La construcción imaginaria del miedo en el cine

LA CONSTRUCCIÓN IMAGINARIA DEL MIEDO EN EL CINE
La construcción imaginaria del miedo en el cine
María Josefa Erreguerena Albaitero
RESUMEN.
El objetivo de este trabajo es tratar de explicar por qué vamos al cine a sentir
miedo y cuáles son los temas que en los últimos años nos han producido dicho placer. El
cine proyecta las ansiedades y los miedos colectivos, mirados desde adentro de la propia
subjetividad, lo que hace que cada espectador reconozca parte de sí mismo. No podemos
destruir nuestros propios impulsos pero verlos proyectados en el otro nos produce un
profundo placer y de alguna manera esa parte oscura es lo que finalmente miramos. Los
temas tratados en la pantalla son: a) esquizofrenia: con American Psycho (2000). Critica a la
sociedad actual, a una sociedad basada en el placer del cuerpo, del poder y del dinero. The
fight Club: la esquizofrenia total es la división (no metafórica sino real) de una persona
escindida en dos personajes. b) El futuro: Cube: metáfora sobre la sociedad moderna;
sociedad globalizada y totalmente organizada que conduce a los sujetos a un punto sin
salida. Matrix , Abre los ojos, El piso Doce o Termineytor: la obsesión de que las máquinas nos
dominen y se apoderen del mundo está sobre la mesa. c) Los fantasmas: The six sense, Los
Otros y El Aro cuestionan al espectador acerca de si está realmente vivo y es capaz de amar.
EL CINE COMO INSTITUCIÓN del imaginario social es parte de la concepción
transformadora que tenemos del mundo y de nosotros mismos. A pesar de la
globalización y de los avances tecnológicos el miedo sigue siendo una de las más
profundas y permanentes emociones.
En los últimos años se ha exhibido una gran cantidad de películas de terror.
Desde producciones millonarias hasta películas de muy bajo costo y todas ellas con
enorme éxito taquillero. El objetivo del presente trabajo es tratar de explicar cuáles
son los temas del cine de ese género durante los últimos años. Cabe apuntar que
por la extensión de este artículo no intento ni puedo otorgar definiciones psicológicas
de la esquizofrenia, el miedo o el placer. Baste con señalar cómo el cine, como
institución instituyente del imaginario, nos motiva a sentir la emoción denominada
miedo y qué es, en el discurso cinematográfico, lo que nos lo transmite o produce.
Este artículo forma parte de una investigación más amplia, donde abordo cómo
el cine construye el imaginario social sobre asuntos tales como: la familia, la ciudad,
la mujer o los jóvenes.
ANUARIO 2002 • UAM-X • MÉXICO • 2003 • PP. 361-370
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El placer
El género del horror proyecta en el cine los miedos y las ansiedades colectivos. En
sus inicios creaba monstruos que permitían al espectador destruir el mal; hoy, en
cambio, la pantalla nos presenta a psicópatas, fantasmas o vampiros (Erreguerena,
2002) mirados desde adentro, desde su propia subjetividad, lo que hace que cada
espectador reconozca parte de sí mismo. No podemos destruir nuestros propios
impulsos pero verlos proyectados en el otro, y de alguna manera mirar esa parte
oscura nos produce un placer profundo.
El mito hace palpable, y traduce en lenguaje imaginario —simbólico— el misterio
de la vida, que incluye implícitamente su propio fin. Sin embargo, el terror surge
cuando la sublimación se torna imposible, o prohibida. Es entonces cuando la
angustia, mediada por la imaginación, crea y multiplica secuencias de perversidad.
Vencer al monstruo forma parte de todo mito, pues implica, en un esfuerzo también
vital, una victoria sobre la angustia fundamental.
Paul Diel observa que la visión mítica ha expresado el terror sagrado y que “la
investigación psicológica debe llegar a comprender que esta trascendencia es una
imagen basada en el sentimiento inmanente del terror ante la profundidad misteriosa
de la existencia y de su legalidad” (Duvignaud, 1987:26).
