drama - Ladeliteratura

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GÉNEROS LITERARIOS EN LA
ANTIGUA GRECIA (II)
EL DRAMA
Teatro de Taormina
El drama
¿Todos los dramas son “dramáticos”?
Origen y evolución del drama griego
Condiciones materiales de la representación
Festivales dionisíacos y certámenes
Formas dramáticas
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EL DRAMA
El drama ocupa un lugar destacado entre las grandes creaciones del genio
helénico. Sus raíces se hunden en las danzas ejecutadas en las antiguas
celebraciones religiosas asociadas al culto de las divinidades campestres.
Con el paso del tiempo, el ritual salió del ámbito restringido de los iniciados en
los misterios sagrados e incorporó temas heroicos, se introdujo el diálogo y se
establecieron pautas para la representación.
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Si bien nunca perdió totalmente el recuerdo de sus orígenes como hecho
religioso, en Atenas el drama se convirtió en una herramienta política en el verdadero
sentido del término: sirvió como mecanismo de consolidación y transmisión de la
democracia.
Como producto literario, el género dramático reunió elementos de la lírica y la
épica. De la primera, el drama tomó el empleo del verso, el canto y la danza coral; de
la poesía épica recibió el estilo grandilocuente y los temas heroico-legendarios.
El drama griego se desenvolvió en cuatro formas: tragedia, comedia, drama
satírico y mimo. Las tres primeras tuvieron su origen en el Ática, en cambio el mimo
tuvo un desarrollo diferente.
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¿TODOS LOS DRAMAS SON “DRAMÁTICOS”?
La lengua es un sistema en continua transformación que constantemente va
integrando términos y significaciones nuevas; este es un proceso natural que amplía la
capacidad de comunicación entre las personas.
En el habla corriente frecuentemente podemos encontrar palabras como drama,
tragedia, protagonista, teatro… Basta con ojear un periódico, encender la televisión,
navegar por Internet o, simplemente, escuchar una conversación en la calle.
Estos vocablos nos llegaron del mundo griego pero al apropiarnos de ellos les
hemos cargado de significados que no siempre se corresponden exactamente con el
sentido que tuvieron en su origen.
Para dejar claro qué significan algunos términos que vamos a emplear aquí,
empecemos por ver qué dice la Real Academia de la Lengua Española (que, como tú
sabes, es la autoridad en estos asuntos).
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Como habrás visto, el sentido que se le da a “drama” en el titular del periódico
sugiere que se trata de una situación que afecta profundamente; se corresponde a la
tercera acepción del diccionario de la Real Academia: “Suceso de la vida real, capaz de
interesar y conmover vivamente.”
Pero el significado que tenía en la antigua Grecia era otro:
En sentido literal, δραμα −drama- aludía a “acción, representación” y derivaba, a su
vez, del verbo δραο − drao-: “yo ejecuto”, “yo realizo”.
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Una definición más extendida aparece en el diccionario de Literatura de Federico
Sainz de Robles:
“drama, en general, es la representación poética de una acción humana
interesante, que se manifiesta con los caracteres de la realidad y no como la
narración fría de un acontecimiento pasado”.
(“Ensayo de un diccionario de la Literatura”. Ed Aguilar; Madrid, 1949:370)
Esto significa que cuando hablamos de drama nos referimos a las obras creadas
para ser representadas, en las que la imitación (μuμηεσις- mímesis) de una realidad
posible o imaginada se desarrolla en un espacio tangible, con personajes que
interactúan físicamente ante un espectador y sin la mediación de una voz narrativa.
Ahora que aclaramos estos términos, podemos investigar un poco más sobre el
drama griego: ¿cómo y cuándo se originó?; ¿qué tipos de obras dramáticas crearon los
griegos?; ¿cómo eran las representaciones?
La juventud de Baco - W.A.Bourguereau (1884)
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OR I GE N Y E VO L UC I Ó N DE L D R A M A GR I E GO
EL CULTO DIONISÍACO
Los inicios del género dramático arrancan en el siglo VI a.C., vinculados a los
misterios órficos y la adoración de los dioses Deméter y Dionisos.
Por estar ambos dioses relacionados de una forma u otra con el ciclo natural de
vida y muerte, su veneración se fue unificando y dio lugar a rituales en los que especialmente Dionisos- era tenido como la encarnación de la fuerza vital que asoma
cada año en la renovación de los cultivos. A él se le atribuyó la enseñanza de la
fabricación del vino y el cultivo de los campos. Los sátiros formaban su séquito y lo
identificaban la corona de hiedra y la vid.
