sequenza i luciano berio contexto histórico y búsqueda

SEQUENZA I LUCIANO BERIO
CONTEXTO HISTÓRICO
Y BÚSQUEDA DE UNA INTERPRETACIÓN
ENSAYO
SUSANA PALACIOS DAVID
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE ESTUDIOS MUSICALES
BOGOTÁ, D.C.
12 DE JUNIO DE 2009
1
Introducción
Los compositores en el siglo XX se caracterizaron por escribir en un lenguaje
moderno,usando
innovadoras
técnicas
compositivas,
tales
como
el
dodecafonismo, serialismo integral, experimental, y electrónica entre otras.
Además concibieron sus obras como arte total y en búsqueda de esta totalidad
se remitieron a otras artes como las escénicas, las plásticas y la literatura,
complementando así sus trabajos.
Uno de los compositores más destacados de este movimiento vanguardista
fue Luciano Berio. Uno de sus trabajos más relevantes y conocidos en el
medio de instrumentos solistas, son sus Sequenzas.
Las Sequenzas se caracterizan por explorar timbres y la capacidad técnica de
cada instrumento. Además, fueron influenciadas por la literatura y las artes
escénicas, en este caso de la opera.
El siguiente análisis pretende demostrar cómo, a partir de las diferentes
herramientas expuestas en la Sequenza I de Luciano Berio para Flauta sola,
es posible abordar la interpretación de la misma. Estos elementos, entre ellos
el contexto histórico, el contexto compositivo y la influencia de otras artes, son
fundamentales en la estructura de la pieza para lograr una mayor apropiación
de la obra y así acercarse a una interpretación adecuada.
2
Contexto histórico de la Sequenza
El siglo XX fue un periodo vanguardista, con el desarrollo del atonalismo de
Schoenberg que más tarde llevó al serialismo integral que desarrollaron
compositores como Boulez, Stockhausen y Ligetý. Nacieron también
dificultades interpretativas en el montaje de este tipo de composiciones por la
forma de construcción y composición. Parámetros como intensidades,
dinámicas y orden de aparición de notas ya estaban calculados y el intérprete
se vio en la obligación a realizar un exhaustivo trabajo de investigación para
tener una buena interpretación de su obra.
En este mundo lleno de cálculos y parámetros donde el compositor parece
tener total control de la obra aparece Luciano Berio, rescatando elementos
relacionados con lo lírico, el expresionismo y
la melodía por medio de la
relación música, teatro y canto. Luciano Berio está encajado como Post serialista, debido a que tomó elementos del serialismo, los desarrolló y fue más
allá.
Berio nació en Italia y creció en medio de la Segunda Guerra mundial. Para su
primera época Berio estudió composición en el Conservatorio de Milán, fue allí
donde desarrolló un interés estético por la composición de obras vocales y
también por la música electrónica.
En la segunda época Berio viajó a Estados Unidos. Asistió al famoso festival de
Tanglewood, Massachusetts y fue allí donde desarrolló
su interés por el
serialismo. Posteriormente Berio viajó a la afamada ciudad alemana de
Darmstadt y allí conoció a Boulez, Stockhausen, Ligetý y Kagel.
Para su tercera época Luciano Berio regresó a Italia y en 1958 inicia la
composición de una serie de Sequenzas para instrumento solista, la primera de
ellas fue para flauta y la última fue en el año 2002 para violonchelo. (Ver
gráfica 1).
3
Gráfica 1
Épocas representativas
1925 Nacimiento
1953-54 Experimental, Influencia
electrónica Bruno Maderna
1958 Serialista
Obras representativas
Visage 1950
Chamber Music 1953
Sequenza I para flauta 1958
circles 1960
Epifanie 1965
Sequenza III para voz femenina (1965)
Sequenza IV piano (1966)
1964 Estados Unidos
Sequenza V trombón (1965)
Sequenza VI viola (1967)
Sequenza VII oboe(1969)
1972 Italia
Sequenza VIII,violín n, 1976–7
Sequenza IX, clarinete1980, transcrita
Sequenza IXb Saxofón alto 1981
Sequenza X, trompeta en Do y resonancia
de piano 1984
Sequenza XI, Guitarra 1987–8
Sequenza XII, Fagot 1995
Sequenza XIII, Acordeón, 1995
Sequenza XIV, violonchelo,2002
2003 Fallecimiento
4
En su tercera época Berio ya era un afamado compositor que había crecido en
popularidad y trabajaba en la Radio Italiana. Fue en ese trabajo donde tuvo
un encuentro con el teatro ya que entabló una relación de amistad con el
escritor Umberto Eco. Juntos produjeron un programa de radio sobre
onomatopeya, cuya pieza final fue una primera versión de Thema OMAGGIO a
Joyce (1958) (Homenaje a Joyce) mismo año de escritura de la sequenza para
flauta.