El cine de terror cumple, según Ferraras, con tres elementos:
1) Elemento sobrenatural inédito: toda narración fantástica debe presentar uno o
varios elementos que no siguen las leyes naturales; por ejemplo, que el único
alimento del vampiro sea la sangre. 2) Universo identificable o hiperrelidad: el
universo en que se desarrolla la narración fantástica tiende a ser réplica del nuestro.
3) Ruptura radical entre el protagonista y el universo: la narración fantástica tiende
a oponer de manera constante al protagonista, víctima del elemento fantástico,
con sus estructuras representadas por su familia, vecinos o conciudadanos. Esta
oposición se puede analizar también en función de razón contra irracionalidad,
realidad contra lo sobrenatural o individuo contra colectividad [1995:20 y s.].
Es cierto, como advierte Losilla (1993), que es arbitraria la división en géneros.
Sin embargo, hablar de cine de terror nos indica ciertas bases que nos permiten
entender cuál es el desarrollo de una serie de filmes que siguen un patrón.
El cine de terror sigue sus reglas, aunque esa gramática cambia con el tiempo y
con las diversas producciones que transforman al imaginario social que incluye nuevos
significantes en cada uno de los símbolos utilizados en dicho subgénero.
Porque, en efecto, la identidad del cine de terror como tal posee dos únicos
puntos de referencia para su colocación teórica y práctica en el espectro de los
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géneros: por un lado, su propia condición de entelequia emisora, productora de
sentido por medio de ciertos mecanismos: por otro, su relación con un receptor,
con un destinatario dotado de una configuración inconsciente y a la vez de un
saber adquirido —su saber acerca del funcionamiento de la ficción popular—
que en definitiva tiene la última palabra en lo que se refiere a la clasificación de los
filmes. En cuanto a lo primero, basta, sí, con acudir a conceptos ya establecidos
aquí, como “reglas compositivas”, “puesta en escena” y “estructura arquetípica”.
Pero lo segundo necesita algo más detallado de las relaciones del espectador con
los mecanismos de sentido que desarrolla el género que traspase el punto de vista
meramente subjetivo [Losilla, 1993:18].
El imaginario construido por el discurso cinematográfico es un espejo de la realidad
donde el espectador mira sus ansiedades y sus propios miedos.
Por la universalidad del mito podemos suponer que responde al arquetipo de la
sombra planteado por Jung. Por medio de los sueños podemos entrar en el conocimiento
de los aspectos de nuestra personalidad, que por diversas razones hemos preferido no
contemplar muy de cerca; eso es lo que Jung llamó “percepción de la sombra”:
Empleo la palabra sombra para esa parte inconsciente de la personalidad porque, en
realidad, con frecuencia aparece en los sueños en forma personificada [1984:170].
Cuando este mito es representado en el discurso cinematográfico, con las
características particulares de la sociedad que lo produce, se convierte en estereotipo.
En la modernidad el miedo no está representado por el monstruo sino por la
irracionalidad. En su artículo “Lo siniestro”, Freud explica que el psicoanálisis no
toma a la estética como objeto de estudio:
En lo restante, nos advierte que esta palabra, heimlich, no posee un sentido único,
sino que pertenece a dos grupos de representaciones que, sin ser precisamente
antagónicas, están sin embargo, bastante alejadas entre sí: se trata de lo que es
familiar, confortable, por un lado; y de lo oculto, disimulado, por el otro [...]
Unheimlich sería todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se ha
manifestado [Freud, 1974:2487].
El horror —lo siniestro para Freud— es, por una parte, lo familiar y, por la
otra, lo desconocido. Sería suficiente explicar que en cualquier narración que utilice
el género de terror, literatura o cine, se nos presenta un aspecto hiperreal, algo
profundamente familiar y de pronto surge algo desconocido; algo que debería
seguir oculto y que al conocerlo devela el secreto, con lo que ya nada volverá a ser
lo familiar y conocido.
