El retablo de Aralar, la catedral de Pamplona y su Virgen del Sagrario

© Manuel Sagastibelza Beraza, febrero de 2012
Tercera edición, noviembre de 2016
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http://berengueladenavarra.blogspot.com/2010/03/ricardo-corazon-de-leon-y-el-retablo-de.html
Este apéndice se ha redactado como un artículo independiente, por lo que su lectura no exige
conocer previamente mi hipótesis sobre el origen del retablo. Hecha esta advertencia, quien
prefiera comenzar por ella la encontrará en la siguiente dirección WEB:
Ricardo Corazón de León y el retablo de San Miguel Aralar:
http://www.tierravascona.info/Ricardo-Corazon-de-Leon-y-el-retablo-de-Aralar.pdf
Otros apéndices son:
El frontal de San Miguel in Excelsis y los Esponsales de la Virgen:
http://www.tierravascona.info/frontal-san-miguel-aralar-y-esponsales.pdf
La enigmática inscripción de la filacteria de San Mateo en el retablo de Aralar:
http://www.tierravascona.info/filacteria-san-mateo-retablo-aralar.pdf
El retablo de Aralar y sus anteriores estados:
http://www.tierravascona.info/retablo-aralar-y-anteriores-estados.pdf
También disponibles en: http://issuu.com/retablodearalar
https://independent.academia.edu/ManuelSagastibelzaBeraza
Y para estar al día: https://www.facebook.com/retablodearalar/
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Ricardo Corazón de León y el retablo de San Miguel de Aralar
Apéndice I
El retablo de Aralar, la catedral de
Pamplona y su Virgen ‘del Sagrario’
Uno de los argumentos esgrimidos por quienes han entendido que el
frontal de Aralar fue realizado para la catedral de Pamplona, y no para el
santuario de San Miguel de Excelsis, es la identificación de la Virgen que lo
preside con la ‘del Sagrario’ de la catedral 1 que anuncia la leyenda que se
añadió al retablo tras la restauración de 1765:
Este precioso Retablo de laminas de metal dorado y Esmaltado con su Ymagen de la
Virgen del Sagrario de la Cathedral de Pamplona â que es anexo este Santuario de San
Miguel, estubo antiguamente en la obscuridad de su Capilla, de donde se sacò, se limpiò
en Pamplona, y para que su Vista mueba â devocion fue colocado assi es esta Capilla
maior en el año 1765.
1
La imagen titular de la catedral de Pamplona comenzó a ser nominada así hacia 1642, una vez
trasladada junto al sagrario del retablo mayor. Actualmente, a raíz de su coronación canónica en
1946, el nombre que recibe es el de Santa María la Real. Asunción Orbe Sivatte, “Retablo de
San Miguel in Excelsis”, Enciclopedia del Románico en Navarra (2008), vol. II, p. 664.
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Manuel Sagastibelza Beraza
Que ésta era la idea que se tenía por entonces lo confirma la descripción
del retablo que Tomás de Burgui recogió en su célebre trabajo publicado en
1774:
En la Lamina mayor... esta una Imagen de Maria Santissima con su Divino Hijo,
en forma semejante al Simulacro prodigioso de Nuestra Señora del Sagrario, que se adora
en la Cathedral de Pamplona, cuyo titulo siempre ha sido de Iglesia de Santa Maria. 2
Claro que, si seguimos leyendo a Burgui, comprobaremos que esta identificación entre las dos imágenes marianas no se interpretaba entonces como
un indicio de que el destino inicial del frontal hubiese sido la seo pamplonesa, sino como una evidencia de que al realizarse este encargo para la capilla
interior del santuario de San Miguel se quiso recordar la estrecha vinculación entre ambas templos:
La similitud de esta Imagen del Sagrario se copiò sin duda en la Lamina mayor de
este Retablo, formado para la Basilica de San Miguel, por representar assi la intima
conexion, que siempre tuvo esta Iglesia de Excelsis con la Iglesia Cathedral. 3
Así visto, podría parecer que la idea habría venido transmitiéndose por
tradición; sin embargo, las escasas noticias que tenemos del retablo con anterioridad a su limpieza de 1765 invitan a sospechar que esta supuesta semejanza sólo comenzó a observarse a partir de entonces, ya que, al referirse a
él, en ningún momento aluden ni a la catedral de Pamplona ni a su Virgen.
La más antigua, que se remonta a 1666, al informarnos del encargo de un
nuevo retablo para la capilla interior dice que debía acomodar en él al retablo
que oy se alla en la dicha capilla que es el apostolado con una ymagen de la Madre de
Dios. 4 Y la siguiente, la transcrita en 1718 por Francisco García de Palacios
en su manuscrito recientemente descubierto, que también copió Burgui y
que procedía de otro manuscrito titulado Origen de la Yglesia de San Miguel de
Excelsis, hoy perdido, simplemente señala que era pequeño, de muchas piedras
preciosas y de gran valor para aquel tiempo. 5
2
3
4
5
San Miguel de Excelsis, representado como Príncipe Supremo de todo el Reino de Dios en cielo
y tierra y como Protector Excelso, aparecido y adorado en el Reino de Navarra (1774), vol. II,
lib. III, p. 18.
Ibídem.
Pedro Luis Echeverria Goñi y Ricardo Fernández Gracia, La parroquia de San Juan en el conjunto urbano de Huarte-Araquil (1987), p. 126. La cita se recoge en el contrato firmado entre el
chantre de la catedral y José de Huici e Ituren, maestro arquitecto de Arbizu. A pesar del tiempo transcurrido desde su publicación y de estar recogida en el correspondiente volumen del Catálogo Monumental de Navarra (1994), esta noticia ha sido incomprensiblemente ignorada en
la mayoría de los trabajos que se han ocupado del retablo con posterioridad.
De su propia cosecha añadió que no hablaba con mas fianza, que la verdad ocular de ser tan
pequeño, como proporcionado a la pequeñez de dicha Cueba Angelica y de algunos jaspes su
materia, y su hechura antigua en su representacion. San Miguel de Excelsis Aparecido en la
Cumbre de Aralar (1718), cap. 16, nº 20, fol. 108r-108v. El perdido Origen de la Yglesia de
San Miguel de Excelsis fue consultado por García de Palacios a través de copias facilitadas por
Miguel Albéniz Goñi, al que identifica como señor del Palacio del Cavallero de la Revelacion,
prólogo, nº 26, f. 10v. Como ya adelanté en una entrada del blog, tropecé con este manuscrito
buscando en la BNE un trabajo sobre la restauración de la que fue objeto el retablo una vez recuperadas las piezas robadas. Estando fechado en 1718, es decir, casi medio siglo antes de la
limpieza de 1765, pensé que podría contener una descripción de cómo era por entonces e informar, por tanto, de lo que había donde la leyenda actual. Pero nada dice al respecto, aunque, a
cambio, me ha permitido, por un lado, descubrir que Burgui no tomó esta misma cita de la
fuente que dijo haber consultado, sino que la copió de este trabajo de García de Palacios, y por
otro, ver cómo era la imagen del ángel antes de ser introducida en el estuche actual.
