Ópera en España

Sofia Solovij (Alceste) y Tom Randle (Admeto)
Foto: Javier del Real
Oliemans en el personaje de Hércules. Ambos poseen voces bien
timbradas y frasean con elegancia y dentro del estilo. Dicen que el
que “tuvo, retuvo” y al veterano bajo-barítono Willard White se le
puede aplicar, aunque ya se le notó forzado, en los dos personajes
que interpretó (El sumo sacerdote y Tánatos).
El Admeto del tenor Tom Randle fue empequeñeciéndose
vocalmente, porque a nivel actoral es un huracán, hasta hacerme
temer que no terminaría la representación de esa noche. Tuvo
problemas en los agudos y en los graves y el centro sonó opaco
todo el tiempo. Quizá pasaba una mal día porque no estaba así en
la función de Brokeback Mountain que le escuché un mes antes.
El resto de personajes estuvieron bien defendidos por cantantes
relativamente jóvenes que se van abriendo paso en los grandes
escenarios.
Los aplausos a lo puramente musical fueron de tibios a entusiastas.
Los abucheos (y gritos de indignación en el entreacto) estuvieron
bien dados a una propuesta escénica que, cuando menos, podría
llamarse de contrarreforma. A Gluck se le recuerda como “el
padre de la reforma operística”, que luchó por eliminar los adornos
superfluos del mundo barroco. Y en unas funciones que se estiman
como homenaje en su 300 aniversario no es de recibo llevarle
la contraria. El régisseur polaco decidió realizar un capricho
escénico de principio a fin e insertar textos hablados en inglés (en
ninguna parte del programa de mano encontré referencia de dónde
salieron), supuestamente para darle “mayor profundidad” a la obra.
Ópera en España
Alceste en Madrid
Marzo 11. Ivor Bolton, flamante nuevo director musical del
Teatro Real, nombrado pocos días antes del estreno de estas
representaciones, se encontró con un regalo envenenado en su
presentación ante el público madrileño. La nueva producción
firmada por Krzysztof Warlikowski fue contestada con el
tremendo abucheo al que unos tímidos aplausos no logró acallar.
Pero vamos por partes. Bolton ya había dirigido en el Real, en
2007, la versión concierto de Leonore (es decir, el beethoveniano
Fidelio de 1806) y un par de años después unas aplaudidas
funciones de Jenůfa. Se le recordaba con admiración y se esperaba
mucho de él en un repertorio, el clasicismo, con el que se ha
labrado una brillante carrera. Su lectura de esta gran obra de Gluck
mostró lo respetuoso que es con el tejido sonoro de la orquesta,
cuidadoso con los ataques y serio con el fraseo. Quizá un poco más
de tensión en las partes más dramáticas hizo falta, pero en general
su lectura dejó buen sabor de boca en el auditorio.
El coro respondió con potencia y bien empastado y entre los
solistas, sobresaliendo la soprano ucraniana Sofia Soloviy en el
papel que da nombre a la ópera y el barítono holandés Thomas
mayo-junio 2014
Por otro lado, buscó el paralelismo y retorció el libreto
—sin obtener frutos— desde el inicio. Se abre el telón y nos
encontramos con la proyección de una entrevista grabada a
Alceste-Lady Diana. En ella nos informa de la separación de su
marido, al que ha dejado de amar. Y es que el paralelismo entre
la abnegada (o tonta, o lo que usted quiera) Alceste y su sacrificio
es todo lo contrario a lo que hizo la Princesa Diana, que fue capaz
de renunciar a la custodia de sus hijos por continuar con su vida
personal. Si Warlikowski deseaba buscar ese nexo en alguien
actual bien podría haberse fijado en la Reina Sofía de España,
mujer que ha aguantado carros y carretas en pos de mantener el
equilibrio de su familia y país adoptivo.
De ese inicio, obsequio vano, a la deriva faltó un minuto.
Los cotoneos de una bailarina flamenca en el momento más
dramático de la representación (cuando Admeto se entera que es
su propia esposa la que sacrificará su vida por él) y los zombies
contorsionistas (que tienen tiempo de ir a servirse una bebida en
una máquina) sólo podían causar risa o enfado. Warlikowski dice
que él trabaja para espectadores “inteligentes”, pero lo que no
contaba es que tontos ya quedan pocos y la medianía se decanta
por gritar, patalear y no dejarse llevar al huerto así como así.
