Los siete primeros cortos de Chávarri revelan su afición a los

Los siete primeros cortos de Chávarri revelan su afición a los cuentos, a los mitos, al
melodrama, al cine mudo, al musical y al Hollywood de la gran época. No hay en ellos
nada que indique soltura en la dirección de actores, ni particulares dotes de narrador;
en cambio, dejan bien claro que tiene sentido de la composición y el encuadre, del
paisaje y -en menor grado- del decorado, y que ha tratado de asimilar la expresividad
visual del cine mudo. Tanto el color como la música parecen tener gran importancia en
su cine, aunque El cuarto sobre el jardín pruebe que puede prescindir del primero. Lo
que no podía esperarse es que, en 8 mm. y rodando fragmentos sueltos a lo largo de
varios meses, con amigos que no eran actores -Mercedes Juste, Manolo Marinero,
Miguel Cordomí, Iván Zulueta, etc.-fuese capaz de dar un salto tan impresionante
como el que supone su primer largometraje, vagamente inspirado en Blancanieves y
los siete enanitos.
Run, Blancanieves, Run sigue pareciéndome', en los meses finales de 1977, una de
las pelícu1as más importantes que se han rodado en España, y una de las pocas, con
Ginebra en los infiernos y dos de las primeras de Gonzalo Suárez -El extraño caso del
Doctor Fausto (l969) y la por siempre inédita Aoom (1970)- que han conseguido
enlazar productivamente con la tradición del cine mudo. Aun descontando el placer
particular que puede producir ver en la pantalla a amigos y conocidos, y las claves
privadas que puedan atribuirse a los papeles que interpretan, Blancanieves resulta un
film enormemente complejo y conmovedor, al tiempo que inquietante y certero en su
presentación no analítica de relaciones interpersonales muy variadas: de sumisión y
dominio, de protección y vampirismo, de engaños e ingenuidades. La protagonista
(Mercedes Juste), perdida y solitaria, es "adoptada" por siete amigos que comparten
una misma casa, que rivalizan por su afecto, que tratan de ayudarla con solicitud o de
aprovecharse de ella, conciente o inconscientemente. El relato es sencillo, aunque lo
narrado no lo sea y sus implicaciones sean un tanto turbias, incluso perversas;
Chávarri se mueve con gran libertad y soltura a través de una serie de escenas en las
que emula -con éxito- diferentes géneros del cine americano clásico, desde la alta
comedia al musical, desde el melodrama al slapstick, desde la intriga psicológica al
policíaco, pues cuenta con la presencia casi constante, 'e integradora de las fuerzas
centrifugas en juego –de una actriz brillantísima y polifacética en Mercedes Juste, a la
que contempla con la misma fascinaci6n con que Richard Quine o Jean-Luc Godard
filmaban a Kim Novak o Ana Karina, respectivamente. [...]
De Blancanieves a Ginebra, el número de personajes se ha reducido, pero la trama de
sus relaciones se ha hecho mucho más complicada, y Chávarri la ha analizado mucho
más a fondo, con más detenimiento y desde más cerca. El único punto común que
existe entre los tres protagonistas de Ginebra en los infiernos es la debilidad, la falta
de seguridad en si mismos que padecen. Ahora bien, podemos ordenar a estos
personajes de acuerdo con su afán de dominio sobre los demás. El menos sincero de
todos ellos es, sin duda, el intrigante, afectado y vampírico Iván (Iván Zulueta) que
suple su inseguridad intentando dominar primero a Toby (Antonio Gasset) y luego a
Ginebra (Mercedes Juste), y que, para llegar a poseer a ésta, no dudará en utilizar a
Toby como instrumento de una trampa indirecta, inverosímil, que recuerda a la tendida
por Gavin Elster (Tom Helmorel) a su esposa Madeleine (Kim Novakl a través de
Scottie (James Stewart) en Vértigo. Toby es más ingenuo y sincero, pero dedica su
existencia a prepararse para una prueba (un combate de boxeo) que no tendrá lugar,
porque no se atreve a enfrentarse consigo mismo ni con sus fantasmas {la negra
silueta paterna que surge indefectible y obsesivamente (sus pesadillas); además, Toby
depende de Iván y está dispuesto a depender de Ginebra, pues necesita un punto de
apoyo que no encuentra en sí mismo. Esta inseguridad radical no comporta fingimiento
para con los demás; en el fondo ni siquiera se engaña a si mismo, pues aunque lo
intenta, sabe que nunca llegará a la confrontación definitivamente. Porque es
extremadamente débil y ama en silencio, casi en secreto, tímidamente, a Ginebra, y
por salvarla renuncia tanto a Iván como a ella, pereciendo bajo el hacha paterna, y
desapareciendo de la película una vez que logra consumar el que tal vez sea el primer
acto de su vida (desbaratando anónima y secretamente el plan de Iván, con lo que, al
destruir la ficción urdida por éste en torno a Ginebra -en la que Toby desempeñaba el
papel del falso Dr. Murnau-, se destruye a sí mismo). Ginebra, por su parte, nace
inocente -sin experiencia- a la ficción superior que es el film en su conjunto, y
comienza a vivirla a través de Iván, que la ha capturado para "alimentarse" de ella,
pretendiendo dominarla cuando, en realidad, depende de ella.
La estructura resultante de esta intrincada y variable red de relaciones refuerza la
complejidad del film, y le otorga el carácter insondable que comparte con las películas
más profundas de Hitchcock: nada es totalmente seguro; hay posibilidades que
surgen, se desvanecen o reaparecen a cada nueva visión, puesto que la sugestión
predomina
sobre la afirmación y son numerosos los puntos oscuros o ambiguos, que no admiten
un sentido único y cerrado sin que tal interpretación no entrañe un claro riesgo de
esquematización y empobrecimiento de la película en su conjunto. Parte de esta
vertiginosa sensación de hallarnos ante un abismo interpretativo proviene del carácter
fascinatorio de las imágenes en Super-8 color del film, que remiten. por su rodaje
mudo y por la expresividad de la cámara, a Murnau, y, por su adecuación rítmica a la
música -procedente, en gran parte, de películas preexistentes-, a la comedia musical
americana; otra parte se debe a la magistral aunque intuitiva -sin métodos prefijados,
extrayendo de las personas todas sus posibilidades interpretativas, y construyendo a
partir de ellas los personajes de la ficción –dirección de actores, en especial Antonio
Gasset y, más todavia, Mercedes Juste, aquí utilizada en profundidad y no para jugar
con las apariencias como en Blancanieves; la mayor parte de la riqueza de Ginebra en
los infiernos, sin embargo, tiene su origen en la estructura narrativa del film, construido
en dos partes y un epílogo, y de las cuales la segunda, rodada bastante tiempo
después que la primera es la más profunda, ya que constituye no sólo una
continuación, consecuencia y desarrollo de la primera, sino también una crítica y una
transposición onírico-psicoanalítica de aquella., y por eso, situándose en un terreno
fantástico –y no de comedia realista de ʻcostumbres modernasʼ-opera con mayor
libertad y misterio. [...]
Run, Blancanieves, Run y sobre todo Ginebra en los infiernos eran películas
totalmente libres, insólitas en el cine español de 1968 y 1970, con la falta de límites
externos de los movimientos underground y, además, sin sus pretensiones de ʻosadíaʼ
y ʻanticonvencionalismoʼ.
MARÍAS, Miguel; ʻEl cine desencantado de Jaime Chávarriʼ, en Dirigido por...
nº49. Diciembre 1977