En los siguientes
años, Eco inculcó en Berio una permanente pasión por
Jame Joyce y de esta forma proporcionó un marco de inspiración para gran
parte de sus obras instrumentales y vocales. Esta inspiración se vería reflejada
de ahí en adelante, en sus composiciones.
James Joyce en la vida de Berio
El lenguaje del escritor James Joyce1 es moderno y las palabras adquieren
diferentes significados en sus obras. Sus textos además del inglés usan otras
lenguas. Sin embargo después de entender este estilo los lectores pueden
entender el sentido general de la obra. Otra característica de Joyce es la ironía
en sus obras, así como las ideas de política.
Joyce
como músico
empírico también se
basó en el lenguaje de la
composición para escribir sus obras como lo menciona Arthur Nestrovski en
su texto Joyce's Critique of Music, “la obra de Joyce comprende un enorme
valor musical, adaptación de lenguajes de composiciones para el desarrollo de
sus propias técnicas de redacción. Las alusiones musicales se encuentran
insistentemente en novelas como Chamber Music y
Finnegans Wake. La
imagen de los músicos y la evolución de sus vidas se encuentran en sus
1
James Joyce 1882-1941 fue un escritor Irlandés, el se considera uno de los más
importantes escritores del siglo XX por sus innovadoras técnicas literarias sus obras
más famosas son Ulises, y Finnegans Wake
5
obras”2.
Aludiendo al lenguaje
moderno
del escritor irlandés James Joyce, Berio
escribiría más tarde Circles 1960 y Visage, 1961. Como lo menciona Glenn
Watkins en su texto Music in the twenthieth Century “Berio extrajo textos de
Joyce y
nadie pudo capturar las premisas de las novelas de Joyce mas que
Berio , ya que este investigó de forma exhaustiva la idea de las palabras con su
significado y fonética.”3
Finnegans Wake, una de las obras más importantes de James Joyce, tiene
como trama las horas de sueño de un personaje llamado Humphrey Chimpden
Earwicker Mr. Porter y El Soñador. En estas horas de sueño el personaje
tiene una serie de aventuras nocturnas: durante la noche, a la media noche y
luego resucita. La obra está escrita como un juego de palabras nocturnas.
Como lo menciona Jeniffer Chifeer Lvien es su texto Originality and Repetition
in Finnegans Wake and Ulysses
“La dificultad del lenguaje de Joyce en
Finnegans Wake, en efecto, enfrenta a los lectores y les obliga a tener una
relación con las palabras. La escritura de Joyce es más bien, un caso de
transformación de reconocer las relaciones entre el lenguaje y significado, entre
la palabra que él se refiere y
la palabra como un elemento dentro de un
conjunto de oposiciones, dentro de la estructura única que es el lenguaje”4.
Las relaciones entre el lenguaje de Luciano Berio y la literatura de Joyce son
evidentes. Por un lado Berio trabaja cada obra como un universo en expansión
donde el compositor crea las reglas de ese universo al igual que Joyce en sus
2
NESTROVSKI, Arthur Joyce's Critique of Music, Perspectives of New Music, Vol. 29, No. 1
(Winter,1991),pp. 6-4 Jstor Base de datos.
3
WATKINS GLENN, Soundings Music in the twentieth Century, Schirmer Wadsworth
1995,Pàg 596.
4
SCHIFFER, Jennifer Levine Originality and Repetition in Finnegans Wake and Ulysses ,
Source: PMLA, Vol. 94, No. 1 (Jan., 1979), pp. 106-120 Published by: Modern Language
Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/461804 Accessed: 27/10/2008 15:15
6
novelas donde crea relaciones de palabras y significados. Berio también trabaja
la relación con su publico ya que esta trabajando con la percepción de ellos
sobre su música, al igual que Joyce lo hace con su escritura enfrentando y
retando al lector a tener una relación con las palabras creadas en su universo.
