José Emilio Pacheco: poesía y disidencia

Selena Millares: José Emilio Pacheco: Poesía y disidencia
1879
JOSÉ E MILIO PACHECO: POESÍA Y DISIDENCIA
Selena Millares
Universidad Autónoma de Madrid
España
Visionario, apocalíptico y heterodoxo, el poeta mexicano José Emilio Pacheco
insiste a través de toda su andadura en desmarcarse de un proyecto colectivo del que se
declara parte involuntaria, de una inercia que ve abocada al fracaso y poblada de
destrucción en nombre del progreso, y deserta también del devenir de una historia esquiva
a las lecciones de la memoria, que reitera hacia el infinito los errores que articulan su
culpa. El poeta delata la miseria que disfrazan los falsos esplendores, y reniega así de la
ciudad que lo aliena, de la palabra insuficiente que le cierra las puertas de la plenitud, y de
las miserias de la condición humana, en tanto se rebela con saña contra su violencia
destructora. Desde un inicial clasicismo, su verso se quebranta para cuestionar el imperio
de la mentira, balbucea y se estremece en visiones tremendistas que la rabia galvaniza. La
gran ciudad es retratada como un inmenso desierto, y la bacanal diabólica de la guerra se
visiona como una macabra danza de la muerte. La acción del hombre en los distintos
ciclos de la historia se interpreta como fuego de destrucción perpetua, en una de las
imágenes más sintomáticas de ese itinerario; inmerso en una pesadilla circular, como la
ardilla en el tambor de alambre de la imagen carpentieriana, gira el hombre en la farsa de
un movimiento ilusorio, que es tan sólo antesala de un final inminente. Disiente el poeta,
además, de los discursos utópicos, eufemísticos o triunfalistas del progreso, en tanto la
humanidad es acusada como verdadera lepra del planeta.
Ese espíritu determina el irreverente desparpajo con que, tanto él como otros
miembros de su promoción1, profanan la tradición y los cánones al uso, para fraguar una
poética de la desolación donde sólo es posible el pesimismo frente a la barbarie humana.
Ya desde la primera edición de El viento distante y otros relatos, de 1963, un epígrafe de
Henry James hablaba de la “imaginación del desastre” que hace la vida “feroz y
siniestra”2, en tanto adviene la melancolía por el final de los ideales y los heroísmos. El
absurdo de la guerra y de la carrera armamentista o los estragos de la industrialización
irracional y masiva se hacen protagonistas obsesivos de los textos de Pacheco, lo que le
ha valido, por parte de Elena Poniatowska, la calificación de “profeta del desastre,
aunque para nuestra desgracia las profecías y el pesimismo de José Emilio Pacheco han
sido totalmente desbordados por la realidad” (Verani, 1993, p. 18).
1 S. Gordon se refiere a ella en los siguientes términos: "Al promediar la década de los sesentas, una nueva
promoción de poetas despeinó a lectores y críticos conversando y tuteándolos desde la ventana abierta por una poesía
que no parecía pura ni impura, política ni social, comprometida ni lírica. Tampoco intimista. Peor aún. Ni siquiera era
inútil. Ya se había aceptado y comprendido su inutilidad. Entre quienes se asomaron por aquella ventana, buena parte de
la crítica ha creído distinguir a Nicanor Parra y Jaime Sabines, a Roque Dalton y Enrique Lihn, a Ernesto Cardenal y
Mario Benedetti, a Antonio Cisneros y Roberto Fernández Retamar, a Juan Gustavo Cobo Borda, a Juan Gelman y a José
Emilio Pacheco. Estos poetas evitaban todo discurso grandilocuente, toda solemnidad, toda importancia. En un tono
distinto que rozaba a veces el susurro, incorporaban una poesía narrativa que contaba historias fútiles, detalles banales;
que prefería el tono coloquial de lo cotidiano. Léase tono, no lenguaje. Aquí cabía la desesperanza y el descreimiento, el
fin del siglo y el del milenio. El final de la modernidad. Todo junto.
Promoción y no generación porque, aún cronológicamente, se trata de un fenómeno suprageneracional. Más que
insurgir o ignorar, estos poetas dejaron de lado la experimentación y el hermetismo que habían caracterizado a la
vanguardia. Acaso el hartazgo de la pura experimentación los trajo de regreso a la expresión diáfana, a la sencillez
aparente. Hartazgo, no rechazo" (Gordon, 1990, p. 255.)
