TEMA VI
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TEMA VI MIGUEL MIHURA Tres sombreros de copa - Datos fundamentales sobre la generación de los humoristas en la que se incluye Miguel Mihura (Tono, Edgar Neville, López Rubio, Jardiel Poncela...) - Luis Alemany: "Todos ellos practican ese humor de vanguardia, todos ellos escriben teatro continuamente, todos ellos acceden al naciente mundo cinematográfico, todos ellos aceptan -de una manera o de otra- la dictadura franquista..." - véase libro de Mª Monserrat Alás-Brun citado en la Bibliografía. - Desigual y polémica fortuna de M. Mihura en el teatro español del período franquista. * Emilio de Miguel: "El proceso seguido desde Tres sombreros de copa hasta su última obra puede sintetizarse de esta manera: de la originalidad conceptual con que afrontaba la creación dramática, ha pasado a la aceptación de los cánones de la comedia tradicional y al sometimiento, un tanto despersonalizado, a las exigencias del género. Existe una franca divergencia entre los desarrollos anecdóticos de su primer teatro y los contenidos de sus últimas comedias; el humor, entre ambos períodos, parece instrumentalizarse. Ha pasado de ser manera inteligente de desvelar y cubrir las lacras de los individuos, a potenciar un tipo de comicidad que es herencia devaluada de sus primeras creaciones, o peligroso acercamiento a los cauces habituales del teatro cómico de cuño tradicional. Ha perdido su raíz universalizadora, aquélla que permite considerarle precursos del humor europeo más vanguardista, para acercarse a los límites del casticismo tradicional". - Problemas para el estreno de Tres sombreros de copa (1932-1952). Cfr. resto de su producción. - Miguel Mihura: "Lo inverosímil, lo desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo arbitrario, la guerra al lugar común y al tópico, el inconformismo, estaban patentes en mi primera obra escrita en 1932." - Miguel Mihura: "A estas alturas, después de haber transcurrido veintisiete años desde que escribí Tres sombreros de copa, yo no sé, realmente, si es una comedia buena o mala. Lo que es evidente es que después de ser estrenada por el TEU bajo la estupenda dirección de Pérez Puig, unos días más tarde, al ser explotada comercialmente, al público habitual del teatro no le gustó ni pizca. Y yo, modestamente y guardando todos los respetos, la escribí para que le gustase al público. Pero no a una minoría. A todos. A los de arriba y a los de abajo. Porque al 76 escribir esta comedia yo no pretendía renovar el teatro, ni renovar el humor, ni renovar nada. Y si me salió así es porque yo era así; porque en aquella época ésta era mi forma de pensar y sentir. Existía, pues, un error por mi parte, al no conseguir lo que me había propuesto que era estrenar mi obra pronto y que al público le gustase. Como no fue así, yo creo honestamente y con todos los respetos debidos que no debo sentirme demasiado orgulloso por haber escrito esta obra tan bonita y tan nueva. Y que los que pretenden que mi obligación era seguir escribiendo obras como ésta es que indudablemente me tienen una cierta manía o por lo menos van con mala idea. Porque la pérdida irreparable para nuestro teatro en España se hubiera producido al insistir yo en escribir obras como Tres sombreros de copa. Pérdidas irreparables para las empresas, para las compañías y desde luego para mí que únicamente vivo del teatro." (1959). - Miguel Mihura: "Todos los grupos de aficionados, todos los teatros de cámara de todas las ciudades de España empezaron a representar mi comedia. Era como una bandera de juventud y de inconformismo para la rutina, que tremolaban con entusiasmo. Pero a su vez era un pretexto para que los jóvenes actores vocacionales y los directores de escena que empezaban a proliferar en grandes cantidades tuvieran un motivo para lucirse." Comentario de Tres sombreros de copa.- Consultar ediciones de Antonio Tordera (Austral), Rodríguez Padrón (Cátedra), Fernando Valls (Vicens Vives) y del propio Miguel Mihura (Castalia). 1) El título.- El sombrero de copa puede formar parte del traje de etiqueta de los caballeros, pueden utilizarlo como tocado las bailarinas de music-hall y es utilizado con frecuencia en los números de magia o en los juegos malabares. - el sombrero de copa es, por tanto, nexo de unión entre los momentos solemnes de la vida -simbolizados por la indumentaria de etiqueta- y los momentos de esparcimiento e intrascendentes -simbolizados por el atuendo del mundo del music-hall, la magia o los juegos malabares 2) Temas y motivos.