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Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Además de en la leyenda del retablo, la identificación de su Virgen con la
‘del Sagrario’ también se reprodujo en otra inscripción que hay que suponer
coetánea a la anterior. Me refiero a la recogida por Marie Madeleine Gauthier del interior del armario que lo protegía hasta hace casi medio siglo:
«El Y(l)u(strissimo) S(eño)r Ob(is)po Míranda concede 40 días de indulgentia a los
que rezaren una Ave Maria delante de esta Ymagen de N(uestr)a S(eño)ra del Sagrario». 6
Pero sucede que el Padre Burgui, al informar de la concesión de esta indulgencia del obispo Miranda (1742-1767), no se refirió a la imagen de la
Virgen en los mismos términos:
Uno de los muchos Eruditos, que han admirado esta alhaja, es el Ilustrissimo Señor
Don Gaspar de Miranda y Argaiz, actual Obispo de Pamplona, y como tan zelante del
mayor Culto de Dios, y de sus Santos, en el mes de Mayo de dicho año de 1765 concediò
40 dias de Idulgencia, por cada Ave-María que se rezare delante de la Imagen de Maria
Santissima, que esta en medio de este Retablo... 7
Por lo que si entendemos la redacción de Burgui como próxima a la original de la concesión, esta referencia apoyaría la sospecha de que la identificación entre las dos imágenes marianas no había sido vista con anterioridad
a la limpieza del retablo, y de que, por tanto, no contaba ni siquiera con el
aval de ser una información transmitida oralmente. 8 En cualquier caso, el
hecho cierto es que, a pesar de ser publicitada en las dos leyendas, la idea no
volvió a ser compartida ni recordada hasta mucho tiempo después. Este
silencio resulta sobre todo significativo en los trabajos de Pedro de Madrazo 9 y Mariano Arigita, 10 pues siendo ambos conocedores de la imagen titular
de la seo iruñense, sólo cabe interpretarlo como motivado por su discrepancia con la similitud pretendida. De hecho, en opinión de Madrazo, los pliegues de la vestimenta de la Virgen del retablo la vincularían al estilo dominante
en la escuela neo-griega del Rhin. 11
No fue hasta 1929 cuando Serapio Huici y Victoriano Juaristi volvieron a
retomar la idea en su trabajo sobre el santuario de San Miguel y su retablo
esmaltado. Dándola por buena sin más explicación, y entendiendo que el
6
“El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros
(1982), primera edición, p. 26. Respecto a localización, Gauthier dice lo siguiente: El «retablo», tal como lo hemos visto a lo largo del s. XX, hasta alrededor de 1970, en San Miguel de
Excelsis, estaba levantado sobre un baúl de madera a 1,30 m. del suelo y adaptado en el interior de un arcén plano, que se abría por medio de dos postigos de protección. En la cara interna de la puerta izquierda de este retablo articulado estaba pintada una inscripción. Su escritura, que nos parece remonta al s. XVIII, presenta un término «non post quem» a este acondicionamiento para conservarlo. La leyenda con la indulgencia continuaba en la puerta derecha: «Y
otros 40 a los que rezaren un Padre nuestro delante de las Ymagenes de San Mig(ue)l y de cada una de los S(an)tos Apostoles y Reyes de este Retablo».
7
Op. cit., p. 20. El padre Burgui vuelve a recordar la indulgencia en la página 113.
8
De esta idea es también Asunción Orbe Sivatte, para quien no resulta incongruente que en 1765
se le otorgue el título del Sagrario por distintos motivos... Por ello quizá es más conveniente
pensar, no que cuando el retablo se trasladó de la catedral a Aralar se llevó la advocación de
la Virgen catedralicia, sino que se la otorgaron cuando volvió a la capital para adecentarlo.
Op. cit., p. 664.
9
“El retablo de San Miguel in Excelsis”, Navarra y Logroño. España: sus monumentos y artes,
su naturaleza e historia (1886), t. II.
10
Historia de la Imagen y Santuario de San Miguel de Excelsis (1904).
11
Op. cit., pp. 166-7.
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Manuel Sagastibelza Beraza
ángel de la galería inferior derecha no era San Miguel, 12 sino San Gabriel en
la Anunciación, concluyeron que el frontal no pudo ser hecho para el santuario de Aralar, sino para la catedral de Pamplona:
¿Cómo vino este frontal a San Miguel?... Lo que sí se puede asegurar es que no fue
encargado para San Miguel, pues de serlo se habría representado al santo en el esmalte...
Lo más verosímil es que el frontal móvil lo haya sido de un altar de la Catedral de Pamplona que tiene como patrona a la Santa Virgen, como ya lo indica el letrero de la restauración, y que, pasada la moda de la esmaltería, al hacerse nuevos altares con retablos
fijos, fuera esta obra regalada al santuario, que dependía de la catedral... 13
De las dos novedosas ideas aportadas por Huici y Juaristi, la de que la escena de la galería inferior derecha era una Anunciación fue seguida, a pesar
de plantear más interrogantes que los que pretendía resolver, por la mayoría
de quienes vinieron después. En cambio, la de que el destino inicial fue la
catedral de Pamplona no disfrutó del mismo apoyo, porque si nos atenemos
a cómo se siguió silenciando el contenido de la leyenda en trabajos posteriores, queda claro que la identificación que comunicaba seguía sin convencer.
Hubo que esperar a que Marie Madeleine Gauthier cometiera dos errores en
su primer estudio del retablo para que esta propuesta volviera a ser considerada:
Un erudito español, el doctor Juaristi, aportó la primera clave para [resolver] estas
dificultades [sobre el destino inicial]. Fue en el siglo XVIII cuando el frontal, proveniente sin duda de la Catedral de Pamplona, se limpió, restauró y reformó a modo de
retablo para la cabecera de San Miguel... ...el altar, obviamente consagrado a la Virgen,
se encargó probablemente para la catedral de Pamplona... Un relicario o un tabernáculo,
el Sagrario, constaba de una imagen que pudo servir de modelo. 14
El primero fue un error de traducción, pues como ella misma reconoció
en su siguiente artículo, malinterpretó la expresión “su capilla” de la leyenda:
El equívoco de los términos de esta inscripción está hoy resuelto... en el complemento de
lugar en “su capilla” el posesivo “su” remite al «Santuario de San Miguel» (y no a la
Catedral de Pamplona, como yo creía equivocadamente hace poco). 15
Y el segundo, un error de investigación, porque de su referencia a la Virgen ‘del Sagrario’ como una imagen representada en el tabernáculo de la
catedral se desprende que no se preocupó de conocer cómo era en realidad
la imagen pamplonesa. Eso sí, no le pasó desapercibido que el modelo que
seguía la Virgen de Aralar, en cuanto a los gestos, era el de la Theotokos representada en uno de los mosaicos del siglo IX de Santa Sofía de Estambul.
12
Quien primero negó que el ángel del retablo fuera San Miguel fue Fermín Isturiz Albistur.
Tampoco consideró probado que el retablo se hubiera hecho para San Miguel. Estando presidido por la Virgen consideró más probable que se hubiera hecho para Zamartze. “Excursión a San
Miguel de Excelsis”, La Avalancha (1912), nº. 404, pp. 2-3. Respecto a la identificación de
Burgui, se preguntó cómo una imagen del siglo XI pudo ser copia de otra del siglo XII.
13
El Santuario de San Miguel de Excelsis y su Retablo Esmaltado. Estudio comparativo entre los
esmaltes de San Miguel y los más importantes que existen en España y en el extranjero (1929),
p. 148.
14
“Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis”, Art de France (1963), nº III, p. 43 y 46.
15
“El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros
(1982), primera edición, p. 24-6, y segunda edición, p.24. Quien le alertó de su error fue Goñi
Gaztambide, Ibídem, notas 14 y 22, p. 45-6.
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Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Vírgenes ‘del Sagrario’ de la catedral de Pamplona, izquierda, y del retablo de Aralar, derecha. Los desafortunados añadidos realizados a la imagen de Santa María la Real (en blanco y negro) no impiden que al comparar ambas imágenes podamos concluir lo evidente: que la identificación que se ha pretendido no tiene
fundamento. En lo único que parecen coincidir es en que ambas visten las mismas prendas; es decir, túnica,
sobretúnica, manto y toca. Pero como se verá más adelante, esta vestimenta también se repite en otras
representaciones de la Virgen. Y más concretamente, en las de algunas arquetas lemosinas de fondo vermiculado.
En cuanto a la Anunciación vista por Juaristi, Gauthier se dio cuenta de
que ésta no podía leerse tal y como estaban distribuidas las figuras del ángel
y María, pues se dan la espalda. Así, en base a un confuso comentario realizado por Burgui que podría dar a entender que tras la limpieza de 1765 se
alteró la distribución original de los esmaltes, 16 concluyó que entre las placas
nuevamente coordinadas estarían las correspondientes a José y al ángel, pues si
se intercambiaban de posición se restablecía el diálogo entre San Gabriel y
María. 17
Al parecer, la investigadora gala escribió su trabajo en base a fotografías.