Baco enfermo
Caravaggio, 1593
Los iniciados en su culto eran los encargados de desarrollar los rituales sagrados.
Aquellas primitivas celebraciones se realizaban en los bosques al comienzo de la
primavera y del otoño.
Los participantes se cubrían el cuerpo con pieles de cabra, imitando la apariencia
de los sátiros y ejecutaban cantos y danzas cargados de gran exaltación. De este ritual
se supone que procede la palabra tragedia τραγοσ ωδέ -tragos ode- “canto del macho
cabrío”. Otra explicación de su etimología puede estar en los ditirambos que
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acompañaban a los sacrificios de machos cabríos en los primeros tiempos.
La ingesta de vino también formaba una parte importante del ritual: sus efectos
eran interpretados como un transporte al mundo fantástico del dios, que por ese medio
entraba en contacto con sus acólitos.
EL CANTO CORAL- DITIRAMBO
En las celebraciones a Dionisos se entonaban
ditirambos. Según fuera la ocasión de la celebración, ese
canto podía tener un tono alegre o grave y era entonado por
un coro que en principio fue numeroso (podía tener hasta
cincuenta integrantes), si bien con el tiempo se redujo.
Generalmente la voz principal del coro (corifeo o exarconte)
representaba al sátiro Sileno, quien según la mitología había
cuidado de Dionisos.
Al comienzo, los ditirambos trataban sobre la vida de
Dionisos (su nacimiento prodigioso, la lucha contra los
gigantes y las amazonas, las enseñanzas impartidas a los
hombres); posteriormente se incorporaron historias de
héroes locales, más próximos a la problemática humana.
El carácter frenético del ditirambo iba acompañado por
Sátiro
Pompeya, siglo I
los desplazamientos del coro, al principio en los claros
naturales
de
los
bosques
acondicionados para ese fin.
y
después
en
espacios
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Dionisos y Pan. Relieve romano.
INTRODUCCIÓN DEL DIÁLOGO Y EL PRIMER ACTOR
Todas las formas dramáticas fueron, en su origen, un simple canto coral. Este
sustrato lírico no desapareció nunca del drama griego; sin embargo, se produjeron
transformaciones en el canto del coro que dieron lugar al surgimiento del diálogo, que
es la esencia característica de este género.
Los primeros cambios importantes consistieron en la incorporación de nuevos
temas heroicos en los ditirambos y la separación de la voz del corifeo, que cantaba
las desventuras de los héroes mientras el resto del coro se limitaba a expresar los
sentimientos que le despertaban esos sucesos. Se cree que fue el poeta Arión quien
dio esta forma trágica al ditirambo por primera vez, en el año 580 a.C.
A mediados del siglo VI a.C. se dio el paso decisivo hacia la formación del
drama. La tradición le atribuye al legendario actor y autor Tespis la idea de sustituir las
réplicas cantadas del coro por un diálogo entre el coro y un actor (Υποκριτης
− hypocrites- “el que contesta”). Esto habría sucedido en las fiestas Leneas, en honor
a Dionisos, del 536 a.C.
La aparición del primer actor transformó definitivamente la representación en
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acción dramática: a partir de entonces, el personaje no se limita a cantar (como antes
lo hacía el corifeo), sino que actúa, es decir que, es sujeto y objeto de la acción.
Sátiros y Dionisos
Cerámica del siglo V a.C.
En comparación con las partes cantadas por el coro, las primeras obras
dramáticas tenían pocos diálogos. En esas condiciones bastaba con un solo actor que
podía representar diversos papeles en la misma pieza. A medida que la acción se hizo
más compleja y aumentaron las partes dialogadas, se agregó otro actor y,
posteriormente,
un
tercero:
protagonista,
deuteragonista
y
tritagonista,
respectivamente. Excepcionalmente algunos autores integraron un cuarto actor, pero
esto no fue la norma.
El límite en el número de actores se explica por las propias condiciones de la
representación, que exigía buena voz, fuerza corporal y gran dedicación. No resultaba
fácil seleccionar actores que pudieran responder satisfactoriamente, sobre todo a
medida que el gusto del público fue requiriendo mayor perfección en la actuación.
Todos los actores eran varones y podían participar también niños aunque como
personajes mudos.