- El núcleo argumental a partir del cual se desarrolla el tema tiene un importante componente autobiográfico, pronto desbordado y convertido en algo secundario. Cuadro nº 1 ------------------------------------------------------Tema central: la felicidad imposible ------------------------------------------------------77 Tema secundario: aparente enfrentamiento entre dos concepciones de la vida: mundo burgués / mundo del espectáculo. ------------------------------------------------------Motivos : - el amor: noviazgo, enamoramiento y matrimonio - el aburrimiento y la monotonía - tensión entre el individuo y la sociedad. ------------------------------------------------------Tema central: - Dionisio y Paula buscan la felicidad; si antes de conocerse, por separado, no la han conseguido, juntos tampoco la conseguirán: su unión es imposible porque conciben la vida de forma diferente. - Dionisio cree que a través del amor conseguirá la felicidad y piensa que por el mero hecho de casarse será, de manera automática, absolutamente feliz. Sin embargo, al conocer a Paula un nuevo horizonte se abre ante él y comprende: - que el mundo no es tan limitado ni tan aburrido como él consideraba y - que no todas las mujeres se comportan como su novia Margarita. Por ello, Dionisio acudirá a su boda sabiendo que ya nunca podrá ser feliz, que el matrimonio ya no es la puerta de su felicidad sino "el camino de la ñoñería y la hiperclorhidria". - Paula tampoco es feliz en su ambiente: se aburre, se ve obligada a sonreír a odiosos señores en cada nueva plaza, a tener un 'novio en cada provincia y un amor en cada pueblo'. - En el fondo, Paula envidia a Margarita por su estabilidad y por su dinero, aunque sus caracteres sean totalmente opuestos - desearía ser la novia en la boda. - mientras sea joven fingirá alegría, pero se plantea su futuro de manera inquietante. - Ambos personajes son infelices: son presa del aburrimiento y llevan una existencia monótona. Tema secundario: - Los protagonistas encarnan dos concepciones distintas de la vida. El resto de los personajes se sitúan en uno u otro de los mundos a los que aquellos se refieren. - Dionisio representa el mundo burgués: serio, aburrido, lleno de formalismos, convencionalismos sociales y falsedad. - Paula representa el mundo del espectáculo: la alegría, la libertad, la 78 imaginación. - En principio, parece que se trata de dos mundos totalmente opuestos: Mundo burgués Mundo del espectáculo - vida pasiva, monótona y sin alicientes - moralidad - orden - futuro aburrido, pero asegurado - vida activa y creadora - amoralidad - desorden - futuro divertido, pero incierto - La reflexión que el espectador se hace al finalizar la obra es que estos dos mundos no son tan distantes como aparentaban en un primer momento, ya que uno y otro pueden ahogar al individuo - ambos son monótonos, tediosos y en los dos hay lugar para la falsedad y el engaño. Mundos Provinciano Parecer 1. Buenas cost. 2. Moral 3. Ideales 4. Sentimientos 5. Orden Artístico Ser Rutina Hipocresía Materialismo Convención Opresión Parecer 1. Libertad 2. Alegría 3. Autenticidad 4. Brillo 5. Triunfo Ser Explotación Frivolidad Interés Pobreza Fracaso Apariencia Explotación Motivos: - Los rasgos del amor -reducido al noviazgo y al matrimonio-, el aburrimiento y la monotonía se perciben sin problemas en el desarrollo de la obra. - La tensión entre el individuo y la sociedad se percibe porque tanto Dionisio como Paula son dos individualidades que están en tensión con su medio y son incapaces de romper las ligaduras que les atan a él - Don Sacramento y Buby son los encargados de hacerles ver la realidad del mundo en que viven - La obra puede ser interpretada como una requisitoria contra el individuo que no es capaz de vivir conforme a sus sentimientos y de plantearse, en cada momento, el porqué de sus actos presentes y de sus proyectos acerca del 79 futuro. - Ricardo Doménech plantea el eje temático de la obra en torno a la primacía del enfrentamiento entre dos mundos: "La fuerza dramática de Tres sombreros de copa está en la colisión de dos mundos irreconciliables, pero necesitados entre sí, que parten de dos concepciones vitales opuestas. El mundo burgués, cursi, adinerado y limitado por una moral que a veces es tan estricta en sus formas como desgarrada en su fondo, de una provincia española, y el mundo inverosímil, errante, libre y sin esperanzas que forman el negro Buby Barton y las graciosas y estúpidas muchachas que integran su ballet en el music-hall. Cada uno de estos mundos se rige y sustenta por leyes distintas y genuinamente propias. Nos muestra el autor a uno y a otro al través de personajes representativos, a menudo esquemáticos y de un solo perfil. Así, Don Sacramento y El Odioso señor, que junto a El anciano militar, El cazador astuto, El romántico enamorado, El guapo muchacho y El alegre explorador constituyen una galería de personajes grotescos... arquetípicos, que vienen a encarnar el modo de ser y reaccionar de una sociedad muy concreta. En esa sociedad burguesa que produce tipos como Don Sacramento y El Odioso señor... Don Sacramento significa el puritanismo a ultranza, la rigidez de unas costumbres preestablecidas, implacables, de la que es esclavo y defensor. Todo cuanto escape a ese sistema inflexible, especie de moralidad basada en la apariencia y las buenas costumbres -es un decirchoca con su mentalidad apergaminada y no duda en calificarlo de bohemio, automáticamente escandalizado. Pero esta misma sociedad produce también tipos como El Odioso señor, el hombre más rico de la provincia, para quien toda razón existencial se cifra en dos realidades gruesas, directas e inequívocas: el dinero y el sexo. A este capitalista erótico -al revés que a Don Sacramento- le importan bien poco su reputación; ella está asegurada y comprada con su fortuna y es