Al año de su publicación vino por primera vez el santuario y debió repetir
visita en 1967. En una de ellas, don Inocencio Ayerbe le interrogó por las
razones que le llevaron a afirmar que el retablo fue hecho para la catedral de
16
En el año 1765, fueron limpiadas todas sus piezas por un Platero en Pamplona, y quedaron tan
brillantes, y hermosas, como si recientemente huviessen sido fabricadas. Nuevamente coordinadas, y clavadas con mejor disposicion quedan en el mismo Templo de San Miguel, no como
antes en su Capilla, sino en el muevo Retablo de la Capilla Mayor. Tomás de Burgui, p. 19.
17
“Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis”, Art de France (1963), nº 3, p. 49.
61
Manuel Sagastibelza Beraza
Pamplona. Su respuesta fue: Tengo que confesarle que escribí aquello sin haber visto
el retablo y que después de haberlo contemplado, tengo que comenzar desde cero. 18
Luis María de Lojendio también siguió, sobre todo vía Gauthier, la hipótesis de Juaristi, aunque, curiosamente, sin creer ya en la idea que la originó;
y es que la Virgen del retablo le recordaba, aunque menos estilizada, a Nuestra
Señora de la «Belle verrière» de Chartres. 19
El primero en manifestar su discrepancia con esta hipótesis fue Íñiguez,
que entendía que ni la riqueza de la obra, ni la ausencia de San Miguel, ni la
dedicación a la Virgen, eran razones suficientes para validarla:
También fue discutido si su origen se hizo para Pamplona, pues de su catedral dependió de mucho antes San Miguel de Excelsis. Es posible, mas ningún texto se puede presentar por el momento... Las razones aducidas son, la riqueza grande y la total ausencia
de San Miguel. La riqueza es bien digna de la protección real constantemente dispensada
por todos los monarcas navarros al santuario... La falta de San Miguel tiene menor entidad todavía, demostrada la existencia de la imagen del arcángel, típicamente navarra... la
dedicación a la Virgen no extraña: la documentación primitiva une siempre Santa María
de Zamarce y San Miguel... el retablo dedicado a la Virgen tiene justificación. 20
Aunque durante su exposición hizo mención de la leyenda actual, Íñiguez ignoró la alusión a la Virgen de la catedral, por lo que hay que entender
que ni siquiera la consideró argumento a favor de la hipótesis que cuestionaba. Y tampoco se mostró de acuerdo con la similitud apuntada por Lojendio, pues siendo de la opinión de que el frontal de Aralar fue fabricado
durante el reinado de García ‘el Restaurador’ (1134-1150), entendía que la
de Chartres era una representación posterior.
Para conocer el nuevo trabajo que Marie Madeleine Gauthier anunció a
don Inocencio hubo que esperar a que, tras el robo del que fue objeto el
retablo, desde el Gobierno de Navarra se le encargara el correspondiente
artículo para el catálogo de las exposiciones que se proyectaron para celebrar la recuperación de la mayoría de las piezas desaparecidas. Además de la
corrección del error de traducción ya visto, también revisó su referencia a la
Virgen ‘del Sagrario’. Por su redacción se desprende que no vio que la del
retablo fuera tan copia suya, pero aún así prefirió seguir la idea apuntada en
la leyenda, si bien es cierto que, esta vez, entendiéndola en el mismo sentido
que el expresado por Burgui:
Una firme tradición historiográfica testifica la permanencia de dos cultos importantes
en la sede episcopal iruñense: la Virgen Madre del Salvador y el Arcángel San Miguel...
La concepción del Frontal parecía a los eruditos del s. XVIII inspirada por estos dos
patrocinios inseparables... Esta representación plástica de la Virgen con el Niño, en
trono-Majestad, sirvió de modelo por su actitud y su aspecto al esmaltador, para ayudarle
a representar en una «imagen» de esmalte parecida, la figura de la Virgen con el Niño,
en trono, en el centro del frontal. Ahí reconocemos el proceso de gestación formal, que resultaba familiar a la imaginería medieval.
18
Historia de San Miguel de Excelsis (2000), t. I, p. 494.
“El Frontal de San Miguel «in Excelsis»”, España Románica (1978), v. 7, p. 383.
20
Arte Medieval Navarro, vol. III, “Arte románico” (1973), pp. 264.
19
62
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Por lo que concluía que convenía volver a situar el Frontal de la Virgen en San
Miguel Aralar. 21
Cuando Gauthier escribió este artículo todavía no había finalizado el estudio que los restauradores del Museo de Navarra estaban realizando sobre
el retablo, de aquí que a la luz de los nuevos datos que iban revelándose y de
otras informaciones obtenidas mientras tanto, decidiera rehacerlo en su mayor parte. El nuevo trabajo fue publicado en una segunda edición de El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros. 22 Por lo que a en este apéndice se trata,
hay que señalar que la sospecha de que el orden de las figuras del ángel, María y José, al contrario de lo que había supuesto en 1963, no se había alterado cuando se reformó el frontal, motivó que descartara la pretendida Anunciación y viera ahora unos Esponsales y un ángel que, al estar representado
en lo alto –in Excelsis– de un montículo, entendió que no podía ser otro más
que San Miguel sobre la cumbre de Aralar. 23 Consecuentemente, se ratificó
en la idea de que el frontal fue hecho para su santuario. 24
Aunque explicó su nueva propuesta por una relectura del nuevamente coordinadas, y clavadas con mejor disposicion de Burgui en base a indicaciones realizadas por Goñi Gaztambide mediante carta de septiembre de 1981, el hecho
de que no la hubiera expuesto en su artículo para la primera edición del catálogo invita a suponer que el archivero de la catedral de Pamplona no logró
convencerla inicialmente. Así, presupongo que su cambio de parecer se
produjo porque Goñi Gaztambide complementó su indicación con parte de
la información que proporcionaba un registro de un libro de cuentas del
santuario que recogió Arigita y que él recuperó en 1971:
Más detalles sobre dicho retablo: Salario dado al platero José de Jirate por el trabajo
de limpiar las santas imágenes, pedrería y piezas del precioso retablo antiguo ya dicho, y
armar de nuevo como antes con su cerquillo nuevo, 960 reales. 25
21
“El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros
(1982), p. 24 (primera y segunda edición).
22
La primera edición del catálogo se hizo para la exposición del retablo que inauguró la sede de la
Caja de Ahorros de Navarra en Madrid. La segunda se editó en mayo de 1982 con motivo de
las posteriores exhibiciones realizadas en Pamplona y Tudela durante los meses de junio y noviembre, respectivamente.
23
“El frontal de altar de San Miguel de Excelsis”, El retablo de Aralar y otros esmaltes navarros
(1982), segunda edición, p. 38.
24
Ibídem, p. 41. A este respecto, conviene apuntar que en trabajos posteriores Gauthier volvió a
proponer que el destino inicial del retablo fue la catedral. En 1987, en la correspondiente entrada del Catalogue International de Œuvre de Limoges (p. 136), después de reafirmar en dos
ocasiones que el ángel era San Miguel sobre la cumbre de Aralar, aventuraba que el retablo
habría sido trasladado desde la catedral al santuario tras el saqueo de la que fue objeto durante
la Guerra de la Navarrería (septiembre de 1276). Y en 1995, en su artículo “L’Espagne,
reconquêtes et pèlerinages de l’Œuvre de Limoges” (p. 395), leído durante el coloquio
organizado por el Museo del Louvre bajo el título L’Œuvre de Limoges. Art et histoire au
temps des Plantagenêts, sorprendentemente retomaba su planteamiento de 1963 (el debido a su
errónea traducción de la leyenda); y tras afirmar que el frontal se hizo para el Sagrario de la
catedral, comentaba que se sacó de ella en 1765, y que tanto su forma como la ordenación de
las figuras fue alterada para encajar mejor en su nuevo destino. Personalmente, pienso que esto
dos artículos debieron ser redactados por algún colaborador que no era capaz de seguirla
debidamente, porque la alternativa para explicar tanta contradicción es suponer que Gauthier
sufría algún tipo de confusión mental.