(Observar gráfica 2)
Gráfica 2
Versión español
Tomado de JOYCE James, Finnegans Wake, Editorial Lumen, compendio y versión Víctor
7
Campuzano Barcelona, Libergraf 1993.
Versión inglés
8
En la anterior gráfica hay una similitud que une a Joyce y Berio en un mismo
estilo. Este supuesto se refiere al uso del lenguaje y su significación. Se puede
observar que hay un grupo de palabras escritas que tiene diferentes
significados dados por el autor de libro. Por ejemplo Victor Campuzano en la
editorial Lumen. “Finegans Wake
la última
e imposible novela de Joyce,
considerada por su indescifrable hermetismo, la obra más oscura y difícil de la
literatura inglesa de todos los tiempos. El uso de onomatopeyas, retruécanos,
ambigüedades y equívocos, neologismos y extranjerismos de toda clase,
palabras compuestas
de su propia invención y derivaciones idiomáticas
5
acuñadas por él” .
En el caso de los primeros compases de la sequenza de Berio, es fácil notar
que la agrupación de sonidos tienen significado. En este caso los sonidos son
las 12 notas de la escala cromática, la investigadora Irna priore así como
Claudia Anderson están de acuerdo con esta teoría. “It is a masterful example
of mid 20th century, 12 tones writing. The opening musical gestures in the first
line combine to make a complete phrase or statement and literally glue the work
together by returning in various forms6. Al igual que las investigadoras
mencionadas anteriormente, él intérprete de la sequenza debe tener en cuenta
la primera línea de ésta, ya que es necesario entender la presentación de las
12 notas y de esta forma se comprende una nueva forma de lenguaje que en
éste caso se relaciona directamente con la obra de James Joyce. (Ver gráfica
3).
5
JOYCE James, Finnegans Wake, Editorial Lumen, compendio y versión Víctor Campuzano
Barcelona, Libergraf 1993.
6
ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004.
pag.12
9
Sequenza forma primaria
Sequenza con 12 sonidos
A
G#
G
F#
F
E
D#
D
C#
C
B
A#
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
Las gráficas 2 y 3 se relacionan directamente ya que están escritas para la
apreciación de un público. En ambas es necesario entender la percepción del
lenguaje que tiene el autor o compositor y el mensaje que indican con estas
nuevas formas de escribir y transmitir las obras.
Luego de entender el contexto histórico y los elementos extra musicales con los
cuales se compuso la Sequenza I se puede tener una aproximación al lenguaje
en que esta escrita. Es necesario tener consideraciones sobre herramientas
técnicas del instrumento para acercarse a una correcta interpretación.
10
Recursos técnicos
y herramientas de escritura
interpretando piezas
modernas, como la sequenza I
Glenn Watkins menciona que de todos los instrumentos de viento la flauta ha
sido el más explorado en el siglo XX. Empezando con Debussy
(1912), luego continuó Shoenberg con Pierrot lunaire
Syrinx en
(1912) y mas tarde
Varese con Density 21.5 (1935). Desde el inusual efecto flutter tonguing
que
ya aparecía en las sinfonías de Mahler (n.7 y 9) este efecto luego fue extendido
por Varesse a slaping of keys, golpe de llaves, para cerrar un eco percusivo y
después Berio en la Sequenza I logra explorar todo el potencial de la flauta,
apareciendo los mutifónicos y el sing and play.
La Sequenza I para flauta sola fue escrita para el flautista Severio Gazelloni
quien era el más famoso intérprete de música contemporánea de la época.
Como lo menciona el escritor David Osmond-Smith “made explicit Berio’s
fascination with virtuosity, understood not merely as technical dexterity, but as a
manifestation of an agile musical intelligence that relishes the challenge of
complexity.”7 Además de la inteligencia , la agilidad mental y musical que se
requería para interpretar esta pieza,
Berio tenia un especial interés en el
desarrollo de la melodía y también en el desarrollo armónico de ideas, donde
estuviera latente un contrapunto como las “melodías polifónicas ” de Bach.
Berio explicaba esta idea así:
“An inaccessible ideal, naturally, because what implicitly
guided polyphonic listening in a Bach Melody was nothing less than the history of baroque
musical language, whereas in a non- linguistic melody like my sequenza for flute, history
provided no protection, and everything had to planned out explicitly. But although it was a bit
utopian, the experience was extremely use full to me…..in pursuing my ideal of implicit
polyphony, I discovered melody’s heterophony possibilities. The title was meant to underline
that the piece was built from a sequence fields (as indeed all the sequenzas) from which the
7
David Osmond-Smith. "Berio, Luciano." Grove Music Online. Oxford Music Online. 7 Nov.