Lástima de la espectacular escenografía de Malgorzata
Szczęśniak y el cuidado diseño de iluminación de Felice Ross.
Aquí la materia de sacrificio fue la obra del compositor reformista.
por Federico Figueroa
Il barbiere di Siviglia en Madrid
Abril 4. El público madrileño tiene la oportunidad de asistir a una
representación operística pagando un precio razonable a cambio de
una representación más que digna. Es lo que está ocurriendo con la
temporada que se inició el pasado mes de marzo en el Teatro Reina
Victoria, ubicado en pleno centro de la capital.
pro ópera
El juramento en Oviedo
Febrero 27. El XXI Festival de Teatro Lírico Español se inauguró
en Oviedo con El juramento, “zarzuela grande” en tres actos con
música de Joaquín Gaztambide y texto de Luis de Olona. Estrenada
en el madrileño Teatro de la Zarzuela en 1858, fue ese mismo
escenario el que acogió su reestreno en tiempos modernos en el
año 2000, gracias a una edición crítica realizada por el catedrático
Ramón Sobrino publicada por el Instituto Complutense de
Ciencias Musicales.
Escena de la serenata de Il barbiere di Siviglia
La Compañía Ópera de Madrid presentó su segundo título con
la ópera más popular de Rossini. La propuesta escénica de Juan
Manuel Cifuentes situó la acción en la Semana Santa sevillana
con un par de pinceladas del típico ambiente que se vive en esa
ciudad durante esos días. Mostró una Sevilla de nuestro tiempo,
con su ambiente religioso y, sobre todo, de fiesta. La hilaridad
se sucede en cada una de las escenas, llevando al espectador en
volandas mediante una cómica y ágil propuesta escénica. La
escenografía, sencilla pero efectiva, representa una plaza de la
ciudad, fiel a los requerimientos del libreto, delante de la vivienda
en la que convive la joven Rosina con su tutor, el doctor Bartolo.
En el terreno vocal el estreno contó con voces que tienen ya una
amplia trayectoria y reconocimiento dentro y fuera de la península.
Entre ellas el bajo Víctor García Sierra que nos sedujo con su
interpretación de la famosa aria ‘La calunnia è un venticello’
de Don Basilio, el maestro de música, haciendo gala de una
estilizada línea de canto. El joven pero experimentado Borja
Quiza como Figaro, derrochó energía y fuerza vocal, incluso en
exceso en algunos momentos, pero aportó frescura y presencia a la
representación. En el papel del enamorado, el tenor Pablo Martín
Reyes interpretó un Conde de Almaviva convincente, a pesar
de que resolvió los difíciles pasajes a los que debía enfrentarse
utilizando recursos poco ortodoxos, como en su presentación del
aria ‘Ecco ridente in cielo’. En el aspecto actoral, su desenvoltura
lo a convertirse en el más apreciado del público. Completando el
cuadro masculino protagonista, Alberto Arrabal encarnó a Don
Bartolo, ejecutando un rol redondo gracias a su dominio vocal
del rol: un canto seguro y solvencia en el escenario, que también
hizo patente durante toda la representación y que, junto al tenor,
protagonizó algunos de los momentos más divertidos.
La sección femenina mostró un nivel inferior en cuanto a lo
musical. Aun así, la mezzosoprano brasileña Joana Thomé, que
comenzó con una voz fría y un sonido duro, consiguió a partir
del segundo acto meterse lo suficiente en el personaje como
para resolver sus momentos musicales, no sin dejar de mostrar
incomodidad en algunos pasajes. Completaron el elenco vocal
Hévila Cardeña y Alexis Heath, en los personajes de Berta
y Fiorello, respectivamente, ofreciendo un aporte positivo a la
función. La Orquesta y Coro de la Ópera de Madrid realizaron
una buena labor bajo las órdenes de José Fabra quien, atento a
los cantantes y a los músicos, imprimió agilidad y buen ritmo a la
función.
por Federico Figueroa
pro ópera
Además de la excelente calidad musical de la partitura, tres son
los pilares sobre los que se asienta buena parte del éxito de esta
producción. A la dirección escénica de Emilio Sagi, llevada a
cabo en Oviedo por su ayudante Javier Ulacia, se unen la sobria
y elegante escenografía de Gerardo Trotti y la iluminación
magistral de Eduardo Bravo, que combina con acierto y gusto
por el detalle varios elementos que constituyen marcas de la casa.