2 “I have the imagination of disaster/ -and see life as ferocious and sinister”.
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Ese desaliento es motor de una poesía agónica y errante, a la busca siempre de
una vía de salida que libere de la opresión de un mundo enfermo, donde “todo es olvido y
sombra y desenlace” (Pacheco, 1990, p. 40). Es así como domina el sentimiento del
desarraigo y del exilio, de la añoranza de todo lo que queda atrás sin posibilidad de
retorno, y de ahí lo terminante de títulos como Irás y no volverás, Islas a la deriva o Morirás
lejos. El poeta es tan sólo pulso herido por la violencia y la orfandad, en medio del odio,
los basurales y todo lo que nombra como “reino de ceniza y de llanto” (Pacheco, 1973, p.
20).
El tono escéptico y existencialista impone su sello en toda una escritura que se
reconoce en la imagen del mar, en su monótona desazón, en el desaliento del oleaje que
repite su estruendo inútil como un eterno movimiento hacia ninguna parte, y abundan
asimismo las claves barrocas: humo, polvo y ceniza han de ser lo único que perdure, en
tanto la calavera entona su memento mori: “Soy tú porque eres yo. O serás porque fui”
(Pacheco, 1985, p. 103). El derrumbe y la fatalidad invaden el verso, y los emblemas de
muerte se extienden con sus epitafios. El tiempo es laberinto, trampa y cárcel, y la
desolación de las postrimerías todo lo tiñe de un sabor a muerte. Una angustiada
serenidad hace del verso letanía:
El mundo suena a hueco. En su corteza
ha crecido el temor. Un hombre a veces
puede mirarse vivo. Pero el tiempo
le quitará el orgullo y en su boca
hará crecer el polvo, ese lenguaje
que hablan todas las cosas. (Pacheco,1988, p. 33)
Sin embargo, y a pesar de la destrucción incesante de la materia, la palabra quiere
crear la ilusión de poder redimir del olvido: el poeta se autorretrata como náufrago o
fugitivo, aterrado por el vacío del silencio pero aferrado a la palabra y su ilusión de
permanencia. El tópico de ubi sunt se inscribe en esa tradición, pero ahora despojada de
tragedia:
¿Dónde estarán aquellas horas? Te preguntas
pero no con nostalgia
pues te parece
un gasto imperdonable de energía
dispendiar el brevísimo tiempo que nos fue dado. (Pacheco, 1985, p. 39)
La naturaleza ígnea de esta poesía determina su dialéctica constante entre fuego y
ceniza, y le otorga su singularidad. Ya desde 1966 el oxímoron del título El reposo del fuego
nos confirma esa filiación, que habla de vida y movimiento, y también de cauterización y
catarsis, de energía renovadora. Bajo el signo heracliteano se ve el Universo como fuego
eterno que alimenta la lucha de contrarios, lo que Pacheco proyecta en uno de sus
poemas más conocidos, “Don de Heráclito”; en él se recuerda que nada vuelve ni
permanece, y de ahí la desesperada nostalgia por lo perdido:
El reposo del fuego es tomar forma
con su pleno poder de transformarse.
Fuego del aire y soledad del fuego
al incendiar el aire que es de fuego.
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Fuego es el mundo que se extingue y prende
para durar (fue siempre) eternamente... (Pacheco, 1990, p. 30)3
La filiación solar de la llama nos creencias ancestrales mexicanas, sobre un Dios
que da la vida y se alimenta de la muerte, y es también el fuego el que en el Apocalipsis
bíblico ejecuta una destrucción renovadora 4. Igualmente, la salamandra, que es en la
alquimia el emblema de esa purificación del fuego, será objeto de uno de los poemas de
los bestiarios de Pacheco: “nace/ del fuego y es de fuego y encarna/ la vida invulnerable
que vuelve siempre/Para encenderse y seguir ardiendo se nutre/de muerte y fuego”
(Pacheco, 1995, p. 51)
Encierra el poder ígneo, en definitiva, la contradicción de ser agente tanto de las
fuerzas celestiales como de las diabólicas, y en esa contradicción radica su complejidad
simbólica. Es la luz y la fecundidad de las tierras, pero también la destrucción de las
plagas y las guerras que desembocan en ceniza: “Arde la tierra./ En sangre derramada/
arde la tierra” (Pacheco, 1985, p. 94). Y es también el verso, tal y como se declara en el
último poema del libro que se le dedica; el poema es instante, consumición efímera de la
llama, un modo de la muerte, un resplandor fugaz que el silencio aplaca:
Es hoguera el poema
y no perdura
Hoja al viento
a su vez
[...] Hasta que el fuego
renazca en su interior
Cada poema
epitafio del fuego
cárcel
llama
hasta caer
en el silencio en llamas
(Pacheco, 1990, p. 63.)