2008 <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/02815>.
11
8
other, strongly characterized musical functions were derived” .
Teniendo en cuenta lo dicho por Luciano Berio, se puede pensar que en busca
de la utopía de crear una ilusión polifónica en música del siglo XX él interviene
creando y regula elementos como dinámicas, alturas, efectos y cambios
motivicos y de tempo que determinarán la forma de la pieza. (Ver gráfica 4).
8
WATKINS Glenn, Soundings Music in the twentieth Century, Schirmer Wadsworth
1995, Pàg 630.
12
Gráfica 4
Parámetros
Alturas
Forma de Regulación
Uso de los 12 tonos. Orden de aparición es decidido por el
compositor.
1 2-
3 4
5 6 7 8
9 10 11 12
A - G#- G- F#- F- E- D#- D- C#- C
Dinámicas
,
B- A#
, .
,
,
,
,
Articulaciones.
Técnicas
Golpes de llave o slaping of keys
extendidas
Frulato , Sing and Play ,Multifonicos
Escritura
Negra =70
espacial
13
Al observar la Gráfica 4 se puede entender porqué es necesario un análisis
profundo de cada uno de estos parámetros para llegar a una buena
interpretación así como el nivel flautístico para interpretarla. En su articulo en
el Magazine Flute Talk , la flautista Claudia Anderson se refiere a Gazzelloni
como “El primer flauta solista de la música contemporánea, un hombre que
había estrenado numerosas e importantes piezas de flauta escritas en los años
1950 y 1960 por los compositores tales como Berio, Boulez, Bruno Maderna,
Stockhausen y Kazou Fukushimaa9.
Flautistas brillantes han sido parte de la historia de la Sequenza de Berio, otra
de las interpretaciones más conocidas es la del flautista Suizo Auréle Nicolet.
En el caso de específico de Aurele Nicolete, Berio envió una carta donde le
muestra su insatisfacción sobre su interpretación:
10
Como se puede observar en la anterior carta, al regular todos los parámetros
9
ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004.
10
PRIORE Irna Berio's Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis ,
Ashgate Publishing, Ltd., 2007
14
empezó a surgir un problema con la interpretación que Berio deseaba de la
Sequenza, una situación análoga a los lectores que tratan años en tratar de
descifrar los libros de literatura del escritor Jame Joyce.
Para mejorar la situación que ocurría, Berio se puso de acuerdo con la editorial
Universal y
comisionó a su asistente Paul Roberts para que hiciera una
transcripción en computador de la Sequenza.
Por los hechos descritos anteriormente en la actualidad hay dos versiones para
interpretar la Sequenza una es Editorial universal 1958 y la otra a la versión
reescrita en 1992. Esta situación en la actualidad sigue generando conflicto y
división acerca de los partidarios de la de la primera y la nueva edición.
En el momento de elegir una edición el intérprete tiene dificultad de hacerlo. Es
necesario tener claridad con respecto al ritmo. Aunque la Sequenza carece de
barras de compás todos los parámetros están dados (ver Gráfica 4). Es
necesario tener total claridad de las duraciones con respecto al tiempo del
metrónomo. Un buen método es tomar la edición reescrita y marcar a lo largo
de esta todos los pulsos del metrónomo y después de esto va a ser mas
sencillo descifrar la Universal ya que esta escrita en un lenguaje aproximado
al cotidiano. Ver gráfica 5
Gráfica 5
Versión Universal
Versión reescrita
15
Tesis sobre la forma
Al tener en cuenta todos los parámetros regulados por el compositor se puede
tomar ideas acerca de una forma global que lleve a entender el universo en
expansión propuesto por Berio al agrupar sonidos de distintas maneras.
La forma de la Sequenza ha sido descrita como sonata, fantasía, rondo sonata.
Pero estas dependen del análisis que el intérprete realice sobre la pieza, el
contexto y sus influencias.
