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MARTES 12 21’30 h. Entrada libre (hasta completar aforo) Salón de Actos de la E.T.S. de Ingeniería de Edificación LA BESTIA HUMANA (1938) Francia 100 min. Título Orig.- La bête humaine. Director.- Jean Renoir. Argumento.- La novela homónima (1889) de Émile Zola. Guión.- Jean Renoir. Fotografía.- Curt Courant & Claude Renoir (B/N). Montaje.- Marguerite Renoir & Suzanne de Troye. Música.- Joseph Kosma. Canción.- “Le petit coeur de Ninon”. Productor.- Robert & Raymond Hakim. Producción.Paris Film Production. Intérpretes.- Jean Gabin (Jacques Lantier), Simone Simon (Séverine), Fernand Ledoux (Roubaud), Julien Carette (Pecquex), Blanchette Brunoy (Flore), Gérard Landry (Dauvergne), Jenny Hélia (Philoméne), Jean Renoir (Cabuche). v.o.s.e. Música de sala: Fuego en el cuerpo (Body heat, 1981) de Lawrence Kasdan Banda sonora original de John Barry “LA BESTIA HUMANA no es un tema elegido por mí. Estoy verdaderamente contento de haberla hecho. Lo que prueba que es un error creer que uno debe siempre elegir los temas. Fue Robert Hakim quien me habló de ella y quien me convenció de que debía hacerla. Escribí el guión en quince días. Pero no elegí el tema. Y como no lo elegí (pues había leído “La bestia humana” cuando era un muchacho, y no la había vuelto a leer desde hacía quizás veinte años), mi trabajo de guionista era bastante superficial. Sucedió una cosa que se produjo igualmente a propósito de Los bajos fondos. Mientras rodaba, fui modificando el guión en el sentido de Zola. Simone Simon me había pedido que le diera por anticipado los textos que debía interpretar. En mi primer guión, había un diálogo que yo había escrito y que era muy malo. El guión que le di contenía uno casi enteramente copiado del texto de Zola, y era magnífico. Lo apliqué el día en que empecé a rodar. Dado que debía trabajar rápidamente, releía por la noche algunas páginas de Zola para ver si no me dejaba nada en el tintero. Tanto más cuanto que me había hecho una idea clara que, por otra parte, no he abandonado nunca y es que el aspecto llamado realista, o naturalista, de Zola no es tan importante como se dice, y que Zola es ante todo un poeta, un gran poeta. Necesitaba por consiguiente intentar encontrar en su estilo los elementos que me permitieran pasar dicha poesía a la pantalla (…) Cito una opinión sobre mí mismo de la que me enorgullezco. Se la debo a Lulu Wattier, el empresario de teatro. Alguien le recomendó a un actor insistiendo en que había tenido un papel en una de mis películas y que lo había hecho de manera excelente. ‘Eso no quiere decir nada -respondió Lulu Wattier-. Renoir convertiría en actor a un armario.’ A menudo he asignado papeles que no encajaban en absoluto con lo que el actor estaba acostumbrado a hacer. En general, este método hacía prever un fracaso comercial, pero desde el punto de vista artístico a veces me ha dado buenos resultados. El uso de un actor en un género que no es el suyo me encanta, porque da a su interpretación una variedad desconocida en sus actuaciones corrientes. Sucede a veces que encuentra un poco de ese frescor que hace de la interpretación de los principiantes algo tan apasionante. Incluso creo que antes de decidir el reparto de una película hay que pensar en actores acostumbrados a otros papeles. Lo conseguí muy bien en LA BESTIA HUMANA. Para seguir la tradición, los productores pensaban atribuir el papel de Séverine a Gina Manés, la gran actriz trágica. Les señalé que con ese tipo de interpretación el público sabría de antemano que iba a asistir a un drama horrible. Entonces propuse a Simone Simon, de quien puede uno esperarse cualquier cosa con ese delicioso perfil de pequinés, pero no en la especialidad de la tragedia. Los productores se dejaron convencer y por eso tenemos una Séverine inolvidable. (…) El rodaje de los planos de Gabin y de Carette en una auténtica locomotora resultó excelente. Para las escenas rodadas sobre la locomotora sólo recurrí a la transparencia una vez, que fue el plano en el que Gabin se suicida arrojándose desde