Airado o fecundo, ese fuego de vida y de muerte es en definitiva, junto con el
resto de los elementos, una reivindicación de la pureza, de ese reino primigenio del que el
hombre contemporáneo se siente desterrado, inmerso en la barbarie de la civilización5: la
embestida del progreso ultraja ese espacio primero6, ese centro de equilibrio del
3
La idea se continúa en El silencio de la luna, su último poemario publicado hasta hoy:
Sólo es eterno el fuego que nos mira vivir.
Sólo perdura la ceniza.
Funda y fecunda la transformación,
el incesante cambio que manda en todo.
Sólo el cambio no cambia y su permanencia
es nuestra finitud.
(Pacheco, 1994:, p. 57)
4 Comenta al respecto José Miguel Oviedo: “...el mundo arde en una hoguera apocalíptica. Los motivos del
Fuego y el Aire se enlazan en una suerte de danza mortal que propaga el desastre por todas partes mientras la conciencia
política lo contempla derrotada y perpleja [...] El Fuego es, también, silencio y soledad” (Oviedo, 1976, pp. 42-43.)
5 En términos de Dieter Saalmann, “For Pacheco, the famous antithesis “civilización o barbarie” must inevitably
appear as an idealistic oversimplification. The post-Auschwitz era is just too complex a matter. It defies any attempt to
reduce its essence to the level of a facile and anachronistic dichotomy. Civilization has been corrupted by man's barbarity
to such a degree that both terms have become well-nigh synonymous” (Saalmann, 1985, p. 91.)
6 También la infancia, con su precaria inocencia, se configura como reino irrecuperable en la escritura
pachequiana, tanto en narrativa como en poesía; tal y como reza el epígrafe de uno de sus cuentos, “Childhood is
miserable because every evil is still ahead”(Pacheco, 1990, p. 11.) Por otra parte, en El principio del placer el sarcasmo
final indica la misma dirección: “Si, en opinión de mi mamá, esta que vivo es “la etapa más feliz de la vida”, cómo estarán
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individuo, que añora el silabeo de las aguas, el idioma de los pájaros, el refugio en un
mundo sin relojes ni plásticos ni aguas contaminadas con presagios de muerte, en el
abismo de disolución al que aboca la vorágine urbana con su voracidad: su anhelo es
volver al agua, a la tierra, al sol, al viento, al ser original. No obstante, las fuerzas
terrígenas han de rebelarse contra sus agresores, y el poemario Miro la tierra, dedicado a la
memoria de los muertos en un seísmo, es doble elegía, por las víctimas y por ese mundo
que agoniza.
La representación de esa barbarie será la ciudad de México, ahogada por aromas
de azufre en visiones plutónicas que retratan la historia contemporánea, fantasmal y
moribunda, poblada de perros hambrientos, “lago muerto en su féretro de piedra”
(Pacheco, 1990, p. 47). Pero bajo ese lago laten las voces antiguas de los dioses que no
han muerto, y que un día han de volver para borrar la ignominia, en tanto el poeta se ve
anegado en la melancolía por una historia de usurpaciones y de infamias. No obstante,
siempre habrá de quedar la eternidad de los elementos, que han de perdurar más allá del
fin de la civilización que se profetiza.
Se instala Pacheco así en los parámetros de la ecopoesía para acusar esa furia
urbana que disuelve la posibilidad de futuro7, porque “ya no hay bosques, brilla el
desierto en el mar de la codicia” (Pacheco, 1991, p. 26). Y la estrategia dilecta para esa
acusación ser la configuración de singulares bestiarios8, en los que el hombre se ve
víctimizado por la rebelión de los animales, motivo también frecuente en su narrativa.