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El miedo es, para Lovecraft (1989:7) la emoción más antigua e intensa de la
humanidad, y el más antiguo e intenso de los miedos es el miedo a lo desconocido.
Es cierto que siniestro, para Freud, no puede identificarse con lo espeluznante, pero
resulta algo muy cercano a lo desconocido. El término utilizado por el autor en alemán
—unheimlich— se refiere a todo aquello que se opone a lo íntimo, secreto, familiar,
hogareño o doméstico, y que por lo tanto, incide en el terreno de lo desosegado, lo
oculto que sale a la superficie en un momento dado, aunque en el fondo proceda de
una cosa conocida. Vuelve aparecer, pues, una doble realidad: por un lado, lo familiar;
por otro, lo oculto, lo siniestro como paso de uno a otro, la experiencia, la la revelación,
que en este caso se puede asimilar a la manifestación artística. El arte, en este sentido
—o digamos que cierto tipo de arte, incluido aquel en el que se enmarca la
representación de lo horrendo— actúa siempre como espejo de la realidad, y por
tanto como espejo del lector o espectador, por lo que todo lo que muestra ante sus
ojos acaba diciéndole algo acerca de él o de sus deseos prohibidos (Losilla,1993:18).
Así, del inconsciente individual de Freud al inconsciente colectivo de Jung, el
terror hacia lo desconocido alcanza su máxima expresión cuando las pulsiones
individuales del espectador y sus miedos como ser social, perteneciente a un grupo
biológico e históricamente determinado, encuentran una codificación estética común
que permite a la vez experimentarlo y exocizarlo (ibid.:23 y s.).
El cine es el medio artístico privilegiado para la representación de lo horrible y lo
terrorífico. En el cine de terror el espectador puede encontrar el reflejo de su propio
inconsciente. El cine nos permite ser espectadores sin tener consecuencias, podemos
ver imágenes violentas o amorosas desde nuestro asiento y sin ningún riesgo. El cine
como rito y como sueño nos permite tener experiencias extraordinarias, inclusive el
miedo extremo.
Aquí abordaremos la distinción de los géneros u subgéneros tan discutidos en el
cine de terror. Sin embargo, podemos afirmar, por un lado, que el cine de terror
tiene estructuras básicas que nos permiten sentir miedo y por otro lado que es un
medio privilegiado para actualizar los mitos (veáse Erreguerena, 2002: a y b).
El espectador se ve obligado a observar asesinatos, sin poder participar en el
desarrollo de la historia. Un ejemplo, en el género de horror de las películas llamadas
psycho-killer, es el punto de vista del psicópata. La enfermedad mental es presentada
como el mal absoluto que habita dentro de cada uno de nosotros.
Al respecto Jung tiene un concepto interesante, la percepción de la sombra:
Por medio de los sueños podemos entrar en conocimiento de los aspectos de
nuestra personalidad, que por diversas razones hemos preferido no contemplar
muy de cerca [...] La sombra no es total de la personalidad inconsciente. Representa
cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego: aspectos que, en
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su mayoría, pertenecen a la esfera personal y que también podrían ser conscientes.
En algunos aspectos la sombra también puede constar de factores colectivos que
se entroncan fuera de la vida personal del individuo [1984:170].
Esta parte negada de uno mismo genera hostilidad y agresión, pero se convierte
en fuente de energía y en espíritu que nos anima y vivifica cuando por obra de la
conciencia puedemos integrarla en el sistema del propio yo.
Otto Rank plantea cómo en muchas culturas se considera a la sombra como
el alma del sujeto. Si se daña a la sombra se dañará al sujeto. Rank sostiene, basado en
algunos estudios antropológicos —especialmente de Frazer—, cómo en la sombra o
en la imagen se construye al doble —por ejemplo la del espejo—, se puede ver el alma,
y revela aspectos ocultos del sujeto, lo que vemos es el doble.