Para la búsqueda de una propia interpretación se debe tener en cuenta todos
los aspectos que influyeron en la construcción de la pieza. Al igual que se ha
tenido en cuenta la influencia de Joyce al agrupar sonidos y significados, para
la forma se tendrá en cuenta la influencia de la ópera italiana en la obra de
Berio así como las formas clásicas de escritura. Se puede pensar en dos
formas de la Sequenza una forma clásica y una forma que describe una
Pequeña –ópera.
1. Forma clásica: ABaCA
A pesar de estar compuesta técnicamente de un lenguaje contemporáneo y
ser rica en detalles del lenguaje moderno. La Sequenza en su forma se podría
comprender de una forma clásica ya que sus divisiones son muy claras. Se
podría pensar en una forma ABACA, muy usada en el periodo clásico,
suprimiendo la re exposición de la letra A.
Forma Clásica
Forma Sequenza
A BACA
ABCA
Se puede comprender la obra estructurada en una forma clásica, ya que tiene
claros motivos y materiales que se repiten, se renuevan, se varían
y de esta
forma articulan la forma, dividiéndola así en cuatro secciones.
16
2. IV actos de ópera
Berio también recibió la influencia de la opera en su primera época, ya que
escribía para cantantes y dedicó mucho de su vida al canto lírico gracias a su
primera esposa Cathy Berberian quien era una famosa cantante lírica . Como lo
menciona Claudia Anderson, “Berio wrote a drama with distinct scenes and
moods, which include anger, surprise, frantic behavior, secretive suggestions,
and subdued lyricism11.”
Tener en cuenta la Opera como elemento fundamental para dividir la forma es
un gran paso en el momento de interpretar la obra, entendiendo la estructura
de la obra en IV actos de opera.
Tomando como base la opera se estaría respaldando las investigaciones de
Claudia Anderson presentadas en el articulo “An operatic view of sequenza”
donde Anderson presenta la teoría de comprender la Sequenza en IV actos.
El primer acto inicia con la presentación de los 12 primeros tonos de la escala
que luego van a aparecer a lo largo de la obra en distintas agrupaciones (ver
gráfica 6). La intención de esta primera parte es la de una conversación donde
hay declamación, hay respuestas y luego finaliza en frases lentas y largas que
se refieren al fin de la escena. La declamación está representada en frases
con legato, notas largas que sugieren dinámicas desde ppp hasta fff,
cambiando radicalmente en cada declamación.
11
ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing company 2004.
pag.2
17
Gráfica 6 Sequenza I acto.
Presentación 12 tonos de la escala
Ejemplo. Motivo Lirico.
Para la segunda sección el carácter cambia. La primera parte de ésta tiene un
carácter meditativo y de introspección. Se caracteriza por el uso de intervalos
de 7a así como tritonos. Este carácter se ve reflejado mediante el uso delicado
de las dinámicas que cambian en cada tiempo. Al final de esta escena hay un
intervalo particular de tercera mayor que sirve para generar calma después del
uso de muchas disonancias. (Ver gráfica 7)
Gráfica 7
Fin del III Acto 3 Mayor.
18
El tercer acto es una zona agitada que inicia con los mismos 12 sonidos del
primer acto, usa las notas A-G-G# que indican inicio de esta sección y nos
recuerdan el inicio al igual que en la opera un leif motiv12. Observar gráfica 8
Gráfica 8
Acto I
.
Acto III
12
Leif motiv: se refiere a una melodía o motivo recurrente puede simbolizar a un personaje,
un objeto, una idea o un sentimiento.
19
Además de remitirse a la parte inicial, el acto III usa frulatto, tripe golpe de
lengua y como la anterior sección tiene fuertes cambios de dinámica que van
desde pppp hasta FF. ( Ver gráfica 9)
Gráfica 9
Aparte del Acto III se sugiere uso de triple golpe de lengua.
El último acto es el que tiene un cambio más abrupto de carácter. La primera
parte sugiere un carácter esquizofrénico representado en una parte lenta,
donde se caracteriza por las dinámicas de pianísimo que luego se dirige a una
parte que no sugiere dirección y es la más dramática de la obra, justo por su
aparente carencia de dirección, uso de frulatto, golpe de llaves y acentos bien
marcados. Como lo menciona Claudia Anderson “This section the most
physically demanding of the piece”13.(ver gráfica 10)
Gráfica 10
ACTO IV sugiere golpe de llave, frulatto, acentos y dinámicas.