lo alto del ténder mientras el tren rueda a toda velocidad. Estaba claro que no podía pedirle a Gabin que saltara desde un ténder real. Mientras preparábamos la escena, me dijo: ‘Imagínate que la película se atasca en la máquina. Tendría que volver a hacerla, y para ello es mejor que esté vivo’. La reflexión estaba repleta de un buen sentido muy sólido. Por ello se contentaba con saltar desde un ténder de cartón, y aterrizar en un buen montón de colchones. Las tomas directas de escenas de ferrocarril eran muy peligrosas. La compañía de ferrocarriles francesa nos había prestado un troza de vía de uno diez kilómetros sobre la que podíamos, a nuestro gusto, poner en marcha el tren o pararlo. Detrás de la locomotora se había enganchado un vagón plataforma en el que estaba nuestro generador de electricidad para la iluminación. Detrás de la plataforma, un vagón normal allí instalado servía de sala de maquillaje y de lugar de descanso para los actores entre sus escenas. Cuando tomé la decisión de rodar con toda aquella impedimenta, me encontré con una dificultad. Me señalaron que las tomas con transparencias estaban tan perfeccionadas que era imposible notar la diferencia con las directas. Pero yo continuaba creyendo firmemente en la influencia del entorno en la interpretación de los actores. Afortunadamente gané. Nunca Gabin y Carette hubiesen estado tan reales ante una transparencia, aunque sólo fuera por el ruido, que les obligaba a comunicarse por gestos (…). LA BESTIA HUMANA no hizo sino afirmarme en mi deseo de realismo poético. La masa de acero de la locomotora se convertía en mi imaginación en la alfombra voladora de los cuentos orientales. Zola, desde el fondo de su tumba, me ayudó con fuerza a mantenerme en ese plano ideal. Su novela está repleta de paisajes deliciosos y de poesía popular. Cito el siguiente pasaje: Séverine y Lentier se han citado en el jardincillo de las Batignoles. Es su primer encuentro. Lentier está tan emocionado que no puede articular ni una sola palabra. Con una leve sonrisa Séverine le dice: ‘No me mire así, se le va a gastar la vista’. No tiene importancia, pero había que pensar en ello. El ambiente de las locomotoras, de las vías muertas, de los escapes de vapor me inspira esta poesía, o más bien, se la inspira a los actores y los mete en la piel de su papel mejor que todas las explicaciones.” Estoy de acuerdo con quién afirma que LA BESTIA HUMANA es, a pesar de su merecido prestigio, una película que, al juicio de la mayoría, parece que ocupa un lugar relativamente menor dentro de la primera y definitoria etapa sonora de Jean Renoir, dando un poco la sensación de que se trata de un buen trabajo y poco más, acaso empequeñecido por el brillo de los films que su autor rodó inmediatamente antes y después. Enclavada entre títulos que intentan abarcar grandes hechos, movimientos o relaciones sociales como La gran ilusión, La Marsellesa o La regla del juego, La BESTIA HUMANA queda en un plano más discreto y sin embargo se constituye en una de las más fascinantes películas del Renoir de esa época, y en una isla de sentimientos turbios y atmósfera cargada, negra como el carbón. También es muy posible que los méritos de LA BESTIA HUMANA hayan quedado un tanto en entredicho gracias a la reputación que ostenta, no sin razón, el espléndido remake que rodó Fritz Lang en los Estados Unidos con el título de Deseos humanos (Human Desire, 1954); anotemos, a título de curiosidad, que la de Renoir no fue la primera adaptación de la novela homónima de Émile Zola en la que se inspira, precediéndola una versión muda alemana titulada Die bestie im menschen (Ludwig Wolff, 1921). Para el que suscribe, LA BESTIA HUMANA es una de las mejores películas de Jean Renoir, junto con la ya mencionada La gran ilusión y Esta tierra es mía (1943) -a mi entender, su obra maestra-, pareciéndome incluso superior a La Marsellesa o a La regla del juego, entre otras razones porque carece de la aureola interesada que rodea a esta última, convertida en una especie de pieza de culto utilizada posteriormente por los cachorros