Las serranillas del Marqués de Santillana en su traducción al polaco

Acta Universitatis Wratislaviensis No 2979
ESTUDIOS HISPÁNICOS XV Wrocław 2007
BARBARA ŁUCZAK
Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu
Las serranillas del Marqués de Santillana
en su traducción al polaco
Palabras clave: literatura castellana en polaco — serranilla — Iñigo López de Mendoza
— el Marqués de Santillana.
Las serranillas de Iñigo López de Mendoza constituyen uno de los mayores logros de la poesía del siglo XV, siendo a la vez unas de las mejores
realizaciones de este género literario. El lector polaco tiene a su disposición
la composición III1 (“Yllana, la serrana de Loçoyuela”), IV (“La moçuela
de Bores”), VIII (“La moça lepuzcana”) —todas en traducción de Janusz
Strasburger— y VII (“La vaquera de la Finojosa”) en dos versiones, realizadas por Strasburger y Zofia Szleyen2.
Elaborando las versiones polacas de los textos de Santillana, Strasburger
procura ajustarse a los modelos métricos empleados en el original castellano.
Las serranillas que traduce están escritas en hexasílabos con rima consonántica, con la excepción de la VIII, compuesta en versos octosílabos. El traductor
mantiene la misma medida y procura reproducir la estructura de la rima, como
en la serranilla VII, la más conseguida desde este punto de vista:
Moça tan fermosa
non vi en la frontera,
com’una vaquera
de la Finojosa.
1
a
b
b
a
Młódki czarnowłosej
nie znały te głusze,
jak owo pastusze
dziewczę z Finojosy.
a
b
b
a
Según la numeración propuesta en Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, Obras
completas, ed. de Á. Gómez Moreno y M.P.A.M. Kerkhof, Barcelona, 1988, pp. 3–15. Citamos
por esta edición.
2 J. Strasburger (ed. y trad.), Antologia poezji hiszpańskiej, Warszawa, 2000, pp. 39–43
y Z. Szleyen (ed. y trad.), Czekając na lubego. Poezja miłosna dawnej Hiszpanii, Kraków,
1981, pp. 48–50. También nos referimos a una versión anterior de la serranilla III presentada en
J. Strasburger, Z hiszpańskiego przekłady poezji, Warszawa, 1956, pp. 83–84. La señalamos con
un asterisco. Hablando de las traducciones polacas de la serranilla VII, aplicamos las abreviaturas:
St = traducción de Strasburger; Sz = traducción de Szleyen.
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Faziendo la vía
del Calatraveño
a Santa María,
vençido del sueño,
por tierra fraguosa
perdí la carrera,
do vi la vaquera
de la Finojosa.
c
d
c
d
a
b
b
a
Ścieżką — co się zwija
od Calatraveña
do Santa María —
z wielkiego zmęczenia
zbłądziwszy we wrzosy,
skąd nikt by nie uszedł,
spotkałem pastusze
dziewczę z Finojosy.
c
d
c
d
a
b
b
a
Para mantener la regularidad de la rima el traductor alterna las configuraciones vocálicas o-e / o-y (la primera aparece tan sólo en el verso inicial)
y u-e / u-ę3. Aprovecha la semejanza fonética de algunas estructuras castellanas y polacas (cast. -eña / pol. -enia; cast. -ía / pol. -ija). En las vueltas no
siempre consigue mantener la misma rima que en la parte introductoria. No
obstante, pretende guardar la regularidad de los grupos de rimas, como en la
serranilla IV:
Moçuela de Bores,
allá do La Lama,
pusom’en amores.
a
b
a
Milutkiej pasterce
spod Lama i Bores
zaprzedałem serce.
a
b
a
Cuidé qu’olvidado
amor me tenía,
como quien s’avía
grand tienpo dexado
de tales dolores,
que más que la llama
queman, amadores.
c
d
d
c
a
b
a
Myślałem: skrzydlaty
zapomniał bóg o mnie,
bom dawno ogromnie
i przed wielu laty
wyzbył się cierpienia,
co mocniej niż ognie
duszę rozpłomienia.
c
d
d
c
e
f
e
Por su parte, la traducción de la serranilla VII propuesta por Szleyen se
caracteriza por la irregularidad de la rima. No respeta la consonancia y alterna los versos octosílabos con hexasílabos. La estrofa inicial transforma la
estructura de la rima abrazada abba en la gemela aabb. En las vueltas aparece tan sólo la rima de los dos últimos versos de la parte introductoria, en
diferentes combinaciones: con otra rima, bxxb; con la rima aparecida en la
estrofa anterior, xyxyxbxb; en forma de rima continua al final de una sección, xyxyxybb. Comparada con la versión de Szleyen —que, por otra parte,
evidencia las dificultades que supone la traducción de los textos— la propuesta de Strasburger debe apreciarse por el empeño en la reproducción de
las estructuras métricas.