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C ON DI C I O NE S M ATE R I A LE S DE LA
R E P R E S E N TA C I Ó N
LOS EDIFICIOS TEATRALES
La definición del espacio arquitectónico
dedicado
para
la
representación
estuvo
relacionada directamente con los cambios que
sucedieron en la estructura de las obras. Nos
estamos
refiriendo
exclusivamente
a
las
tragedias, comedias y dramas satíricos,
porque el mimo tuvo un desarrollo diferente y no
Teatro de Dionisos, Atenas
se representó en los teatros.
En las épocas más remotas los coros de sátiros realizaban sus danzas en los
claros de los bosques. Más tarde, cuando se produjo el paso hacia el drama
propiamente dicho, se hizo necesario identificar espacios que permitieran albergar al
público que asistía a las representaciones. No tenemos noticia clara respecto de cómo
era el ámbito en que se realizaron la primeras representaciones en los tiempos de
Tespis pero es altamente probable que los espectadores se reunieran en círculo
alrededor de los danzantes; de allí derivó después la forma circular de la orkestra,
elemento esencial en las construcciones teatrales. Esta zona era el verdadero eje del
diseño arquitectónico. Alrededor de ella se organizó toda la estructura del edificio, lo que
se justifica en la importancia que tuvo el coro en la formación del drama.
A medida que creció en importancia el desempeño de los personajes, también lo
hicieron la complejidad de la acción y la extensión de las partes dialogadas. La
muchedumbre, que antes asistía para venerar a Dionisos, se convirtió en espectadora:
para que pudiera seguir los sucesos había que elevar al actor y acomodar al público. Así
nacieron el escenario (proscenio) y las gradas (theatrón o koilón). El lugar donde los
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actores se cambiaban de vestuario (skené) quedó separado de la zona de
representación:
“…si el poeta representaba un personaje, ¿por qué no podía representar más
que uno? Si primero representaba, por ejemplo, al rey Licurgo, se le hacía
cambiar de traje durante el canto inmediato y reaparecía como el sacerdote a
quien había despreciado Licurgo; más tarde podía ser el mensajero que
anunciaba la muerte del tirano. Todo esto hacía preciso un sitio para vestirse. Se
separó una parte de la redonda Área del baile, “Orquestra”; una cabaña o
“escena” es erigida y se procura hacer presente su fachada. Se convierte,
normalmente, en un palacio con tres puertas para que pueda entrar y salir el
actor-poeta. Mientras tanto el carácter de la danza se altera también un poco,
porque no hay un círculo bastante grande para bailar en él; la vieja danza
redonda o “coro cíclico”, se convirtió en el coro “cuadrado” de la tragedia.”
(Murray, Gilbert- “Historia de la Literatura griega”. Ed Albatros; Bs.As.,
1947:234)
Desde el siglo V a.C. se empezaron a construir los primeros edificios
especialmente diseñados para las representaciones dramáticas. Los más antiguos
fueron hechos en madera pero en el siglo IV a.C. se comenzó a emplear la piedra. Eran
levantados al aire libre, aprovechando la topografía del lugar, de manera de optimizar la
acústica y la visión. Las edificaciones más importantes llegaron a albergar hasta 14.000
espectadores.
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Planta del teatro griego
En las construcciones teatrales se distinguen tres partes: theatron, orkestra y
proscenio.
El theatron (θέατρον “lugar desde donde se ve”) eran las gradas donde se ubicaba
el público. Su forma era semicircular. Más adelante, su nombre pasó a denominar a todo
el edificio, así como genéricamente a las obras mismas: hoy en día es frecuente decir
que se “asiste al teatro” o que se va a ver una “obra de teatro”.
El público común se distribuía en los anillos y se reservaban sitiales de honor en la
primera fila junto a la orkestra para personalidades importantes (sacerdotes,
magistrados, embajadores, etc.) y para los huérfanos cuyos padres habían muerto
luchando por la ciudad.
A las representaciones asistía toda la ciudad, tanto los ciudadanos propiamente
dichos (que eran los hombres libres naturales de la polis), como los metecos
(extranjeros) y las mujeres. Este último detalle es muy significativo, puesto que las
mujeres no gozaban de los mismos derechos que los hombres y no tenían la condición
de ciudadanas, pero su presencia era importante por la función formativa del teatro: ellas
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eran las encargadas de la educación de los niños en los primeros años, antes de pasar a
la órbita del padre, y por lo tanto se esperaba que les inculcaran los valores de la polis
que el drama fomentaba.