tanto mayor cuanto que ésta lo sea... Don Sacramento y El Odioso señor representan dos vertientes de un ciclo, de un mundo enfermo y crepuscular. Es en él donde ha nacido Dionisio. Por el contrario, el mundo del music hall, que Budy su ballet representan, se singulariza, en principio, por su amoralidad a rajatabla. Aquí no existe la esclavitud de las buenas costumbres, pero el dinero tiene su peso específico, porque hay otra esclavitud que surge también de lo aparencial: las joyas, los vestidos deslumbrantes y los abrigos de piel. En este mundo en el que cada minuto es agotado al máximo y el futuro -incierto y siempre desolador- no cuenta en el presente... De aquí proviene Paula Estos dos mundos -que en realidad son estamentos constitutivos de una misma sociedad- van a aparecer brutalmente enfrentados en Tres sombreros de copa. Es cuando surge el amor verdadero entre Dionisio y Paula, amor proscrito de antemano, que naturalmente es condenado por ese engranaje, superior a ellos mismos, en el que están inmersos" - En la misma línea, Emilio de Miguel afirma: "El enfrentamiento entre estos dos mundos, pese a sus marcadas diferencias sociales, no se produce en un nivel de pugna entre clases -ricos y pobres-, como ha 80 advertido la crítica, a veces quejumbrosamente. Es, sencillamente, la oposición entre unos modos de vida imaginativa y otros esclavizados por la norma. No hay tampoco desazonante ambición de los marginados por integrarse en el engranaje social del que están excluidos. Los seres de uno y otro grupo, al caer el telón, continúan ocupando los mismos puestos en que el autor les sorprendió al iniciarse la ficción." 3) Personajes.- Los personajes de la obra pueden clasificarse siguiendo el siguiente esquema: Cuadro nº 2: clasificación y designación de los personajes 1) Personaje invisible: Margarita 2) Personajes visibles: a) designados mediante antonomasias b) designados mediante un nombre propio. 2.a.1. Figurantes: - aparecen al comenzar el acto II: viejos extraños, alegres muchahcas, un indio con turbante o un árabe. 2.a.2. Personajes: - El Odioso Señor, El cazador Astuto, El Romántico Enamorado, El Guapo Muchacho, El Alegre Explorador, El Anciano Militar. 2.b.1. Dionisio, Don Rosario y Don Sacramento. 2.b.2. Nombres con resonancia artística: - (Antonini), Buby, Fanny, Trudy, Madame Olga 2.b.3. Nombres sin resonancia artística: - Paula, Sagra y Carmela. A) Personajes pertenecientes a la burguesía provinciana: - 1; 2.a.1.; 2.a.2.; 2.b.1. B) Personajes pertenecientes al music-hall: - 2.b.2.; 2.b.3. - La relación más destacada entre los personajes se establece entre Dionisio y Paula de acuerdo con el siguiente esquema: ACTO I: A) Desde el punto de vista de Dionisio: - Paula es una bailarina del music-hall y, por tanto, una mujer fácil y superficial, hacia la que Dionisio no reconocer manifestar interés. - Por su apocamiento Dionisio no dice lo que piensa, sino que sigue la 81 corriente a Paula e incluso consiente en asistir a la fiesta nocturna. B) Desde el punto de vista de Paula: - Dionisio es un malabarista, cuyo nombre artístico es Antonini. Es, por tanto, un compañero con el que Paula se puede permitir cierta familiaridad. * Fernando Valls: “El primer acto dramatiza el encuentro de dos seres solitarios que poseen formas muy distintas de concebir la vida. Pese a su aparente ligereza, la situación no deja de ser amarga, ya que percibimos que ambos jóvenes son manipulados por los respectivos mundos a los que pertenecen, lo que motiva que no se cuenten toda la verdad el uno al otro: Dionisio no sólo no es el malabarista que la joven cree, sino que le oculta a Paula que tiene novia y que se va a casar. Del mismo modo, pronto sabremos que tampoco ella ha entrado por azar en su habitación sino que su intención era sacarle a Dionisio todo su dinero. En cualquier caso, si parece natural que el protagonista quede fascinado por Paula y por lo que ella representa, no lo es tanto que la muchacha se sienta atraída por Dionisio. Sucede que, para la chica, el joven burgués es una posible alternativa a Buby y a todos los ‘odiosos señores’ con los que tiene que lidiar en las ciudades que el grupo de music-hall recorre. Paula confiesa que no es la novia de Buby porque le guste serlo, sino simplemente porque se aburre en las giras. En realidad, considera que Buby es un grosero que no deja de beber e insiste en diversas ocasiones, sin duda recurriendo a un truco para provocar la compasión de Dionisio, que ella no puede enamorarse de un negro. En definitiva, Paula y Dionisio se atraen porque se complementan: ambos aborrecen el mundo en el que viven y anhelan pertenecer al mundo del otro. Del mismo modo que Dionisio ve en la vida de Paula la posibilidad de la imaginación y la alegría, la joven bailarina busca en Dionisio una vida en la que predominen el respeto y los buenos sentimientos”. ACTO II: A) Desde el punto de vista de Dionisio: - Dionisio se muestra aturdido porque empieza a darse cuenta de las consecuencias de no haber sacado a Paula de su error. - Compara mentalmente a Paula y su novia. B) Desde el punto de vista de Paula: - Dionisio es un ser extraño; como artista y como caballero. - Paula se enamora. - Este