El cuidado por la forma es una característica propia de la poesía cortesana
del siglo XV, que bebe de la tradición de la lírica provenzal y galaicoportu3 Esta práctica no cuestiona la corrección de la estrofa, sino que reproduce las fluctuaciones
de la rima consonante que aparecen en el género de la serranilla “incluso en poetas de arte muy
refinada como Iñigo López, Marqués de Santillana”. J. Battesti, “Tipología del encuentro en la
serranilla medieval”, en: Mélanges à la mémoire d’André Joucla-Ruau, t. 1, Aix-en-Provence,
1978, p. 411.
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guesa4. La serranilla y la pastorela provenzal comparten no sólo el escenario
natural, sino también la elegancia de la dicción y la maestría métrica. No se
debe de olvidar que López de Mendoza pasó a la historia de la literatura castellana como el primero que escribía sonetos “al itálico modo”, que seguían
aquel arte que “falló primero en Ytalia Guido Cavalgante, e después usaron
d’ella [Checo d’Ascholi] e Dante; mucho más que todos Françisco Petrarca,
poeta laureado”5. Los sonetos de Santillana, aunque seguramente imperfectos,
desvelan las intuiciones literarias de su autor y las preferencias estéticas que
lo encaminan hacia el perfeccionamiento de la forma. Eligiendo con esmero
las soluciones métricas, Strasburger reproduce las características de la poesía
de Santillana dirigida al lector culto del siglo XV.
En la escena que constituye el núcleo de la serranilla, desarrollada en
medio de un paisaje natural, frecuentemente, aunque no siempre, primaveral,
un caballero o también un caminante encuentra a una bella serrana o pastora.
Independientemente de si la joven rechaza (VII) o acepta (IV) la propuesta
erótica que el hombre vaya a hacerle, éste es la parte activa de la aventura6.
Junto a los dos protagonistas del encuentro, en las serranillas de Santillana
aparece a menudo un destinatario interno: un “vosotros” (“non vos digo”,
“fablarvos” [VIII]). A este personaje colectivo se dirige el sujeto, compartiendo con él gustos e intereses y subrayando, a la vez, la distancia que media
entre la serrana y aquel grupo del que él también forma parte7. El destinatario interno descubre su identidad en la serranilla IV: es a unos “señores”
a quienes el sujeto relata sus conquistas o fracasos amorosos, sin otorgarles
una importancia mayor de la que se concede a un juego8. Bratosevich consta4 Recuérdese la importancia que Santillana atribuye a la forma, la versificación y el cómputo
silábico en su Proemio e carta al condestable de Portugal, donde define la poesía: “¿E qué cosa
es la poesía —que en el nuestro vulgar gaya sçiençia llamamos— syno un fingimiento de cosas
útyles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, conpuestas, distinguidas e scandidas por
çierto cuento, peso e medida?”; Obras completas, op. cit., p. 439 (cursiva en el original).
5 Carta a doña Violante de Prades, ibidem, p. 437.
6 Según J. Battesti, la estructura semántica de la serranilla “concentra toda la atención del
lector-oyente del poema en el protagonista masculino (a pesar del título). […] Esta particular
insistencia del héroe masculino, hace de él el verdadero protagonista de este drama que llamamos
serranilla […]”. J. Battesti, op. cit., p. 412 (cursiva en el original).
7 J. Battesti llega a una conclusión parecida, aunque sin hacer distinción entre el destinatario
interno y el lector: “El «yo» del poeta crea en cierta medida una distancia entre él y la serrana, y al
mismo tiempo una como complicidad por parte del lector y oyente. Este se encuentra, si puede
decir, del lado del poeta; el mundo del «yo» asimila al del «tú» (el lector) para rechazar en un universo más lejano a «ella», la tercera persona, o sea la serrana. Por otra parte, este «yo» presenta al
poeta como el auténtico héroe de la aventura” (ibidem, pp. 422–423).