de la Nouvelle Vague, junto con L'Atalante (1934), de Jean Vigo, para justificar su manera de entender el cine, pretendiendo convertir a Renoir o a Vigo -con una arrogancia digna de mejor causa- en una especie de precursores suyos (entiéndaseme: La regla del juego y L'Atalante son buenas películas, pero su valor siempre me ha parecido sobredimensionado, y casi siempre en beneficio ajeno). Dicho de otro modo, al contrario que otros títulos suyos de la época, LA BESTIA HUMANA me parece una obra mucho más audaz y provocativa que La regla del juego y, por descontado, de una hondura y temperamento dramáticos mayores que los de La Marsellesa. El film, ya lo hemos dicho, es una adaptación de “La bestia humana” (1889), de Émile Zola (1840-1902), cuyo guión firmó Renoir en solitario introduciendo respecto al original literario dos importantes modificaciones: una, de orden cronológico, situando la acción del relato en época contemporánea, y otra, de índole tonal, movido por el deseo de conservar el aspecto poético de la novela en detrimento de su naturalismo. El cineasta había declarado en diferentes ocasiones que “no es siendo realista como se tienen las mayores oportunidades de captar la realidad” y que “todo gran arte es abstracto”, cosa que a simple vista parece chocar con el talante naturalista y, en ocasiones, también socialista de la literatura de Zola. Mas como reconocen los especialistas literarios Pierre Brunel, Robert Jouanny y Robert Horville, “la obra narrativa de Zola, a pesar de su complejidad y diversidad, tiene una gran unidad, un verdadero sistema estructural: ese inventario de la sociedad, organizado a partir de un árbol genealógico que afirma la importancia de las relaciones de parentesco y de herencia biológica. La unidad del conjunto proviene, igualmente, del lenguaje simbólico que sustenta la narración y que hace intervenir a grandes arquetipos tales como la tierra, la máquina, el animal, el dinero, el fuego, etc. (...) Lejos de ser una reproducción impersonal de la realidad, la escritura naturalista es, más bien, una forma particular de la estética de la verdad”. En este sentido, LA BESTIA HUMANA, de Renoir, se erige en una ejemplar traslación a la pantalla tanto de la obra como, sobre todo, del espíritu de Zola, sin por ello dejar de ser una genuina creación cinematográfica. En todo momento, Renoir juega, como Zola, con la baza del realismo, pero en realidad su intención no es esencialmente naturalista, sino que busca reflejar simbólicamente una serie de turbulentas emociones. Resulta ejemplar, desde este punto de vista, la célebre secuencia de apertura, en la que Jacques Lantier (Jean Gabin) y su compañero Pecqueux (Julien Carette), de profesión ferroviarios, conducen una locomotora de carbón hasta llegar a su destino; abundan en estas primeras imágenes de corte documental abundantes planos tomados desde diversos puntos subjetivos de la propia locomotora, es decir, con las cámaras sujetadas en lugares estratégicos de una máquina de tren real; ello, unido a una pista de sonido carente de música y en la que resuena, atronador, el ruido de la maquinaria, contribuye a crear una sensación más bien turbadora, pese a manejar elementos estrictamente realistas. Ese viaje frenético y sin artificios por el tendido férreo en travelling subjetivo -que se diría un precedente del no menos extraordinario periplo por interminables carreteras que constituía uno de los grandes momentos del Solaris (1972) de Andrei Tarkovski- deviene una suerte de trazado simbólico del destino de Lantier, el personaje protagonista, cuyo existencia también parece circular por una vía férrea y sin posibilidad alguna de salirse de la misma. Escribía Camilo José Cela al principio de la narración en primera persona del desdichado héroe de “La familia de Pascual Duarte” que hay dos clases de hombres: los que han nacido para ir por el camino de las flores y los que lo han hecho para arrastrarse por el camino de los cardos. Es una definición que encaja perfectamente con Lantier, un hijo del infortunio característico de cierta literatura