Dorian Grey, de Oscar Wilde, es una muestra que Rank utiliza para explicar
cómo funcionan la sombra y la imagen como un doble. Esa imagen, que es una
pintura, es la que envejece y degrada mientras que Dorian sigue invariablemente
hermoso, hasta que no puede sostener más la simulación, el miedo y tal vez algún
remordimiento y se suicida.
Carroll sostiene que los diferentes monstruos transgreden nuestros esquemas
conceptuales, éticos. Es decir, nuestros valores y límites. Basado en la teoría de la
antropóloga Mary Douglas, afirma que tales proyecciones son vividas como algo
malo, por lo que nos producen disgusto y miedo (1990:137).
Para Carroll, la paradoja del horror supone que el placer de la ficción del horror
procede sobre todo del proceso de descubrir los mecanismos utilizados en el género
del horror. Gran parte de lo que produce el placer cuando vemos un filme de horror
consiste en descubrir los mecanismos ocultos. En particular los monstruos horribles
que tienen la función de hacernos conocer las marcas ocultas del discurso. Ese
conocimiento, tanto de los mecanismos del género como los secretos que descubrimos
en el monstruo, son la esencia de las historias de horror.
Carroll define al monstruo afirmando:
[es] cualquier ser que es desconocido para la ciencia contemporánea. Los
dinosaurios y los visitantes no humanos de otra galaxia hoy no existen pero tal vez
en el futuro pueden existir. Algunos monstruos son horribles y otros no los son,
pero depende del contexto discursivo en el que se encuentren [1990:27].
Carroll aclara su posición. Con respecto al arte de horror afirma: requiere que la
emoción esté enfocada en el monstruo, entendiendo que son criaturas no contempladas en la ciencia contemporánea. Pero esta teoría es demasiado estrecha, pues
existe una gran variedad de monstruos. Por ejemplo los psicópatas, que en realidad
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son desconocidos para la ciencia contemporánea. Carroll expone el ejemplo de la
película Psicosis, de Hitchcock, donde Norman Bates, el personaje central, no es un
monstruo sino una esquizofrénica. La película sin duda es parte del cine de horror
tanto por su estructura narrativa como por las técnicas y estrategias desplegadas en
ella, para despertar el miedo. La patología de su personaje es el monstruo, puesto
que es capaz de realizar actos malvados y perversos al igual que los monstruos
(ibid.:227). Por otra parte, Zizek (1991:40) habla sobre la realidad y cómo, mediante
formas expresivas, se dan diversas lecturas de la realidad, y de ellas surgen diferentes
calidades de emociones.
Carroll afirma que el placer que nos produce el horror tiene dos aspectos. Por un
lado la curiosidad y por el otro la proyección de nuestros miedos. Sobre la curiosidad
sería necesario, entonces, que tratáramos de entender cuál es el núcleo psicológico
que mueve a la curiosidad y al goce de los discursos del horror.
Carroll plantea la proyección de los deseos y los miedos de la audiencia. En este
sentido el concepto de la sombra nos permite entender cómo construimos un Otro
con todo lo desconocido u oculto.
Así, en la posmodernidad se plantea un cuestionamiento profundo a los valores y
a todos los estereotipos propuestos por la modernidad, principalmente a la razón.
El miedo
Cada película inicia como un sueño que se convierte en pesadilla. En esta parte del
trabajo trataré de explicar algunos de los discursos cinematográficos de la última
década que considero significativos y que sintetizan los miedos y angustias colectivos.
La esquizofrenia
Entenderemos por esquizofrenia el desorden psíquico caracterizado por la incoherencia mental (Larousse, 1984:435). Es una de las representaciones que más se
repiten en los últimos años.
Hollywood es la industria cultural más importante del mundo. En esta sociedad
globalizada todos consumimos sus discursos.