Valga como ejemplo el relato “Parque de diversiones” -donde hormigas y perros devoran
a una familia en el zoo-, o el igualmente siniestro “Biografía del gato”, reescritura apócrifa
del Génesis en que se habla de la naturaleza divina de ese felino, “señor de horca y
cuchillo” cuya voluptuosidad de hacer el mal es “el rasgo más humano que puede hallarse
en él” (Pacheco, 1991, p. 18). El mundo de los animales sirve al fabulador para
desautomatizar la mirada y llevarla al otro lado del espejo, desde donde el hombre puede
autocontemplarse. En el mismo plano del relato fantástico y de horror puede recordarse el
titulado “El polvo azul”, donde a la confabulación de las ratas se añade una siniestra
metamorfosis que les da apariencia humana para infiltrarse en nuestro mundo y
quebrantarlo, y en “Las aves” una lluvia de pájaros enfermos lleva al protagonista a la
tarea de socorrerlos hasta que adviene el drama: “Quiere decir algunas palabras: sólo
gorjeos brotan de su pico. Su amor al fin lo ha convertido en el objeto amado. Pero el sol
muriente lo enceguece. Jack va a estrellarse contra el observatorio del edificio más alto.
Queda deshecho en el pavimento. Sólo por las plumas ser posible reconocer su
cadáver”(Pacheco, 1991, p. 96). En el terreno de la poesía la recurrencia se multiplica, y
los animales de la repugnancia y la destrucción representan un mundo en descomposición
las otras, carajo” (Pacheco, 1972, p. 66). En el terreno poético, cabría llamar la atención sobre la sección de Desde
entonces titulada “Jardín de niños”, donde un muchacho retorna a su origen y allí le brotan alas para volar: en ese viaje a la
semilla hay una visionaria contemplación del devenir al ritmo de una memoria sin Logos, para profetizar que toda la
tierra volverá a ser del agua en su catarsis final.
7 Leemos en “Séptimo sello”:
Y poco a poco fuimos devorando la tierra
Emponzoñada ya hasta su raíz
no queda un árbol
ni semblanza de río.
El aire entero es podredumbre
y los campos océanos de basura
Soy el último hombre
Sobreviví a la ruina de mi especie
Puedo reinar sobre este mundo
pero de qué me sirve (Pacheco, 1973, p. 63.)
8 En 1985 publica Pacheco su Album de zoología, con los bestiarios de No me preguntes cómo pasa el tiempo, Irás y no
volverás, Islas a la deriva, Desde entonces y Los trabajos del mar (Guadalajara: Cuarto Menguante Editores, 1985.)
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que amenaza al hombre: las ratas quieren deshacer su soberbia, y los gusanos “envidiosos
del topo, urden la seda/ la voraz certidumbre del sudario” (Pacheco, 1990, p. 17)
En definitiva, las alimañas que pueblan la escritura de Pacheco objetivan la
actuación humana, de la que se hacen caricatura o metáfora. En el poema “Preguntas
sobre los cerdos e imprecaciones de los mismos”, el gesto humorístico hace que se
truequen los papeles para representar lo deleznable de los hombres, y en “Fisiología de la
babosa” se insiste en la repugnancia para hacer de ese animal un trasunto de la condición
humana, su fragilidad, su lento deshacerse, su deambular terrestre que lo desgasta en un
viaje a ninguna parte. Igualmente, la figura del búho ve recodificada su habitual lectura y
deja de ser símbolo de sabiduría para convertirse en emblema de la rapiña de Occidente.
Por su parte, los peces se encargan de ejecutar su propia venganza: “Inficionamos por
usura tu mar/ Ahora te haces justicia/ envenenándonos” (Pacheco, 1973, p. 60). El poeta
evita complacencias para el lector, y las alimañas son agentes con los que la naturaleza
castiga la arrogancia humana:
De noche los ratones poseen
tus orgullosas propiedades privadas
Los mosquitos lancean el cuerpo que amas
Las cucarachas burlan tus medidas higiénicas
Malos sueños afrentan tu respetabilidad
Bajan los gatos a orinar tu soberbia (Pacheco, 1990, p. 66)
Por su parte, el poemario Islas a la deriva finaliza con una sección dedicada a
“Especies en peligro (y otras víctimas)”, donde se musita una poesía de réquiem, doliente
y susurrante, por la muerte cotidiana, por el destierro del paraíso, por un mundo donde las
aves se desploman del cielo en visiones espeluznantes, y las arenas se ven sembradas por
peces muertos que arroja el mar, en tanto las ballenas entonan su elegía frente a la
crueldad del arpón, que las convierte en maquillaje o alimento para perros.
