales. Además, un oratorio tenía para él la ventaja de que estaría únicamente bajo su control al carecer de representación escénica (lo que implicaba que no había vestuario, puesta en escena, attrezzo, etc.). De vuelta en Londres, en el otoño de 1742, Haendel revisó y completó la partitura de Samson. La idea de componer una obra sobre esta temática rondaba su mente desde una tarde de noviembre de 1739, cuando escuchó una lectura completa de la obra de John Milton, Samson Agonistes (La agonía de Sansón). Durante una pausa del orador, Haendel improvisó algo de música inspirada por el poema. Newburgh Hamilton convirtió el texto en verso en un libreto de oratorio con bastante habilidad, usando versos de poemas menores del propio J. Milton para las arias y los coros. El estreno de Samson tuvo lugar en Londres el 18 de febrero de 1743, durante la temporada de conciertos Lenten en el Covent Garden Theatre. La representación fue un éxito, llenando siete veces el teatro, lo que constituye un récord para un oratorio en una sola temporada. Samson mantuvo la popularidad durante toda la vida del compositor y nunca ha dejado de contar con el favor del público desde entonces. Las arias Let the bright Seraphim para soprano, y Total eclipse para tenor, son a menudo interpretadas de forma independiente. En Samson, Haendel fusiona con maestría el drama musical eclesiástico –cuyos textos deben proceder de las Escrituras- con los aires de escena de carácter más operístico. Esta dualidad es fácilmente reconocible en los dos estilos de escritura coral que emplea el compositor: exuberante y homofónico∗ para los filisteos; solemne y polifónico para los israelitas. ∗ Homofonía y polifonía son dos texturas compositivas en las que intervienen varias voces o instrumentos. La diferencia radica en que, mientras en la textura polifónica las voces son independientes y discurren de manera horizontal, en la textura homofónica las diferentes líneas discurren dependientes unas de otras, de forma vertical. [25] Barroco, una mirada para la historia Personajes del oratorio Samson HWV 57 Samson (tenor) Dalila, mujer de Samson (soprano) Micah, amigo de Samson (barítono) Manoah, padre de Samson (bajo) Harapha, un gigante (bajo) Mujer filistea, esclava de Dalila (soprano) Hombre filisteo (tenor) Mujer israelita (soprano) Hombre israelita (tenor) Mensajero (tenor) Coro de israelitas Coro de filisteos Coro de vírgenes (voces blancas) Sansón y Dalila Historia de Sansón Sansón, que significa “del Sol”, es, en la tradición hebrea, uno de los últimos jueces de los antiguos Hijos de Israel. Sansón, de figura hercúlea, emplea su extraordinaria fuerza para derrotar a sus enemigos y llevar a cabo actos heroicos. Representa la lucha de los israelitas contra los filisteos. El nacimiento de la historia de Sansón se sitúa en la época en la que los israelitas eran oprimidos por los filisteos. Un ángel de Iahvé se apareció a Manoah y a su mujer, que era estéril, y les anunció que su hijo liberaría al pueblo de Israel de los filisteos. La única condición era que este hijo no debía cortarse el pelo. Sansón es así anunciado como un liberador divino. Siendo joven, Sansón abandona su pueblo para visitar las ciudades filisteas y se enamora de una mujer con la que decide contraer matrimonio. Cuando se dirige a la boda es atacado por un león al que da muerte; asombrado, observa cómo de entre los huesos del cadáver mana una miel muy dulce. Durante la fiesta de su boda propone a treinta jóvenes filisteos un acertijo; si dan con la respuesta antes de siete días, Sansón les regalará treinta piezas de lino y otros tantos vestidos pero, de lo contrario, ellos deberán ofrecerle el mismo presente. El acertijo, que hace alusión al león muerto por Sansón, es el siguiente: “Del que come salió comida, y del fuerte salió dulzura”. Después de tres días, los jóvenes filisteos son incapaces de dar con la respuesta al enigma y comienzan a acosar a la mujer de Sansón, amenazando con quemar la casa de su padre si nos les da la solución. Al séptimo día, Sansón accede a las súplicas y lloros de su esposa y resuelve el misterio. Antes de la puesta de sol de ese mismo día, los filisteos responden a Sansón: “¿Qué hay más dulce que la miel, qué hay más fuerte que el león?”. Él les contesta: “Si no hubieseis arado con mi novilla, no habríais adivinado mi acertijo”. Mata entonces a treinta hombres, a los que roba sus vestiduras para entregárselas a los jóvenes. Entretanto, su esposa es dada a otro hombre y, cuando Sansón quiere verla, su suegro se niega, ofreciéndole en su lugar a su hija menor, más bella. Contrariado, Sansón quema los campos de sus enemigos, quienes se vengan incendiando la casa de su suegro y quemando a su esposa. Sansón apalea entonces a muchos de ellos y después, huye. Tres mil [26] Barroco, una mirada para la historia filisteos le apresan, pero cuando va a ser entregado, Sansón rompe las cuerdas que le inmovilizaban y mata a mil filisteos. Tras este episodio, ejerce de juez en Israel durante veinte años. Después de ese tiempo, Sansón huye a Gaza, donde se enamora de Dalila, una mujer filistea. Ésta es sobornada por sus compatriotas para que consiga el secreto de la fuerza hercúlea de Sansón y, tras varios intentos, lo consigue. Un sirviente corta el pelo de Sansón, quien es apresado por los filisteos, que le sacan los ojos y lo llevan preso, obligándole a moler grano. Pero el pelo vuelve a crecer y él recupera su fuerza sin que los filisteos lo sospechen. Pronto, éstos se aprestan a realizar un sacrificio por haber capturado a su enemigo y piden a un joven que conduzca a Sansón hasta el templo y lo ate a unas columnas de piedra. Entonces Sansón invoca a Iahveh y logra derrumbar el templo, muriendo él y matando a más cantidad de filisteos de los que había matado en su vida. Sus familiares recuperan el cuerpo y lo entierran junto a su padre, Manoah. Let the bright Seraphim El aria para soprano Let the bright Seraphim llega en el último momento del oratorio, justo antes del coro final. Cantada por una anónima mujer israelita, el aria convoca a las huestes celestiales de serafines y querubines para saludar al héroe muerto, con figuras de trompeta respondiendo a la solista. En el oratorio, el aria finaliza con la irrupción del coro, tras una sección contrastante sin trompeta; como pieza de concierto, se interpreta en forma de aria da capo. Esta es la letra del aria a cargo de la mujer israelita, Let the bright Seraphim: Let the bright Seraphim in burning row Their loud uplifted Angel-trumpets blow Let the Cherubic host, in tuneful choirs Touch the immortal harps with golden wires Los serafines son, según la mitología cristiana, los ángeles más cercanos a Dios. [27] Barroco, una mirada para la historia 3. MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº 1 EN FA MAYOR Música acuática es un concerto grosso escrito por George Frideric Haendel entre 1715 y 1717. No se conserva ninguna partitura autógrafa y los musicólogos no saben a ciencia cierta cuál era la disposición de las piezas de danza, por lo que las han agrupado en tres suites diferenciadas, atendiendo a diversos criterios. Uno de sus aspectos más significativos es la inclusión de las trompas, que en determinados movimientos son acompañadas por las trompetas. CONCIERTO Un concierto –concertare, en italiano medieval significa “actuar en conjunto”, y en latín, “competir”- es una obra musical escrita para ser interpretada por un instrumento solista con acompañamiento orquestal. Los instrumentos de la orquesta, “conjuntados”, se oponen, “compiten” con el instrumento solista. Concerto grosso La forma musical que hoy conocemos como concierto comenzó a desarrollarse a finales del siglo XVI y se convirtió en una de las formas características y distintivas del estilo barroco. Cuando la parte solista de un concierto está a cargo de un pequeño grupo de instrumentos se trata de un concerto grosso, del italiano “gran concierto”. El grupo de solistas, concertino o soli, se opone al grueso de los instrumentistas, concerto grosso, tutti o ripieno. Pero posiblemente la característica fundamental de la forma del concerto grosso es el empleo del bajo continuo. El concerto grosso –en plural concerti grossi- vive del enfrentamiento sonoro entre el grupo de solistas y el ripieno. No se trata solamente de una cuestión de masa sonora por el empleo de más o menos instrumentos, sino también del timbre de los solistas –generalmente violines, flautas, oboes o el clave- y del grado de virtuosismo. Durante las partes de tutti, todos los instrumentos, solistas incluidos, tocan su parte; son generalmente fragmentos de dinámica fuerte y un carácter más animado. Las partes de soli son, al contrario, interpretadas únicamente por los instrumentos solistas acompañados, generalmente, por el bajo continuo. Se trata de partes de un mayor virtuosismo y agilidad en la que los instrumentos solistas dialogan entre sí, a menudo escritas empleando la técnica del contrapunto∗. Numerosos concerti grossi están escritos según la estructura de la suite. Es el caso de los Conciertos de Brandemburgo, de J.S. Bach, y de Música acuática y Música para los reales ∗ El contrapunto, que significa “punto contra punto” y que deriva de la práctica medieval de escribir las notas (puntos) de las diferentes voces de manera vertical, oponiéndose unas a otras (contra), es un estilo musical polifónico (muchas voces) en el que las diferentes partes son independientes entre sí. En lugar de acompañar a una voz principal, todas tienen la misma importancia, por lo que se “oponen”. El contrapunto puede ser empleado de diversas formas, desde el sencillo y estricto canon (Frère Jacques) a la complicadísima fuga. Uno de los mayores maestros en el empleo de la fuga contrapuntística fue J.S. Bach. [28] Barroco, una mirada para la historia fuegos artificiales de G.F. Haendel. Antonio Vivaldi, en su profusión compositiva, modificó esta forma y la acercó a la del concierto solista, estableciendo en tres los movimientos y empleando con menor regularidad las piezas de danza. Con J.S. Bach y G.F. Haendel, el concerto grosso alcanzó su mayor perfección, tanto por su forma como por la calidad y la originalidad de ambos compositores. SUITE Una suite –en francés “sucesión, secuencia”, partita en italiano- es una agrupación de música de danza estilizada, tratada a nivel artístico, y de movimientos ajenos a la danza. La ordenación más frecuente de la suite barroca es la de parejas contrastantes de danzas: una lenta, “de pasos” y compás binario, y una rápida, “de saltos” y compás ternario, aunque en sus grandes suites para orquesta, Música acuática y Música para los reales fuegos artificiales, Haendel procede con libertad en cuanto a la sucesión de los movimientos (sus suites para clave respetan la estructura básica). En el Barroco se distinguía fundamentalmente entre suite francesa y suite alemana. La francesa era una antología libre de danzas y piezas miniaturescas en la misma tonalidad, con doubles (repeticiones) frecuentes y ornamentales; la alemana constaba de tres movimientos básicos: alemanda, courante y sarabanda, entre las que la giga aparecía opcionalmente. Con el paso del tiempo y el tratamiento por los diferentes compositores, la estructura de la suite, tanto francesa como alemana, varió considerablemente. La procedencia de las danzas estilizadas que conformaban las suites barrocas procedía de diferentes países, signo de la gran comunicación artística de la época entre los diferentes estados europeos y del movimiento de los músicos y compositores, que absorbían y aplicaban diferentes estilos. Las piezas de danza que Haendel emplea en su Suite n.1 de Música acuática son las siguientes: 1. Passepied Se trata de una danza vigorosa de ritmo ternario originaria de la Bretaña, donde era bailada por los marineros. Durante el siglo XVI fue introducida en París por los bailarines callejeros y cobró popularidad bajo los reinados de Luis XIV y Luis XV. En tanto que pieza instrumental, floreció durante los siglos XVII y XVIII en Francia, donde fue frecuentemente empleada. El passepied es una versión rápida del minueto. 