pequeña historia de la ópera (2)

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ÓPERA
PEQUEÑA HISTORIA DE LA ÓPERA (2)
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Del mismo modo que si observamos la luna con unos simples prismáticos vemos cómo del cráter Tycho
salen unas líneas radiantes que cubren buena parte del satélite, el impacto de lo que hizo Monteverdi (15671643) en la península italiana, que entonces no era Italia, se extendió por Europa adaptándose a la idiosincrasia musical de cada lugar e influyendo decisivamente en la evolución de la ópera. Vamos a comentar en
esta entrega lo sucedido en Francia e Inglaterra
Si preguntamos a un aficionado por un compositor francés del siglo XVII, es muy probable que nos
señale a Jean Baptiste Lully (1632-1687). Lully se asoció con Molière (1622-1673) de manera que éste
escribía los textos y Lully ponía la música. Tuvieron sus más y sus menos y acabaron peleados, pero así y
todo hicieron varias óperas juntos, de las cuales una, El burgués gentilhombre, es la obra maestra indiscutible de la ópera francesa en ese siglo y que aún hoy se sigue representando. Es una tragicomedia ballet
que se estrenó en 1670 en la corte de Luis XIV, con un argumento
oportunista como respuesta a un contencioso de los turcos con el Rey
Sol. El propio Molière fue uno de los actores cantantes en esta extraordinaria obra de Lully. Y espectacular tuvo que ser su estreno para destacar como lo hizo en una corte en la que, como es sabido, nada había
que no fuera absolutamente grandioso. No deja de ser curioso, que el
verdadero nombre de Lully, un francés donde los haya, fuera Giovanni
Battista Lulli y que hubiera nacido en Florencia. Si a esto se une que el
chovinismo es palabra francesa, aunque todavía no se había inventado, se entiende que Lully siempre manifestara su animadversión por la
música italiana, por mucho que fuera influenciado por ella.
El competidor operístico y personal de Lully fue Marc Antoine
Charpentier (1643-1704), una de cuyas óperas, Le malade imaginaire, se basa también en la obra de
Molière del mismo título. No obstante, su principal aportación fue Medea, con texto de Thomas Corneille,
hermano del famoso, basado en textos griegos. Y como D. Marc Antoine era francés, no tuvo ningún inconveniente en incluir una parte cantada en italiano, lo que desató las iras de parte del público en su estreno en
1693. Charpentier era enemigo público y declarado de Lully, así que, como forma de vengarse de éste,
escribió este epitafio sobre sí mismo “Era un músico considerado bueno por los buenos músicos, e ignorante por los músicos ignorantes”. Fino el personaje.
Y, sin salirnos de la línea de ópera francesa, poco
antes de morir Lully nacía en Borgoña Jean–Philippe
Rameau (1683-1764) quien, aunque muy influenciado por
Lully, creó su propio estilo y publicó un original Tratado
de la armonía, obra básica en su tiempo de la teoría musical. Su composición más importante es Les Indes galantes, una ópera ballet al estilo de la época pero mucho más
rica, tanto en lo instrumental como por el hecho de que en
ella desarrolló sus nuevos conceptos armónicos. Rameau
se sintió atraído por la Ilustración y quiso entroncar su
música con los principios matemáticos y de la física teórica, pero que pretendiera la prevalencia de sus conceptos
musicales sobre los puramente científicos, así como la defensa de su música frente a la italiana, le llevó a distanciarse de personajes de la Academia y autores de la Enciclopedia como Rousseau o Diderot, que no le consideraban a su altura.
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El afán de atraer al público a las grandes demostraciones escénicas, con bailarines por todas partes,
tuvo el efecto no deseado de que fue disminuyendo el componente teatral al estilo griego que estuvo en el
origen y nacimiento de la ópera. Este defecto será percibido, y corregido con un golpe de timón, a mediados
del siglo XVIII por el genial reformador alemán Christoph Willibald Gluck. Y desde ahí a Mozart y al esplendor
de la ópera en el siglo XIX, como iremos viendo.
Si cruzamos hasta Inglaterra, nos encontramos con que en 1642 (Cromwell, el puritanismo, …) al
parlamento inglés, preocupado por la deriva de la moral y recto proceder de sus súbditos, no se le ocurre
cosa mejor que prohibir las representaciones teatrales y, por ende, la ópera. Total, como su paisano
Shakespeare era un dramaturgo mediocre y de una militancia religiosa dudosa pensaron que tampoco se
perdían gran cosa. Esto hizo que hasta después de la restauración de 1660 nada de nada en lo operístico.
Les costó tiempo recuperarse, pero hay que reconocer que lo hicieron magníficamente.
El despegue hacia Handel lo protagonizaron dos autores. John Blow (1649-1708), con su Venus y
Adonis y, sobre todo, su discípulo Henry Purcell (1659-1695), que estrenó la magistral Dido y Eneas en 1689, basada en La Eneida de
Virgilio, una obra con influencia italiana y que los ingleses consideran
muy suya. De esta ópera forma parte un aria breve, el Lamento de
Dido, que inevitablemente trae a la memoria del escuchante el Lamento de Ariadna de Monteverdi. A pesar de su corta vida, Purcell escribió
varias casi-óperas, como óperas pero sin estructura para ello, algo así
como musicales o revistas, y también numerosas obras para la celebración de grandes fastos de la nobleza.
Sociológicamente, la liberación de la presión originada por la censura precedente dio lugar a la aparición de todo un género apoyado
con entusiasmo por el restaurado Carlos II, las Restoration Comedies,
que eran comedias siempre desenfadadas, muy liberales, ocasionalmente con música, de discutible buen gusto, poco convencionales, a
veces groseras, sexualmente explícitas otras, que dieron un extraordinario auge a las representaciones teatrales y que, como suele ocurrir
cuando las explosiones reactivas son coyunturales, acabó normalizándose y estas obras perdieron su vigencia con la entrada del nuevo
siglo XVIII.
Próxima sesión
Nuestra reunión de diciembre en la Escuela de Cajas de Ahorros, entrando por Caballero de Gracia, en
la cuarta planta, la dedicaremos a La Cenerentola, ossia La Bontá in trionfo, una ópera cómica y amable de
Rossini basada en el cuento de Perrault.
Rossini consideró que cuatro mujeres en escena a la vez, a saber, Cenicienta, las dos hermanas y la
madrastra, no permitía un adecuado contraste de las voces, por lo que decidió sustituir a la madrastra por
un padrastro. De este modo, los papeles quedan así: Cenicienta, una mezzo, las hermanas, soprano y
mezzo, ideal para dúos, y el padre, un bajo o bajo barítono como requiere su maldad. Los demás personajes:
un príncipe, el tenor como es lógico, su criado, su consejero, una carroza, unos ratones, … y una música
deliciosa. Hasta aquí podemos contar. Como anécdota, en el estreno de la obra (Roma, 1817) el zapato de
cristal tuvo que ceder su lugar a una pulsera, evitándose así el escándalo de un pie, o varios, desnudos en
escena.
La fecha de esta sesión se anunciará oportunamente a los interesados.
Figura 1.- Dido y Eneas.
Figura 2.- Representación de ópera en Versalles.
Figura 3.- Escenas de una Restoration Comedy.