del siglo XIX que, como ya hemos apuntado líneas atrás, se mantiene fiel a Zola cuando afirma, atormentado, que el origen de sus desdichas se encuentra en sus propios antecedentes familiares: su padre y su abuelo fueron alcohólicos, y ahora él está convencido de haber heredado la ponzoña que circula por su sangre. Lantier es alguien atrapado por sus circunstancias, no sólo de índole social, sino sobre todo por un carácter condicionado por su peculiar idiosincrasia y que se manifiesta en su relación con tres mujeres: su anciana madre, a la que visita brevemente después del trabajo, y cuya soledad parece reflejar la suya propia; su novia Flore (Blanchette Brunoy), con la que da rienda suelta a sus peores instintos, intentando estrangularla durante uno de sus ataques esquizofrénicos; y Séverine (Simone Simon), la protagonista femenina del relato y esposa de Roubaud (Fernand Ledoux), quien ejerce una poderosa atracción sobre él y desencadenará la tragedia. No por casualidad, el tren aparece en los momentos cruciales de LA BESTIA HUMANA. Como ya hemos apuntado, la presencia de este medio de transporte parece sugerir como en el cine de David Lean- el simbólico desplazamiento del protagonista en dirección hacia un destino fatal del cual resulta imposible apartarse. La casa donde vive la madre de Lantier está, precisamente, cerca de la vía del tren. Cuando Lantier intenta estrangular a Flore al lado de la vía férrea, es el súbito paso de una locomotora, con su atronador rugido, lo que rompe su abstracción y le impide consumar el crimen. Yendo más lejos, el hecho de que el personaje de Roubaud sea jefe de estación contribuye poderosamente a reforzar, por contraste, la tragedia de Lantier: Roubaud es, como él, otro hombre capaz de aparentar una enorme seriedad en el cumplimiento de su trabajo (lo cual le hace ser muy querido por todas: véase cuánta gente y cómo le saludan cuando va de regreso a su casa), y que, como Lantier, esconde en su interior a alguien con tendencia a la violencia pero que, al contrario que Lantier, proyecta esa violencia de manera fría y consciente: maltratando a Séverine, a la que golpea con frecuencia, o cediendo, sin pensárselo dos veces, a la idea de asesinar al adinerado Grandmorin, arrastrado por los celos. Resulta sintomático de las intenciones de Renoir el hecho de que él mismo interprete a un personaje secundario, Cabuche, que resume en gran medida el sentido del film: Cabuche es acusado del asesinato de Grandmorin, en realidad cometido por Roubaud, porque tiene antecedentes penales (como Lantier, es alguien atrapado por un fatalismo que no deja de castigarle injustamente). Buena parte de la fuerza de LA BESTIA HUMANA proviene, precisamente, de su manera de conjugar la doblez de sus protagonistas (la esquizofrenia de Lantier, la procacidad sexual de Séverine, la brutalidad de Roubaud) con una puesta en escena que, coherente con la idiosincrasia de aquéllos, aparenta jugar la baza del realismo para en el fondo apostar, con notable inventiva, por lo estilizado. Pienso en la brillante resolución del asesinato de Grandmorin a manos de Roubaud y en presencia de Séverine, resuelto sobre la imagen de un largo plano fijo del compartimento del tren con las cortinas corridas, o la de la muerte de la muchacha por el obnubilado Lantier (de nuevo, en ambos casos, con el rugido de la máquina ejerciendo de tenebrosa banda sonora); y en el inolvidable clímax del relato, en el que el atormentado Lantier, asesino a su pesar, pone fin a su vida haciendo aquello que siempre había deseado: burlar su destino, salirse de la vía férrea, saltando del tren en marcha. Texto: Tomás Fernández Valentí, “Flashback: La bestia humana”, rev. Dirigido, febrero 2005. Cada vez que se crea un vínculo entre dos cineastas, dos culturas distintas establecen lazos, dos momentos históricos se encadenan a la misma secuencia temporal, dos miradas exhiben sus afinidades y sus diferencias, dos métodos de trabajo se contrastan... Sólo entonces podemos comprobar de qué manera ven o han visto los cineastas la historia del medio en el