Proedrias (sitiales de honor)
Teatro de Dionisos, Atenas
La orkestra (ορχεστρα) consistía en un espacio circular ubicado en el centro del
edificio; en ella se instalaba el coro y allí realizaba sus cantos y danzas. En el centro de
la orkestra había un altar dedicado a Dionisos, thymele (θυμελη), que recordaba el
origen religioso del drama griego. La entrada y salida del coro se realizaba por unos
pasillos laterales llamados parodoi (παροδοι)
Ubicado de manera frontal al público, estaba el escenario (proscenio προσκηνιον).
Era más elevado que la orkestra y se comunicaba con ella por escaleras. En esta zona
se realizaba la representación de los episodios. Los actores accedían al proscenio por
entradas laterales, cada una de las cuales tenía una significación fija, lo cual permitía al
espectador comprender rápidamente muchos detalles de la acción: la derecha
significaba que el personaje venía de afuera de la ciudad; la izquierda señalaba la
entrada desde la ciudad.
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En la pared del fondo del escenario había tres
puertas que representaban la entrada principal del palacio
(puerta central) y el acceso a las habitaciones, la prisión o
el santuario, según la obra (puertas laterales). Detrás del
escenario estaban las zonas de vestuario y maquinaria: la
skené (σκηνὲ).
Frente escénico
Terracota del siglo III a.C.
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ESCENOGRAFÍA Y ARTEFACTOS ESCÉNICOS
Crátera con escena de tragedia
Siglo IV a.C.
Los decorados, escenografía, utilería y telones eran casi inexistentes en el teatro
griego. Algunas fuentes atribuyen a Sófocles la introducción de la escenografía, y otras a
Esquilo.
Los decorados parecen haber sido bastante simples: bastidores pintados con
paisajes o edificios, que se deslizaban sobre rieles y dos columnas colocadas a los lados
del proscenio en forma de prisma triangular (periaktoi περιακτοι) que giraban sobre un
eje, en cada una de cuyas caras había una decoración distinta. No hay evidencias
respecto del uso del telón entre los griegos.
Las referencias a los elementos materiales que debían rodear a los personajes
casi siempre surgían del texto mismo. Los pocos objetos que sí aparecían en escena
cobraban un alto significado dramático y simbólico, como por ejemplo en “Agamenón” de
Esquilo, la alfombra púrpura que el rey pisa antes de ser asesinado por su esposa.
La representación se complementaba con un variado conjunto de artificios
denominados genéricamente mekanai (μηχαναι). Éstos consistían en plataformas
rodantes, espejos, grúas y tambores rellenos de piedras para producir sonidos
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estruendosos, que permitían el desplazamiento de personajes, la aparición repentina de
divinidades o la simulación de batallas y tormentas, entre otros efectos.
VESTUARIO
D E TR Á S DE LA MÁ SC AR A
La variedad de roles que debía desempeñar cada actor determinó en gran medida
las características del vestuario. El traje debía disimular los rasgos particulares del actor
y dar las claves simbólicas del personaje, de modo que desde las gradas se le
identificara rápidamente por el color o los accesorios. Así, por ejemplo, los ancianos se
apoyaban en un bastón, los reyes y adivinos portaban un cetro, las prostitutas de las
comedias usaban trajes amarillos, el guerrero tenía capa púrpura.
Estatuillas en terracota y bronce (a la derecha) representando actores de comedia
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Cada forma dramática tenía su propio estilo de vestuario. En la tragedia los actores
llevaban túnicas que llegaban al piso y estaban rematadas con grandes hombreras.
Como corresponde a los personajes elevados de la tragedia, la vestimenta era rica y
adornada. El calzado consistía en
sandalias que, en la época helenística, fueron
sustituidas por altas plataformas llamadas coturnos (κωθορνοζ). Es de imaginar que
vistos desde lejos, los personajes debían cobrar una apariencia imponente.
En la comedia los trajes no ofrecían ese aspecto
grandioso, sino que eran más parecidos a la vestimenta
común.
Acostumbraban
rellenar
exageradamente
algunas partes del cuerpo (vientre, nalgas), lo que daba
una impresión grotesca. También se empleaban trajes
que representaban animales, según la obra lo requiriera.
La indumentaria de los dramas satíricos consistía
en pantalones de apariencia velluda, provistos de un
falo y una cola de caballo. Por la naturaleza de sus
movimientos, los sátiros iban descalzos.
La indumentaria de los actores y el coro se
completaba con máscaras (πρώσοπον -prósopon).