25
“San Miguel de Excelsis y la Chantría de Pamplona, de M. Arigita”, Príncipe de Viana (1971),
nº 124-125, p. 157. Arigita recogió esta nota del folio 183r del Libro nuevo de cuentas que se
abrió en 1706 para escribir en él las limosnas del Santuario de San Miguel de Excelsis que vo-
63
Manuel Sagastibelza Beraza
Y digo “con parte de la información”, porque la investigadora gala siguió
creyendo que el frontal fue reformado en 1765 por Beramendi, cuando en la
anotación de Arigita queda claro que el restaurador fue el joyero José de
Jirate –o Giraud– y que, salvo el cambio de cerquillo, el retablo sólo se limpió. En cualquier caso, ella era consciente de que cabía la posibilidad de que
las placas de las galerías hubieran estado con anterioridad en otro orden,
pues las sombras que tras el robo quedaron a la vista en el soporte evidenciaban, cuando menos, que antes de la reforma estuvieron desplazadas hacia
los extremos. Así, y a tenor de las marcas de clavos que las rodeaban, consideraba que éstas podrían revelar la colocación antigua de los esmaltes. 26
El correspondiente ensayo fue realizado por los restauradores del Museo
de Navarra al poco de que Gauthier abandonara Pamplona. Por medio de
plantillas transparentes cotejaron las perforaciones de cada una de las placas
de las galerías con las marcas de clavos, resultando que nueve de ellas habían estado antes bajo el intradós de otro arco. En lo que a la secuencia ángelMaría-José respecta, se mantenía igual, solo que en la galería superior izquierda. Curiosamente, y a pesar de que un resumen con las conclusiones de
este estudio fue incorporado a la segunda edición del catálogo justo tras su
artículo, 27 parece que Gauthier no debió llegar a conocerlo, pues aunque
apoyaba su hipótesis de los Esponsales nunca lo citó en trabajos posteriores.
Por si este aval no fuera suficiente, el análisis por el método del carbono14 del que fue objeto el soporte reveló que las tablas que lo conformaban
procedían de un haya cortada en torno al 1000 d.C., lo que venía a confirmar que la distribución descubierta era la original. En opinión del restaurador responsable, Ángel Marcos, el artista escogió como soporte de la obra de metal
una madera muy vieja, muy seca y estable, de modo que no se viera alterado por los posibles movimientos de dicho soporte. 28
A pesar de este respaldo científico a la secuencia de las figuras del ángel,
María y José, la identificación de San Miguel y los Esponsales que propuso
Gauthier no convenció a Daniel Rico Camps cuando escribió sobre el retablo para el catálogo de la exposición De Limoges a Silos. 29 Y aunque se mostraba de acuerdo con la ordenación de los Magos que desvelada, 30 no tuvo
ningún reparo en rechazar los resultados obtenidos por considerar la reconstrucción hipotética y carente de toda credibilidad. Pero como esta información le contradecía, optó por “ocultarla” en una nota de pie (de hecho, en el
luntariamente dieren sus devotos. El dato pasó completamente desapercibido hasta que Goñi
Gaztambide volvió a recordarlo en 1989 en su Historia de los obispos de Pamplona, vol. VIII.
26
El retablo de Aralar y otros..., primera edición, p. 32, y segunda edición, p. 28.
27
Los restauradores del Museo de Navarra realizaron un montaje fotográfico que reproducía la
ordenación descubierta. “Datos para un hipotético Estado 1”, El Retablo de Aralar y otros... segunda edición, pp. 47-8.
28
Ángel Marcos Martínez, El retablo de Aralar y su restauración en el Museo de Navarra
(1991), pp. 3-6.
29
“El frontal de San Miguel de Aralar: problemas y sugerencias”, De Limoges a Silos (2001), pp.
316-29.
30
Intercambiaba entre sí la localización de los Magos segundo y tercero. De este modo, se restablecía el sentido del gesto del Mago que se vuelve hacia el último para indicarle la estrella que
les guía.
64
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
cuerpo principal de su artículo ni siquiera se insinúa la existencia de este
ensayo).
El problema de Rico Camps es que no se documentó correctamente,
pues ni se enteró de la noticia que ya situaba el retablo en la capilla interior
de San Miguel en 1666, ni del registro anotado por Arigita que negaba que
en 1765 se hubiera reformado el frontal y reordenado las placas. Así, al igual
que Gauthier en su primera idea, consideró que la escena fue originalmente
una Anunciación y que, por tanto, el ángel no era San Miguel. Y siguiendo a
Juaristi, también concluía que su ausencia en el frontal implicaba que no fue
hecho para el santuario, por lo que apoyó la hipótesis de que lo fue para la
catedral de Pamplona. A lo ya dicho por este último, forzando una cita de
Goñi Gaztambide, añadió una razón más: que el santuario de San Miguel no
dejaba de ser un edificio “modesto, como uno de tantos que esmaltaban el valle de Araquil”, poquita cosa, en suma, para medirse en el calibre de un frontal pudiente y holgado,
más grande de lo normal, esmaltado y bañado en oro. 31
Reconstrucción hipotética del frontal original, recogiendo la localización de las placas del ángel, María y
José según el ensayo realizado en 1982 por los restauradores del Museo de Navarra (izquierda) y localización de las mismas en el retablo actual (derecha). Desde el santuario se viene cuestionando que la distribución descubierta sea la primitiva argumentando que el tablero podría no ser el original. Entienden, además,
que la distribución actual está en consonancia con los niveles de cielo -personajes descalzos- y tierra personajes calzados- que ven representados en las galerías. Desconocen, por un lado, que estas particularidades iconográficas, importadas del arte bizantino, son inherentes a los personajes, y por otro, que las pruebas de carbono-14 realizadas confirmaron que el tablero es el original del frontal. La reconstrucción del frontal primero se explica con más detalle en el anexo IV: “El retablo de Aralar y sus anteriores estados”.
Tuvo la oportunidad de corregir sus lapsus al serle encargado un nuevo
artículo sobre el retablo para el catálogo de la exposición La Edad de un Reyno 32 organizada por el Gobierno de Navarra entre enero y abril de 2006,
pero apenas enmendó nada. Prefirió mantenerse en su idea repitiendo que la
ordenación desvelada por los restauradores del Museo de Navarra según las
evidencias –llamémoslas– arqueológicas, era un auténtico dislate iconográfico.
31
32
Op. cit, p. 319-20.
“El retablo de San Miguel de Aralar”, La Edad de un Reyno. Las Encrucijadas de la Corona y
Diócesis de Pamplona (2006), vol. I, pp. 561-80.
65
Manuel Sagastibelza Beraza
San Miguel “in Excelsis” y Esponsales de María y José. Una vez comprobado que la ordenación actual de las
figuras de la imagen, aunque en distinta ubicación, es la misma que la original del frontal, es evidente que
tímido y cómplice diálogo que María y José mantienen, además de con sus manos, con sus miradas y símbolos florales, sólo cabe ser interpretado como ya lo vieron Tomás de Biurrun en 1936 y Marie Madeleine
Gauthier en 1982; es decir, como un recuerdo de su compromiso matrimonial. Además, ni el gesto de manos del ángel ni los atributos que tanto él como María portan en sus manos son propios de la Anunciación;
cuando aparecen, el libro tiene que ver con ella y la flor con él. No pudiendo ser, pues, San Gabriel quien
comparte galería con ellos, la consecuente lectura de Gauthier proponiendo que su representación en lo
alto –in excelsis– de una montaña corresponde a San Miguel sobre la cumbre de Aralar, es la más plausible.