8 “Sonríe señoril”, dice A. Cortina en el “Prólogo” a: El Marqués de Santillana, Obras,
Madrid, 1975, p. 22. Parece como si el sujeto hiciera sus aclaraciones con un guiño cómplice
dirigido al destinatario interno, concediéndole a la historia un matiz lúdico, característico del tratamiento de las villanas en la poesía cortesana del siglo XV; véase M.E. Lacarra, “Representaciones
femeninas en la poesía cortesana y en la narrativa sentimental del siglo XV”, en: I. M. Zavala
(ed.), Breve historia feminista de la literatura española (en lengua castellana), t. II, Barcelona,
1999, p. 166.
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ta que la segunda secuencia de la serranilla IV, reproducida arriba, “posterga
la mención del personaje femenino […] para ocuparse de insertar al caballero en los códigos identificatorios de una imagen cortesana que habla a sus
iguales”; asimismo, el narrador-protagonista “se instala […] en sus modelos
de cultura”9 y en referencia a estos modelos cuenta su aventura. La distancia entre el sujeto y las protagonistas de sus aventuras se ve confirmada por
la oposición entre “dona” y “serrana” (VIII), representantes de dos mundos
diferentes, y se refuerza con la mención de la señora del caballero, elegida
por el sujeto conforme a los ritos propios de su grupo social10, poseedora
de la belleza suprema: “tan loçana, / aprés la señora mía, / non vi dona nin
serrana”. Curiosamente, en la traducción polaca dicha distancia, importante
para el discurso, desaparece. A pesar de que la apelación “señora mía” resulte
difícilmente atribuible a una villana, Strasburger identifica la dama con la serrana, al traducir: “żem takiej gładkości / po onej bogdance zgoła / nie ujrzał
wśród żadnych włości”.
Las villanas, aunque a causa de su hermosura resultan en cierto sentido
excepcionales, se caracterizan tan sólo por lo que determina su atractivo físico. Son bellas, bien vestidas y por tanto “apetecibles”, hasta despertar en el
sujeto las ganas de “consumirlas”: “de guisa la vi / que me fizo gana / la fruta
tenprana” (III). Los piropos que el caballero dirige a la vaquera no llegan
a cuestionar el carácter plebeyo de la joven; al contrario: extrañándose por la
hermosura tan poco frecuente en una villana, el caballero, a fin de cuentas,
subraya su origen bajo. La atribución a la vaquera de una hermosura propia
de una dama es un método de seducción que aparece ya en la poesía de Oc11.
Miradas desde esta perspectiva, la pastorela y la serranilla son géneros elitistas: expresan los valores que fundamentan la cultura de la nobleza desarrollada en el marco del sistema feudal. Otro argumento que confirma el villanaje
de la moza, a pesar de su belleza, es el hecho de que no se le exija castidad12.
Las pastoras que encuentra el caballero se valoran por su potencial erótico
—“qual tod’onbre la querría, / non vos digo por hermana” (VIII)— y por
esta razón deben gozar de cierta fama, ya que en algunas composiciones el
caballero busca las vaqueras de las que aparentemente ha oído hablar. Ellas,
por su parte, en seguida entienden las intenciones del hombre: “que ya bien
entiendo / lo que demandades: / non es desseosa / de amar, / nin lo espera, /
aquessa vaquera / de la Finojosa” (VII)13. Marino concluye:
9 N. Bratosevich, “Entornos y efectos de enunciación en una serranilla de Santillana”,
en: L. Schwartz Lerner, I. Lerner (eds.), Homenaje a Ana María Barrenechea, Madrid, 1984,
p. 211.
10 “La dama de sus dilecciones”, “su aristocrática dama”, según A. Cortina, op.cit., pp. 19
y 20.
11 N.F. Marino, La serranilla española: notas para su historia e interpretación, Potomac,
1987, p. 13.