Actores con máscaras.
El material con que estaban hechas (lino y yeso)
no permitió que llegara ninguna máscara hasta nuestros
Ilustración de 1909
sobre obra de Gérome.
días; conocemos su aspecto por detalles decorativos en
piezas cerámicas y paredes.
Las máscaras cubrían completamente el rostro y cabeza del actor ya que incluían
una peluca; los únicos rasgos que llevaban eran apenas las aberturas para los ojos y la
boca, de modo que la actuación no se apoyaba en la gestualidad del actor. No
representaban rasgos individuales, sino tipos generales con rasgos apenas esbozados
que permitían identificar la edad, el sexo y la condición del personaje; esto último es
importante considerarlo, puesto que las mujeres no tenían permitido actuar en los
teatros.
Al igual que sucedió con el calzado, también las máscaras aumentaron sus
proporciones en la época helenística, como una forma de hacer más visible al actor a
medida que los escenarios eran cada vez más monumentales.
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F E S T I VA L E S D I O N I S Í A C O S Y C E R T Á M E N E S
En el mundo griego lo religioso y lo
civil nunca fueron esferas totalmente
separadas. Cuando el culto dionisíaco
se
transformó
en
drama,
siguió
manteniendo su ligazón con el ritual
sagrado, como se puede ver en la
ubicación del altar en el centro de la
orkestra
Teatro de Dionisos, Atenas
Ilustración de 1909
y
certámenes
en
la
celebración
dramáticos
durante
de
las
fiestas en honor a Dionisos.
Las
festividades
dedicadas
especialmente a Dionisos eran las Dionisíacas urbanas (marzo), Dionisíacas
Leneas (enero) y Dionisíacas rurales (diciembre). En todas ellas se hacían
representaciones dramáticas.
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Las Leneas se celebraban en pleno invierno, cuando se evocaban las
desgracias del dios; esto explica por qué en épocas remotas estuvieron asociadas a
los ditirambos tristes que dieron origen a la tragedia.
Fue en las Leneas del 536 a.C. que Tespis introdujo el diálogo en los ditirambos
trágicos. A partir de entonces, estas fiestas incluyeron un certamen de tragedias y,
más tarde, también de comedia.
Las rurales (o Dionisíacas Menores) eran festejos campestres en la época de
la vendimia. Se celebraban en honor de las fuerzas que presidían la fertilidad de la
naturaleza y las personas.
Los
celebrantes
realizaban
ruidosas procesiones, con el rostro
teñido por el mosto de la uva
(después
se
usaron
también
máscaras), mientras hacían bromas y
proferían gritos a la muchedumbre.
Grupos
de
mujeres
portando
emblemas fálicos acompañaban el
carro que llevaba la imagen de
Procesión de antorchas
Dionisos. La nota dominante era la
Ilustración de 1882
algarabía, que la abundante ingesta
de vino hacía más desenfrenada; de
los cantos (comos) entonados en los banquetes surgió la comedia.
Fueron las únicas fiestas dionisíacas que se celebraron fuera de Atenas y en
ellas no había concursos pero sí se realizaban representaciones de obras ya
estrenadas en la ciudad.
Las urbanas (o Grandes Dionisíacas) fueron las más importantes y llegaron a
tener carácter panhelénico. Se realizaban en el comienzo de la primavera y duraban
seis días. Se cree que los certámenes dramáticos se incorporaron a partir del 536
a.C., junto con las innovaciones introducidas por Tespis.
Unos meses antes de la festividad se seleccionaban las obras que competirían. Por
sorteo se designaba a los ciudadanos que formarían los coros y los actores. También
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se sorteaban los coregas para cada obra; éstos eran ricos ciudadanos que corrían
con los gastos de la representación: vestuario, ensayos, honorarios de los actores y
músicos.
La festividad comenzaba con una procesión en la que participaba toda la ciudad,
trasladando la imagen de Dionisos hasta el santuario del dios, junto al teatro.
Durante el segundo día había otra procesión, desde el puerto hacia el santuario,
llevando el carro naval en que había llegado Dionisos al Ática. Luego del sacrificio de
un lechón en la thymele, comenzaba la competencia de ditirambos ejecutados por
coros de niños y de adultos.
En los tres días siguientes se desarrollaba el certamen dramático. Cada día se
representaban una tetralogía trágica (tres tragedias y un drama satírico) y una
comedia. Hay noticia de que en algunas épocas se llegaron a representar hasta cinco
comedias y también se sabe que los dramas satíricos disminuyeron.