2. Menuet El menuet, minuet, minueto o minué es una danza francesa moderada o lenta de ritmo ternario. Fue una de las más apreciadas danzas en la sociedad aristocrática del siglo XVII, ya que Luis XIV la prefería a ninguna otra. Se empleó como movimiento opcional de las suites instrumentales y su éxito le hizo traspasar esta forma de divertimento para aparecer en otras más “serias” como la sonata, la sinfonía o el cuarteto de cuerda, en las que normalmente está asociada a un scherzo (movimiento que, literalmente, significa “juego, broma”). [29] Barroco, una mirada para la historia 3. Bourée Es, igual que las anteriores, una danza francesa aunque parece que su nacimiento pudiera ser alemán. De origen folklórico, se convirtió en danza cortesana y pieza instrumental a finales del siglo XVII. Se extendió rápidamente y propició variaciones estilísticas en diferentes países. En su evolución fueron especialmente importantes los músicos italianos y españoles. Es tan amplia la geografía en el tratamiento de la bourée, también escrito bourrée, que encontramos danzas de estas características tanto en ritmo binario como en ternario. Haendel se decanta por la primera opción, el ritmo binario, en su Música acuática. 4. Hornpipe Danza popular de las islas británicas, bailada por los marineros, que se interpretaba con un instrumento tradicional, del mismo nombre, consistente en un tubo de madera agujereado con una embocadura coloreada en rojo. Originalmente una danza individual, durante el siglo XVIII se transformó en un baile de parejas. Es una pieza ligera, de carácter alegre y ritmo binario. LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO La familia de los instrumentos de viento comprende todos aquellos cuyo sonido se produce al poner en vibración una columna de aire. Tradicionalmente, se distinguen dos subgrupos en el seno de esta gran familia: instrumentos de viento-madera e instrumentos de viento-metal. Esta clasificación es engañosa, pues nos hace pensar en el material con el que están fabricados. Sin embargo, veremos cómo en la familia de viento-madera encontramos instrumentos íntegramente fabricados de metal. Las nuevas técnicas y algunos usos de la pedagogía musical han favorecido el empleo de otros materiales, como metacrilato y plástico. Alegar que estas subclasificaciones hacen alusión a los materiales con los que antiguamente se fabricaban los instrumentos también es incorrecto, pues muchos de ellos empleaban el hueso o el marfil, diversas pieles de animales, etc. ¿A qué criterios atiende, pues, la clasificación de los instrumentos de viento? A la forma de poner en vibración la columna de aire que producirá el sonido. Los instrumentos de viento-madera ponen en movimiento el aire de una de las dos maneras siguientes: ejerciendo presión contra una arista aguda o borde biselado en el propio instrumento (caso de las flautas), o empleando una o dos lengüetas por las que se hace pasar el aire (oboes, clarinetes y fagotes). Los instrumentos de viento-metal producen su sonido mediante la presión de los labios del ejecutante contra una boquilla. [30] Barroco, una mirada para la historia Instrumentos de viento-madera Los instrumentos del grupo de viento-madera más frecuentes son los que encontramos en la orquesta: flauta travesera, oboe, clarinete y fagot. La flauta de pico y el saxofón también pertenecen a esta familia. 1. La flauta travesera Es el instrumento más agudo de la familia. En la orquesta, normalmente está acompañada del flautín o piccolo, que no es otra cosa que una flauta travesera más pequeña y que suena una octava más aguda. La flauta travesera consta de un tubo cilíndrico que se ensancha ligeramente hacia el final y que se construyó de madera hasta que, con la evolución técnica y la adición de llaves para tapar los agujeros, el peso del mecanismo metálico resultó de tal forma excesivo que el cuerpo del instrumento no podía soportarlo y se resquebrajaba. Desde ese momento, las flautas traveseras se fabrican en materiales metálicos, normalmente una aleación de plata y alpaca para las flautas de estudio, y plata, oro o platino para las flautas profesionales. El sonido se produce cuando el aire choca contra el borde del orificio que hay en la embocadura y hace vibrar la columna de aire contenida en el interior del tubo. Los diferentes sonidos se consiguen tapando o destapando los orificios, que transforman el cuerpo del instrumento más largo –sonido más grave- o más corto –sonido más agudo. Hasta bien entrado el Barroco, las flautas traveseras y las flautas de pico se empleaban indiferentemente en las orquestas. El perfeccionamiento de la afinación y del mecanismo de la flauta travesera provocó que la flauta de pico se abandonase en su uso orquestal, y de hecho es muy raro que los compositores del alto Barroco la empleasen. A la llegada del Clasicismo, la flauta travesera ya se había impuesto en las orquestas, aunque todavía hubo compositores que retrasaron su uso, como W.A. Mozart, en cuyas primeras sinfonías no encontramos más que oboes. 2. El oboe Se trata de un instrumento de lengüeta doble, es decir, una caña doblada por la mitad a la que se practica una incisión para permitir el paso del aire y hacerla vibrar. El cuerpo del oboe se fabrica en madera, generalmente de granadilla con aleación de fibra de carbono, lo que lo hace más resistente a los cambios de temperatura y a la humedad, verdaderos enemigos de este instrumento. El mecanismo se realiza en aleación metálica de alpaca, pero puede recubrirse de plata u oro. Al igual que en la flauta travesera, las diferentes alturas del sonido se producen tapando y destapando los orificios perforados en el tubo. El cuerpo del oboe, como el del clarinete y el del fagot, se ensancha hacia el final formando una pequeña campana que actúa de amplificador del sonido. Los oboes se introdujeron en las orquestas barrocas a finales del siglo XVII, tras algunas mejoras introducidas por Jean Hotteterre –quien también fue responsable de numerosos avances en la técnica flautística, y autor de uno de los tratados de interpretación de instrumentos de viento-madera más reputados de su época. [31] Barroco, una mirada para la historia 3. El clarinete Es un instrumento de lengüeta simple en el que la caña se coloca sobre una boquilla a la que se sujeta por medio de una abrazadera. El aire hace vibrar la lengüeta y la altura del sonido se consigue de la misma forma que en los otros instrumentos de viento-madera: tapando o destapando los orificios taladradas en el tubo. El cuerpo del clarinete se fabrica en madera o ebonita, aunque algunos fabricantes han experimentado con metacrilatos y plásticos, así como con cristal. Como en el caso del oboe, el clarinete termina en forma de campana, con un pabellón que amplifica el sonido. Junto con la flauta travesera y el violín, es el instrumento más ágil de la orquesta. El clarinete es un instrumento transpositor. Grosso modo, esto significa que los sonidos que produce el clarinete no se corresponden con lo que está escrito en la partitura. Estos cambios se realizan por razones prácticas y por la comodidad del instrumentista. En la construcción de algunos instrumentos de viento se ha comprobado que ciertos tamaños ofrecen un mejor resultado en cuanto a sonido y timbre, y resultan de más fácil manejo para el músico. En el caso del clarinete, los tamaños más convenientes resultan en afinaciones en si bemol y la, mientras que la flauta travesera y el oboe están afinados en do (al igual que los instrumentos de cuerda frotada). Esto no presenta mayor problema que el de la notación, es decir, la escritura musical: la escritura de los sonidos de un instrumento musical está a una altura diferente a la que realmente produce. El instrumentista lee y toca en la clave más cómoda para él, pero el instrumento responde a la tonalidad correcta. Por ejemplo, mientras que un clarinetista vea escrito y toque un do, el sonido que emitirá será un si bemol, medio tono más grave. El clarinete se afianzó en la orquesta durante el Clasicismo, en la primera mitad del siglo XVIII. Aparece en las sinfonías de W.A. Mozart, quien además escribió un bello concierto y varias obras de cámara para este instrumento, que era su favorito; sin embargo, Jospeh Haydn no lo incluyó en sus sinfonías hasta la número 99, de 1794-1795. 4. El fagot También de lengüeta doble, el fagot es el instrumento más largo y más grave de la familia del viento-madera. Consta de un tubo de madera de unos 2,5 metros de longitud doblado sobre sí mismo para favorecer su manejabilidad. Un pequeño y fino tubo metálico, el tudel, en el que se inserta la caña permite al instrumentista soplar y hacer sonar este instrumento. Los fagotes llegaron a los conjuntos instrumentales relativamente pronto, pero sólo eran empleados para acompañar o doblar las voces de los coros en la música sacra. Más tarde, pasaron a formar parte del bajo continuo en los concerti grossi, y finalmente consiguieron su puesto en la orquesta, completando el cuarteto de viento-madera. El fagot tiene unos poderosos sonidos graves y un cierto carácter jocoso que ha sido explotado por numerosos compositores. [32] Barroco, una mirada para la historia Instrumentos de viento-metal En el caso de esta familia, el nombre sí se corresponde con el material en el que están fabricados sus cuatro representantes principales, presentes en la orquesta: la trompa, la trompeta, el trombón y la tuba. Todos ellos comparten además la forma de producción del sonido: mediante la presión de los labios contra una boquilla. La diferencia radica en la forma de obtener las diferentes alturas del sonido: mediante palas, pistones o varas móviles. Todos los instrumentos de este grupo salvo la tuba son transpositores. 