Para lo que sí aprovecho Rico Camps la oportunidad de volver a escribir
sobre el retablo, fue para sumar a la propuesta de que se hizo para la catedral, la “confirmación” realizada por toda una autoridad en la imaginería
mariana medieval de que su Virgen era “copia” de la de Pamplona. 33
La profesora Clara Fernández-Ladreda hizo esta afirmación en el artículo
dedicado al retablo que escribió para El arte románico en Navarra. Partidaria
también de que su primer destino fue la seo pamplonesa, añadió como otro
argumento a favor el hecho de que presidiera no la iglesia de Aralar propiamente
sino la capilla interior situada en la nave central, un lugar a todas luces inadecuado para
esta obra y que parece indicar que, por así decir, “hubo que hacerle sitio”. 34 La idea de
la copia ya la había expuesto con anterioridad en un artículo sobre la Virgen
del Sagrario que escribió para el catálogo de la exposición Salve, 700 años de
arte y devoción mariana en Navarra celebrada en la catedral de Pamplona en
1994. Al tratar su datación decía que era anterior a la década de 1175-1185, pues
33
34
66
“Artes suntuarias: esmaltes y orfebrería”, El arte románico en Navarra (2002), p. 431.
Ibídem, p. 431.
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
sirvió de modelo para la realización de la Virgen que preside el retablo de Aralar, atribuido a ese momento. 35
Como en ninguna de estas dos ocasiones Fernández-Ladreda ha argumentado dicha conexión, deduzco que es fruto de haber confiado en exceso
en lo anteriormente dicho al respecto por Juaristi, Gauthier y Rico Camps,
porque basta seguir sus propios trabajos para concluir que la Virgen del retablo obedece a un modelo de representación distinto del característico Sedes
Sapientiae al que pertenece la de la catedral:
...a lo largo del románico se dan en Navarra dos concepciones de la imagen mariana... En
primer lugar, están aquellas obras en las que María está concebida no como ser humano,
sino como asiento, como trono de su Hijo, y en el caso de Jesús tampoco se trata de representar a un ser humano –y mucho menos a un niño–, sino a la segunda de las personas
divinas, la Suprema Sabiduría. Esta deshumanización, que es, a la vez, su característica
más esencial y la que mejor las define, se ha conseguido a través de las actitudes. La rigidez y el hieratismo son absolutos, pero, sobre todo, se ha eliminado de modo tajante todo
lo que pudiera dar idea de una relación de carácter personal entre las figuras: la Virgen
no sujeta, ni siquiera toca, con sus manos a Jesús, sino que sus brazos, doblados en ángulo recto y paralelos lo enmarcan a modo de los brazos de un trono; él, por su parte, concentra su atención, exclusivamente, en los fieles, a los que bendice en ademán solemne. Nos
hallamos ante la «Sedes Sapientiae» por excelencia... La segunda serie de tallas difiere de
la precedente por su concepción más humanizada: aunque de forma todavía muy tímida se
sugiere la idea de María como madre... el aspecto más humanizado de estas obras se alcanza también por medio de los ademanes... la Virgen aparece ya sujetando a Jesús o
levantando el manto para protegerle y, a través de estos gestos, se manifiesta como ser
humano, como madre. Estos ademanes suponen, además, una tímida ruptura del aislamiento total del conjunto anterior. 36
Atendiendo, pues, a estas explicaciones de Fernández-Ladreda, es evidente que la Virgen del retablo pertenece al segundo de los tipos. Así lo ha
visto también recientemente Asunción Orbe Sivatte en el correspondiente
artículo de la Enciclopedia del Románico en Navarra:
...si observamos con detenimiento la imagen del retablo, parece más preciso incluirla dentro
del grupo de imágenes que Fernández-Ladreda distingue por su "concepción humanizada". Sus rasgos serían una interpretación de María más entrañable, visible en su actitud
maternal hacia el Hijo. En efecto, la sutil sonrisa que dibujan los labios de la Virgen la
humanizan y armonizan con esa protección maternal hacia el Niño, al que sujeta con sus
manos. 37
No obstante, Orbe Sivatte, como también partidaria de que el frontal fue
hecho para la catedral y de que la de Aralar representa a Santa María de
Pamplona, justifica estas diferencias formales por la distancia temporal que las
separa. 38 Siguiendo el ejemplo de quienes le antecedieron, añade otros indi35
Salve, 700 años de arte y devoción mariana en Navarra (1994), p. 48.
Ibídem, p. 25. La humanización de la Virgen del retablo ya fue apuntada por Juaristi al recordar
cómo a finales del siglo XII, el culto de la Virgen, hasta entonces tan severo, comienza a matizarse de ternura, debiéndose en gran parte a la ardiente devoción de la Orden cisterciense.
Op. cit, pp. 131-2.
37
“Retablo de San Miguel in Excelsis”, Op. cit,, p. 657.
38
Ibídem, p. 665.
36
67
Manuel Sagastibelza Beraza
cios, igual de cuestionables, para apoyar su creencia: el interés de los diferentes obispos que se sucedieron por entonces por hacer de la catedral un
templo singular; la representación del apostolado en las galerías, cuyos sucesores son los obispos; que el único apóstol identificable es San Pedro, que
ocupa un lugar destacado en el retablo renacentista de la catedral, y que la
Adoración de los Magos también era objeto de culto en la seo pamplonesa a
tenor del grupo escultórico gótico que también la reproduce en el claustro.
Lejos de aportar nada, esta argumentación sólo pone en evidencia el desconocimiento que la autora tiene de la obra de Limoges, porque por la misma
regla se podría concluir que gran parte de sus trabajos con fondos vermiculados –como las arquetas que se muestran más adelante– también fueron
encargados para la catedral de Pamplona. 39
Frontal de altar catalán con escenas de la vida a San Martín de Tours presidido por Cristo en Majestad (Walter Arts Museum de Baltimore, ca. 1250). Del mismo taller procedería el frontal de San Martín d’en Valls
(Angoustrine, Pyrénées-Orientales), presidido también por un Cristo en Majestad con Tetramorfo, y acompañado por las escenas de la Caridad de San Martín (partiendo su capa), la Anunciación, la Visitación y la
Adoración de los Reyes Magos (ca. 1250-1275).
Puestos a proponer un modelo para la Virgen de Aralar, entiendo que sigue la idea de la representada en una de las vidrieras de la abadía de la Trinidad de Vendôme, que se data en torno a 1130 y que está considerada, además, como una de las primeras representaciones occidentales de la Virgen
como madre de Dios. Ambas se representan dentro de una mandorla,
comparten la esbeltez de su desproporción, visten las mismas prendas (túnica, sobretúnica, manto y toca) y repiten la misma sonrisa y el mismo gesto al
sujetar al Niño. Esta postura, en la que, como se ha visto, ya se fijó Gauthier
al describir la imagen de la del retablo en 1963, resulta una simetría del de la
Virgen de Santa Sofía.
39
68
Con todo, y a pesar de repetir errores de documentación cometidos por confiar demasiado en lo
ya escrito por otros (algo a lo que yo mismo no he sido ajeno), hay que reconocer que su trabajo, aunque de naturaleza divulgativa, es de lo mejor que se ha escrito sobre el retablo de Aralar
por esta tierra.
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Vírgenes de la vidriera de Vendôme (ca.1130), izquierda, y del retablo de Aralar (ca. 1185-1189), derecha.
Además de las conexiones comentadas, ambas representaciones también muestran detalles coincidentes,
como son la disposición y caída de las prendas, el plegado de la manga de la túnica que asoma bajo la sobretúnica en su mano derecha y los motivos estelares, o florales, que adornan la franja central de las mandorlas. Las estrellitas de la imagen del retablo, cuyo núcleo alterna los colores rojo y blanco, también fueron
utilizadas anteriormente en otros esmaltes de Limoges para enmarcar las escenas representadas (arquetas
de Apt, Washington, Gimel les Cascades, Santa Valeria del Museo Británico, etc).
Pero independientemente del nivel del grado de conexión que vincula a
ambas imágenes, y por muy sorprendente que pueda resultar que nadie haya
reparado en ello, lo cierto es que la Virgen del retablo obedece al mismo
patrón que se sigue en otras obras esmaltadas de Limoges con fondo vermiculado en las que también preside la Adoración de los Reyes Magos. No
69
Manuel Sagastibelza Beraza
sólo coinciden en su bizantinismo y en las prendas que visten, también son
idénticos los colores de cada una de ellas: sobretúnicas verdes con contornos en amarillo, mantos azul oscuro acompañado con azul, y tocas y túnicas
azul claro con remates en blanco.