13
ANDERSON Claudia, Flute talk Volume 24, No.2, Instrumentalist Publishing Company 2004.
pag.12
20
Luego del IV acto hay una retorno hacia el I acto, el estado que propone es
pacífico y de calma, reflejado en el uso de dinámicas como
pppp y
diminuendos, también hay una disminución del tempo y se crea una atmosfera
más suave. Sugiere una armonía más suave y un movimiento estático para de
esta forma finalizar la obra. (Ver gráfica 11).
Gráfica 11
Disminución del tempo, regreso a la calma
Utilidades de considerarla pequeña ópera
Al observar todas los caracteres que contiene la obra, se puede entender la
Sequenza como una obra operática que se divide en varias secciones. En este
caso las dinámicas cumplen un papel fundamental para la comprensión de
cada acto. Así como los motivos. Como lo dice Irna Priore en su ensayo: “Las
diferentes lecturas sobre la estructura de esta pieza se puede obtener no sólo a
través de una serie de 12 notas, sino también a través de la utilización de
registro, dinámica y manipulación motivica.”14
Al comprender la obra como una pequeña opera esta decisión lleva aspectos
positivos que ayudará a comprender las partes mas complicadas de la obra.
Un aspecto tiene que ver con las direcciones de frase ya que gracias a la
división de la pieza en IV partes se pueden fijar puntos de partida y llegada y
14
PRIORE Irna Berio's Sequenzas: Essays on Performance, Composition and Analysis
,Ashgate Publishing, Ltd., 2007 .Pág 208
21
de esta forma el intérprete tendrá una audición más clara para el público.
Otro elemento comprende el uso de matices en la obra. Al enfrentarse a una
obra con escritura moderna, se deben tener muy en cuenta los cambios de
color que directamente generarán cambios de ambiente. La división en IV
partes lo hace más sencillo. De esta forma se da uso a un elemento extra
además de los elementos que ya están controlados por el compositor.
Al momento de interpretar se pueden tener varias opciones. Una primera
sección con
color brillante y de sonido fuerte ya que es el inicio y la
presentación de los elemento característicos de la obra. Una segunda sección
que a diferencia de la anterior es piano y de carácter misterioso. Una tercera,
de carácter fuerte y esquizofrénico. Finalmente una cuarta sección que vuelve
a ser misteriosa y que reúne elementos de las anteriores partes. (Ver partitura
completa).
22
sequenza I
per flauto solo
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luciano berio
23
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26
Conclusiones
Tomando el análisis de la Sequenza I se pueden comprender dos puntos.
El primero se refiere al contexto histórico en el que fue escrita la obra, y
entender que Berio absorbió elementos de las escuelas de composición, la
música vocal, experimental y electrónica a lo largo de su carrera y compuso la
Sequenza I para su madurez como compositor
post -serialista y estas
influencias están latentes en la música.
La influencia de James Joyce y sus técnicas moderas de literatura que fueron
absorbidas por Berio en el momento pre-compositivo.
Una influencia que es determinante para entender la forma de la pieza, es la
de la Opera, comprender la Sequenza en IV actos que se relacionan por 12
sonidos y cuya división esta determinada por el uso cuidadoso y meticuloso de
dinámicas, articulaciones, tempos y motivos liricos.
Uniendo los anteriores conceptos se puede apreciar una composición musical
que toma y desarrolla las herramientas de la literatura moderna, las artes
escénicas, y técnicas de composición vanguardistas.
Si se comprenden estos conceptos se logrará una interpretación acertada, una
obra de arte total interpretada desde distintos puntos de vista estéticos.
27
Bibliografía
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company 2004.
CAMPUZANO Víctor JOYCE, James,Finnegans Wake, Editorial Lumen,
compendio y versión Barcelona, Libergraf 1993.
NESTROVSKI, Arthur Joyce's Critique of Music, Perspectives of New Music,
Vol. 29, No. 1 (Winter,1991),pp. 6-4 Jstor Base de datos.
PRIORE Irna Berio's Sequenzas: Essays on Performance, Composition and
Analysis ,Ashgate Publishing, Ltd., 2007 .
SCHIFFER, Jennifer Levine Originality and Repetition in Finnegans Wake and
Ulysses , Source: PMLA, Vol. 94, No. 1 (Jan., 1979), pp. 106-120 Published by:
Modern Language Association Stable URL: http://www.jstor.org/stable/461804
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Wadsworth 1995,
28