1. La trompa Este instrumento de forma característica consta de un tubo metálico enrollado sobre sí mismo y terminado en un gran pabellón o campana que amplifica el sonido. El intérprete se sirve de una de sus manos, que introduce en la campana, para modificar el timbre del sonido, amortiguándolo al colocarla de diferentes maneras. Originariamente, los trompistas no podían ejecutar más que un número determinado de notas y estaban obligados a intercambiar algunos tubos móviles para completar la escala. Gracias a la inclusión de las válvulas durante el siglo XIX, en la actualidad los intérpretes pueden controlar la longitud del tubo para emitir sonidos más graves o más agudos: las válvulas impiden al aire circular por determinados segmentos del tubo haciéndolo más o menos largo. Este mecanismo se controla mediante unas palas exteriores que el músico acciona con los dedos de la mano izquierda. En su origen un instrumento asociado a la caza, la trompa fue incluida en la orquesta durante el Clasicismo. Los cuatro conciertos que W.A. Mozart compuso para este instrumento constituyen un hito en el camino hacia la equiparación de estatus con otros instrumentos. Las mejoras técnicas que supuso el empleo de válvulas también ayudaron a su consideración como instrumento orquestal por parte de los compositores, pues ya no necesitaban considerar los cambios del instrumento para la producción de todas las notas de una gama. Junto con los cuatro instrumentos orquestales de viento-madera, la trompa forma lo que se conoce como quinteto clásico, agrupación muy apreciada por los compositores desde el siglo XVIII. 2. La trompeta Es el instrumento más agudo de entre los de viento-metal. Consta de un tubo cilíndrico que se vuelve cónico hacia el final, y termina en un pabellón o campana. Su desarrollo es similar al de la trompa, y también funciona mediante un mecanismo de válvulas, en este caso controlado mediante tres pistones exteriores, que permiten el paso del aire a diferentes segmentos del tubo. La trompeta tiene un timbre muy particular que puede resultar estridente si no se cuida el sonido. [33] Barroco, una mirada para la historia La trompeta no hizo su aparición permanente en la orquesta hasta finales del siglo XVIII. Hasta ese momento, sus aportaciones habían estado más ligadas al repertorio eclesiástico, asociada a los timbales, o a la música al aire libre. Es también un instrumento muy ligado a las fanfarrias y a la música militar, al igual que el trombón y otros instrumentos de viento-metal. Sin embargo, durante el último Barroco tuvo un período de esplendor y músicos como G.F. Haendel y J.S. Bach escribieron para ella papeles relevantes. 3. El trombón La forma del trombón no ha sufrido prácticamente modificaciones desde la aparición de las varas, entre los siglos XV y XVI. Consta de un tubo cilíndrico que termina en campana, por el que se desliza una vara para alargar su longitud y conseguir sonidos más graves. La dificultad de este instrumento radica en que los intérpretes deben interiorizar las distancias exactas de las varas correspondientes a los diferentes sonidos, pues no hay referencias de ningún tipo, ni llaves, ni palas, ni pistones. En este sentido, el trombón se asemeja a los instrumentos de cuerda frotada, que carecen de trastes. El auge moderno del trombón se produjo hacia mediados del siglo XVIII. Hasta entonces, al igual que las trompetas, se asociaba a los timbales y aparecía principalmente en la música sacra. Precisamente esta connotación eclesiástica hizo que los compositores lo adoptasen para dotar de solemnidad a ciertos pasajes de sus obras. Así, W.A. Mozart hace uso de él en su Requiem, y en varios momentos dramáticos de sus óperas. También para los dramas escénicos lo empleó Christoph Willibald Gluck, y para sus oratorios J.S. Bach y G.F. Haendel. En la actualidad, el trombón es un instrumento permanente de la orquesta sinfónica. 4. La tuba El mayor del grupo, la tuba es también el instrumento más grave. Se trata de un tubo cónico terminado en forma acampanada que incorpora el mecanismo de válvulas. Normalmente tiene cuatro pistones, pero puede alcanzar los seis, caso en el que dos de ellos son transpositores. A pesar de su tamaño, la tuba tiene una tesitura bastante amplia. Su inclusión en la orquesta es tardía, ya que en realidad la tuba tal y como la conocemos hoy no fue inventada hasta el siglo XIX, cuando sustituyó al oficleido. La primera vez que se utilizó este instrumento en una orquesta sinfónica fue en El anillo del Nibelungo, de R. Wagner. Actualmente, en las orquestas sinfónicas se emplea solamente una tuba que, por su versatilidad, puede acompañar tanto a los metales como a las maderas y a las cuerdas, pero para la que se escriben cada vez más papeles de solista. [34] Barroco, una mirada para la historia EL USO DE LOS INSTRUMENTOS DE VIENTO Una orquesta típica del siglo XVII estaba formada por instrumentos de cuerda, flautas, oboes, trompetas o trombones, timbales y bajo continuo –interpretado por instrumentos graves y clave. La forma de la orquesta todavía no estaba fijada, y podía variar en cada caso atendiendo a diversos criterios, como la ocasión, la sala prevista para el concierto, el gusto del mecenas o incluso el presupuesto para pagar a los músicos. En cualquier caso, esta fue la orquesta prevista por Henry Purcell para acompañar la interpretación de su Oda a Santa Cecilia en 1692. El grueso de los instrumentos acompañaba al coro, mientras que las voces solistas se apoyaban en el clave y las flautas. Instrumentos de viento acompañados por BC La música instrumental estaba todavía supeditada a la vocal, por lo que no existía como ente propio. Sin embargo, a lo largo de este se propició la aparición y evolución de formas instrumentales puras. Antonio Vivaldi cultivó exageradamente la forma del concierto solista∗ y dio a algunos instrumentos la posibilidad de expresarse individualmente –principalmente a los instrumentos de viento, que hasta el momento no habían sido considerados como solistas. La primera orquesta que alcanzó fama internacional por el nivel de sus intérpretes fue la de la corte del elector Carl Theodor en Mannheim, dirigida sucesivamente por Johann Stamitz y Christian Cannabich. En 1756 esta orquesta contaba con: 10 primeros violines 10 segundos violines 4 violas 4 violonchelos 4 contrabajos 2 flautas traveseras 2 oboes 2 fagotes 4 trompas 1 trompeta 2 timbales Orquesta barroca Poco a poco la constitución de la orquesta se iba fijando, incluyendo los instrumentos de viento que iban siendo objeto de mejoras técnicas en su factura y, en consecuencia, también en sus posibilidades de interpretación. Es significativa la aparición de los vientos en parejas y las trompas en cuarteto, proporción que se mantiene en la actualidad en muchas orquestas sinfónicas de talla modesta. Los clarinetes se empleaban en ocasiones extraordinarias o bien para reemplazar a otros instrumentos. Pero los instrumentos de viento, principalmente los metales, cuyo timbre es más poderoso, eran idóneos para la música al aire libre. Las bandas ∗ Igor Stravinski, ya en el siglo XX, se mofaba de la “fertilidad” de A. Vivaldi diciendo de él que había escrito un concierto y lo había copiado cuatrocientas veces. [35] Barroco, una mirada para la historia militares y las fanfarrias, agrupaciones entre cuyas obligaciones estaba desfilar, hacían uso masivo de estos instrumentos, por lo que durante mucho tiempo han estado asociados en el imaginario colectivo a estos usos militares. También las serenatas tenían lugar al aire libre, por lo que se recurría a los instrumentos de viento-madera, de timbre más intimista que los metales. Aunque cada vez más se iban escribiendo partes originales para instrumentos de viento, su uso dependía en muchas ocasiones de la disponibilidad de recursos. La versión vienesa original del Orfeo de C.W. Gluck incluía en 1762 los antiguos chalumeaux; sin embargo, la versión parisina de 1774 los sustituía por clarinetes, instrumentos que se habían difundido notablemente durante los últimos años. Hacia el año 1800, la orquesta había incorporado los clarinetes y había doblado también las trompetas. Se empezaba a hacer uso de otros instrumentos con finalidades tímbricas o dramáticas, como el piccolo, el trombón y el contrafagot –un fagot más grande y, en consecuencia, más grave. Beethoven explotó al máximo las posibilidades de los instrumentos que ya formaban parte de la orquesta y favoreció, sin habérselo propuesto, mejoras técnicas en muchos de los casos. El posterior desarrollo de la orquesta se basó en los instrumentos de viento. Hector Berlioz fue un gran orquestador que supo sacar el máximo provecho de la riqueza tímbrica de los instrumentos de la orquesta. Experimentó también con timbres nuevos, abriendo las puertas de la orquesta a instrumentos que hasta el momento no habían podido participar en ella; siguiendo con esta tradición de experimentación tímbrica, Nikolái RimskiKórsakov, Claude Debussy, Maurice Ravel. A finales del siglo XIX la orquesta sinfónica tal y como la conocemos en la actualidad estaba fijada, a excepción de los instrumentos de percusión. Los nuevos estilos musicales que se desarrollaron auspiciados por los cambios sociales y políticos del siglo XX favorecieron, por un lado, la explosión de la gran orquesta sinfónica y, por otro, el empleo más intimista de pequeños grupos instrumentales en consonancia con los trágicos momentos de carencia que se vivieron en la Europa de Entreguerras y tras la II Guerra Mundial. MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº1 HWV 348 Circunstancias de la composición Los fastos y fiestas de la corte de Inglaterra eran frecuentes durante el reinado de Jorge I (1714-1727). Parece que uno de los pasatiempos que agradaban al rey era pasear en barcaza por el río Támesis. En consecuencia, se organizaban excursiones durante las cuales se servían almuerzos o cenas. Pero una fiesta de estas características no podría haber tenido éxito sin música para amenizar las charlas de los invitados. En dos ocasiones George Frideric Haendel compuso música para estas excursiones. La primera, en 1715, no fueron más que unas breves piezas instrumentales, la mayoría de ellas movimientos de danza. Pero en 1717, a estas primeras piezas Haendel añadió un número incierto de movimientos que se interpretaron durante los viajes de ida y vuelta entre Whitehall [36] Barroco, una mirada para la historia y Chelsea, y durante la cena que tuvo lugar con motivo de la excursión. Puesto que no se conserva ninguna partitura autógrafa, los expertos han agrupado estas piezas en tres suites, atendiendo entre otros a criterios de tonalidad y modalidad e instrumentación, pero es una ordenación cuestionable. Varias de las piezas que Haendel empleó para su Música acuática son obras compuestas previamente con otra finalidad –Haendel reutilizaba su propio material constantemente, y también “se inspiraba” de las composiciones de otros compositores; hoy lo tacharíamos de plagio, pero en la época era bastante frecuente. Las tres suites de Música acuática presentan movimientos muy diferentes entre sí, pero las tres comparten una orquestación brillante a cargo