Ese compromiso con la inmediatez se extiende a la visión de la Historia9, en una
exploración de las telarañas del tiempo para hallar el perfil de la propia identidad y
analizar sus derroteros: vuelven así las guerras floridas de los aztecas, sus sacrificios
rituales, y en la magia del verso se actualizan las escenas antiguas, en la fascinación por
un pasado que se contempla, igualmente, como refugio perdido, al igual que el silencio, la
piedra y el mar, y al que siguen “cuatro siglos de eternas destrucciones” (Pacheco, 1995,
p. 34). La reescritura apócrifa de las crónicas indígenas y su visión de los vencidos lleva a
la conclusión de que no hay vencedores: “red de agujeros nuestra herencia a
ustedes,/pasajeros del veintiuno” (Pacheco, 1991, p. 26). La historiografía se hace ahora
disidente, como en el poema donde Fray Antonio de Guevara reflexiona mientras espera a
Carlos Quinto: “En su embriaguez de adulación no piensa que todo imperio es como un
cáncer/ y ningún reino alcanzará la dicha basado en la miseria de otros pueblos/ [...] No
ambiciono/ sino la paz de todos [que es la mía]/ sino la libertad que me haga
libre/cuando no quede un solo esclavo” (Pacheco, 1973, pp. 26-27.)
Se ha anotado ya que la crítica de Pacheco se extiende por las vertientes de la
ética y la estética, y en este segundo plano es el juego intertextual la estrategia más
frecuentada. Son tiempos en que se ha condenado a muerte al autor, en que se proclama
9 En torno al tratamiento de la historia por Pacheco y otros autores de su promoción, vid. María Luisa Fischer,
Historia y texto poético: la poesía de Antonio Cisneros, José E. Pacheco y Enrique Lihn. Concepción (Chile): LAR,
1998.
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el agotamiento de la literatura, y el poeta cede el protagonismo al lector, del mismo modo
que declara su propio derecho a actuar como tal para reescribir lo ya existente, porque,
como él mismo explicita, la poesía es el lugar de encuentro con la experiencia ajena 10. La
justificación puede encontrarse en el liminar a La sangre de Medusa: “En una época en que
se perseguían como crímenes las “influencias” y lo “libresco”, mucho antes de que se
formulara el concepto de intertextualidad, estos relatos se atrevieron a tomar como punto
de partida textos ajenos y a creer que lo leído es tan nuestro como lo vivido”. Por otra
parte, “Max Aub y el propio Borges nos enseñaron que la única expiación por todo lo
inevitablemente robado a los ancestros y a los contemporáneos es hacer cuentos propios y
atribuirlos a autores imaginarios” (Pacheco, 1991, pp. 10-11).
Es así como se establece una red invisible de palabras, un diálogo sin tiempo con
los poetas en el río único del canto11, y se canaliza de este modo la necesidad del diálogo,
de conjurar la orfandad del poeta abrumado por la tradición y por la desesperanza, que no
halla la puerta de entrada en la familia poética porque ya no queda sitio. Se impone
entonces la necesidad de profanar la poesía de los antecedentes, de arrasar las tumbas,
quemar la tierra para repoblar, para renacer, porque
La música deserta
del caracol
y en su interior la tempestad dormida
se vuelve sonsonete o armonía
municipal y espesa, tan gastada
como el vals de latón de los domingos.
Nosotros somos los efímeros (Pacheco, 1985, p. 36.)
De ahí que se establezca ese diálogo fértil, más allá del tiempo, con tantos
compañeros de viaje, desde Netzahualcóyotl o la Antología griega a Sor Juana o César
Vallejo -con el que lo hermanan la obsesión por la miseria, la materia ósea, la fatalidad-,
porque, como ya lo reivindicara Lautréamont y lo confirmara Julián Hernández -uno de
los heterónimos de Pacheco-, la poesía no es propiedad de nadie: se hace entre todos12.
Todas estas convicciones determinan la singularidad de una poética que se
construye a golpe de dudas, de preguntas sin respuesta, que declara su tarea como afín a
la de Scherezada: “un medio de postergar la sentencia de muerte” (Pacheco, 1983, p. 43).
El combate con la palabra nos muestra una poesía en movimiento, que se hace y deshace
ante nuestros ojos y acusa su precariedad, se desmorona como un castillo de naipes,
muestra sus fisuras y fracasos, se siente ultrajada y ajena a la grandeza sacra de sus
10
Vid. Poniatowska en Verani, 1993, p. 32.