12 M.E. Lacarra, op.cit., p. 166.
13 J. Battesti propone una interpretación simbólica de la protagonista del género de la serranilla: “La serrana más primitiva tendrá […] la iniciativa del diálogo, porque ella es la encarnación
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[L]a insistencia en la diferencia social de los protagonistas es un elemento integral —si a veces
implícito— de las serranillas, como lo era en las pastourelles. Hay énfasis en la superioridad
del hombre, tanto la superioridad intelectual como la social; esto hace que la seducción de
las serranas sea no sólo aceptable, sino lícito y hasta legal. La serrana es sin duda lo opuesto
de la mujer cortesana, esa dama noble idealizada y frecuentemente inalcanzable; por eso, el
caballero podía esperar la satisfacción inmediata en su encuentro con la pastora en vez de
años de deseos no correspondidos.14
Veamos ahora cómo se han traducido al polaco los términos con los que
el sujeto se refiere a la protagonista:
serrana (III): dziewczyna, dziewka z górskich stron, kwiat15;
vaquera (VII): dziewczyna (St), pastusze dziewczę (St), pasterka (Sz);
moça (VII y VIII): młódka (St), dziewczę hoże (St), miła panna (St), panna (Sz);
moçuela (IV): milutka pasterka;
villana (III), wiejska panna (*); en el sentido de “no villana”: zacniejsza panna (III);
fermosa (IV): panna;
donosa (VII): kropla rosy (St), panna (Sz);
señora (IV): cudna pani, pani;
elementos añadidos en la versión polaca sin análogo en el original: “panienka” (VIII);
“królewna” (VIII).16
La mayoría de los términos aparecidos en las traducciones polacas no
suscitan reparos. “Pasterka”, “pastusze dziewczę”, “dziewka z górskich
stron” como traducciones de “serrana” o “vaquera”, y “młódka” o “dziewczę
hoże” como equivalentes de “moça” son propuestas bien conseguidas, fieles
a la intención del original. El término “dziewka z górskich stron” (moza
de la sierra) por una parte destaca la procedencia de la protagonista y, por
la otra, el carácter plebeyo del personaje, ya que la palabra “dziewka” se
empleaba normalmente en referencia a una joven de un estamento bajo. Las
expresiones “milutka pasterka” (pastora muy agradable) como traducción de
del deseo erótico; el extravío del caminante recalca su locura (de acuerdo con el doble sentido de la
palabra); la necesidad de acudir a la serrana para pasar el puerto, la fatalidad inexorable del deseo”.
J. Battesti, op.cit., p. 430 (cursiva en el original).
14 N.F. Marino, op. cit., p. 10 (cursiva en el original). A. Capellanus, autor del Tratado sobre
el amor del siglo XII, recomienda en el capítulo “Sobre el amor de los campesinos”: “[S]i te llegara
a atraer el amor con una de esas mujeres, guárdate a alabarlas demasiado y, si hallaras un lugar
oportuno, no te demores en tomar lo que desees y en poseerlas por la fuerza. En efecto, difícilmente
podrías llegar a suavizar su resistencia aparente hasta el punto de que confesaran estar dispuestas
a entregársete tranquilamente o de que te permitieran gozar de los placeres que esperas de ellas, si
antes no remedias oportunamente su pudor con una pequeña coacción” (De amore. Tratado sobre
el amor, Barcelona, 1984, p. 283).
15 En algunas ediciones la palabra “serrana” aparecida en la segunda parte de la serranilla
III está sustituida por “loçana”, a la cual, si ésta hubiera sido la versión que manejara el traductor,
correspondería el vocablo polaco “kwiat”. Véase el comentario abajo.
16 Por otra parte, en la traducción de la serranilla VIII de Strasburger no aparecen equivalentes de los términos: “moçuela de Bores”, traducida como “ta z Bores” (la de Bores) y “serrana”.
Entre paréntesis, sin comillas, aclaramos el significado de la versión polaca.
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“moçuela” y “dziewczyna” (muchacha) —aparecida tan sólo en la traducción de los títulos de las composiciones— como equivalente de “vaquera”
y “serrana” también son aceptables, aunque en este caso el traductor se ha
permitido una mayor libertad en la transposición de sentidos. Más discutible
parece la decisión de emplear la palabra “panna”, tomada unánimemente por
Strasburger y Szleyen. El vocablo conlleva cierta ambigüedad: por un lado,
designa una mujer sin casar, lo más frecuentemente, una muchacha; a la
vez sirve como una forma de cortesía dirigida a una mujer sin casar, sobre
todo, a una joven17. Esta fórmula, si bien hoy se utiliza indistintamente con
cualquier mujer que cumple con las condiciones indicadas, tradicionalmente
se aplicaba más bien a representantes de estamentos no plebeyos o a habitantes de las ciudades. En las traducciones de Strasburger el término tiene sobre
todo el valor de un apelativo cortés con implicaciones sociales. Su aparición
puede justificarse en la traducción de la parte final de la serranilla III “Yo
juro a Sant’Ana / que non soys villana”, vertida al polaco como “Klnę się
świętą Anną, / żeś zacniejszą panną!” (Juro a Santa Ana que eres una doncella más noble). Al sugerir que la vaquera por su belleza podría ser tomada
por una doncella noble, el caballero no llega a cuestionar su origen plebeyo.