de los instrumentos de viento, melodías fácilmente reconocibles y una rítmica vigorosa, muy apropiada para la danza La leyenda de que Haendel compuso su Música acuática para congraciarse con el rey Jorge I es, probablemente, falsa. No hay testimonio alguno de que Haendel hubiese ofendido al antiguo Príncipe Elector de Hannover, para quien había trabajado como Kapellmeister, que fue coronado como Jorge I de Inglaterra tras la muerte, en 1714, de la reina Ana Estuardo. Haendel acompaña al rey Jorge I en su paseo por el Támesis La música en la corte a finales del siglo XVII y principios del XVIII Durante el siglo XVII las cortes reales y nobiliarias crecieron considerablemente y se definieron nuevos estatus aristocráticos basados fundamentalmente en la relación con la realeza, el saber y la cultura. El acceso al monarca, cada vez más un personaje ceremonial, se transformó en una cuestión de elaboradas reglas de comportamiento y etiqueta, explicadas con detalle en numerosos manuales. Estas guías impresas promovieron los valores cortesanos oficiales de educación, elocuencia, dignidad, autocontrol, elegancia, sprezzatura (espontaneidad, gentil desdén), orgullo, autoridad, encanto, elegancia, idealización de la mujer y del amor, talento y disimulo (escondiéndose bajo una falsa apariencia)∗. Los niveles de educación más elevados promovieron el mecenazgo artístico y un mayor aprecio por la innovación, y los nobles europeos apoyaron la cultura y practicaron actividades artísticas como símbolo de poder –dedicarse “ociosamente” al cultivo de las diferentes disciplinas artísticas implicaba no verse en la coyuntura de tener que ganarse la vida. Las muestras de cultura y saber llegaron a ser más importantes para la aristocracia europea que la vestimenta, a medida que un gran número de nobles obtenía su estatus no por su linaje sino por concesiones de monarcas, quienes otorgaban los títulos para obtener beneficios políticos o económicos. El arte, patrocinado por la aristocracia, no podía ser ajeno a esta realidad. Diversos géneros musicales se vieron influenciados por la música compuesta para las ocasiones de pompa en la ∗ John Walter Hill, La música barroca. [37] Barroco, una mirada para la historia corte, así como por los gustos particulares de los mecenas y sus habilidades con los instrumentos musicales –numerosos compositores dieron mayor protagonismo en sus composiciones a los instrumentos que interpretaban señores. La música sacra no fue tampoco extraña a este momento histórico. Las contiendas religiosas entre católicos, luteranos, calvinistas y anglicanos influyeron en los géneros musicales, principalmente por el papel con el que dotaba a la música cada una de las reformas. En este contexto, la música tenía una función principal, además de la de divertir y entretener: exhibir el esplendor de la corte en la que se componía e interpretaba; cuanto más dinero se gastaba en la producción, más poder tenía el señor que la encargaba –recordemos que en esta época los músicos y compositores todavía tenían estatus de sirvientes; W.A. Mozart intentó deshacerse de las ataduras del servilismo, pero el primer compositor al que se reconoce como independiente es L. Beethoven. La representación de óperas se convirtió de esta forma en la mejor ostentación: suponía pagar a libretistas, compositores, músicos, cantantes, escenaristas, teatros, decorados, vestuario… A esto se debe añadir que, en muchas ocasiones, los libretos tenían un trasfondo político que, a través de la alegoría, loaba la gloria y magnificencia del mecenas. Paralelamente a este uso de la música, se desarrolló la música de cámara o de salón, de carácter más intimista. Se trata de composiciones para pequeños grupos instrumentales –pues la música debía interpretarse en las cámaras o habitaciones de los señores-, generalmente de estilo elegante, que eran igualmente objeto de atención de los invitados o música para amenizar las actividades cotidianas o reuniones –lo que ahora denominamos “música de fondo”. A este último grupo pertenece Música acuática: su finalidad no era otra que la de crear un marco sonoro a las excursiones fluviales de la corte. Johann Joachim Quantz interpretando uno de sus conciertos para flauta en la corte del rey Federico el Grande [38] Barroco, una mirada para la historia Movimientos de la suite nº1 La edición urtext∗ de la editorial Bärenreiter-Verlag, de 1962 y 1976, presenta diez movimientos bajo los siguientes títulos: 1. Ouverture 2. Adagio e staccato 3. (Sin título de movimiento) 4. Andante 5. (Sin título de movimiento) 6. Air 7. Minuet 8. Bourrée 9. Hornpipe 10. (Sin título de movimiento) Cuando no hay indicación de movimiento, los directores e intérpretes buscan otros indicios para conocer la velocidad y el carácter, como por ejemplo la indicación de compás, el ritmo armónico –la frecuencia con la que cambian los acordes que componen la armonía-, y el ritmo melódico. Los instrumentos para los que está escrita esta primera suite son oboes, violines, violas, bajo continuo (interpretado por violonchelos, violones –nombre genérico para denominar a instrumentos de cuerda frotada de gran tamaño-, fagotes y clave) y trompas. En la actualidad, la parte de violón se deja normalmente a cargo de los violonchelos. El uso de los instrumentos de viento metal, que no solía ser muy habitual en la música cortesana porque estaban asociados a la caza o a escenas militares y de fanfarria, está aquí justificado por la previsión de la interpretación de esta música al aire libre. El timbre poderoso de las trompas no se pierde tan fácilmente como el de las cuerdas o los instrumentos de viento madera. ∗ Una edición urtext de una composición musical es una versión impresa que pretende reflejar con la mayor fidelidad posible las intenciones del compositor, sin añadidos ni variaciones en el material. Para poder realizar una edición de este tipo, los expertos recurren a las diferentes versiones autógrafas de la partitura y, si no las hubiese, a las fuentes más antiguas; asimismo, se emplean los manuales teóricos de composición e interpretación de la época. Las partituras son entonces sometidas a riguroso estudio, contrastadas y, en caso de duda, la edición impresa proporciona las líneas teóricas y las diferentes versiones valoradas para que el intérprete, en cada caso y según su propio criterio, opte por la que más le convenga. [39] Barroco, una mirada para la historia 4. CONCIERTO DE BRANDEMBURGO Nº 3 EN SOL MAYOR, BWV 1048 El Concierto nº3 en Sol Mayor, BWV 1048 es uno de los seis Conciertos de Brandemburgo escritos por el compositor alemán Johann Sebastian Bach. No demasiado dedicado a la música orquestal o para gran conjunto, estos conciertos constituyen una feliz excepción de Bach, que cultivó más las formas vocales o las instrumentales de carácter camerístico. El protagonismo en los Conciertos de Brandemburgo corre a cargo del instrumento de teclado rey en la época barroca: el clavecín. BWV 1048 Las siglas BWV son el acrónimo de Bach Werke Verzeichnis, “Catálogo de las obras de Bach”, y se refieren al trabajo de catalogación publicado en 1950 por el musicólogo alemán Wolfgang Schmieder. En 1990 fue revisado y ampliado, pero todavía en la actualidad se encuentran esporádicamente algunas obras atribuidas al compositor alemán. Los números que acompañan a las siglas no atienden a un orden cronológico de composición sino al tipo de las obras. Así, por ejemplo, hasta el número 200 son cantatas religiosas; entre el 201 y el 215, cantatas profanas; entre el 525 y el 771 obras para órgano, etc. EL CLAVE El instrumento que gozó de mayor protagonismo durante la época barroca fue el clave, también llamado clavecín, clavicémbalo o cémbalo (harpsichord en inglés). Se trata de un instrumento de la familia de la cuerda pulsada –como la guitarra o el arpa- en el que el mecanismo es accionado mediante uno o dos teclados. Antes de continuar descubriendo el clavecín debemos resolver una duda que se ha instalado con fuerza: que el clavecín es el antecesor del piano. En realidad, esto no es así. Es cierto que ambos son instrumentos de cuerda y de teclado; sin embargo, mientras que en el piano las cuerdas son golpeadas por unos macillos, en el caso del clavecín las cuerdas son “pellizcadas”. Se trata de una diferencia tan fundamental a la hora de producir el sonido que el error es equivalente a afirmar que el oboe procede de la flauta travesera (ambos son instrumentos de viento y de la familia de las maderas). Hay otra diferencia fundamental entre el clave y el piano: mientras que el clave es incapaz de producir diferencias de dinámica –debido precisamente a la falta de control sobre la intensidad del “pellizco” de las cuerdas-, la invención del piano supuso una revolución al permitir la interpretación de sonidos piano o forte –de ahí su nombre, pues de hecho era fortepiano (aunque también fue llamado, a la inversa, pianoforte). En tercer lugar, la ausencia de pedales en el clavecín impide que el sonido pueda mantenerse una vez que el intérprete ha levantado el dedo de la tecla. En el clave, cada tecla está conectada a una pieza de madera, el martinete, en la que se fija la púa que pellizca las cuerdas. Esta púa o plectro, en su origen de pluma de ave y más delante de [40] Barroco, una mirada para la historia metal –de ahí el sonido ligeramente metálico tan característico de este instrumento- eleva la cuerda correspondiente y el sonido se produce al punzarla. Su papel como instrumento de acompañamiento propició la modificación del mecanismo y se añadieron cuerdas para favorecer un mayor volumen. Para controlar estas diferencias, un segundo teclado se colocó sobre el primero, de forma que el clavecinista pudiera elegir entre tocar uno solo y obtener un menor volumen de sonido o tocar los dos, con lo que un segundo rango de cuerdas venía a añadirse al primero y, en consecuencia, aumentaba el volumen del sonido∗. La invención del pianoforte supuso una revolución musical con respecto a la música para teclado y el clave fue cayendo en el olvido, llegando a desaparecer poco después de 1800. Afortunadamente, el interés de algunos intérpretes y compositores, así como el auge de la interpretación musical con criterios históricos, permitieron la recuperación de este instrumento desde comienzos del siglo XX. Lamentablemente, muy pocos instrumentos originales de la época barroca se conservan en la actualidad y la mayor parte de ellos se conservan en museos, en atmósferas protegidas. Sin embargo, los constructores de instrumentos han tenido acceso a estas antigüedades y han podido reproducir con gran fidelidad el mecanismo y la caja, de manera que hoy podemos escuchar un sonido prácticamente idéntico al de los originales. Detalle del doble teclado de un clavecín Clavecín decorado según la costumbre barroca ∗ Nótese que, a diferencia del piano, en el que el intérprete, mediante el peso y la fuerza de la pulsación puede controlar la intensidad del sonido, en el clavecín debe añadirse un segundo juego de cuerdas para