Memoria, duelo y poder en el documental Santiago Paula

Memoria, duelo y poder en el documental Santiago
Paula Scheinkopf
Abstract
La película Santiago, de Joao Moreira Salles, nos plantea varios interrogantes acerca del tema de la memoria.
A modo de documental reflexivo, este film nos permite pensar en las diferentes formas de preservación de la
memoria, tanto en un sentido diegético como extradiegético.
En un primer plano, se exponen los recuerdos de Santiago, el mayordomo que trabajaba en la casa de la
familia Salles, que dan cuenta de un modo archivístico de hacer memoria; en segundo lugar, se nos presenta
la memoria del documentalista en dos momentos históricos distintos: el momento cuando filma la película,
y trece años después, cuando decide realizarla e incluir sus reflexiones sobre la construcción del film; y, en
tercer lugar, la memoria se plasma en las imágenes de la casa abandonada, olvidada, que convoca el vacío de
la muerte y sus fantasmas.
El objetivo de este trabajo consiste en analizar las distintas dimensiones de la memoria, vinculadas con el
relato testimonial de Santiago y las reflexiones de Moreira Salles. En la relación entre ambas dimensiones
se conserva una antigua relación de poder, pero también se entrevé un modelo de memoria colectiva. Este
modelo de memoria colectiva, que fundamenta y organiza todas las demás, plantea la necesidad del otro para
poder recordar, donde el otro se identifica, en este caso, con la muerte de Santiago y el duelo que debe realizar
el director del filme.
Palabras claves: documental - otro - memoria - testimonio - archivo - duelo
“El recuerdo no se refiere sólo al tiempo:
exige también tiempo, un tiempo de duelo”.
Paul Ricoeur1
El tema de la memoria es uno de los ejes que estructura el relato fílmico del documental Santiago, de Joao
Moreira Salles. Las nociones de memoria, olvido, duelo, repetición, deuda, perdón, archivo, historia y
reconciliación circulan entre las imágenes cargadas de sentido que componen la película del director brasileño.
Este film nos invita a pensar sobre las distintas dimensiones de la memoria y las relaciones interhumanas que,
bajo ciertos condicionamientos sociales, trazan el mapa de los recuerdos entre el tiempo pasado y el presente.
¿Cuál es la dialéctica entre memoria, duelo y poder? En la película Santiago, los modelos memorialísticos
se configuran a partir de un vínculo asimétrico entre el director y el protagonista. La idea de este trabajo es ir
descifrando algunas huellas del pasado de esa relación para pensar la posibilidad de una construcción de la
memoria indefectiblemente atravesada por el otro, una memoria que podríamos llamar colectiva.
Salles se embarca, en el año 1992, en la tarea de documentar la vida de Santiago, el mayordomo de la casa de
su familia donde vivió hasta la adolescencia, y donde Santiago trabajó durante 30 años. Luego de varios días
de entrevistas, frente al material bruto y a punto de comenzar a editarlo, Salles se frustra y deja inconcluso el
1 La Memoria, la historia, el olvido, p. 102
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proyecto hasta que, en 2005, trece años después y luego de la muerte del mayordomo, lo retoma. El brasileño
se reencuentra con ese material pero desde una nueva perspectiva. Se da cuenta que la dificultad que se le
presentaba en el proceso de realización de la película tenía que ver, precisamente, con que había estado
reproduciendo la misma relación de poder: Santiago no era sólo el actor de su película, sino que seguía siendo
su mayordomo. Santiago seguía siendo para él, tanto en la vida real como en el documental, una especie de
súbdito a quien daba órdenes sobre lo que tenía que hacer y decir.
En este sentido, la narración de Salles refleja una incomodidad, la de la propia autocrítica del director respecto
de su proyecto varios años después. El recuerdo y la muerte del mayordomo van a mediar la relación entre ellos
y van a permitirle al documentalista reflexionar sobre la construcción del relato fílmico. ¿Desde dónde hablar
sobre Santiago? ¿Cómo dar cuenta de su historia, sus recuerdos, sus pensamientos sin la violencia que produce
la sola intervención de la voz del director? Estas intervenciones, que aparecen en forma de interrupciones y
pedidos de repetición de ciertas escenas2, son la prueba de la imposibilidad de Salles de desprenderse de su rol
de dueño de casa, hijo de una familia aristocrática.