La esquizofrenia, subgénero del psychokiller, se ha desarrollado mucho. El
monstruo se ha transformado en un sujeto inadaptado socialmente pero con muy
buenas justificaciones. El cine nos hace ver el mundo desde ese sujeto. La película
que marca este punto de vista —la imagen subjetiva del asesino o el violador—, es
Asesinos por naturaleza (1994) de Oliver Stone, que propone una historia de amor al
estilo Boony and Clay, donde hay un final feliz.
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American Psycho (2000), dirigida por Mary Harron, logra una adaptación
magistral de la novela de Bret Easton Ellis. Continúa el género de los psychokiller.
El monstruo está representado por un sujeto “normal” que funciona como un
ganador en su vida social, pero que en el fondo sólo es un enfermo mental que lleva
una doble vida donde la sexualidad, la violencia y el crimen sirven únicamente
para salvarlo del vacío, la insatisfacción y la soledad.
Resultado: es una crítica de la sociedad actual. De una sociedad basada en el
placer del cuerpo, del poder y del dinero.
La directora logra construir un reflejo de la esquizofrenia. No sólo el de un sujeto
sino el de la sociedad en su conjunto. Lo que nos produce miedo en esta película es
la enfermedad mental disfrazada de la normalidad de un ganador, de un yupi. La
enfermedad no es del sujeto mismo sino de la sociedad en su conjunto.
Bajo esta misma idea, pero tal vez más brutal y más reflexiva, se encuentra la película
de David Fincher, The fight Club, con Edward Norton y Brad Pitt. La sociedad es
representada ahí como el vacío reflejado sólo en el consumismo y el sexo, sin llegar a
concretar una relación con el otro. El otro es construido por cada uno de los espectadores.
El personaje de Pitt es lo que cada uno quiera. Al final no existe. Es la esquizofrenia
total, la división (no metafórica sino real) de una persona escindida en dos personajes.
El futuro
¿Cómo entender el mundo que nos rodea? El miedo a perder la razón (tan venerada en
la modernidad) se traduce en el cine, en presentarnos un mundo que no entendemos
o tal vez presentando la realidad como algo construido, virtual o fantasmal.
En 1997 Cube, de Vincenzo Natali, gana las pantallas con seis personas abandonadas en un extraño lugar. Han sido secuestrados y metidos allí sin ningún motivo
aparente. Juntos deberán encontrar la salida de un laberinto lleno de trampas, en el
que cada habitación tiene forma de cubo y se conecta con otras seis habitaciones.
Entre los desafortunados hay un policía, un experto en fugas, una doctora, un retrasado
mental, una estudiante y un ladrón.
La película nunca nos explica quién los ha secuestrado, o por qué están allí.
Es una metáfora sobre la sociedad moderna y cómo nuestras decisiones personales
de ciudadanos nos llevan en una sociedad globalizada y totalmente organizada a un
punto ciego a un camino sin salida perfectamente enmarcado por las leyes, las
estadísticas, y las instituciones. En todo caso resulta una alegoría donde el poder
aplasta al sujeto y no deja ninguna opción.
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En 1999 se realizan dos películas interesantes en la construcción de estos mundos
virtuales. Por un lado Matrix, de Andy Wachowski y Larry Wachowski. La historia
narra la vida ordinaria de un hacker, Thomas Anderson, en 1999. De pronto se
altera su existencia cuando Murpheus contacta con él y le revela que su vida es una
farsa creada por inteligencias artificiales 200 años en el futuro. Un mundo que
mantiene dormidos a los seres humanos mientras extraen la energía de sus cuerpos,
que necesitan para seguir funcionando. Thomas —piensa Morpheus— es el elegido
para acabar con el demonio de las máquinas. La historia se repite en otras películas
como Abre los ojos, El piso trece y en otras más antiguas, como Terminator. La obsesión
de que las máquinas terminan por dominarnos y se apoderan del mundo está sobre
la mesa. Todos los días vemos en la prensa escrita artículos acerca de los usos de la
internet y de cómo cada vez más personas la utilizan para satisfacer sus necesidades,
tanto de consumo como emocionales o de comunicación. A pasos acelerados el destino
nos alcanza y lo que nos produce miedo es ver cómo este futuro se acerca y no
hacemos nada para detenerlo.