lograr una diferencia de volumen. En la práctica, esto equivaldría a tocar dos pianos al mismo tiempo. [41] Barroco, una mirada para la historia La música para clavecín El clavecín gozó de gran popularidad durante mucho tiempo, entre los siglos XVI y XVIII, si bien es verdad que su época dorada fue el Barroco (siglo XVII y primera mitad del XVIII). Todos los compositores de este período escribieron música para clavecín, ya sea como instrumento solista o de acompañamiento, formando parte del bajo continuo. El interés por el clavecín se deriva de la importancia de instrumentos de púa del Medioevo y el Renacimiento. Es en esta época en la que algunos compositores españoles, como Antonio de Cabezón y Antonio Valente, y los virginalistas ingleses escriben la música más interesante para clavecín –el virginal era un instrumento similar al clavecín pero con un tamaño diferente, lo que modificaba ligeramente el mecanismo. A principios del siglo XVII, la música para clave del holandés Jan Pieterszoon Sweelinck inició la transición al estilo barroco. La popularidad del clavecín experimenta un auge enorme a partir de 1600 y se mantendrá hasta finales del Barroco, hacia 1750, lo que favorece la existencia de un nutrido corpus de obras para este instrumento. Las primeras piezas derivan de la música de danza y de las fantasías, tocatas y caprichos renacentistas –piezas bastante libres y con un alto factor improvisatorio-, así como las variaciones o diferencias. Hacia 1650 comienzan a diferenciarse las distintas escuelas europeas, entre las que destacan la inglesa, la francesa (que finalmente adoptó el estilo italianizante), la alemana y la española. Tras la muerte de los grandes compositores del alto Barroco –Jean-Philippe Rameau, J.S. Bach, G.F. Haendel y Domenico Scarlatti-, entre 1750 y 1764, el clave es ensombrecido por el pianoforte. Sin embargo, la música que originalmente había sido compuesta para clavecín continuaba siendo interpretada al pianoforte. Manteniendo la tradición paterna, dos de los hijos de J.S. Bach continuaron escribiendo música para clave: Carl Philipp Emmanuel Bach y Wilhelm Friedemann Bach, aunque no fueron los únicos. A partir de 1800, el estilo Romántico y el perfeccionamiento del pianoforte suponen el “golpe de gracia” para el ya obsoleto clavecín, que cae definitivamente en el olvido. Durante los primeros años del siglo XX la labor de Wanda Landowska es definitiva para el clavecín. En sus orígenes pianista y compositora, Landowska dedicó sus esfuerzos a la recuperación y revitalización de este instrumento, interpretando, componiendo y encargando obras a sus colegas. En 1912 Landowska ofreció el primer concierto público de clavecín; el sonido metálico y antiguo atrajo tanto al público como a los compositores, sonido que resultaba exótico a sus oídos. En 1923, Manuel de Falla compuso el primer concierto para clave del siglo XX: El retablo de Maese Pedro. El testigo lo recogen compositores como Francis Poulenc, Bohuslav Martinu o Frank Martin. En la actualidad, el clave goza de reconocimiento y prestigio, gracias en parte al enorme auge de la interpretación musical con criterios históricos∗. Los compositores contemporáneos continúan escribiendo música para este instrumento, que ha traspasado los límites de la música academicista para visitar ámbitos como el cine, el anime, la música para videojuegos, el flamenco, el pop y el rock… ∗ Es decir, interpretando la música con la mayor fidelidad posible a la época en la que fue escrita: características de los instrumentos, velocidad, cambios dinámicos, salas, etcétera. [42] Barroco, una mirada para la historia LOS CONCIERTOS DE BRANDEMBURGO Las condiciones de composición de los seis conciertos que conforman la colección de Conciertos de Brandemburgo, de Johann Sebastian Bach, no están demasiado claras. Fueron escritos durante la estancia en Cöthen del compositor alemán, y también sabemos que en un principio no fueron ideados como un ciclo, pues sus características son demasiado dispares. Sin embargo, fue el propio Bach quien los agrupó bajo el título Six Concerts Avec Plusieurs Instruments –“Seis conciertos con varios instrumentos”- y los envió al margrave de Brandemburgo, Christian Ludwig. El título con el que se los conoce en la actualidad, Conciertos de Brandemburgo, les fue dado en 1883 por el musicólogo Philipp Spitta, uno de los biógrafos de Bach. Lo que sí es seguro es que en octubre de 1718, Johann Sebastian Bach, entonces maestro de capilla en la corte de Anhalt-Cöthen, se desplazó a Berlín con el encargo de buscar un nuevo clave para la capilla de música de su patrón, Leopold de Anhalt. Conocedor de la visita de Bach a la capital prusiana, el margrave Christian Ludwig de Brandemburgo le invitó a ofrecer un recital en su palacio, seguramente atraído por la fama de virtuoso de Bach. Unos años más tarde, en 1721, el príncipe Leopold de Anhalt desposó a Federica Enriqueta de Anhalt-Bernburg, quien no se sentía en absoluto atraída por la música. Bajo la influencia de su joven esposa, el príncipe fue perdiendo también su interés, y es probable que Bach sopesase la posibilidad de trasladarse a otra corte en la que su música se valorase con justicia. Esta puede ser la razón del envío de los Conciertos de Brandemburgo al margrave Christian Ludwig, que jamás dio una respuesta al compositor. Es más, los conciertos nunca fueron interpretados en la corte de Brandemburgo y fueron a parar directamente a la biblioteca del castillo, donde permanecieron olvidados una treintena de años. Christian Ludwig, margrave de Brandemburgo A pesar de sus enormes diferencias, especialmente en el apartado instrumental, los seis Conciertos de Brandemburgo presentan variantes estilísticas del concerto grosso italiano: un tipo de concierto para pequeño grupo de solistas, el concertino, enfrentado a la orquesta, tutti o ripieno. Bach, haciendo gala de su gran capacidad de síntesis estilística, adapta la forma del concerto grosso introduciendo novedades en cuanto a las combinaciones instrumentales, pero también adaptándolo a su preocupación por el contrapunto de estilo alemán. Así pues, estos seis conciertos son una muestra del dominio de Bach de los estilos compositivos imperantes en la época: con las combinaciones instrumentales, de gran variedad, continúa la tradición colorista veneciana y de los conciertos de Vivaldi; la importancia de los instrumentos de viento es una clara herencia alemana. El optimismo exultante de todos estos conciertos representa a la perfección la música de entretenimiento cortesano. Efectivamente, la música, viva y brillante, requería en la época de un gran virtuosismo por parte de los intérpretes. Los instrumentos son resaltados [43] Barroco, una mirada para la historia individualmente a lo largo de las piezas, dialogando, imitándose y tejiendo una música exuberante y en continuo movimiento. Cortesanos escuchando un concerto grosso Concierto de Brandemburgo nº3 en Sol Mayor, BWV 1048 Este tercer concierto, de influencia italiana al igual que el segundo, consta de tres movimientos de los cuales el primero no tiene indicación –aunque se interpreta como un Allegro moderato-, el segundo es un adagio y el tercero un allegro. Bach relega a los instrumentos de viento y escribe aquí solamente para cuerdas frotadas y clave: tres líneas de violín, tres de viola, tres de violonchelo y bajo continuo a cargo del clave. Una de las particularidades de este concierto es, precisamente, la división en tres grupos o coros de los instrumentos de cuerda frotada (por un lado los violines, luego las violas y por último los violonchelos), y de la subdivisión en tres voces dentro de cada uno de los grupos. El primer movimiento se construye a partir de breves células rítmicas que constituyen la base de los temas melódicos trabajados según la técnica del contrapunto alemán, en la que Bach era un verdadero maestro. Los grupos de instrumentos son tratados de diversas maneras, separándose, oponiéndose, uniéndose en tutti orquestal… El segundo movimiento, el Adagio, es mínimo. Tanto que solamente consta de dos acordes. Tradicionalmente, estos acordes largos servían para dar lugar a una improvisación por parte de los músicos, pero en la actualidad existen versiones escritas por grandes especialistas en música barroca que reducen esta necesidad –a pesar de que la improvisación es un momento muy especial para un intérprete, pues da rienda suelta a su expresividad, además de permitir una muestra de su virtuosismo. Por último, el Allegro final, de ritmo impetuoso, está escrito en ritmo de danza. El tratamiento rítmico y melódico se asemeja al de la suite, género que Bach también cultivó y que forma parte de su breve pero extraordinario repertorio orquestal. [44] Barroco, una mirada para la historia 5. CONCIERTO Nº 4 EN FA MENOR, RV 297 “EL INVIERNO” “El invierno” RV 297 es uno de los cuatro conciertos para violín que conforman el ciclo Las cuatro estaciones, que pertenece, a su vez a la serie Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8, del compositor italiano Antonio Vivaldi, il prete rosso. La particularidad de estos cuatro conciertos es que están precedidos de un poema, un soneto sobre cada una de las estaciones del año, que dispone al oyente a la música. Las cuatro estaciones es, por tanto, un prematuro ejemplo de música programática. RV 297 El RV, Ryom Verzeichnis, es uno de los catálogos de la obra de Antonio Vivaldi. Fue realizado por Peter Ryom y publicado en 1973. Para realizar esta clasificación, Ryom siguió tres criterios, además del cronológico: el género, es decir, la forma de la obra –concierto, sonata, ópera, oratorio…-, la instrumentación y la tonalidad∗. IL CIMENTO DELL’ARMONIA E DELL’INVENZIONE El 14 de diciembre de 1725 se publicó en la Gaceta de Ámsterdam el anuncio de la publicación de una colección de doce conciertos para violín del reconocido compositor veneciano Antonio Vivaldi. Esta colección llevaba por título Il cimento dell’armonia e dell’invenzione, op. 8. Previamente, Vivaldi había publicado otra serie de conciertos, L’estro armonico, op. 3, en la que había incidido en la idea de la armonía, exponiendo de forma práctica las que él consideraba las reglas de la composición. La siguiente colección, La stravaganza, op. 4 ilustra ya no las reglas armónicas sino las de la invención. En el opus 8, Vivaldi recoge las ideas que previamente había expuesto en las dos colecciones anteriores y se propone encontrar un punto de encuentro entre el trabajo racional de composición y la invención, el aspecto más imaginativo y espiritual del trabajo de escritura musical. Il cimento dell’armonia e dell’invenzione tuvo una gran acogida entre el público gracias, en parte, a una característica muy original: de los doce conciertos que componen la serie, siete de ellos estaban acompañados de una breve explicación sobre la música. Estos conciertos pretendían describir y expresar mediante los sonidos las ideas poéticas y, por tanto, extramusicales del texto que los acompañaba. ∗ La forma