Bravo es un artesano de las luces y sombras que sabe moldear el
contraluz y el claroscuro para crear escenas de gran belleza visual,
como la “Romanza de María” del primer acto o el amanecer en el
“Coro de la Diana” a comienzos del tercero. La acción se sitúa en
los primeros años del siglo XVIII y los figurines del desaparecido
Jesús del Pozo, inspirados en la moda de esa centuria con un toque
de modernidad, inundaron la escena de sofisticación y elegancia,
dentro de una gama cromática reducida con predominio del color
blanco.
El reparto que actuó en Oviedo fue casi idéntico al que interpretó
la obra en el Teatro de la Zarzuela a comienzos de la temporada
pasada. La soprano Sabina Puértolas enriqueció el personaje de
María con un plus de carga dramática bien dosificada y cantó con
elegancia y musicalidad. Aunque el timbre resulta ligeramente
entubado, su voz se mueve sin problemas en el registro agudo
—con un destacado sobreagudo en el número final del primer
acto—, y ha ganado seguridad en el grave. En el exigente papel
de la Baronesa, Carmen González demostró la habilidad técnica
necesaria para superar los amplios saltos de registro durante la
cavatina del segundo acto, si bien le faltó potencia en los graves
y una mayor riqueza tímbrica. Como contrapartida, sus dotes
actorales fueron magníficos.
El barítono David Menéndez cantó la bella romanza de Don
Carlos ‘Gracias, fortuna mía’ con convicción y una línea de canto
noble y bien fraseada, aunque con excesivo vibrato. Su compañero
de cuerda, Gabriel Bermúdez, se entregó con ganas al papel de
Marqués, compensando así un timbre de voz algo opaco. Javier
Galán cumplió con corrección su papel de Peralta, y Manuel de
Diego fue de menos a más en su interpretación de Sebastián. El
dúo de ambos personajes en el tercer acto resultó brillantemente
ejecutado y fue muy aplaudido. El papel de Conde recayó en
Xavier Ribera-Vall, que estuvo correcto vocalmente y muy bien
en el aspecto actoral.
La Capilla Polifónica Ciudad de Oviedo, preparada por Rubén
Díez, tuvo ciertos problemas de ajuste, que no fueron a más,
en sus numerosas y breves intervenciones durante el “Coro
de la murmuración”. En general cumplió bien con su papel en
lo dramático y en lo vocal. El maestro Miguel Ángel Gómez
Martínez, que por primera vez se ponía al frente de la Orquesta
Oviedo Filarmonía, firmó una lectura de la partitura ágil y rica en
matices.
por Roberto San Juan
mayo-junio 2014
Escena de El juramento en Oviedo
Rigoletto en Madrid
Marzo 12. Ha iniciado su andadura una compañía privada en
Madrid para ocupar un espacio vacío en la oferta lírica de la
capital de España. Ese de precios asequibles y espectáculos dignos.
Su nombre es Ópera de Madrid y como presentación para esta
temporada ofrecen más de 20 funciones de la ópera Rigoletto.
Continuarán con Il barbiere di Siviglia, La bohème, un programa
doble de zarzuela, Carmina Burana y varios recitales. Una
temporada en firme.
La noche que aquí nos ocupa mostró el entusiasmo de los artistas
y el calor de un público hambriento de ópera. No es el Teatro
Real, ni pretende caminar por esa vía. El presupuesto con el
que se bota esta nave es minúsculo si lo comparamos con los
dos grandes teatros públicos de Madrid. La intención es ofrecer
títulos populares, con puestas en escena que sigan con suficiente
fidelidad al texto original y sirvan de escaparate a cantantes que
pueden afrontar los personajes principales con solvencia y hasta
brillantemente.
se llevaron las palmas del público. El tenor José Manuel Sánchez
no encontró la colocación idónea como Duque de Mantua. El
bajo belga Piet Vansinchen fue un contundente Sparafucile y
la mezzosoprano María José Trullu exhibió su bien timbrado
instrumento como Maddalena. El coro, reducido a una decena y
apoyados siempre por los personajes comprimarios, realizaron una
excelente labor vocal y escénica.