Sus afirmaciones no van más allá de una exaltación pasajera y galán del
aspecto físico de la moza cuyo origen humilde ha sido constatado, sin ninguna afectación que pudiera debilitar esta afirmación, en la primera estrofa
del poema: “Después que nasçí / non vi tal serrana / como esta mañana”.
También hay que mencionar una versión anterior de la traducción: “Klnę się
świętą Anną, / żeś nie wiejską panną!” (*), más fiel al original. En este caso,
la expresión “wiejska panna” se aplica explícitamente a una moza del campo,
por lo cual su significado parece situarse entre una forma de cortesía y una
constatación del estado civil de la chica, sobre todo porque, en respuesta
a los requiebros, la moza emplea la palabra “kawaler” (como equivalente de
“caballero”) que tiene el doble valor análogo. Por otra parte, comentando el
empleo de la palabra “panna” en la traducción del último verso de la serranilla III, vale la pena observar la afinidad fonética con la palabra “Anna” del
verso anterior, un factor que ha podido ser importante a la hora de elegir el
término18.
Más polémicos parecen otros usos de la palabra “panna”, empleada como
equivalente de “moza”, “fermosa” y “donosa”. “Mozo (-a)” es término que
“se aplica en los pueblos, a los hombres y mujeres jóvenes y solteros”19.
17
M. Szymczak (ed.), Słownik języka polskiego, PWN, 1994, t. 2, p. 593.
Parece que este tipo de procedimientos tampoco le fue ajeno al mismo Santillana. Dice
N.F. Marino a propósito de la serranilla IV: “[José María] Cossío cree que Santillana conocía
bien la región y por eso sabía que era imposible que la acción tuviera lugar en todos los pueblos
mencionados [Bores, Lama, Frama, Espinosa]; sugiere que el poeta escogiera los nombres por su
conveniencia en cuanto a la rima. En efecto, Bores y Lama establecen la rima del resto del poema,
donde aparecen luego los otros lugares”. N.F. Marino, op. cit., p. 88.
19 M. Moliner, Diccionario de uso del español, Madrid, 1982, t. 2, p. 466.
18
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También “fermosa” y “donosa”, como formas de dirigirse a una joven, tienen
un carácter más bien popular. Si tenemos en cuenta las implicaciones sociales
comentadas anteriormente, la palabra “panna” utilizada como traducción de
los términos enumerados parece generar una ruptura en la poética de la serranilla, ya que borra la frontera nítida entre lo noble y lo plebeyo, uno de los
fundamentos culturales del género.
Esta recontextualización demuestra la tendencia a cierto “ennoblecimiento”20 de la protagonista que observamos en las versiones polacas. En
esta misma línea se sitúan otras soluciones propuestas por Strasburger. En la
composición III, el término “serrana” es reemplazado una vez por el vocablo
“kwiat” (flor), carente de implicaciones sociales, escogido de forma arbitraria. Esta decisión quizá puede justificarse, ya que es posible que el traductor
se haya servido de una versión castellana del texto que substituye la palabra
“serrana” por “loçana”. En tal caso, la palabra “kwiat” presentaría la vitalidad de la joven a través de la frescura de la planta. En la versión polaca de
la serranilla VIII aparece “panienka”, con un valor comparable a “panna”,
sin equivalente en la versión original. En la serranilla IV Strasburger utiliza
los términos “cudna pani” y “pani” donde el texto castellano dice “señora”.
Aunque la traducción propuesta es, en principio, fiel al original, hay un aspecto que merece la pena observar. En el texto castellano el término “señora”
está de alguna manera relativizado por la intercalación “le dixe”, que parece
referirse tanto al contenido del diálogo entre el caballero y la vaquera, como
a la misma forma apelativa “señora” a la cual otorga un tono algo irónico.