acto mostrará la experiencia de Dionisio en ese otro mundo en que ha ingresado de la mano de Paula. Sobre la situación inicial, Mihura cargará este acto de ilusión, de fantasía y absurdo. Dionisio vive un sueño y de ahí la transformación física de su imagen. ACTO III: A) Desde el punto de vista de Dionisio: - Dionisio se da cuenta de que Paula ha descubierto la verdad. Ya no 82 tiene que seguir mintiendo. - Se sincera con Paula y le confiesa sus sentimientos hacia ella y hacia Margarita, pero es incapaz de enfrentarse al mundo encorsetado, representado por su suegro, al que va a acceder inmediatamente. B) Desde el punto de vista de Paula: - Paula descubre la verdad: Dionisio es un caballero de los que, como dice Budy, "os quieren a vosotras, pero se casan con las demás". - Paula ya no puede seguir enamorada de Dionisio. Caracterización individual de los protagonistas: A) Dionisio: - Es un empleado, posiblemente un funcionario, de 27 años, destinado en un pueblo cercano. - Es huérfano y ha vivido en casas de huéspedes. - Hasta entonces su existencia había estado dominada por la monotonía y la soledad. - Carece de idas propias; es una persona muy insegura. - No es sincero con Paula ni con las personas que ya conocía de antes. - Al final, es consciente de que existe otra realidad y de que ya no podrá ser feliz con Margarita. - Según Antonio Tordera, es una víctima más o menos voluntaria de las reglas de los demás, mimético en su conducta, cobarde en los momentos de confrontación, verdadero antihéroe finalmente. B) Paula: - Es una "deliciosa muchacha rubia", de 18 años, que sabe y confiesa que no es "una muchacha como las demás". - Buscó trabajo en el ballet para salir del ambiente de miseria en que vivía con sus padres. - Es una chica alegre, espontánea e ingenua, a pesar de su dependencia de Budy. - Al conocer a Dionisio, se siente feliz y sueña con separarse de Budy. Por eso se decepciona al comprender que Dionisio es un caballero y que la ha engañado. - A pesar de todo, la vida continúa y es más llevadera viéndola desde el escenario; por eso, al final, da el alegre grito de la pista: ¡Hoop!. - Según Antonio Tordera, es una joven vitalista, auténtica y sentimental. - Según Gonzalo Torrente Ballester, "es una mujer que vive, que concede a la espontaneidad, a la imaginación, a la alegría y a la melancolía, un papel en su vida". 83 - Dionisio y Paula, en medio de un orden basado en prejuicios, son víctimas del deber, de un deber que les viene impuesto absurdamente a través de situaciones más absurdas todavía. Entonces, ambos tratan de rebelarse, buscar una nueva realidad que tenga algo de mágica, de imaginaria, de ilusionada - pero no la encuentran y, aunque la conozcan, no pueden acceder a ella. 4) Estructura de la obra.- La comedia está dividida en tres actos, de una manera bastante clásica. Corresponden, aproximadamente, al tradicional esquema: A) planteamiento, B) nudo y C) desenlace. - A) El acto I sirve para presentar a los personajes y poner en contacto a los dos mundos: Dionisio y Paula, la respetabilidad y el circo. - B) La juerga nocturna ocupa todo el acto II. Los protagonistas ya están enamorados. - C) En el acto III, con la típica lógica de los personajes de la comedia, se lleva al absurdo el conflicto ideológico, la oposición de los dos mundos, lo que se puede y lo que no se puede hacer, desde un punto de vista burgués. El sentimentalismo de la despedida final está voluntariamente amortiguado. Cuadro nº 3. Estructura de la obra. Estructura externa Estructura interna ______________________________________________________________ Actos Acción dramática Tiempo Lugar ______________________________________________________________ I Planteamiento: - Presentación de personajes. 10,30-12 - Toma de contacto entre los representantes de los dos mundos. _______________________________________________ II Nudo: - Fiesta nocturna. Habitación de - Contraste entre los dos Dionisio en un mundos. hotel de provincias - Aturdimiento de Dionisio 2-6,30 - Enamoramiento de Paula _____________________________________________________ III Desenlace: 84 - El contraste entre las dos concepciones de la vida se lleva al extremo, cayendo en el absurdo. - Dionisio se siente atraído por Paula. - Dionisio se encamina a la Iglesia. - Paula juega con los sombreros. 6,30-7,30 - Según Andrés Amorós, se trata de una historia de amor (encuentrodesencuentro entre los protagonistas): - "Pero no sólo de eso. El amor es el reactivo que hace surgir una crisis más general, la que separa dos concepciones del mundo antagónicas. No califiquemos de antemano con grandes palabras retóricas. Sencillamente, Dionisio sólo conocía una manera de vivir, bastante aburrida, y Paula le descubre otra vida, que le gusta más. Pero ya es tarde. Y ése no es sólo el caso individual de Dionisio". 