Vid. el poema "D. H. Lawrence y los poetas muertos":
No desconfiemos de los muertos
que prosiguen viviendo en nuestra sangre
No somos ni mejores ni distintos
tan sólo nombres y escenarios cambian
Y cada vez que inicias un poema
convocas a los muertos
Ellos te miran escribir
te ayudan
(Pacheco, 1990, p. 10.)
12 Comenta al respecto Lilvia Soto-Duggan: "Ya sea que como Pacheco, Borges y Barth, se piense que el
repertorio limitado de posibilidades verbales y literarias se ha desgastado, o que se subscriba la línea de la estética de
Lautréamont y Octavio Paz que consideran que el verdadero autor de un poema es el lenguaje, o que como Virginia
Woolf se crea que toda la literatura europea desde Homero "tiene una existencia simultánea y compone un orden
simultáneo", dada esta filiación estético-lingüística es natural que Pacheco considere que en nuestra época al poeta sólo le
queda la posibilidad de hacer literatura de la literatura, crear una "realidad de papel"(Soto-Duggan, 1984:, p. 246).
11
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antepasados en una era de derrumbe, y es causa de la ira apasionada y el amoroso rencor
de su poeta, que le dedica su “Crítica a la poesía”:
(La perra infecta, la sarnosa poesía,
risible variedad de la neurosis,
precio que algunos pagan
por no saber vivir.
La dulce eterna luminosa poesía.) (Pacheco, 1985, p. 36.)
Ya no queda fe en el poder comunicador de la palabra, que es ahora monólogo en
la tiniebla, porque “nuestra época/nos dejé hablando solos” (Pacheco, 1985, p. 36): los
sueños se han terminado. En el poema “A quien pueda interesar”, se insiste en esa
inmediatez sin altisonancias, en una poesía efímera y fugaz como cualquier instante:
Que otros hagan aún
el gran poema
los libros unitarios
las rotundas
obras que sean espejo
de armonía
A mí sólo me importa
el testimonio
del momento que pasa
las palabras
que dicta en su fluir
el tiempo en vuelo
La poesía que busco
es como un diario
en donde no hay proyecto
ni medida (Pacheco, 1973, p. 106.)
Todos los poetas son de transición13, y sobre el agua trazan una escritura
destinada a borrarse. Escéptico y burlón, Pacheco cuestiona los recitales -porque el
sentido único de la poesía ha de ser que las palabras del poeta puedan ser por un instante
voz del lector (1973: 108)- y declara la miseria de los poemas, “islas a la deriva”, como
reza uno de sus títulos. El poeta puede ser voz de la conciencia pero sus versos son
inútiles frente al desastre. Su escritura, en definitiva, se ofrece como proceso y no como
obra terminada; el poeta es un pobre diablo acosado por la inseguridad, la impotencia y el
desamparo, y sujeto a la dialéctica constante de fuerzas antagónicas: negación y
afirmación, pesimismo y esperanza. La propia deriva lleva a su verso a la
autoaniquilación, al despojo, hasta convertirse en esas breves “Astillas” que se incluyen
en “Ciudad de la memoria”14.
En cualquier caso, Pacheco no deserta nunca de su compromiso crítico y la
actitud de denuncia. Por más que la escritura se muestre como inútil, y tanto el hombre
como la palabra hayan sido expulsados hace mucho de la mentira de la eternidad, asume
13
“Todos somos poetas/ de transición/ La poesía jamás/ se queda inmóvil” (Pacheco, 1973:, p. 107.)
Ese proceso ha sido observado por Luis Antonio de Villena en los siguientes términos: “De un lado la voluntad
de estilo, el yo subrayado, la búsqueda de lo singular, en una tradición hispana y universal [...] Pero de otro lado parcialmente corolario del primero- Pacheco ha indagado en el yo plural, en la literatura sin autor (idea que puso en juego
Paul Valéry), lo que, aparte de una apuesta imposible, se me antoja, la forma más exasperada y más civilizada a la par de
esa ya mentada concepción de la literatura como cadena de tradición [...] [Pacheco oscila] entre una vanguardia no
estrepitosa, y el asumir vanguardísticamente una fuerte y querida tradición” (Villena, 1981, pp. 47-48.)
14
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igualmente sus deberes, porque “con piedras de las ruinas hay que forjar/ otra ciudad,
otro país, otra vida” (Pacheco, 1995, p. 41.)
Bibliografía
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