En cuanto a los gestos, la coincidencia es casi exacta con la Virgen de la
arqueta de la National Gallery de Washington; sólo la posición del Niño y la
mirada de la Virgen, que se vuelven hacia los Magos, ofrecen una nota discordante. Por lo que parece, el maestro esmaltador debía ser consciente de
que la composición de la escena exigía dicho movimiento, pero en aquel
momento no debió considerar correcto alterar el canon tradicional. Sí que lo
hizo, en cambio, para cuando las arqueta del Martirio de Santa Valeria y Adoración de los Magos del Museo del Hermitage, de la Crucifixión y Adoración de los
Magos del Museo Diocesano de Huesca y las arquetas con la Adoración de los
Magos y la Epifanía y Majestad del Señor del Nationalmuseet de Copenhague.
Vírgenes de la arqueta de la Adoración de los Magos de la National Gallery de Washington (ca. 1175-1180)
y del retablo de Aralar. Al comparar las figuras del retablo con las de otras obras de Limoges, conviene no
olvidar que la superior factura de las de Aralar tiene que ver con el nivel de detalle y ejecución que permite
su mayor tamaño. Así, frente a los 38,4 cm de altura que ronda la Virgen del retablo, la de Washington mide
en torno a 7,6 cm. Esta dificultad no impide, sin embargo, apreciar otras de las particularidades que también
comparten y que delatan que fueron realizadas por el mismo maestro; como son la idéntica disposición de
los ropajes, el similar tratamiento de sus pliegues, el uso de la característica “flecha” o “T” para simular las
ondulaciones de los mantos (que en la imagen de Aralar se ven mejor en el Niño) y el exagerado dedo índice
de la mano derecha (que en la del retablo ha perdido parcialmente su baño dorado). Asimismo, también se
pueden apreciar en ambas imágenes las estrellitas con núcleos de color alternante a las que me refería en el
pie de foto anterior.
70
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Arqueta de la Adoración de los Magos de la National Gallery de Washington. La presencia de San José portando un cetro ha hecho que esta arqueta se haya vinculado a menudo con el retablo de Aralar. Pero, como
ya se ha visto en parte, las conexiones superan este detalle.
Arqueta de Santa Valeria y Adoración de los Magos del Museo del Hermitage. Aunque posterior a la de
Washington, caballos, Magos y San José (sin cetro), además de Virgen y trono, revelan su procedencia común. A su vez, la escena sobre el martirio de Santa Valeria que protagoniza la cara principal de esta arqueta,
la vincula a la del Museo Británico con el mismo tema.
71
Manuel Sagastibelza Beraza
Arqueta de la Crucifixión y Adoración de los Magos del Museo Diocesano de Huesca. Se trata de una obra
posterior a las anteriores y, posiblemente, también al frontal de San Miguel. La ausencia de San José permite
que los caballos de los Magos se representen ahora completos. Los Magos siguen siendo los mismos, aunque
sus gestos presentan leves diferencias y Gaspar y Baltasar intercambian su posición. La Virgen mantiene las
mismas vestimentas, si bien ahora se representa totalmente girada hacia los Magos.
Arqueta de la Adoración de los Magos del Nationalmuseet de Dinamarca. Prácticamente coetánea a la
anterior, la factura de los esmaltes y las cabezas cinceladas revelan que se trata de un encargo de mayor
presupuesto. Aunque su apariencia difiere de las anteriores, la disposición y gestos de los caballos la conectan con la de Huesca. Su Virgen es la única que presenta una nota discordante con respecto a las demás,
pues su manto es casi negro y está decorado. Además, no está sentada sobre un trono, sino sobre un arco
decorado con un motivo similar al que presenta el de la Virgen de Aralar.
72
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Arqueta de la Epifanía y Majestad del Señor del Nationalmuseet de Dinamarca. Su fabricación se situaría
entre la del Hermitage y la de Huesca. A diferencia de todas las anteriores, los caballos están ausentes. Los
rostros de los Magos, aunque siguen la misma idea, son diferentes a los de las tres primeras arquetas, por lo
que cabe pensar que fueron realizados por distinta mano.
Descartada, pues, la idea de que la imagen de la Virgen ‘del Sagrario’ tuvo que ver con la de Aralar, ni que decir tiene que el resto de los argumentos expuestos para apoyar el inicial destino catedralicio del frontal pierden la
mayor parte de su escaso fundamento. Además, hasta donde llega nuestro
conocimiento, siempre ha estado en San Miguel (documentalmente, al menos ya para 1666); y aunque Rico Camps entienda que la sola presencia del frontal en el santuario no basta para apoyar que fuera hecho para él y exija evidencias
fehacientes para admitirlo, 40 lo cierto es que la carga de la prueba la deben
aportar las propuestas que le asignan un emplazamiento diferente. Y a día
de hoy, de entre toda la información que ha llegado hasta nosotros, ninguna
noticia siquiera insinúa la presencia del frontal en la seo pamplonesa durante
algún momento de su historia. 41 Es más, los recuerdos de un episodio concreto dan pie a concluir justamente lo contrario. Me refiero a los que relatan
el saqueo del que fue objeto la catedral durante la denominada Guerra de la
Navarrería. Leyendo a Guillermo Anelier de Tolosa, testigo presencial de
los hechos, cuesta creer que el frontal hubiera podido superar el episodio de
haber estado allí instalado aquel día de en torno al San Miguel de 1276:
40
41
“El retablo de San Miguel de Aralar”, p. 565.
Ciertamente, se ha apuntado la posibilidad de que el retablo mayor de la catedral de Pamplona
que el viajero alemán Jerónimo Münzer describió en 1495 como lujoso y decorado con figuras
de plata –“tabule chori preclare cum ymaginibus argenteis”– fuera, en realidad, el retablo de
Aralar. Ricardo Fernández Gracia, “Las modificaciones de la catedral de Pamplona”, Lineamientos y limitaciones en la conservación: pasado y futuro del patrimonio (2005), p. 194. Pero
la confusión que implica admitir esta posibilidad se antoja poco creíble.
73
Manuel Sagastibelza Beraza
...cuando [las tropas enviadas por Felipe III de Francia] tuvieron la villa bajo su
total control, penetraron en la iglesia, donde podríais encontrar todo el tesoro de la ciudad,
el mejor y el más preciado. Allí veríais a los soldados correr de un sitio para otro como
locos. Allí veríais abrir y destrozar féretros, esparcir sesos y despedazar cabezas, y maltratar mujeres y doncellas, y robar la corona del santo Crucifijo, coger y ocultar las lámparas
de plata, abrir las arquetas y robar las reliquias, los cálices, las cruces y los altares... 42
Dada la naturaleza literaria de la fuente, cabría contemplar la posibilidad
de que el poeta occitano hubiera forzado lo acontecido con el fin de enfatizar el dramatismo del momento, pero según Goñi Gaztambide, los detalles
facilitados tanto en tres cartas de los colectores del diezmo de Tierra Santa,
como en los respectivos informes remitidos al papa Nicolás III por el obispo de Pamplona y los canónigos de la catedral, confirman que el relato de
Anelier se ajusta con precisión a lo sucedido:
...El ejército del rey de Francia, invadiendo y violando la iglesia, lo robó y saqueó totalmente [el diezmo de Tierra Santa recaudado entre 1274 y 1275] junto con otras
muchas cosas depositadas allí como en lugar seguro, con el tesoro, los libros y los ornamentos de la iglesia, no perdonando ni a las imágenes, cruces, cálices y reliquias. 43
...penetraron en la catedral, donde se habían refugiado muchos clérigos y personas de ambos sexos, robando cruces, cálices, incensarios y otros vasos sagrados, vestidos, libros y
todos los ornamentos destinados al culto divino... y violaron los sepulcros de los reyes, príncipes y nobles, creyendo encontrar en ellos muchos tesoros y dinero.... 44
...arrancaron irrespetuosamente los adornos de oro y plata de la cruz, y la corona junto a
las piedras preciosas, y los ornamentos de oro y plata de las tablas se los llevaron todos.