Pero si no logra despegarse de su pasado (¿quién puede hacerlo?), sí al menos toma conciencia y reconoce, por
medio de la distancia temporal y la reflexión, el ahogamiento que produce su posición de poder sobre el relato
del otro. Concretamente, sobre el final de la película Salles observa que no hay primeros planos de Santiago
que lo muestren de cerca. Reconoce que, durante las entrevistas, su mirada nunca dejó de ser distante y fría
respecto del personaje. Así, el relato subjetivo de Salles, junto con los recuerdos que éste evoca, ajustados a
una estética en blanco y negro y de travellings lentos y pausados, está impregnado de un clima de pesadumbre
y melancolía.
En este sentido, podríamos decir que el documental pretende no solamente narrar la historia de Santiago, sino que
también busca narrar la propia experiencia testimonial del director. Las dos memorias se intercalan, conviven,
se entrelazan y dialogan en todo el proceso de realización del filme. Sobre el terreno de la desigualdad dada por
la dimensión de poder irrevocable existente entre ambos, Salles apuesta a contar la historia de Santiago desde
una mirada débil y crítica, cuestionadora de su doble rol como documentalista y como integrante de la familia.
Ahora bien, el brasileño ¿está más interesado en hablar sobre su historia, o en mostrar la del mayordomo? No
se las puede separar. De hecho, Joao decide retomar el proyecto “para rememorar -dice- la casa de mi niñez
y a Santiago”. Quiere decir, entonces, que recordar su casa y su niñez es o implica recordar a Santiago. Los
recuerdos de Santiago, de algún modo, lo llevan a él también a recordar sobre su infancia. En definitiva, la
memoria de Santiago, y podríamos decir la memoria del otro, resulta esencial para pensar el propio recuerdo.
Entre las diferentes formas de preservación de la memoria, la de Santiago propone un modelo archivístico
de acumulación. En su departamento, Santiago tiene una biblioteca donde conserva de manera obsesiva sus
30.000 páginas de manuscritos sobre la vida de “los grandes hombres” escritas en varios idiomas, lo que él
llama: el trabajo de su vida. Santiago tiene fascinación por las aristocracias, los linajes y las dinastías (las
historias de los Médicis, de Lucrecia Borgia y de tantos otros), y a través de esos escritos viaja en el tiempo
hacia el pasado imperial de la humanidad. También tiene fascinación por las bellas artes, la música y las óperas
de grandes compositores (Puccini, Verdi, Wagner), de los cuales recuerda una gran cantidad de obras. Por
último, hace notar su inmensa capacidad memorística al recitar largas oraciones en latín que recuerda desde
2
Hay varias escenas que pueden servir de ejemplo al hostigamiento del director sobre la narración de Santiago, entre ellas
la que muestra las repeticiones una y otra vez de la frase de Bergman, o la que expone los cuadros de las Madonnas de Rafael,
Fabriano, Lippi y el gran Giotto. También son un ejemplo las interrupciones, como cuando está hablando de los conciertos y le
preguntan sobre el box, o cuando, sobre el final, Salles le impide hacer una confesión que el mayordomo pide realizar.
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su niñez.
El actor-mayordomo nos remite al cuento de Borges llamado Funes, el memorioso, donde el personaje de
Funes aparece como ese contenedor de la memoria enciclopédica, inmóvil, que ocupa todo el espacio de la
mente. Así es también la memoria de Santiago, y así la entiende él mismo: su memoria lo desborda. Es por
este motivo, precisamente, que escribe lo que él llama los “abortos”: si no los sacase afuera, dice, si no pusiera
en un papel ese conocimiento excedente, su cabeza explotaría. Esos escritos suyos son los que le permiten,
en definitiva, vaciar el contenedor para poder conservar la memoria. Esa escritura aparece, en el personaje de
Santiago, como la condición de posibilidad misma del trabajo de memoria.