4.1. Organización espacio-temporal.Espacio: - M. Mihura se pone el reto de que la acción transcurra en un solo espacio, la habitación del hotel - además de la economía escenográfica, evita la dispersión de los rasgos heterogéneos presentes en la obra. * Fernando Valls: “Las dos puertas de la habitación cumplen una función primordial, ya que permiten la entrada en escena de los miembros de ambos mundos: por la del lateral izquierdo, que se comunica con la habitación de al lado (puerta de acceso a la diversión, a la libertad), llegan Paula y el resto de los participantes en la fiesta; por la del foro (puerta oficial que comunica con la realidad cotidiana) entran don Rosario y don Sacramento (...) Cabe añadir que, a pesar de la apariencia realista, el espacio escénico posee un carácter simbólico, como demuestra, por ejemplo, el aséptico y ordenado interior burgués de la habitación de Dionisio, que don Sacramento encuentra en un desorden absoluto tras la fiesta del segundo acto”. Tiempo: - A. Tordera: "Amante de la literatura policiaca y conocedor de la importancia del molde temporal para la eficacia del teatro, Mihura hace comenzar TSC a las 23,15 horas y la boda será a las 8 horas del día siguiente [...] Mihura tiene buen cuidado de ir anotando meticulosamente el paso fatídico del tiempo, a fin de evitar que una escritura teatral, aparentemente caótica, se le escape de las manos y el espectador de la época tenga en qué afianzarse". 85 5. El humorismo en la obra.- El humor de Miguel Mihura nace, como el de Jardiel Poncela, como un rechazo del tópico o del lugar común, como una guerra a la retórica, a lo racional, al sentimentalismo. - Según Rodriguez Padrón, es "Un humor que, recogiendo el lado absurdo y aparentemente ilógico de las situaciones cotidianas, pone en cuestión, quizá sin proponérselo, muchos lugares comunes, ridículos y grotescos, que al hombre le es dado vivir". - Miguel Mihura se acerca a un orden de cosas caduco con una actitud desenfadada que se convertirá en abierta crítica al emplear el humor; un humor que no tiene nada que ver con lo cómico al uso. Un humor que conlleva una poderosa carga de seriedad, según Rodriguez Padrón. - Para Pirandello la base de lo cómico está en plantear una situación o un personaje para reírse de él. Lo cómico persigue únicamente la carcajada, se basa en el chiste. El humor, por el contrario, hace reflexionar sobre las circunstancias que mueven a la risa. Lo humorístico es un ejercicio intelectual. - Miguel Mihura: "Pero esta comedia no es tan sólo 'una función de risa'. La pareja protagonista se enfrenta con una situación que no tiene nada de cómico, ni de grotesco, ni siquiera de absurdo. Es un problema sencillo pero profundamente humano. El humor lo envuelve todo en un clima de alegre intrascendencia, que no resta, sin embargo, vigencia inmediata al hondo problema sentimental de los personajes". - Según Fernando Ponce, "La 'gracia' de Mihura tiene sus fuentes originarias en el desarrollo de una situación. Sobre ésta se monta la acción escénica y se engarza una de sus fundamentales cualidades: la perfección del diálogo". - Nunca practicó un humor negro ni ácido. - El propio Miguel Mihura definió su concepción del humor en la polémica que mantuvo con Alvaro de Laiglesia acerca de la trayectoria de La Codorniz: - "La Codorniz nació para tener una actitud sonriente ante la vida, para quitarle importancia a las cosas, para tomarle el pelo a la gente que veía la vida demasiado en serio... para reírse del tópico y del lugar común, para inventar un mundo nuevo, irreal y fantástico y hacer que la gente olvidara el mundo incómodo y desagradable en que vivía. Para decir a nuestros lectores: 'No se preocupen ustedes de que el mundo esté hecho un asco. Una serie de tipos de mal humor lo han estropeado con sus críticas, con sus discursos, con sus violencias, y ya no tiene remedio. Y aquí, reunidos, mientras la gente discute y se mata, nosotros, en un mundo aparte, vamos a hablar de las mariposas, de las ranas, de los gitanos, de la luna y de las hormigas'. Piense usted, señor director, que con estas críticas de la vida, usted no va a arreglar el mundo. Y sólo va a conseguir fomentar el mal humor 86 de las gentes, la murmuración y la acritud. Y nosotros, los humoristas, no hemos nacido para eso" - De estas significativas palabras de Miguel Mihura se pueden deducir cuatro conclusiones: - la actitud crítica y rebelde ante la realidad circundante propia del espíritu de la vanguardia (reírse del tópico y del lugar común); - el deseo de un mundo nuevo, más visible y más sano, no falseado ni viciado por las palabras; - la evasión como solución y el rechazo de soluciones más comprometidas y peligrosas; - la asunción del papel del humorista como entretenedor y no como denunciador. - En sus Memorias Migura definió así el humor: "El humor es un capricho, un lujo, una pluma de perdiz que se pone en el sombrero; un modo de pasar el tiempo. El humor verdadero no se propone enseñar o corregir, porque no es ésta su misión. Lo único que pretende el humor es que, por un instante, nos salgamos de nosotros mismos, nos marchemos de puntillas a unos veinte metros y demos media vuelta a nuestro alrededor contemplándonos por un lado y por otro, por detrás y por delante, como ante los tres espejos de una sastrería y descubramos nuevos rasgos y perfiles que no conocíamos. El humor es ver la trampa a todo, darse cuenta de por dónde cojean las cosas; comprender que todo tiene un revés; que todas las cosas pueden ser de otra manera, sin querer por ello que dejen de ser