Además, desnudaron todos los altares sin respeto alguno y se llevaron todo el tesoro de la
Iglesia junto con las reliquias... Y también destruyeron los monumentos de los reyes y
nobles, y los ornamentos que había en las sepulturas se los llevaron sin piedad humana. 45
Aunque esta relación de los actos de saqueo cometidos es en sí misma
suficiente para cuestionar la presencia del frontal en la catedral, lo sucedido
con el sepulcro de Enrique I ‘el Gordo’ apenas deja lugar a la duda:
...en el apogeo de su crimen, las manos sacrílegas actuaron incluso sobre la tumba del rey
Enrique que estaba en la iglesia catedral de Santa María, y creyéndola de oro por ser de
cobre dorado, la destrozaron del todo. 46
42
Guillermo Anelier de Tolosa, La Guerra de Navarra - Nafarroako Gudua (1995), canto XCVIII,
fol. 134r, v. II, pp. 209. La traducción que aquí se recoge es una fusión de las realizadas por diferentes autores.
43
José Goñi Gaztambide, “Los obispos de Pamplona del siglo XIII”, Príncipe de Viana (1957), nº
18, p. 147. Las citadas cartas se reproducen en Rationes decimarum Hispaniae. II. Navarra y
Aragón (1947). pp. 290-1 y 294.
44
Ibídem. El documento lo recogió Mariano Arigita en “Fragmento de una relación enviada por el
obispo de Pamplona a Su Santidad, de los daños sufridos por su iglesia con motivo de la guerra
y de varios asuntos”, Cartulario de don Felipe III rey de Francia (1913), nº 159, p. 119.
45
“Relación enviada al papa por el prior y el cabildo de Pamplona, de los agravios recibidos con
motivo de la guerra”, Ibídem, nº 160, p. 121.
46
Guillermo de Nangis, Gesta Philippi III, francorum regís, recogida en Recueil des historiens
des Gaules et de la France (1860), t. 20, p. 508. Esta profanación retrataba tan certeramente la
codicia que guió a los asaltantes, que es de la única de la que los cronistas dejaron testimonio.
Seguramente, el sepulcro sería también una obra de orfebrería con esmaltes de Limoges, aunque al estilo de las placas funerarias de Saint Denis correspondientes a los infantes Blanca
(1240-43) y Juan (1248) de Francia, hijos de Luis IX ‘San Luis’ y Margarita de Provenza.
74
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Y es que siendo también de cobre sobredorado el hoy retablo, sólo cabe
concluir que éste habría sufrido el mismo trato de haber estado presidiendo
alguno de los altares de la catedral. Por tanto, su misma supervivencia cuestiona que se hubiera hecho para ella. Bien es verdad que del saqueo se libraron dos de de sus joyas, la Virgen ‘del Sagrario’ y el relicario del Santo Sepulcro, pero a tenor del relato del obispo comentado por Goñi Gaztambide,
hay una razón para explicar por qué al menos la Virgen quedó a salvo:
...cuando el ejército se hallaba muy cerca de la ciudad, los canónigos salieron a su encuentro procesionalmente revestidos de los sagrados ornamentos, acompañados de la imagen de
la Virgen y de cruces de plata, pero fueron tratados ignominiosamente y llenos de aflicciones por los nobles y soldados de a caballo y a pie. Estos, al punto, no encontrando obstáculo alguno, asaltaron la ciudad y penetraron en la catedral... 47
Es decir, las tropas enviadas por Felipe III ignoraron la procesión y pasaron de largo. No se alude al relicario, que bien pudo ocultarse en el último
momento; pero dado que la marcha se hizo in Christi nomine 48 y que las reliquias que contenía correspondían a la Pasión de Jesús, 49 cabe suponer que
también habría formado parte de la “artillería devocional” desplegada por
los canónigos con la intención de apaciguar a los franceses.
San Luis recibe la Corona de Espinas y otras reliquias traídas desde Constantinopla (Crónicas de Francia, ca.
1332-50, British Library, Royal 16 G VI). Adquiridas a Balduino II, las reliquias llegaron a Francia el 10 de agosto de 1239. Las recibió el propio Luis IX, quien, descalzo, las llevó en procesión hasta la capilla de San Nicolás
del palacio real, donde se depositaron provisionalmente hasta la construcción de su excepcional “relicario”:
la Sainte Chapelle. No es casual, por tanto, que el del Santo Sepulcro, regalado por San Luis a Teobaldo II ‘el
Joven’ de Navarra con ocasión del compromiso matrimonial de éste con su hija Isabel, esté inspirado en la
arquitectura de esta joya del gótico. Fue donado a la catedral por el propio Teobaldo II.
47
“Los obispos de Pamplona del siglo XIII”, p. 147.
Cartulario de don Felipe III rey de Francia (1913), nº 159, p. 115.
49
Entre las reliquias que contenía, fue de especial devoción la Santa Espina. Según comenta Goñi
Gaztambide, el obispo Pedro Ximénez de Gazolaz (1242-66) introdujo durante su pontificado
una fiesta litúrgica en honor de tan preciosa reliquia, que se celebraba ya en tiempo de Urbano IV (1261-1264), el cual concedió indulgencias a los que visitasen la iglesia catedral el
día de la festividad de la Santa Espina. “Los obispos de Pamplona del siglo XIII”, p. 154-5. Para saber más sobre la historia del relicario y de las reliquias que contenía, “Los relicarios góticos del Santo Sepulcro (siglo XIII) y de la Santa Espina (siglo XIV) de la catedral de Pamplona”, Príncipe de Viana (2002), nº 226, pp. 295-326; y “Platería medieval en la catedral de
Pamplona según un inventario de 1511”, Anales de Historia del Arte (2007), nº 17, pp. 71-84,
ambos de Javier Martínez de Aguirre Aldaz. Y también, “Inventario de las reliquias contenidas
en el relicario del Santo Sepulcro de la catedral de Pamplona”, Príncipe de Viana (2002), nº
226, pp. 287-94, de Jesús María Omeñeca Sanz.
48
75
Manuel Sagastibelza Beraza
En cuanto a la pretendida ausencia de San Miguel en el frontal, y aunque
la identificación más plausible para el ángel que acompaña a María y José
apunta a que se trata de él, que no estuviera representado tampoco cuestionaría que se hubiera hecho para el santuario de Aralar, puesto que su destino no fue el altar mayor, donde sí podría exigirse dicha condición, sino el
altar de la capilla interior. De hecho, la construcción a finales del siglo XII
de esta singular “basílica”, y que tanto intrigaba a don Inocencio por lo limitado de las dimensiones del templo, se justifica plenamente si, tal y como
entiende María Concepción García Gainza por la coincidencia temporal de
ambas obras, se considera que tuvo por objeto alojar en su interior el frontal
esmaltado. 50 Curiosamente, con el paso del tiempo esta pequeña capilla terminó convirtiéndose en la principal del templo. Así, es posible que el retablo que en 1666 se construyó para alojar en su interior al esmaltado tuviera
que ver con esta nueva consideración, ya que también acogió la imagen titular de San Miguel:
...las Sacratissimas Ymagenes del Crucifixo, su Cruz Santa, y Archangel San Miguel
son el ornato maximo, portentoso, y celestial suio. Una bien fuerte, y bien labrada rexa
de yerro, con bastantes claros, las guarda, y deja ver, y venerar, en un nicho quadrado que
es centro del pequeño precioso retablo de su Angelica Cueba, y principal capilla deste
templo, ya que no la maior. 51
Al parecer, una vez surgida la leyenda de Teodosio de Goñi en torno al
siglo XVI, al estar los sillares de la capilla revocados en su cara interior se
creyó excavada en la roca y construida por el propio penitente sobre la entrada de la cueva que habitaba:
La ampliación grande, y magestuoso aumento, que despues del año 1084 se dio â la
Hermita Primitiva de Excelsis, no dejo en pie mas porcion de su obra primitiva que hoy
se pueda discernir de la de su sumptuoso aumento, que la primitiva pequeña capilla del
Archangel San Miguel... Su materia parece ser peña viva; y de tan poco pulimento en su
ynterior; que mas parece haber sido cueba cabada en la cima, ô copete del Aralar, que
capilla lebantada de Christianos respetos. Toda su architectura, y obra ynterior, se reducen â unas pequeñas paredes llanas, sin otro primor, y su techo algun tanto bobedado; lo
qual todo parece ser de una propia pieza, y raspada en el peñasco con mas devoción, que
lisura del arte, por lo poco pulido y liso que en lo ynterior de sus paredes se vee. Lo qual
persuade bien que en sus principios fue cueba, ô gruta natural, este buque, consagrado con
poco mas pulimento despues al Archangel San Miguel... Presumese, que al tiempo de su
ampliacion y aumento se dio a este oratorio devotissimo el precioso ornato exterior, que
hoy cubre, y refuerza por su ambito exterior, toda su obra primitiva de alto â baxo, y por
encima su bobeda; como tambien su Real y preciosissima fachada. 52
50
Catálogo Monumental de Navarra, Merindad de Pamplona (1994), vol. V*, p. 785. En un
trabajo paralelo repite la misma idea, si bien es cierto que en un tono menos concluyente, “San
Miguel de Aralar”, El arte en Navarra (1994), vol. I, p. 39.