Santiago convive con los manuscritos, con los muertos vivos, los recuerdos de la Italia del Renacimiento y
su maravilloso arte. Sus recuerdos son de una precisión asombrosa, pero nos enfrentan a varios problemas:
¿qué es importante recordar? ¿Hay una memoria que sirve y otra que no? ¿A qué mundo pertenece Santiago,
el memorioso: al presente, al pasado? Santiago, ¿es un recuerdo vivo o es un recuerdo que está muerto? ¿Cuál
es el placer que encuentra en recordar de esa manera meticulosa? ¿Es un placer estético? ¿Son todos sus
recuerdos, como él dice, una tumba alegre, llena de vida? Su tarea era verdaderamente enciclopédica, como la
de los copistas medievales. Así, los personajes históricos ya no estaban muertos sino que tenían vida a través
de esos escritos. En eso consistía su eternización (la de esos personajes, pero también la suya) y la batalla
contra el olvido.
El personaje de Santiago nos hace pensar por momentos en la idea de un museo viviente que contempla el
pasado desde una sensibilidad y una solemnidad estética y estetizante, que lo torna a él mismo en un objeto
traído de ese pasado renacentista. Pero al viajar hacia ese pasado dorado, entre óperas y obras de arte, ¿no
acaba por olvidar su presente? Y, ¿no es, acaso, ésa su intención? La de Santiago, sin duda, es una memoria
prodigiosa pero, a su vez, inquietante y perturbadora.
Frente a este modelo de archivo, la mirada de Salles se propone a priori más dinámica. Sus dos etapas en el
proceso de realización del documental dan cuenta de una memoria reflexiva, no estática. La de Salles es una
memoria crítica, consciente de sus límites. La memoria de Salles escarba sobre un pasado que contiene una
deuda, la del reconocimiento pleno del testimonio en cuanto tal del mayordomo. Si bien no sabemos cuán
consciente es Santiago de los límites que le impone su director a la hora de testimoniar, sí conocemos la
actitud introspectiva de Salles que lo conduce por el camino melancólico de una memoria analítica y sujeta a
la reflexión.
Sin embargo, también su memoria se encuentra asaltada por una problemática: no es la del exceso, como en
Santiago, sino la del déficit de la escucha. Salles dialoga consigo mismo, pero ¿cuánto dialoga con Santiago?
¿Logra el brasileño realmente salir de su subjetividad egológica, del relato de sí mismo, hacia una verdadera
escucha de Santiago? El documental muestra una falta de conexión entre el director y el protagonista. Sólo
una vez aparecen los dos juntos en una toma, al principio de la película. Sin embargo, en ningún momento
se abandona la distancia que tienen en el trato, y que refleja, en definitiva, la distancia de la relación de un
mayordomo con su “jefe”.
Tenemos, entonces: la memoria de archivo, encarnada en el personaje del mayordomo, y la memoria crítica
del documentalista, motivada por la temporalidad diferida en el proceso de elaboración del filme. En tercer
lugar, podemos mencionar una memoria del vacío, una memoria, valga la paradoja, del olvido. En la película
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hay un olvido en forma de presencia que, por un lado, se plasma en las imágenes de la casa abandonada, y,
por otro, remite a la muerte de Santiago. En la película se presentan estas dos caras del vacío y del silencio.
En los momentos en que la cámara recorre las distintas partes de la casa abandonada, se pueden ver imágenes
de mármoles y tallas de madera, de cuadros y muebles enfundados, de sillas majestuosas, de habitaciones
con fotos viejas, un patio con árboles y una pileta a la que le caen hojas secas… Todos signos de una fuerte
presencia de la muerte, (además de la de Santiago, se mencionan la muerte de la madre y la del padre del
director), y de un pasado que conserva la memoria momificada, desecada de la familia de los Salles.
Pero este documental no pudo haber sido posible sino a partir de la muerte de Santiago. La muerte de este
personaje abre el juego del recuerdo y del duelo. Fue necesario, diría Paul Ricoeur, hacer un trabajo de duelo
para poder hacer un trabajo de recuerdo en relación con el personaje de Santiago. Ricoeur sostiene, a través
de las reflexiones de Freud, que el duelo es un camino obligado hacia el recuerdo; el duelo forma parte
constitutiva del recuerdo, y viceversa: “Lo que hace del duelo un fenómeno normal, aunque doloroso, es que,
“una vez terminado el trabajo del duelo, el yo se halla de nuevo libre y desinhibido”. Es en este aspecto como
el trabajo del duelo puede relacionarse con el trabajo del recuerdo (…) se puede sugerir que el trabajo de duelo
se revela costosamente liberador como trabajo del recuerdo, pero también recíprocamente. El trabajo del duelo
es el costo del trabajo del recuerdo; pero el trabajo del recuerdo es el beneficio del trabajo del duelo”3.