como son, porque esto es pecado y pedantería. El humorismo es lo más limpio de intenciones, el juego más inofensivo, lo mejor para pasar las tardes". - Los recursos humorísticos utilizados por Miguel Mihura se pueden clasificar así: I. En el lenguaje: I.1. Efecto sorpresa: I.1.a. Por ruptura del sistema lingüístico habitual o establecido por la norma. I.1.b. Porque lo expresado es contrario a la experiencia o a la lógica del espectador. I.2. Consideración momentánea de las personas como cosas. I.3. Interpretación literal de palabras aisladas o del significado completo de una frase. I.4. Repetición de palabras o frases. I.5. Exageración. I.6. Desproporcionalidad. I.7. Razonamientos, respuestas y argumentos absurdos I.8. Palabras que se pronuncian por inercia lingüística y no como 87 consecuencia de un acto del pensamiento. I.9. Ruptura del clima sentimental. II. En las situaciones: II.1. Comicidad de situación por irrupción de lo inesperado. II.2. Situaciones ilógicas o absurdas. II.3. Situaciones paródicas. II.4. Situaciones cómicas por el empleo de la violencia. III. En los personajes: III.1. Figura. III.2. Vestuario. III.3. Actitud corporal. III.4. Expresión. III.5. Gesto. 6. Cosmovisión y trasfondo ideológico de Miguel Mihura.- Según Emilio de Miguel, dos son las características básicas de la cosmovisión de Mihura: A) Un suave escepticismo, que en ocasiones llega a posturas en cierto modo fatalistas: - los personajes son al final iguales a como eran cuando se alzó el telón. B) Un individualismo egocentrista, que condiciona de raíz su modo de abordar los problemas dramatizados y que actúa decisivamente a la hora de proponer o eludir soluciones para los conflictos planteados. - Mihura se abstiene de dramatizar procesos que impliquen una trascendencia social y que desborden los estrictos límites de unos individuos concretos que pugnan por hallar para sí mismos, y sólo para sí mismos, soluciones liberatorias. - Según Emilio de Miguel, "Mihura se nos muestra como un romántico anarquista que conoce bien los objetivos desechables en virtud de la libertad que le seduce, como un nihilista visceral, desinteresado de los modos en que deban habilitarse cauces positivos en sustitución de los desechados" - "Ciertamente su teatro refleja un tipo de sociedad y unos comportamientos de los que el autor se burla; pero, destruido o puesto en solfa ese convencional marco de existencia, el individuo que dramatiza Mihura no aporta soluciones constructivas y sólidas para sus iguales; idea un refugio, un módulo de subsistencia de utilidad exclusivamente personal". 88 7. Interpretación y sentido.- La crítica ha prestado una especial atención a esta obra dentro de la producción de Miguel Mihura. - a menudo se ha contrapuesto con su posterior evolución en una línea de evasión sentimental y amable. - R. Domenech: "Mihura nos hace pensar en lo que podría haber entregado, de haber sido fiel a su talento, de haber renunciado momentáneamente al aplauso de un público burgués que ha encumbrado sus peores piezas. Yo, personalmente, me lamento de que haya sucedido así. Es, creo, una pérdida irreparable para su autor y para nuestro teatro". - se debe relativizar esta afirmación teniendo en cuenta el panorama teatral español de la época, donde cualquier otra postura habría estado abocada al fracaso, al menos a corto plazo. - Tres sombreros de copa es, sin embargo, una obra paradigmática para comprender buena parte de su producción posterior: - Miguel Mihura: "Todas mis obras que, con mayor o menor fortuna, siguen, más o menos, la misma línea de mi primera comedia, mi misma manera de pensar, mi misma manera de ser. La de ocultar mi pesimismo, mi melancolía, mi gran desencanto por todo, bajo un disfraz burlesco". - El argumento de Tres sombreros de copa podría haber dado lugar a una obra profundamente tierna, melancólica e incluso dramática; pero Miguel Mihura prefirió escribir una comedia, quiso servirse del humor, dando cabida a "lo inverosímil, lo desorbitado, lo incongruente, lo absurdo, lo arbitrario, la guerra al lugar común y al tópico". - lo hizo para que el espectador pudiese distanciarse de manera que no se identificase con los protagonistas; pretendía que el espectador salvaguardarse su actitud crítica ante el mundo representado. - Para Emilio de Miguel, el conflicto de la obra se centra en la institución matrimonial y en los convencionalismos y tópicos sociales consolidados en torno a dicha institución. - La comedia nos habla de la libertad del individuo y de los condicionamientos sociales que le afectan; de los deseos del hombre por alcanzar su libertad frente a los convencionalismos que la sociedad le impone. - "El tema nuclear que Mihura dramatiza es la libertad humana entrevista y ansiada por Dionisio; entorpecida y negada por condicionamientos que nacen de su propia carencia de fuerzas, y por obstáculos tendidos por los miembros ya situados en el sistema social". - García Templado considera que la atracción que ejerce el mundo del espectáculo sobre Dionisio no conduce a buen puerto, porque en ese mundo -como tampoco en el de la burguesía-, no existe la libertad ni, consecuentemente, la felicidad: 89 - "El conflicto personal se