de ordenar los sonidos en torno a uno principal es lo que en música se llama tonalidad. El modelo es la tonalidad de Do Mayor, cuya escala se construye alrededor de la nota do: do, re, mi, fa, sol, la, si. [45] Barroco, una mirada para la historia Las cuatro estaciones Bajo este título se agrupan los cuatro primeros conciertos del opus 8 Il cimento dell’armonia e dell’invenzione. Escritos para violín solista con acompañamiento de orquesta de cuerda, Vivaldi explicó bien sus intenciones descriptivas al acompañar cada uno de estos conciertos con un soneto de su propia invención. Las intenciones descriptivas de Vivaldi marcan un camino que más tarde, durante el Romanticismo, será desarrollado por compositores como Mendelssohn o Berlioz: el de la música descriptiva y programática. Las estaciones de Giussepe Arcimboldo: El invierno, La primavera, El verano y El otoño [46] Barroco, una mirada para la historia Música programática y música descriptiva Las composiciones calificadas como programáticas son aquellas que hacen referencia a un elemento extramusical, esto es, exterior a la música misma. Pueden referirse a un texto, a una situación, a un paisaje, a un fenómeno natural, etc. El primer compositor en escribir una obra programática fue Hector Berlioz. Se trata de la sinfonía en cinco movimientos titulada Episodio de la vida de un artista y subtitulada Sinfonía Fantástica. Berlioz se inspiró en su amor por la actriz shakesperiana Henrietta Constance Smithson. El día del estreno, el compositor repartió entre el público un programa en el que comentaba y explicaba la historia a través de los cinco movimientos de la sinfonía, titulados: 1. Sueños y pasiones 2. Un baile 3. Escena en el campo 4. Marcha hacia el cadalso 5. Sueño de una noche de aquelarre Un joven Hector Berlioz A su amada le asignó una melodía o leitmotiv que da a entender que, cada vez que suena, el personaje entra en escena. Esta melodía es presentada de diferentes maneras a lo largo de la sinfonía, por ejemplo a ritmo de vals en el segundo movimiento, o frenético e incluso histérico en el último, durante el aquelarre. La música barroca es a menudo de naturaleza descriptiva. Los ejemplos de piezas de carácter campestre o pastoral son muy abundantes, sobre todo en la música francesa, entre las que cabe destacar las Estaciones, cantatas francesas de Joseph Bodin de Boismortier. Vivaldi también compuso numerosos conciertos con títulos evocadores, como El cuco, Il gardellino, La notte, Il riposo, etc. Antecesora en cierta manera a la música programática, la música descriptiva fue desarrollada en el primer Romanticismo por el compositor alemán Félix Mendelssohn quien, paradójicamente, detestaba los elementos extramusicales y programáticos en la música. En sus oberturas, Mendelssohn procuraba producir en el auditor una serie de emociones que, quizás, hubiera sentido él mismo a la hora de componer sus obras. Son significativas su obertura para Sueño de una noche de verano, que compuso tras divertirse junto con sus hermanos en representar la obra de Shakespeare Sueño de una noche de San Juan, y la obertura Las Hébridas, en la que se inspiró en los paisajes de estas islas escocesas que visitó durante un viaje de juventud. Félix Mendelssohn [47] Barroco, una mirada para la historia 4. ANÁLISIS DE ALGUNAS DE LAS OBRAS 1. LET THE BRIGHT SERAPHIM El aria Let the bright Seraphim está basada en la primera frase melódico-rítmica, que coincide con el primer verso del texto: La orquesta realiza una introducción instrumental antes de la intervención de la soprano. Esta introducción adelanta ya el motivo melódico que cohesiona toda la pieza musical, reforzado por el motivo rítmico: Y por ampliación: Un segundo motivo responde al primero, correspondiendo al segundo verso: Este segundo motivo es presentado por la trompeta durante la introducción instrumental. La trompeta mantiene un diálogo con la soprano: como una especie de eco que refuerza lo que la cantante expresa. Los dos primeros motivos se fusionan y derivan hacia un pasaje de cierto virtuosismo, donde las figuras más pequeñas dotan de un carácter más alegre a la música. El compositor utiliza este recurso para apoyar el texto, de marcada alegría, apelando a los ángeles celestiales en formación ceremoniosa. [48] Barroco, una mirada para la historia El “soplo” de las trompetas de los serafines se ve reflejado en los siguientes adornos de la melodía, que retoman los pequeños motivos de corchea y dos semicorcheas de la frase precedente para convertirlos en algo todavía más ligero, cuatro semicorcheas, desembocando en un trino que enlaza con una repetición todavía más enfática del tercer verso (segunda exposición): Tras esta explosión virtuosística, la melodía realiza una breve vuelta a su forma original, rápidamente variada, cerrando así la primera parte del aria (A) y encaminándose a la sección contrastante (B) que, en este caso, coincide con los dos últimos versos del poema. La sección central o contrastante está escrita en modo menor, menos brillante que el modo mayor, del que Haendel hace uso en la primera sección. Tras esta primera parte enérgica, alegre y brillante, la sección contrastante destaca por una mayor sobriedad y un cierto intimismo. Los versos ya no hablan de trompetas celestiales sino de arpas de cuerdas doradas, y el carácter inicial, con aires de llamada e invocación de serafines, se transforma en una petición nostálgica que no nos permite olvidar que, a pesar del triunfo sobre el enemigo, el héroe ha muerto. Los pasajes de mayor virtuosismo dejan paso a una melodía más reposada, con valores más largos y saltos interválicos∗ más pequeños que apoyan el intimismo y la nostalgia. ∗ Un intervalo es la distancia que hay entre dos notas. Cuanto mayor es la distancia, más grande el intervalo. Cuando hablamos de un salto interválico nos referimos generalmente a una distancia relativamente amplia. [49] Barroco, una mirada para la historia La sección central, que como ya hemos visto corresponde a los versos tercero y cuarto, es también mucho más corta que la primera sección. Los versos se cantan solamente dos veces, con una breve repetición ligeramente adornada de una de sus secciones. Rápidamente, la música vuelve a su carácter inicial y se realiza la vuelta da capo, es decir, al inicio. Esta reexposición o tercera sección no es literal; esto significa que la cantante no interpretará esta sección exactamente igual que la primera vez. Lo más habitual es que se improvisen ciertos adornos, puede variar la dinámica (la intensidad del sonido, más fuerte o más suave en cada caso), el tempo (la velocidad), pero no el carácter. En cualquier caso, todas estas variaciones nunca serán, o no deberían serlo en una buena interpretación, tan extremas como para impedir el reconocimiento de la primera sección. En eso consiste precisamente el aria da capo. [50] Barroco, una mirada para la historia 2. MÚSICA ACUÁTICA, SUITE Nº 1 EN FA MAYOR Los números de la Suite nº 1 de Música acuática que se escucharán durante el concierto son los siguientes: 1. Ouverture 2. Adagio e staccato 3. (Sin título de movimiento) [Allegro] 5. (Sin título de movimiento) [Passepied] 6. Air 8. Bourrée 9. Hornpipe OUVERTURE En este caso, la obertura es “a la francesa”: las partes extremas son lentas y la central, rápida (lenta-rápida-lenta). Este primer movimiento está interpretado por los oboes, violines, violas, violonchelos, fagotes y clave. La primera parte, lenta, está basada en el siguiente motivo rítmico: El silencio de semicorchea interrumpe brevemente el discurso melódico y provoca la sensación de anacrusa en las siguientes tres semicorcheas, de forma que el ritmo no descansa hasta llegar a la negra. Todos los instrumentos salvo las violas repiten esta fórmula rítmica durante toda la primera parte. Se trata de un motivo muy solemne, empleado frecuentemente en la música francesa, que en su origen servía para anunciar la entrada de un personaje importante. Para hacerlo todavía más pomposo, muchas de las negras están marcadas con la indicación de trino, un adorno que consiste en hacer oscilar rápidamente el sonido entre una nota principal y su inmediatamente superior (o inferior). La primera parte lenta, que se repite, deja paso a una parte central rápida de estilo contrapuntístico que es presentada por los violines y retomada por el resto de la orquesta. El compositor juega con el desplazamiento de los acentos para dotar a la música de más vigor, contrastando así con la parte solemne anterior. [51] Barroco, una mirada para la historia Entre la parte lenta y la rápida hay una diferencia más relativa a la masa sonora: la obertura comienza a cargo de unos pocos instrumentos, pero el resto de la orquesta se les une para interpretar la parte rápida. ADAGIO E STACCATO Adagio es un término de movimiento que procede del italiano. En música, los términos de movimiento indican la velocidad y el carácter con el que debe interpretarse una pieza musical. Es más complicado de lo que parece, porque no son términos con significados absolutos y han variado a lo largo del tiempo; en cada época han tenido matices diferentes. El músico, al enfrentarse a una partitura, debe tener en cuenta todos estos matices de significado y aplicar, bajo su buen criterio, la velocidad y el carácter que corresponden a la época en que la pieza fue compuesta. Lo que es indudable es que la expresión adagio se refiere a un tiempo lento, y esto es invariable. La “lentitud” relativa es lo que se deja al criterio del director o el intérprete. Esta es la razón por la que podemos encontrar grabaciones de la misma obra musical muy diferentes en cuanto a las velocidades, los tempi, se refiere. Staccato es un término también italiano que indica que las notas deben tocarse sueltas, bien marcadas. Podría parecer contradictorio en un movimiento lento que la música deba marcarse bien, pero precisamente lo que el término adagio no indica es que la música deba ser blanda. Es muy probable que Haendel añadiese la indicación staccato para evitar esta confusión. En esta ocasión, Haendel deja el protagonismo melódico a los oboes, que cantan un bello tema acompañados por las cuerdas y el bajo continuo –violonchelos, fagotes, clave. También en esta ocasión hay algunos desplazamientos de acentos –recurso muy típico del Barroco- producido por los saltos interválicos más amplios, colocando la nota más aguda en el segundo tiempo y enfatizando, dando importancia, al motivo que viene después. [ALLEGRO] Al igual que adagio, allegro es una indicación de movimiento. En este caso, nos encontramos ante un tiempo rápido y, como bien indica su nombre, alegre. Con la velocidad ocurre exactamente lo mismo para todos los términos de movimiento que no están acompañados de una precisión metronómica: se deja al criterio del intérprete. [52] Barroco, una mirada para la historia Este tercer movimiento es el que marca la entrada de las trompas. De hecho, son las protagonistas. La orquesta no hace más que acompañarles o encargarse de interpretar