El último día un jurado emitía el veredicto y entregaba los premios a los
vencedores: para el ditirambo infantil y de adultos, el corega y los coros recibían un
trípode; en tragedia y comedia, corega, autor y mejor actor llevaban una corona de
hiedra; el corega de la tragedia recibía odres de vino o bien higos y un chivo, además
de dejar su nombre grabado en una placa de mármol.
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FORMAS DRAMÁTICAS
Antigoni Valakou como Medea
Epidauro, 1993
Las cuatro formas de expresión dramática en la antigua Grecia fueron tragedia,
comedia, drama satírico y mimo.
LA TRAGEDIA
A esta altura te debes estar preguntando qué es una tragedia y por qué fue tan
importante para los griegos. Para despejar esas dudas vamos a empezar por entender
cuál era su sentido filosófico y
caracterizan.
después miraremos los aspectos literarios que la
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S E N TI D O
F I LO SÓF I CO D E LA TRA G ED IA
Examinemos esas ideas:
“…representación de una acción extraordinaria, interesante y grande…”Ya habíamos visto qué es esto de “acción representada”. Pero… ¿cómo debe ser
la acción que se representa en una tragedia? Fíjate en estos tres adjetivos:
extraordinaria
interesante
grande
El asunto que trata la tragedia tiene que guardar un significado trascendente
(grande) para ser digno de recordarse: es una situación desgraciada que enfrenta
al protagonista con su destino y sus propias pasiones. Esa significación es lo que
resulta atractivo (interesante) y distingue a la acción trágica de los sucesos
comunes (extraordinaria)
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“…intervienen altos personajes…”Los espectadores reconocían en los personajes la encarnación de los ideales
colectivos; eran los mismos héroes, reyes y reinas que el público ya admiraba a
través de las leyendas.
“…luchan contra acontecimientos adversos, quedando envueltos en
terribles desgracias”.
En la tragedia el protagonista está envuelto en una situación atroz de la que él
mismo es en gran medida responsable, ya sea por su propio exceso (hybris) o
por las circunstancias que lo rodean. La consecuencia inevitable es el desenlace
desgraciado.
“…excitar entre los espectadores los sentimientos de terror y de
compasión…”La contemplación de la experiencia dolorosa (pathos - παθος)
del héroe
trágico busca provocar en el espectador un doble efecto, sicológico y espiritual: la
conmiseración por el tormento del personaje admirado y la identificación con su
fragilidad.
Al reconocerse en la ficción, el espectador puede mirar hacia su interior,
descubrir sus propias debilidades y buscar la fortaleza para superarlas. Este
proceso es lo que Aristóteles en el Arte poética llama catarsis (καθαρση) purificación-:
“…moviendo a compasión y terror, dispone a la moderación de estas pasiones.”
Agrega después:
“…la compasión se tiene del que padece no mereciéndolo; el miedo de ver el
infortunio en un semejante nuestro.”
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Edipo
Gustave Moreau, 1864
“…imitada con la posible verosimilitud y belleza…”Verosímil es aquello que tiene apariencia de verdadero y por lo tanto resulta
creíble. En la tragedia clásica lo “verdadero” se manifiesta de dos maneras: en
la historia que se representa, que provenía de las antiguas leyendas y mitos que
el pueblo aceptaba como ciertos; en la semejanza entre el carácter interior de los
personajes y el hombre real.
Para los griegos del siglo V a.C. la noción de belleza se corresponde con el ideal
clásico del equilibrio. En su sentido filosófico, la belleza de la tragedia está en
conducir a la “moderación de las pasiones”. En su significado estético, la
belleza se encuentra en la composición equilibrada de la obra y en el lenguaje
solemne (acorde con la naturaleza de los personajes y la gravedad del asunto).
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LA
TR A GE DI A CO MO O BR A LI TER A RI A
Composición de la tragedia- partes esenciales y partes integrales
Aristóteles agrupó en dos categorías los elementos que componen la tragedia: las
partes esenciales y las partes integrales.
1) Las partes esenciales son el lenguaje, la actuación y la acción, que constituyen
la naturaleza propia de la tragedia, es decir, que le otorgan su cualidad distintiva.