reduce al deseo de Dionisio de abandonar su pequeño mundo, constreñido por el corsé de la intolerancia. Un abandono que ha de concretarse en romper el compromiso de boda y marchar con Paula hacia Chicago, el mundo maravilloso de la libertad. Pero la inercia de las costumbres anula esa iniciativa y, tal y como estaba programado, marcha 'hacia el camino de la ñoñería y la hiperclorhidria'. Pierde así -al menos eso cree él- el prometido paraíso de la libertad. No ve que es sólo un espejismo. La libertad no existe. También el mundo del music hall tiene sus convencionalismos y su engranaje somete a unos condicionamientos férreos, peligrosos y crueles. Para las chicas de Budy la libertad es pura ficción inalcanzable desde su calidad de mujeres-objeto. De haber huido a ese mundo, Dionisio lo habría experimentado amargamente." - Ruiz Ramón cree que el drama de la imposible libertad de los personajes reside en la alienación del individuo. - En su opinión, lo que Miguel Mihura propone es: - "...desenmascarar, con la sola presentación y desarrollo de la acción dramática, la sustantiva deficiencia, rigidez, falsedad y absurdo del mundo de todos y de cada día, en donde el hombre -todos y cada uno, la sociedad civilizada- vive su alienación como fundamento y norma de convivencia y no -y ahí está la patentización del absurdo escandaloso- como amputación, como pérdida ni como deshumanización de la condición humana. Al renunciar Dionisio a la libertad redescubierta del ser humano, reingresando en el orden común establecido, queda consolidada la alienación". - Andrés Amorós resalta el carácter social de la comedia: - "Esto es lo verdaderamente grave que sugiere la comedia: como Dionisio puede haber, en las provincias españolas, muchos seres alicortados, que pasan por el mundo sin conocer nada de la verdadera vida, una inquietud grande, una pasión local, un amor (...) Y esto nos revela la directa dimensión social de la obra: una requisitoria contra la vida incompleta, rutinaria, insatisfactoria, artificiosamente limitada en tantos Dionisios españoles." - José Monleón observa que tras el humorismo de la obra late un fuerte contenido social: - "Tres sombreros de copa forjaron la imagen de un autor interesado por las realidades sociales y por su evolución. La 'libertad' de Dionisio y Paula, finalmente aniquilada por una serie de tabúes, de cursilerías, de miedos y de resignaciones, era una libertad de la que todos participaron. Todas las represiones que Mihura dejó sueltas en aquella obra, y que finalmente eran controladas, constituían una rebeldía vital, inconcreta si se quiere, literaria, pero profunda, contra las voces de Bernarda" - Según García Templado, Miguel Mihura se proponía censurar la hipocresía y los convencionalismos sociales: - "Miguel Mihura había lanzado un grito de rebeldía contra la hipocresía de las buenas costumbres y, no sé si inconscientemente, contra la incongruencia de la vida frívola del mundo del espectáculo, que, si bien actúa como válvula de escape 90 de aquellos que imponen su moralidad como norma de vida, sufre la marginación de esa sociedad por y para la que ha nacido". - Para Fernando Ponce, Miguel Mihura pretendía: 1. defender la autenticidad del individuo 2. condenar la rutina 3. exaltar la vida contra toda clase de estancamientos. - Medardo Fraile, autor y crítico, sostiene que el propósito de Mihura no era otro que el de criticar los hábitos y costumbres de la vida provinciana: - "Tres sombreros de copa es una crítica de la vida provinciana con dos catalizadores: la llegada de unas bailarinas, y el análisis de ese estado casi pueril, por congénita falta de facultades intelectuales, de tantos matrimonios. En contraposición está el mundo libre y mágico de los cómicos -tan querido por Mihura, hijo de actor- que van, de un lado a otro, buscando gloria, pan, buen café y un buen amanecer y se encuentran, generalmente, con la tontería, la grosería y la lujuria". - Ricardo Doménech ve la obra como un "esperpento cordial": "un equilibrio magnífico entre una sátira social llevada a las fronteras de lo absurdo y un canto poético de conmovedora humanidad". - El final de la obra es pesimista, ya que Dionisio no es un héroe, sino un hombre medio, sin especial fuerza de voluntad, como tantos otros - absurdo, contrario a la lógica dramática sería haberle cambiado de arriba abajo en unas pocas horas - según Gonzalo Torrente Ballester, el mensaje de este final es "llamar estúpidos a todos los que, pudiendo vivir, prefieren la fría regularidad de la costumbre a la maravillosa espontaneidad de la vida". - Según Andrés Amorós, "Con un humor increíble -cercano al de la vanguardia y el absurdo, pero profundamente personal-, la comedia presenta ante nuestros ojos, en forma vivida, el conflicto de los convencionalismos sociales con la vida libre. No hace eso en abstracto, sino con bastantes referencias a España, a la vida provinciana, a las costumbres tradicionales. Eso tiene una función revulsiva evidente". - Según Emilio de Miguel, "Básicamente asistimos al enfrentamiento de dos tipos humanos opuestos: el hombre tímido, convencionalmente encaminado hacia el matrimonio, y la mujer de vida alegre que lo requiere para