Al frente de la orquesta de unos 35 músicos que sonó con
suficiencia estuvo el maestro José Fabra con un manejo tiempos
ligeramente rápidos que casaron muy bien con lo que sucedía sobre
el escenario. La iniciativa de Ópera de Madrid merece ser conocida
para que consolide su presencia en el futuro. o
por Federico Figueroa
La producción de este Rigoletto vino del Festival de Alsen Biesen
(Bélgica), que tiene lugar en verano al aire libre, y lleva la firma
de Carlos Wagner. La reposición, en un escenario completamente
diferente, mucho más pequeño y un medio foso para la orquesta,
corrió a cargo de Tom Baert. Consiguió mantener la claridad en
la distribución del espacio para cada una de las escenas, aunque el
abigarramiento ahogara algunos momentos que requieren mayor
intimidad.
Una Gilda infantil, muy bien delineada por la soprano Ruth
González, y el excesivamente tosco Rigoletto de Marco Moncloa,
mayo-junio 2014
Marco Moncloa como Rigoletto en Madrid
pro ópera Recitales en Barcelona
E
n su ciclo de recitales de cámara, el Liceu presentó en la
misma semana dos de idéntico nivel (altísimo) y desigual
acogida. Nina Stemme y Jonas Kaufmann son nombres de
primera línea en el mundo lírico de hoy, pero el segundo se ha
convertido —no sé si a su pesar o no— en mediático, y cada
vez que canta (o cancela, que lo hace con frecuencia: aquí en el
Liceu, tras una Messsa Solemnis de Beethoven canceló a última
hora un recital Schubert) se produce el fenómeno de localidades
agotadas.
Aunque no parece que Die Winterreise (Viaje de invierno) de
Schubert sea lo que más atraiga a un público que lo aclamó en
Peralada (y seguramente volverá a hacerlo el próximo verano)
en un concierto operístico con orquesta. Aquí hubo ovaciones
lo mismo, pero menos, y el tenor, que insistió siempre en dar el
debido relieve a su fantástico acompañante, Helmut Deutsch,
decidió correctamente no acceder a bises que se le pedían con
tanto frenesí como escaso respeto por el programa que había
presentado.
Su actuación fue magnífica, pero ni es el único ni el mejor de los
que hoy pueden cantar este Schubert, aunque cuando se llega a
los tenores sin duda es el primero y tal vez el único. Estuvo algo
distante en algunos números y su insistencia en alternar forte con
piano roza el amaneramiento, pero lo dijo y cantó todo muy bien,
con una emisión libre de engolamientos que se le observan en
otras ocasiones.
Como él, Stemme es más una cantante de ópera que de
concierto, pero de una seriedad total, y capaz de adaptar
—como lo hacían los Hotter y Crespin, por ejemplo— su enorme
instrumento a las dimensiones más íntimas y flexibles del lied. Si
su acompañante (Matti Hirvonen) fue correcto sin llegar a las
cotas de Deutsch, no es eso lo que decidió que la asistencia fuera
mucho menor.
Nina Stemme
El programa era variado (Schumann, Mahler,
Wagner y Weil, con bises de Brahms y Weil) y
absolutamente notable a partir de Mahler (en
Schumann hubo un momento de “rodaje” que
por suerte coincidió con lo mejor de Hirvonen):
la calidez de la voz, la claridad de la articulación
(como Kaufmann), el sentido de la frase dieron la
sorpresa en Mahler y sobre todo en Weil, donde
el público aplaudió con frenesí (Wagner, siendo
como es la intérprete wagneriana de referencia
de hoy, se le supone y fue tan artista que
logró decepcionar a los que iban a escuchar un
minifestival de Isolda ya que el clarín de su agudo
se hizo sólo presente cuando era absolutamente
necesario).
Como cantante de concierto es claramente
superior a la inolvidable Birgit Nilsson, quien, sin
embargo, cuando no había “marketing”, con su
solo nombre conseguía llenar los teatros. o
por Jorge Binaghi
pro ópera
Jonas Kaufmann, con Helmut Deutsch
mayo-junio 2014