51
Francisco García de Palacios, San Miguel de Excelsis Aparecido en la Cumbre de Aralar
(1718), cap. 19, nº 15 (alias 13), fol. 121r. Las imágenes a las que se refiere al comienzo del
fragmento son los tres elementos que por entonces conformaban la imagen de San Miguel. La
actual es un estuche de plata que contiene en su interior sólo la talla del arcángel. Aunque la
cruz de madera todavía se conserva en el santuario, el Cristo debió perderse tras fabricarse el
estuche.
52
Ibídem, cap. 9, fol. 65r y 65v.
76
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
Respecto a la aparente contradicción entre el excepcional valor del frontal y la supuesta pobreza del santuario, lo cierto es que por mucho que se
pretenda menospreciar su importancia, tanto su historia como su extraordinaria construcción en lo alto de una montaña de difícil acceso evidencian
que, como ya recordaba Íñiguez, disfrutaba de las mayores consideraciones
por parte de los reyes, los obispos y el pueblo. De hecho, como atestigua
García de Palacios, dos siglos después de que Navarra hubiera sido invadida
y conquistada por Castilla, el santuario todavía ostentaba tambien y por justa
razon, del titulo de Casa Real de Navarra: por ser de antiguos tiempos esta Casa Patronato Real de sus Reyes. 53
En cualquier caso, es evidente que los argumentos que con más fundamento invalidan la idea de que el frontal de Aralar fue realizado para la catedral de Pamplona son los de mi propuesta sobre su origen. Es decir, que
fue el regalo de novios con el que Ricardo ‘Corazón de León’ confirmó su
compromiso matrimonial con Berenguela de Navarra, y que fue concebido
para que ésta lo donara al santuario que recibía la devoción de los miembros
de la dinastía Ximena.
© Manuel Sagastibelza Beraza.
Fotografías:
© José Luis Larrión.
© National Gallery of Art, Washington D.C.
© Nationalmuseet, Copenhague.
© The State Hermitage Museum, San Petersburgo
Государственный Эрмитаж.
© The British Library.
© Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra
(FCPHN).
Agradecimientos: Además de a Mikel Zuza, que una vez más ha estado siempre ahí,
debo agradecer la amable atención que, independientemente de que
compartan o no mi trabajo, me han prestado Esperanza Aragonés
Estella, Clara Fernández-Ladreda y Javier Martínez de Aguirre.
Y asimismo, a Alicia Ancho Villanueva, de la Sección de Bienes
Muebles y Registro del Patrimonio del Gobierno de Navarra, por haber
puesto a mi disposición la documentación relativa a la restauración de
1982, y a Barbara Wood, de la National Gallery de Washington, Marie Thorpstrup Laursen, del Museo Nacional de Dinamarca, Olga
Novoseltseva, del Museo del Hermitage de San Petersburgo y Victor
Asensio Palacios, de la Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra, sin cuya colaboración no habría sido posible
obtener la mayoría de las fotografías que he utilizado para reforzar mi
trabajo.
53
Ibídem, cap. 18, pp. 118v.
77
Manuel Sagastibelza Beraza
Autor
Francisco García de Palacios
Tomás de Burgui
Año
Trabajo
Destino
Ángel
-
-
Aralar
San Miguel
Aralar
San Miguel
-
San Miguel
Pedro de Madrazo
1718 San Miguel de Excelsis Aparecido en la
Cumbre de Aralar
1774 San Miguel de Excelsis representado como
príncipe supremo de todo...
1875 El retablo de San Miguel in Excelsis
Eugène Roulin
1903 Le retable de San Miguel in Excelsis
Mariano Arigita
1904 Historia de la Imagen y Santuario de San
Miguel de Excelsis
1905 Les émaux limousins a fond vermiculé
Aralar
San Miguel
-
San Miguel
Aralar
San Miguel
Aralar
San Miguel
Fermín Isturiz Albistur
1908 Bosquejo Histórico sobre la orfebrería española
1909 Esmaltes Españoles. Los frontales de Orense, San Miguel “in Excelsis”...
1912 Excursión a San Miguel de Excelsis
Zamarce
-
Andrè Rebsomen
1913 San Miguel de Excelsis
Aralar
San Miguel
Serapio Huici y
Victoriano Juaristi
Tomás Biurrun y Sotil
1929 El Santuario de San Miguel de Excelsis y su
Retablo Esmaltado
1936 El arte románico en Navarra
Catedral
San Gabriel
Aralar
San Gabriel
Mª Elena Gómez Moreno
1947 Mil joyas del arte español
Catedral
San Gabriel
M.Madeleine Gauthier
Catedral
San Gabriel
Luis Mª de Lojendio
1963 Le frontal limousin de San Miguel in Excelsis
1967 Navarre Romane
Catedral
San Gabriel
José Mª Jimeno Jurio
1970 San Miguel de Aralar
Catedral
San Gabriel
Francisco Íñiguez y
José Esteban Uranga
M. Madeleine Gauthier
1973 Arte Medieval Navarro
Aralar
San Gabriel
1982 El frontal de San Miguel de Aralar
Aralar
San Gabriel
Aralar
San Miguel
Aralar
San Gabriel
Marquet de Vasselot
Narciso Sentenach
Enrique de Leguina
Mª Luisa Martín Ansón
(primera edición)
1982 El frontal de San Miguel de Aralar
(segunda edición)
1984 Esmaltes en España
M. Madeleine Gauthier
1987 Émaux Méridionaux: Catalogue
M. Madeleine Gauthier
Mª Concepción García
Gainza
Mª Concepción García
Gainza y otros
M. Madeleine Gauthier
Catedral
San Miguel
International de l’Œuvre de Limoges
1994 San Miguel de Aralar
Aralar
San Gabriel
1994 Catálogo Monumental de Navarra
Aralar
San Gabriel
Catedral
-
Catedral
San Gabriel
Catedral
San Gabriel
Catedral
San Gabriel
Catedral
San Gabriel
Aralar
San Miguel
1995 L’Espagne, reconquêtes et pèlerinages
Clara FernándezLadreda
Daniel Rico Camps
de l’Œuvre de Limoges
2001 El frontal de San Miguel de Aralar:
problemas y sugerencias
2002 El arte románico en Navarra. Artes
suntuarias: esmaltes y orfebrería
2006 El retablo de San Miguel de Aralar
Asunción Orbe Sivatte
2008 Retablo de San Miguel in Excelsis
Manuel Sagastibelza
Beraza
2010 Ricardo Corazón de León y el retablo
Daniel Rico Camps
78
de San Miguel de Aralar
Ricardo Corazón de León y el Retablo de San Miguel de Aralar: Apéndice I
CONSULTA BIBLIOGRÁFICA
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79
Manuel Sagastibelza Beraza
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80