otro tipo de vida. Mihura los sitúa ante el conflicto del matrimonio, como estado social al que se llega, porque se impone como digno y decoroso de los caballeros 'honrados y decentes'. Pero, más allá de la anécdota, el auténtico debate contenido en Tres sombreros de copa gira en torno a la libertad del individuo enfrentado a las imposiciones sociales, y profundiza en el deseo de la persona de hallar una vía de existencia que no implique sumisión rendida a los convencionalismos de un sistema que, al tiempo de absorberlo, le dicta todas y cada una de las formas de comportamientos que en cada instante ha de revestir tal integración. Desde esa perspectiva, el tema dramatizado es la libertad, entrevista y ansiada por Dionisio, entorpecida y negada por los 91 obstáculos que tienden los miembros ya situados en el sistema social". - el enfrentamiento entre estos dos bloques (el de los 'acomodados' y el de los 'marginados') no se produce en un nivel de lucha de clases (ricos vs. pobres); consiste sencillamente en la oposición entre unos modos de vida imaginativos y otros esclavizados por la norma. - Miguel Mihura, no obstante, se opuso a todas las tesis del compromiso social o político, desde una perspectiva absolutamente individualista: - "El autor teatral, a mi juicio, no está obligado a tener ninguna función determinada dentro de la sociedad. El autor teatral es todo lo contrario que un funcionario. Mi obra no responde a ningún compromiso social, porque yo, artísticamente, estoy libre de toda clase de compromisos. Si he elegido esta profesión de comediógrafo es porque en ella puedo expresarme libremente, como todo artista, sin tener que darle cuentas a nadie". - tal vez nos invite a hacer una lectura menos "trascendente" de su comedia. - Según Fernando Valls, “es una de las obras más pesimistas, tristes y sutilmente críticas de la historia del teatro español. A través del humor, la obra trata temas de tanta envergadura como la libertad, la felicidad, el amor y la autenticidad de los sentimientos, cuestiona una institución tan consolidada como el matrimonio, entendido como sinónimo de la felicidad, y censura las carencias de la vida provinciana (...) Con agria lucidez, Mihura nos muestra que, a pesar de sus aparentes diferencias, los mecanismos de conservación y reproducción de la vida burguesa son muy similares a los de la vida bohemia, por eso tanto Dionisio como Paula se convierten en víctimas de la realidad a la que pertenecen. Existe entre ellos, sin embargo, una diferencia sustancial: mientras que la joven asume su voluntad de cambiar y está dispuesta a arriesgarse, nunca llegamos a creer que ese propósito exista en Dionisio, cuyas exaltaciones amorosas parecen puramente coyunturales.” 8. Relación con el teatro del absurdo.- Emilio de Miguel sostiene, en contra de un buen sector de la crítica, que no existe parentesco entre el humor de Mihura y el teatro del absurdo, basándose en dos razones fundamentales: 1. Si bien es cierto que el teatro de Mihura presenta situaciones absurdas, en ningún caso pretende demostrar que la vida es absurda y carece de sentido. Mihura no escribe desde una postura existencialista ni tiene una posición ideológica comprometida: - "En el teatro de Mihura [...] abundan las trasgresiones al sistema lógico en ocurrencias y modos de conducta de muchos de sus personajes. Pero aparecen como audacias dispersas, como variantes momentáneas que causan hilaridad precisamente por lo inesperado de su presencia en un contexto de lógica 92 normalidad. Se produce así un extraño entrecruce de planos (el lógico o convencional y el absurdo o inverosímil) que, lejos de forzar al argumento a seguir pautas disparatadas, lo hace discurrir por cauces inesperados, pero nunca calificables de absurdos". - En contra de lo que hace Mihura, Beckett o Ionesco, representantes del teatro del absurdo, "usan el teatro como modo de expresar una ideología o, si se quiere, un sentimiento existencial". 2. Los personajes del teatro del absurdo llevan a escena ideas y conceptos filosóficos, mientras que los personajes de Mihura representan vivencias humanas. - Mª Monserrat Alás-Brun comparte la opinión de Emilio de Miguel y sitúa la obra de Mihura en la "comedia del disparate" que se cultivó en los primeros años de la posguerra: "Con el sustantivo 'disparate' se evitan las implicaciones metafísicas del absurdo. Si bien la comedia del disparate supone una renovación importante en el panorama del teatro español de posguerra, no sería razonable desbordar sus límites para atribuirle unas pretensiones trascendentales que nunca tuvo. Esta es la diferencia principal entre las obras del grupo de Mihura en los años cuarenta y las del absurdo europeo de los cincuenta. A pesar de las abundantes similitudes en temas y técnicas, e incluso de las notables coincidencias (con Ionesco, sobre todo), la comedia del disparate carece del propósito filosófico que todos los críticos señalan como rasgo central y sustancial del teatro absurdista: Poner de relieve el absurdo de la condición humana en un mundo privado de sentido, al entrar en crisis la fe religiosa y las explicaciones racionales para las realidades últimas de la existencia". 93