que trabajan y de qué manera han estudiado y comprendido a sus predecesores o a sus contemporáneos, cómo ha cambiado la manera de abordar, construir y entender las imágenes. Los remakes, sin ir más lejos, podrían servirnos para revisar todo lo anterior si no los utilizásemos casi siempre para dejar bien claro que cualquier tiempo pasado fue mejor o que la historia del cine consiste en la lenta degradación del medio (cuando lo que de verdad se degrada, en todo caso, es nuestra manera de entenderlo). A primera vista, relacionar a dos cineastas como Jean Renoir con Fritz Lang supone un gran alarde imaginativo o hacer piruetas hermenéuticas como las que criticaba Susan Sontag en “Contra la interpretación”. Si el primero era hijo del impresionismo, de la pintura y del vodevil, el segundo puede considerarse hijo del expresionismo, la arquitectura y del teatro brechtiano. Sin embargo, ambos directores tienen muchas cosas en común. Además de que los dos hicieron films en Europa y en Estados Unidos, también partieron en varias ocasiones de la misma novela para realizar un film, primero en La golfa (La chienne, 1931) y Perversidad (Scarlet Street, 1946), según la novela “La chienne”, de Georges de la Fouchardiére; y después en LA BESTIA HUMANA (La béte humaine, 1938) y Deseos humanos (Human Desire, 1954), según la novela “La bestia humana”, de Émile Zola. Lo que cabría matizar al respecto es que, así como los films de Jean Renoir pueden considerarse adaptaciones en ambos casos, los de Fritz Lang sólo utilizaron las novelas como punto de partida. El cineasta alemán con Perversidad pretendía, por encima de cualquier otra cosa, hacer un remake de La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944), de ahí que ni siquiera intentase revisar el film de Jean Renoir (que había visto en su estreno, en 1930) para buscar inspiración en él y que tampoco le diese demasiada importancia al original literario. Y con Deseos humanos, se limita a aceptar un encargo del productor Jerry Wald, a quien le había encantado LA BESTIA HUMANA (el film; la novela ni siquiera llegó a leerla) y quería hacer una versión estadounidense. Buena parte de los films realizados por Fritz Lang a partir de mediados de los cuarenta podrían entran en el género negro y en el melodrama al mismo tiempo. Yo, por ejemplo, no tengo tan claro que Perversidad o Deseos humanos sean ejemplos puros de film noir, porque en ellos encuentro más peso en su exploración moral que en la contextualización social; y tampoco me parece que los personajes de ambos films se presten con facilidad a ser codificados acorde a las invariantes del género negro. Donde mejor puede verse esto último es en el papel que juegan las mujeres (interpretadas por Joan Bennett y Gloria Grahame respectivamente) tanto en uno como en otro, pues no son femmes fatales en sentido estricto. Aunque el productor Jerry Wald esperaba que Fritz Lang articulase Deseos humanos en torno a una mujer diabólica, el cineasta alemán y el guionista Alfred Hayes intentaron explicarle que la visión que proponía la novela de Émile Zola se ajustaba a la idea de que en todo ser humano hay una bestia oculta. Curiosamente, ni Jean Renoir ni Fritz Lang se adecuaron a la misantropía del original literario, el primero porque iba en contra de su propia forma de entender el mundo (que era mucho más humanista y esperanzada) y el segundo por los condicionantes que le impusieron desde la Columbia, que le impidieron convertir al veterano de Corea que interpreta Glenn Ford en un villano y que, ya por su cuenta, le animaron a suavizar a todos los personajes, aunque el peor parado siga siendo el que interpreta Broderick Crawford. Pese a lo dicho hasta ahora, creo que resulta mucho más productivo referirnos a LA BESTIA HUMANA y Deseos humanos como eslabones de una misma cadena, como la que podría establecerse entre la novela naturalista, la novela de misterio y la novela negra. No obstante, es preciso tener en cuenta que, si el film de Jean Renoir es una adaptación de una novela, el de Fritz Lang es la adaptación de una novela y de