Entre ellas, Aristóteles considera que la más importante es la trama o fábula:
“…doy este nombre de fábula a la ordenación de los sucesos…”
“…lo más principal de todo es la ordenación de los sucesos. Porque la tragedia
es imitación, no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida y de la
ventura y desventura…Los hombres tienen cualidades por sus caracteres, pero
según sus acciones son felices o al contrario”
Además del planteo, conflicto y desenlace que exige el desarrollo de cualquier
acción, Aristóteles destaca especialmente tres partes:
 Peripecia- se produce un cambio repentino de la situación, que altera la
marcha del conflicto.
 Anagnórisis- sucede un reconocimiento entre personajes que ignoraban la
identidad de otro; también se produce cuando un personaje llega a
reconocer la magnitud de sus actos propios.
 Pasión (pathos)- es una situación dolorosa, que provoca el sufrimiento de
los personajes.
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Así mismo, la composición de las tragedias estaba condicionada por una serie de
principios que se conocen como unidades dramáticas: unidad de acción, unidad de
lugar y unidad de tiempo. Si bien no fueron reglas rígidas, señalan una tendencia
bastante generalizada entre los autores del período clásico.
2) Las partes integrales son los elementos líricos y dramáticos que dan apariencia
a la obra y constituyen su estructura formal.
Las partes líricas eran párodos, estásimas y éxodo; las dramáticas, el prólogo y
los episodios. Unas y otras se sucedían alternadamente: la acción avanzaba en las
partes dramáticas y se detenía en las líricas.
Escena de Las Bacantes (Eurípides)
por el Grupo Teatro Siglo XXI
Montevideo, Uruguay; 2007
(Foto: Alejandro Arezo)
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Partes líricas
ESTRUCTURA FORMAL DE LA TRAGEDIA
Partes dramáticas
PARTE
Prólogo
Párodos
CONSISTE
EN…
TRANSCURRE
EN…
TIENE
FORMA DE…
A CARGO
DE…
Primera parte
de la obra;
exposición del
tema
Proscenio
Diálogo entre
dos personajes
o monólogo de
uno solo.
Personajes
Ingreso del
coro; expresión
de sentimientos
relacionados
con la
situación que
se va a
desarrollar.
Pasillos de
acceso a la
orkestra
(párodoi)
Canto en
procesión de
entrada del
coro.
Coro
Proscenio
Diálogo entre
los personajes
y,
eventualmente,
entre un
personaje y el
coro (o una
parte de él).
Personajes
(ocasionalmente
con
intervenciones
del coro)
Orkestra
Canto
acompañado por
desplazamientos
del coro.
Coro
Episodio
primero
Comienza la
acción.
Estásima
primera
La acción se
detiene.
Manifestación
de la emoción
que provocan
los
acontecimientos
sucedidos en el
episodio.
Episodio
segundo
Estásima
segunda
Éxodo
Semejantes al primer episodio y primera estásima.
Se alternan hasta completar cuatro o cinco episodios.
Parte final de
la obra.
Retirada de los
personajes.
Reflexión sobre
el sentido de
la situación
trágica.
Párodoi
Canto durante
la procesión de
salida del
coro.
Coro
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A U TO R E S
TR Á GI C O S
Las primeras aproximaciones a la tragedia se remontan a los ditirambos trágicos de
Arión, por el año 580 a.C. pero en esa época aún no se puede hablar de tragedia
propiamente dicha. Si aceptamos como verdadera la intervención de Tespis en las Leneas
del año 536 a.C., podríamos decir que fue el primer autor trágico.
Algunos poetas contemporáneos de Tespis introdujeron innovaciones a la tragedia:
Querilo- perfeccionó el vestuario y las máscaras;
Frínico- introdujo personajes femeninos en la tragedia, dividió el coro en secciones a
las que les otorgó papeles diversos e incorporó temas contemporáneos a él.
Pratinas- separó definitivamente la tragedia del drama satírico.
Aunque comúnmente se recuerdan los nombres de los tres grandes trágicos del
siglo V a.C.- Esquilo, Sófocles y Eurípides – hubo muchos otros poetas que compitieron
con ellos y en varias ocasiones les vencieron. Recordemos algunos nombres:
Neofrón de Sicione- según algunas fuentes, Eurípides habría tomado una tragedia
suya como modelo para la Medea.
Ion de Chíos- fue además prosista y poeta; en sus tragedias se interesó por los temas
homéricos.
Agatón- dio un giro en el estilo trágico: en los diálogos introdujo elementos propios de
la retórica, revitalizó la parte lírica y se lanzó a la libre invención de personajes y fábulas.