En la historia del encuentro contada por el caballero, la joven se convierte en
“señora”, no porque lo fuera, sino porque así la llama él, y esta aclaración,
que el sujeto dirige a los oyentes —los señores—, subraya la “falsedad” de
tal atribución. La traducción polaca “rzekłem” parece no cumplir el mismo
propósito, ya que no consigue relativizar la forma apelativa21. Marino subraya la originalidad de la idea de la conversión del caballero en pastor, que no
aparece en otras serranillas, ni antes, ni después de Santillana. A la vez desta20
R. Lapesa también se refiere a un ennoblecimiento de las protagonistas: “Las heroínas
pasan a ser serranillas, con un diminutivo donde la complacencia sensual está superada por la simpatía; y se les atribuyen virtudes enaltecedoras que hasta ahora sólo era costumbre reconocer en las
damas a quienes se tributaba el servicio de amor. Puesto que su belleza es, como la de las señoras,
estímulo de superación, podrá ser cantada también con imágenes nacidas en la poesía cortés. […]
Como para [el ricohombre] la hermosura y discreción eran inseparables de la nobleza, reconoce
también esta cualidad en la bella […]”. R. Lapesa, La obra literaria del Marqués de Santillana,
Madrid, 1957, pp. 54–56. Ahora bien, ni el ennoblecimiento estético ni los cambios terminológicos
observados suprimen la contraposición entre lo noble y lo plebeyo. Por otra parte, la identificación
entre la belleza y la nobleza forma parte de los tópicos de la cultura feudal y en estos valores se
fundamenta el discurso de Santillana.
21 No obstante, hay que reconocer que en esta composición la estilización del paisaje y de la
protagonista, reforzada por el uso de los tópicos literarios, llega a su clímax. R. Lapesa habla de una
“invasión de elementos corteses” en el texto (ibidem, p. 59). En este sentido, la transformación de
la pastora en señora y la del caballero en pastor pueden tratarse incluso como un juego cortesano
por lo cual la contraposición entre lo noble y lo villano pierde su fuerza original.
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ca su valor humorístico que, una vez más, ahonda la diferencia social entre
los dos sujetos: “La audiencia de Santillana encontraría muy divertido —si
no cómico— este engaño; para ellos sería gracioso imaginarse al Marqués
dejando la vida de la corte por la del campo, pero también gracioso que la
pobre tonta lo creyera”22.
La tendencia a ennoblecer a la protagonista, observada en las traducciones polacas, puede registrarse también en otras ocasiones. Y así, por ejemplo,
el fragmento “la vi tan graçiosa / que apenas creyera / que fuesse vaquera / de
la Finojosa” (VII) no niega la condición villana de la pastora. El caballero no
olvida que está mirando a una campesina, aunque su belleza lo hace apenas
creíble. No obstante, en la versión de Strasburger, el origen plebeyo de la
joven llega a cuestionarse: el caballero supone que la que está contemplando
es un “verdadero milagro”, más que una pastora (“Zesłały mi losy / istny cud,
jak tuszę, / raczej niż pastusze / dziewczę z Finojosy”). Evidentemente, esta
constatación debe leerse como una hipérbole comprensible en el marco de la
retórica de la alabanza a la que el poeta hace referencias explícitas (“Yo loé
las de Moncayo” (VIII), “la vuestra beldad / [...] meresçe fama / de grandes
loores” (IV), etc.). Aún así, rompe las normas del género. Un carácter análogo parece tener el término “królewna” (princesa) utilizado por Strasburger
en la serranilla VIII. El término se emplea, además, en forma apelativa, de
modo que, por un instante, la vaquera, transformada en princesa, se convierte
en la receptora de las palabras del caballero. Sin embargo, la identidad del
destinatario interno de esta composición no parece suscitar dudas, ya que
el sujeto se dirige una y otra vez a un colectivo (p.ej. “non vos digo”) que
debe ser aquel mismo grupo de “señores” que aparecían explícitamente en
otras composiciones. Recordemos que en esta misma serranilla el sujeto hace
referencia a otras aventuras suyas relatadas anteriormente ante aquel mismo
auditorio: “De la moça de Bedmar, / a fablarvos çiertamente, / razón hove de
loar / su gracia e buen continente [...]”. En la versión de Strasburger de este
poema aparece también otra interpretación que tiende a enaltecer la belleza
de la moza aunque la versión original no la autoriza: la vaquera es comparada
a Helena de Troya. La inclinación hacia el uso del campo semántico y conceptual relacionado con la realeza se manifiesta también en la traducción de
la serranilla V, donde la belleza de la vaquera supera la de las rosas primaverales vestidas de púrpura real.