un film precedente que ya la había adaptado (no hay que olvidar que él conocía la versión francesa, aunque no la hubiese seguido como modelo). Una de las cosas que más une a las dos versiones es que reflejan, cada cual a su manera, el clima emocional que se vivía en Francia antes de la Segunda Guerra Mundial y el clima emocional que se vivía en Estados Unidos después de la Segunda Guerra Mundial, durante la Caza de Brujas. Hay, por tanto, el mismo aire fatalista en los planteamientos de ambos films, sólo que Jean Renoir sabe atenuarlo con escenas graciosas y ocurrentes, además de con la espontaneidad que siempre imprimía en sus rodajes y con la complicidad en este caso del actor Jean Gabin, que llevaba años deseando interpretar a un maquinista y, cuando finalmente lo consiguió, su aureola de galán se borró por completo. Fritz Lang, por su parte, sólo atenuó el fatalismo de Deseos humanos por culpa de las imposiciones que se vio obligado a aceptar, muy a regañadientes, y a la elección errónea de Glenn Ford, que por una vez -en mi opinión- no estuvo a la altura de un papel que habría requerido un perfil más cínico y resentido. La historia que cuenta Émile Zola en “La bestia humana” es muy parecida a la que nos cuenta James M. Cain en “El cartero siempre llama dos veces”. Eso explica que las versiones cinematográficas de Jean Renoir y Fritz Lang tiendan muchos lazos con films como Obsesión (1942, Luchino Visconti), Perdición (Double Indemnity, 1944, Billy Wilder), Fuego en el cuerpo (Body Heat, 1981, Lawrence Kasdan) o Lazos ardientes (Bound, 1996, Andy y Larry Wachowski). Todos ellos narran las tensiones que pueden establecerse en un triángulo amoroso, cuando la apatía, la desilusión y el deseo empujan a los personajes en varias direcciones al mismo tiempo. Sin embargo, esos films tienen diferencias irreconciliables entre sí. Las más notorias entre los de Jean Renoir y Fritz Lang son formales. Aunque los dos consiguen realizar un excelente dibujo del ambiente laboral en el que se mueven los personajes, Jean Renoir se concentra más en los detalles que aporta la naturaleza (unas nubes, un árbol, el sol, el campo meciéndose al compás del viento) o los movimientos de los actores (en especial Jean Gabin, que realmente aprendió a conducir un locomotora) que Fritz Lang despojando los planos de detalles accesorios, para concentrarse en el sonido diegético (algo extraño en un cineasta que siempre se lamentó de tener buen ojo pero un pésimo oído) y las composiciones geométricas que podían establecerse a partir de las vías del tren. Pero no sólo eso, porque además LA BESTIA HUMANA puede considerarse un film solar y veraniego, mientras que Deseos humanos es mucho más sombrío e invernal. Puede que esto último se debiese a que, en el fondo, Fritz Lang no dejó jamás de tener un alma germana y que la de Jean Renoir fue invariablemente meridional. También hay que tener en cuenta que, mientras el cineasta alemán tenía una concepción muy teatral del espacio y le gustaba disponer a los personajes de forma precisa en el encuadre, para potenciar así los contrastes que pudiesen establecerse entre ellos y con lo que quedaba en fuera de campo, el cineasta francés prefería rodar sin demasiados imperativos, abierto a la improvisación. Si Fritz Lang pretendía fijar en todo momento cierto tipo de exactitud en los detalles (de ahí que fuese despojándose poco a poco de parafernalia y volviéndose más ascético), Jean Renoir se conformaba con que los detalles resultasen verosímiles. De existir, por tanto, alguna diferencia entre la exactitud y la verdad, entonces podríamos decir que Fritz Lang es el cineasta exacto y Jean Renoir, el cineasta verdadero. Y podríamos decir asimismo que Deseos humanos es un film exacto y que LA BESTIA HUMANA es un film verdadero. Ahora nos toca decidir con cuál nos quedamos, en caso de que la doble elección nos resulte imposible. Texto: Hilario J. Rodriguez, “Lo exacto y lo verdadero: La bestia humana contra Deseos humanos”, en dossier “Fritz Lang, un cineasta entre dos mundos, 2ª parte”, rev. Dirigido, junio 2007