breves introducciones a nuevas apariciones solistas de las trompas. Es un movimiento muy brillante basado en una fórmula rítmica que presentan las trompas nada más comenzar y que aparecerá, variado de distintas formas, hasta el final. Se trata de: Como en los anteriores movimientos, los acentos están desplazados, pero en este caso hay un pasaje en el que es fácilmente reconocible y que también aparece numerosas veces a lo largo del allegro. En una interpretación íntegra, de los diez movimientos que conforman la suite nº 1 de Música acuática, este tercer movimiento y el cuarto, un Andante, se interpretan pareados: primero se toca el allegro, después el andante y nuevamente el allegro. [PASSEPIED] El carácter de danza de este movimiento es fácilmente reconocible desde el inicio. En una tesitura media, sin llegar a los agudos, las trompas ejercen de solistas a las que responden las cuerdas y los oboes. Este passepied consta de dos partes principales, la primera de las cuales actúa de estribillo y se presenta nada más comenzar. La partitura indica que debe repetirse tres veces antes de pasar a la estrofa, pero algunas versiones la presentan solamente dos veces: la primera a cargo de las cuerdas y las trompas, la segunda, de los oboes y las trompas. Puesto que no se conservan referencias autógrafas sobre cómo interpretar esta pieza, las versiones pueden variar significativamente, aunque existe una tradición que se ha impuesto. El estribillo consta de dos partes que se repiten por separado; esta es la primera parte: [53] Barroco, una mirada para la historia La estrofa, de carácter marcadamente más tranquilo aunque mantiene la velocidad, modula al modo menor y está a cargo únicamente de las cuerdas y el bajo continuo. Después, el estribillo vuelve a aparecer, aunque normalmente se interpreta sin repetición. AIR Este “aire” no es otra cosa que una suerte de aria instrumental en el que los instrumentos cantan un tema ligeramente alejado de la pompa de los anteriores. A pesar de no estar anotado, los puntillos le dan un movimiento andante, casi como si se tratase de reflejar el ritmo del paso. De carácter amable y elegante, está dividido en dos secciones bien diferenciadas, la primera a cargo de las cuerdas y los oboes, y la segunda también con presencia de las trompas. A su vez, cada una de estas secciones consta de dos partes que se repiten. El motivo que cohesiona este movimiento y le dota de su carácter es el siguiente: BOURRÉE Y HORNPIPE Tradicionalmente, estas dos danzas de la Música acuática se interpretan seguidas sin interrupción. Cada una de las piezas consta de dos partes que se repiten y, como en otros movimientos, la partitura original indica que cada una de estas partes debe repetirse tres veces: la primera, solamente por las cuerdas (violines, violas, violonchelos y clavecín), la segunda, sólo por el viento-madera (oboes y fagotes), y la tercera, por todos los instrumentos anteriores. El contraste entre la primera vez que se interpreta cada parte –solamente cuerdasy la segunda –solamente viento-madera- es bastante importante: cambia el timbre de los instrumentos pero también la masa sonora, pues los vientos son menos numerosos que las cuerdas. La tercera repetición representa la feliz reunión de todos los instrumentos y la conjugación de sus timbres; como si los intérpretes hubiesen llegado a la conclusión que la suma de sus esfuerzos enriquece el resultado de su labor. Para componer estas dos danzas, a pesar que la primera de ellas es de origen francés, Haendel se inspira en estilo puramente inglés: melodías acentuadas y carácter rítmico muy vivo, nos recuerda más el ambiente de las tabernas inglesas que de la corte francesa. Haendel se divierte, además, con la combinación de dos compases de diferente tipo: uno binario –de dos tiempos- en la bourrée, y uno ternario –de tres tiempos- para el hornpipe. Esto implica un cambio radical en la acentuación de la melodía, además del desplazamiento de los acentos que ya viene practicando durante toda la suite. He aquí un ejemplo de los primeros compases de cada una de las danzas: [54] Barroco, una mirada para la historia [55] Barroco, una mirada para la historia 3. CONCIERTO Nº 4 EN FA MENOR, RV 297 “EL INVIERNO” El Concierto en Fa menor RV 297, “El invierno” es el cuarto de una colección de doce conciertos para violín solista y orquesta de cuerda, Il cimento dell’armonia e dell’invenzione. De estos doce, los cuatro primeros forman Las cuatro estaciones, cada uno titulado con el nombre de una de las estaciones del año. Las cuatro estaciones fueron acogidas con gran entusiasmo desde su publicación, en 1725, y desde entonces no han sido abandonadas por la fama y el calor del público. Cada uno de los conciertos agrupados bajo el título de Las cuatro estaciones está acompañado de un soneto escrito por el propio Antonio Vivaldi. Con estos pequeños textos, el compositor nos permite crear una atmósfera imaginativa y sensitiva, nos prepara a la escucha. Por esta referencia a un contenido extra-musical, Las cuatro estaciones se considera un antecedente de la música programática. El soneto que acompaña a “El invierno” dice así: Temblar de frío sobre la nieve helada, exponerse al azote del viento, patalear para entrar en calor, los dientes castañetean por el frío. Aggiacciato tremar trà nevi algenti al Severo Spirar d’orrido Vento, correr battendo i piedi ogni momento; e pel Soverchio gel batter i denti; Pasar junto al fuego días apacibles y tranquilos, mientras la lluvia empapa la tierra. Caminar despacio sobre el hielo, por temor a resbalar. pasar al foco i di quieti e contenti mentre la pioggio fuor bagna ben cento; caminar Sopra’l giaccio, e à passo lento per timor di cader gersene intenti; Girar bruscamente, resbalar, caer, lanzarse nuevamente sobre el hielo y correr hasta que se resquebraje. gir forte Sdruzziolar, cader à terra, di nuovo ir Sopra’l giaccio e correr forte sin ch’il giaccio Si rompe, e Si disserra; Oír aullar tras las puertas bien cerradas el siroco, Bóreas y todos los vientos coléricos, este es el invierno, pero tal, que felicidad nos aporta. sentir uscir dalle ferrate porte scirocco, Borea, et tutti i Venti in guerra quest’è’l verno, mà tal, che gioja apporte. En este concierto, Vivaldi vuelve a la tonalidad menor –“La primavera” y “El otoño” están escritos en tonalidades mayores, más brillantes-, más expresiva. “El invierno”, al igual que el resto de los conciertos escritos por Vivaldi, sigue el ideal barroco en cuanto a su forma en tres movimientos. De hecho, podemos considerar a este compositor como el responsable del establecimiento de la forma del concierto barroco. Los tres movimientos que componen “El invierno” son: Allegro non molto, Largo y Allegro. [56] Barroco, una mirada para la historia ALLEGRO NON MOLTO Como su propio nombre indica, “no demasiado alegre”, se trata de un movimiento relativamente rápido en el que Vivaldi describe ingeniosamente los efectos del frío, el castañeteo de los dientes y el temblor del cuerpo. A lo largo de la partitura, Vivaldi anotó una serie de indicaciones descriptivas que ayudan también a los intérpretes a la hora de enfrentarse a esta composición: 1. Estremecimiento en la nieve helada El concierto se inicia con la entrada escalonada de los instrumentos de la orquesta: primero clave y violonchelos, después violas, luego violines II y por último violines I y violín solista; es decir, de más grave a más agudo. Estos acordes, ligeramente disonantes y repetidos, son evocadores del paisaje árido del invierno: no hay nada más aparte de ellos, no hay vida. [57] Barroco, una mirada para la historia 2. Sopla fuerte el viento de la quebrada El violín solista hace su primera intervención imitando al fuerte viento invernal. Es fácil imaginar los remolinos de polvo de nieve y de hojas muertas, que son llevados a capricho por el viento. Incluso el dibujo del tema del solista en la partitura ilustra este movimiento: 3. Correr y batir los pies por el frío. Correr batiendo los pies en todo momento Los cortos motivos de fusas realizados por los violines y los saltos de las semicorcheas, a cargo de toda la cuerda salvo los contrabajos, ilustran el batir de pies: pequeños saltos y golpes contra el suelo para intentar entrar en calor. Batir de los pies [58] Barroco, una mirada para la historia Más adelante, el violín solista se lanza en una vertiginosa carrera: los aldeanos, ateridos por el frío, se mueven lo más rápido posible. 4. Vientos En este fragmento el violín solista dialoga con la orquesta: el acompañamiento orquestal bien podría ilustrar el viento en ráfagas gélidas, y la parte solista los remolinos de polvo de nieve que éste levanta. La señal de dinámica para la orquesta es piano y crescendo, es decir, suave pero aumentando el volumen: el soplo del viento; sin embargo, la intensidad del soplo aumenta y cuando entra el solo de violín se ha convertido en forte. [59] Barroco, una mirada para la historia 5. Y por el excesivo frío batir de dientes Uno de los pasajes en los que la grafía musical más se corresponde con la intención del compositor es el siguiente: el violín solista realiza rápidos movimientos de dobles cuerdas –con el arco, frota dos cuerdas al mismo tiempo produciendo dos sonidos-, y es acompañado solamente por violines y violas que realizan acordes. Y este fragmento no sólo nos hace imaginar, como es la intención de Vivaldi, el castañeteo de los dientes, sino que también ilustra perfectamente el temblor corporal de los aldeanos y los escalofríos que les provoca la gélida temperatura. LARGO Este movimiento lento, contrastante con el anterior en cuanto a tempo y carácter, es posiblemente el más conocido de entre los tres que conforman “El invierno”. [60] Barroco, una mirada para la historia El recurso más singular que emplea Vivaldi es el pizzicato, una técnica que consiste en “pellizcar” las cuerdas con la yema de los dedos en lugar de frotarlas con el arco. Los violines la utilizan durante todo el segundo movimiento, dando a entender la lluvia así indicada por el compositor: La Pioggia. El protagonista indiscutible es el violín solista, acompañado por los arpegios en pizzicati de los violines y de los acordes realizados por el resto de instrumentos. En cuanto a la tonalidad, volvemos aquí al modo mayor, menos melancólico que el anterior. Vivaldi expresa muy bien este cambio de carácter con una sola frase: “Pasar al fuego y a la calma y contento mientras las ráfagas de lluvia caen fuera”. ALLEGRO Llega el momento de la diversión. A pesar de volver al modo menor, Vivaldi “juega” en este movimiento y se divierte corriendo sobre el hielo, resbalando y cayendo, saltando, realizando pequeñas travesuras hasta que siente el hielo romperse bajo sus pies. Este último movimiento puede dividirse en tres partes: un allegretto bastante tranquilo, una parte central lenta, y un presto vertiginoso con el que concluye tanto el movimiento como el concierto. 