En las versiones polacas se pueden observar también otros elementos añadidos. En las dos traducciones de la serranilla VII, la vaquera de la Finojosa
tiene el pelo negro (“czarnowłosa”), mientras que el original se refiere tan
sólo a su hermosura (“moça tan fermosa”). Es difícil averiguar hasta qué
punto en esta interpretación tuvo influencia el modelo de la belleza hispana
arraigado en el imaginario polaco o, también, las exigencias formales que
obligaron a buscar maneras de ajustar el verso a los moldes del original cas22
N.F. Marino, op. cit., p. 90.
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tellano. Una pregunta parecida podría hacerse respecto a otros rasgos de la
serrana (pequeña, descalza) que Szleyen introduce en su traducción o al brezal
(“wrzosy”), en el cual Strasburger hace perderse al caballero (VII), mientras
que Santillana se refiere tan sólo a “la tierra fraguosa”, etc. También puede
sorprender el tono lleno de desparpajo con el cual la vaquera de la Finojosa
(VII) rechaza al caballero en la traducción de Szleyen (“Prędzej skłuje cię jak
osa, / Bo jej wzgarda dla cię wielka, / Niż ci miłość da pasterka [...]”), que no
corresponde con las sutilezas cortesanas que caracterizan el original.
Para terminar, comentemos brevemente los títulos que llevan las serranillas de Santillana en la traducción polaca. Resulta interesante compaginarlos
con los títulos que encabezan las versiones polacas de las “cánticas de serrana” del Arcipreste de Hita, presentadas por los dos traductores en sendos
volúmenes. Aunque los títulos originales de las composiciones sean diferentes, los traductores deben haberse dado cuenta de la afinidad genérica de los
textos. En una nota introductoria a la obra del Arcipreste de Hita, Strasburger
menciona la serranilla como uno de los géneros cultivados por el autor; en otro
momento compara las serranas de Juan Ruiz con las de Santillana. Califica
las primeras de “primitivas” mientras considera las otras como una “encarnación de la gracia y de un sentido de humor sutil”23. A la hora de proponer
los títulos polacos reproduce las diferencias aparecidas en los originales.
Traduciendo las composiciones de López de Mendoza conserva el término
“serranilla” (que no tiene equivalente en la tradición literaria polaca) con el
número correspondiente; por otra parte, llama “śpiewka o góralce” una de las
“cánticas de serrana” del Arcipreste. “Śpiewka” supone el carácter plebeyo,
remitiendo a la tosquedad o al “primitivismo” que el traductor-comentarista
denunciaba en las composiciones de Juan Ruiz. La decisión de mantener la
denominación genérica original en un caso y traducirla en el otro puede verse
como un indicio más de la tendencia a ennoblecer los mundos de las composiciones de Santillana. También Szleyen traduce una cántica de serrana
del Arcipreste, dándole el título “Śpiewanka o góralce z Malangosto”. El
término “śpiewanka” tiene un valor popular parecido al de “śpiewka”, aunque
con un punto de suavidad y delicadez. Paralelamente, para la serranilla VII
de Santillana, Szleyen escoge el título: “sielanka z pasterką” (idilio con una
pastora), otorgándole un carácter noble y culto característico de la poesía
cortesana emparentada con la tradición bucólica. Obviamente, las diferencias
observadas en gran parte reproducen el fenómeno análogo aparecido en los
originales, pero a lo mejor no es erróneo suponer que en la elección de los
títulos ha tenido influencia la intención de subir o bajar —según el caso— el
tono de la composición, actitud inspirada posiblemente por la disparidad de
las características del personaje femenino.
23 J. Strasburger, Antologia poezji hiszpańskiej, op.cit., p. 38. Véase también J. Strasburger,
Z hiszpańskiego przekłady poezji, op. cit., p. 182.
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Barbara Łuczak
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Key words: Spanish literature in Polish translation — serranilla — Iñigo López de Mendoza
— the Marquis de Santillana.
Serranillas by Marquis de Santillana in the Polish translation
Abstract
In the article we study Polish translations of four serranillas by Iñigo López de Mendoza. We
argue that the Polish 20th century versions of the 15th century Castillian poems present the femenine
character in a different, more dignified way. We discuss to what extent this specific interpretation
breaks the rules of the serranilla literary genre.
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