Los fantasmas
En 1999 se produce la película The six sense, con las actuaciones de Bruce Willis y
Joel Osment. Es la historia de un doctor que se involucra con un niño al que nadie
cree que ve y habla con los muertos. Al final sabremos que el doctor es un fantasma
más y que antes de irse de este mundo tiene cosas personales que arreglar. Esta
película mantiene el suspenso como un clásico y lo que nos produce miedo es
justamente la noticia de que en el mundo contemporáneo siempre se corre el riesgo
de haber muerto y no saberlo.
Finalmente la película Los otros —con un presupuesto de 20 millones de dólares y
una recaudación hasta septiembre del 2001 de 68 millones de dólares sólo en los
Estados Unidos— narra una historia que ocurre en la isla Jersey, en el Canal de la
Mancha, en 1945. La Segunda Guerra Mundial ha terminado pero el marido de
Grace no vuelve. Sola en un aislado caserón victoriano, Grace educa a sus hijos bajo
estrictas normas religiosas. Los niños sufren una extraña enfermedad: no pueden recibir
directamente la luz del dia. Los tres nuevos sirvientes que se incorporan a la vida
familiar deben aprender una regla vital: la casa estará siempre en penumbras; nunca se
abrirá una puerta si no se ha cerrado la anterior. De pronto aparecen los otros, los vivos
que entran en contacto con este mundo, y es cuando sabemos que todos están muertos.
Grace al enterarse de que su marido no regresará ha matado a sus hijos y se ha suicidado.
Los Otros cuestiona —además de cuestionar al espectador si está vivo— la figura
de la madre. Presenta una buena madre que asesina a sus propios hijos.
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Finalmente la película El Aro, dirigida por Gore Verbinski, quien realiza un
remake de la película japonesa Ringu, producida en 1998. La historia narra cómo
quien ve un video muere a los ocho días. Repite la anécdota de una madre que es
capaz de matar a su hija. La niña muerta es la causante de las posteriores muertes
como venganza. Película efectista. Con buenas actuaciones y un final que desilusiona.
Conclusión
En la posmodernidad se plantea un cuestionamiento profundo a los valores y a
todos los estereotipos. Principalmente a la razón y a las instituciones sociales que no
nos hacen más felices ni más racionales. El cine formula pues un serio cuestionamiento
a la moral social frente a la ética personal.
Con Carroll podemos decir que la proyección de los deseos y los miedos de la
audiencia y en este sentido el concepto de la sombra, nos permiten entender cómo
construimos un Otro con todo aquello que nos es desconocido u oculto.
Los temas que el cine de terror trata actualmente son:
a) La esquizofrenia. Resulta una crítica de la sociedad actual, basada en el placer del
cuerpo, el poder y el dinero.
b) El futuro. Una sociedad dominada por las máquinas, donde los sujetos duermen
mientras una mente superior controla todo.
c) Los fantasmas. El miedo a perder la razón (tan venerada en la modernidad) se
traduce en el cine, al presentarnos un mundo que no entendemos, tal vez porque
es una realidad construida de manera virtual o fantasmal.
La película es una metáfora sobre la sociedad moderna y de cómo nuestras
decisiones personales, de ciudadanos, nos llevan a un punto ciego, a un camino sin
salida perfectamente enmarcado por las leyes, las estadísticas, y las instituciones en
una sociedad globalizada y totalmente organizada. En todo caso resulta una alegoría
donde el poder aplasta al sujeto y no le deja ninguna opción.
El cine de terror además de preguntar al espectador si está vivo, cuestiona también
la figura materna. Se vale del ejemplo de la buena madre que llega al asesinato de
sus propios hijos.
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