1. Primera parte La melodía en cierta medida titubeante a cargo del violín solista y con el único acompañamiento de los violonchelos en una nota larguísima refleja a la perfección el patinador intrépido que se aventura sobre el hielo, primero tanteando para comprobar la resistencia y para no caerse. Podemos imaginar los pasos lentos, los pies deslizados por el hielo en cada compás. La melodía del violín solista se mantiene en una tesitura media, sin grandes saltos interválicos y con amplias ligaduras: “Caminar sobre el hielo”. [61] Barroco, una mirada para la historia Poco a poco, el patinador va asegurando ligeramente el paso, pero no por ello deja de caminar despacio y temer la caída. Sus movimientos se tornan ligeramente más regulares, aunque podemos imaginar que avanza con cuidado, pues la melodía oscila levemente y no consta de saltos. En este fragmento, el resto de las cuerdas salvo el contrabajo y el clavecín acompañan al solista, todos realizando el mismo movimiento de tres corcheas ligadas; como si otros patinadores se hubiesen unido al primero: “Caminar despacio y con temor. Y con paso lento por miedo a caer, hacer el intento”. Un fuerte giro, una pirueta en el hielo… ¡y caída al suelo! El dibujo de los motivos de semicorcheas simulan las vueltas sobre la pista deslizante e, inmediatamente después, los motivos de fusas y corchea ilustran la pérdida de equilibrio, el resbalón. Una escala descendente que ocurre al mismo tiempo en todos los instrumentos nos indica que el protagonista ha caído al suelo: “Girar fuerte, deslizar, caer al suelo”, “Caer al suelo”. [62] Barroco, una mirada para la historia Una simple caída no amedrenta al patinador, que se levanta raudo y vuelve a intentarlo, esta vez con éxito. La música que escuchamos a continuación, de carácter ligero por las notas sueltas, nos hace imaginar los pasos rápidos del patinador que coge velocidad sobre el hielo. Una vez que lo consigue, se desliza elegantemente y realiza algunas piruetas complicadas, ejemplificadas en los virtuosismos del violín solista: “Correr rápido. De nuevo ir sobre el hielo y correr rápido”. [63] Barroco, una mirada para la historia Pero tanta pirueta provoca que el hielo se rompa. Poco a poco comienza a resquebrajarse; al principio no son más que pequeñas grietas que cada vez son más amplias y, finalmente, terminan por romper el hielo. El dramatismo de este episodio se ve reforzado por todos los instrumentos, que realizan el mismo motivo al unísono: “Sentir que el hielo se rompe y se desgarra”. [64] Barroco, una mirada para la historia 2. Segunda parte Un lento indicado en la partitura anuncia la sección intermedia de este tercer y último movimiento. Vivaldi plasma musicalmente otra imagen invernal: el viento siroco soplando tras las puertas cerradas, mientras lo escuchamos desde dentro del hogar. No se trata de un viento demasiado fuerte, sino más bien amable aunque gélido. La melodía, a cargo de los violines, es ondulante y muy ligada, casi delicada: “El viento siroco. Sentir oscilar las puertas cerradas”. 3. Tercera parte La sección lenta intermedia da paso a la última, de ritmo vertiginoso, en el que el viento siroco se transforma en boreal y en “todos los vientos en guerra”. Un verdadero vendaval que levanta remolinos y que no da tregua en ningún momento. El violín solista es el protagonista en este pasaje de gran virtuosismo, el viento boreal; los demás instrumentos se le unen simbolizando “todos los vientos”, tal y como marca Vivaldi. De hecho, esta guerra de vientos se traslada a la música por el contraste, a modo de concertino y ripieno, entre el solista y la orquesta: “El viento boreal y todos los vientos. Siroco, boreal y todos los vientos en guerra”. [65] Barroco, una mirada para la historia Los últimos compases están indicados como “Este es el invierno, pero como tal, que felicidad aporta”. Y en realidad, a pesar de estar escritos en modo menor, si los escuchamos por separado es fácil imaginar un rostro sonriente tras haber disfrutado con todas las aventuras invernales: carreras sobre el hielo, luchas contra el viento, rápidos movimientos y juegos para entrar en calor… Los cuatro conciertos que conforman Las cuatro estaciones son una muestra del extraordinario talento teatral de Vivaldi. Compositor de excelencia, Antonio Vivaldi saca el máximo partido de la pequeña plantilla orquestal: violín solista, orquesta de cuerda y bajo continuo; y estos pocos instrumentos son para él suficientes para crear todo un mundo sonoro que continúa sorprendiendo a pesar del tiempo transcurrido desde su estreno. [66] Barroco, una mirada para la historia 5. EL CONCIERTO 1. FICHA ARTÍSTICA PROGRAMA En concierto, las obras se escucharán en un orden diferente al que han sido presentadas en este dossier. A continuación, se indica el programa. PROGRAMA Johann Sebastian Bach (1685-1750) Concierto de Brandemburgo nº 3 en Sol Mayor, BWV 1048 I. [Allegro] II. Adagio III. Allegro Georg Friedrich Händel (1685-1759) Música acuática, suite nº 1 en fa mayor I. Ouverture. Largo-Allegro II. Adagio e staccato III. [Allegro] V. [Passepied] VI. Air VIII. Bourrée IX. Hornpipe Antonio Vivaldi (1678-1741) Concierto nº 4 en fa menor, RV 297 “El invierno” I. Allegro non molto II. Largo III. Allegro Georg Friedrich Händel (1685-1759) Samson, HWV 57. Let the bright Seraphim (Lara Agudo, soprano) Henry Purcell (1659-1695) Dido and Aeneas. Ouverture [67] Barroco, una mirada para la historia LOS INTÉRPRETES Orquesta Sinfónica de Euskadi La Orquesta Sinfónica de Euskadi, OSE, nació en 1982 en una sociedad en la que la música es un bien compartido, un rico patrimonio del que la Orquesta es depositaria y asume al mismo tiempo el compromiso de divulgarlo y fomentar su desarrollo. Primera orquesta sinfónica de ámbito autonómico a nivel estatal, fue creada en base a un proyecto encargado a Imanol Olaizola, a la sazón Director de Música del Departamento de Cultura del Gobierno Vasco. En la actualidad, la Orquesta de Euskadi es una formación sinfónica de referencia a nivel estatal, con 7.000 abonados y una media de 150.000 espectadores anuales en más de 100 conciertos por temporada, distribuidos en diferentes ciclos y también en colaboración con diferentes instituciones musicales nacionales e internacionales. Desde que Enrique Jordá asumiera como asesor artístico la batuta de la recién nacida formación y dirigiera sus primeros pasos, diversos directores han sido los responsables de hacer crecer en calidad y proyección a la Orquesta de Euskadi. A partir de la temporada 2009/2010 es el maestro Andrés Orozco-Estrada quien asume la titularidad de la Orquesta, con el director Andrey Boreyko como Principal Director Invitado. La Orquesta Sinfónica de Euskadi lo es también de todo el mundo: por la diversidad de origen de sus músicos, es una suerte de aldea global. No obstante, todos ellos forman hoy por hoy un grupo humano compacto, fuertemente identificado con el proyecto artístico de la Orquesta y comprometido con su labor desde cada uno de los atriles que la componen. [68] Barroco, una mirada para la historia Lorenz Nasturica-Herschcovici, dirección Lorenz Nasturica-Herschcovici completó sus estudios de violín con Stefan Gheorghiu Herschcovici en Bucarest, y después se trasladó a Israel. Antes de convertirse en el concertino de la Orquesta Filarmónica de Múnich, en 1992, ocupó la misma posición en la orquesta de la Ópera del Estado Finlandés, en Helsinki. En el año 2000, Lorenz Nasturica-Herschcovici se convirtió en el primer violinista en el octeto de la Orquesta Filarmónica de Berlín. En 2004, recibió una cátedra en la Academia de Música de San Sebastián. Desde ese mismo año ha dirigido la Orquesta Filarmónica de Múnich en una serie de conciertos, entre otros, con Hélène Grimaud, Anne-Sophie Mutter, Stadtfeld Martin y Nikolaj Znaider, y ha sido invitado a dirigir numerosas orquestas internacionales. Lorenz Nasturica-Herschcovici toca el Ex Hegedus, violín construido por Antonio Stradivari en 1692, que fue puesto a su disposición por Hamberger Fine Stringed Instruments. Tras la muerte de Sergiu Celibidache en 1996, fundó el Trío Celibidache, con el que ha realizado numerosas giras. Ana Hernández Sanchiz, presentación Compaginó los estudios musicales con la interpretación y procuró subirse a los escenarios en cada ocasión que se le ofrecía: coros de ópera, zarzuelas, teatro clásico, comedia… Esa constancia le ha dado la oportunidad de trabajar con directores como Alexander Herold (“Por delante y por detrás”), Paco Mir (“Políticamente incorrecto”) o Pedro María Sánchez (“La divina Filotea”) entre otros. Han pasado ya más de diez años desde que comenzó su formación dentro del equipo de Conciertos Escolares del Gobierno de Navarra, diversificando sus colaboraciones a partir de entonces, compaginando su trabajo como actriz con la didáctica musical, como coordinadora y creadora de materiales didácticos en los programas pedagógicos de prestigiosas instituciones como la Fundación Caja Madrid, el Teatro Real, la Fundación Juan March o la Orquesta Nacional de España, además de actuar como narradora con la Orquesta de la Comunidad de Madrid, Orquesta Nacional de España, Sinfónicas de Galicia, Castilla y León, Sevilla, Navarra, Región de Murcia, Principado de Asturias o la Orquesta de Córdoba, además de con prestigiosos conjuntos de cámara. [69] Barroco, una mirada para la historia 2. FICHA PEDAGÓGICA LOS AUTORES DEL DOSSIER María Setuain Belzunegui, dossier pedagógico Tras finalizar sus estudios superiores de Flauta Travesera fue admitida en el máster de Música y Musicología de la Universidad de La Sorbona, en París, especializándose en Mediación musical y Sociología de la música. El conocimiento de la música desde diferentes ángulos, así como su actividad como intérprete, le han llevado a diversificar sus intereses y su labor como musicóloga y pedagoga. Actualmente, compagina su actividad pedagógica con actividades de sensibilización musical tanto en España como en Francia para orquestas como la Sinfónica de Euskadi, la Orchestre National d’Île de France y el Gobierno de Navarra. Pertenece al grupo de investigación de Sociología de la música asociado a la Universidad Complutense de Madrid, Grupo Musyca, con el que ha colaborado en la publicación de su último libro, y es redactora y encargada de la sección de Sociología de la revista de pensamiento musical Tresefes. Departamento pedagógico de la Orquesta Sinfónica de Euskadi Uno de los principales objetivos del Departamento Educativo es establecer una relación estable entre la Orquesta Sinfónica de Euskadi y el mundo educativo de nuestro País, en todos sus ámbitos y niveles. Esta relación se inició con la puesta en marcha de la iniciativa "Tempo di Martxa!" en 2007, con motivo del 25 aniversario de la Orquesta Sinfónica de Euskadi, en la que un aula de música itinerante visitó un gran número de centros educativos y recibió la visita de más de 20.000 niños y niñas de Educación Primaria. Contacto: [email protected] Miramon Pasealekua, nº 124 20014 Donostia-San Sebastián Teléfono: (+34) 943 01 32 32 - Fax (+34) 943 30 83 24 [70]