Podemos pensar la película de Salles desde un doble movimiento: por un lado, duelar la muerte de Santiago
(y en ese duelo podemos ver también un despegarse de su niñez y de la mítica casa familiar) le permitió a
Joao realizar el documental, y, por el otro, la realización del documental, y el proceso reflexivo que lo llevó a
trasformar su punto de vista originario, significó también un modo de hacer el duelo. El duelo, acompañado
de la melancolía, resuena como una liberación. Esta liberación, que también es reconciliación con su propia
historia, esconde un deber de memoria y una deuda con los recuerdos de su casa, su familia y, sobre todo, con
Santiago.
El relato de Salles está atravesado por la muerte de Santiago, y es por ello que podemos pensar este documental,
decíamos recién, como una forma de duelo. Este duelo implica y arrastra el peso de una deuda respecto de
Santiago y de los recuerdos que lo acompañaron a lo largo de su vida, las 30.000 fojas de historia escritas por
el mayordomo. Es justamente luego de su muerte que Joao comienza a interesarse por esos escritos, ignorados
por él durante tanto tiempo. Se sorprende a sí mismo filmándolos y revisando la perfección del orden alfabético
en que Santiago los tenía guardados. Así, además del trabajo de duelo y de recordación, aparece una nueva
dimensión: la del deber de memoria, es decir, la de hacerse cargo también de la memoria del otro.
Al respecto, Ricoeur sugiere pensar que: “el deber de memoria, en cuanto imperativo de justicia, se proyecta a
la manera de un tercer término en el punto de unión del trabajo de duelo y del trabajo de memoria”4. Significa
que el lugar donde se unen el duelo y la memoria es en la responsabilidad por la memoria del otro, esto es, en
el deber de memoria que implica hacer justicia con el otro. Pagar la deuda, como dice Ricoeur. Y agrega más
adelante: “El deber de memoria es el deber de hacer justicia, mediante el recuerdo, a otro distinto de sí”5.
De alguna manera, esta superposición de memorias que componen el relato fílmico de lo que da cuenta es de un
tipo de memoria que predomina en el documental y que es la memoria colectiva. La memoria colectiva surge
3
4
5
Ricoeur, P. La Memoria, la historia, el olvido, p. 100
Ibídem, p. 119
Ibídem, p. 120
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a partir de que Salles, además de interrumpir a Santiago, toma conciencia de que él también está atravesado
y es interrumpido por la palabra, y por la muerte, del mayordomo. Esa palabra lo interpela para modificar su
punto de vista y abrirse a la pluralidad del discurso. De alguna manera, logra entender la imposibilidad de su
proyecto que pretendía mostrar al mayordomo desde su lugar de poder, sin dejarse atravesar por él. En este
sentido, la descentralización de la mirada de Salles es posible a partir de la inclusión del otro en el plano de la
memoria colectiva.
Pero incluso esta memoria colectiva genera interrogantes: ¿cuánto hay de aceptación y cuánto de manipulación,
consciente o inconsciente, en la relación del director con el relato de Santiago? ¿Es un requisito el olvido
de las jerarquías para lograr esa aceptación que podríamos equiparar a cierta escucha? ¿Cómo escapar a la
manipulación de la memoria? Si admitimos el punto de vista ético del director, podemos concluir que el
documental apuesta a un modo de hacer justicia integrando la memoria del otro, e incorporando su testimonio
de vida, y de muerte, a través del duelo.
Bibliografía:
Nichols, Bill (1997), La representación de la realidad. Cuestiones y conceptos sobre el documental, Barcelona,
Paidós
Rancière, Jacques (2010), La noche de los proletarios, Buenos Aires, Tinta Limón
Ricoeur, Paul (2000), La Memoria, la historia, el olvido, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica
Filmografía:
Santiago, Joao Moreira Salles, Brasil, 2007
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