Entre los descendientes de los tres grandes trágicos también hubo poetas destacados:
Euforión, hijo de Esquilo, presentó algunas obras que su padre no había estrenado en
vida, además de rivalizar con Sófocles y Eurípides con tragedias propias,
De igual modo, un sobrino de Esquilo, Filocles, venció en la competencia contra Edipo
Rey de Sófocles.
Un hijo de Sófocles, Iofón, ya se había consagrado mientras vivía su padre. A su vez,
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Sófocles el joven (hijo de Iofón) también continuó la tradición y fue premiado en numerosas
ocasiones.
Los cambios profundos que se dieron en la cultura griega a partir del siglo IV a.C.,
también se reflejaron en la tragedia: el contenido fue quedando subordinado a la forma
exterior, mucho más libre en su composición que lo que había sido durante el período
clásico.
A esta época pertenecen, entre otros, Teocdetes, Queremon y Afareo.
Comedia y tragedia
G.de Chirico, 1926
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LA COMEDIA
LA
RI SA E S CO SA SER I A
No hay que caer en el error de creer que la
comedia es un simple divertimento, sino por el
contrario: en la concepción que el griego del siglo V
a.C. tenía del mundo, la risa no estaba separada de
la reflexión.
Como todo el drama, la comedia es también
imitación de la conducta humana pero lo hace
Escena de Las aves de Aristófanes
poniendo el énfasis en la actualidad. Su intención es
criticar y corregir los defectos morales, con un
lenguaje libre (parresía) e irreverente y un tono jocoso.
En la comedia el protagonista encarna un tipo que, a diferencia del héroe trágico,
resultaba gracioso por sus escasas virtudes y sus exagerados defectos. Era la
representación del hombre común, contemporáneo del espectador, que además se
involucraba en situaciones que nada tenían de patético y sí mucho de risibles.
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LOS
C OM IE N ZO S D E LA C O ME DI A
Como el mismo Aristóteles reconoció en la Poética, la comedia fue un género
poco apreciado hasta ya avanzado el siglo V a.C.; recién en el 465 a.C. se admitió la
representación de comedias en las fiestas Leneas.
Los antecedentes de la comedia están en las composiciones yámbicas de
Arquíloco, pero su origen como forma dramática fueron las festividades rurales en las
que el espíritu desenfrenado de los participantes desembocaba en la burla y la risa. Allí
surgió también el nombre del género: κωμος –comos, el canto festivo entonado durante
los banquetes.
Las decoraciones de algunas piezas cerámicas
del siglo VI a.C. muestran figuras ataviadas con trajes
propios de la comedia, pero no hay certeza absoluta
respecto de cómo fue el proceso de consolidación de la
comedia a partir de las primitivas celebraciones fálicas.
Aristóteles
atribuye
a
los
poetas
sicilianos
Epicarmo y Formis (que vivieron entre los siglos VI y V
a.C.) la primera elaboración de las fábulas cómicas
Danzantes ataviados como aves
D E SA R RO LLO
pero ignora quiénes le dieron forma antes de ellos.
D E L G É NE R O
Una vez que la comedia se trasladó al Ática y fue admitida en los certámenes
dramáticos, tuvo un rápido desarrollo en tres etapas: comedia antigua, media y nueva.
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Representación de
máscara cómica
Comedia ática antigua
El primer comediógrafo laureado en los certámenes fue Quiónides. Le siguieron
numerosos poetas, entre los cuales destacaron Cratino y Eupolis. Pero muy
por
encima de todos ellos está Aristófanes, considerado el gran autor de la comedia ática
antigua.
En esta etapa la comedia centró su interés en la crítica a la realidad
contemporánea, empleando la sátira mordaz como arma de ataque contra personajes
destacados. El grado de interés con que el público recibía las obras mostraba la
preocupación que los ciudadanos tenían por el manejo de los asuntos públicos.
Los coros tenían veinticuatro integrantes y la acción generalmente contaba con
tres personajes principales (como en la tragedia), y una gran cantidad de secundarios.
Empleaban vestimentas llamativas y máscaras con expresión exagerada y grotesca.
También la actuación estaba repleta de desborde. El coro no tenía la solemnidad
de la tragedia, sino que por el contrario sus bailes (cordax) llegaron a ser especialmente
lascivos.
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La lengua empleada fue el dialecto ático, fundamentalmente en trímetro yámbico
aunque no se limitó a él y, a diferencia de la tragedia, admitió mayor variedad de ritmos.
En cuanto a la composición de las piezas, tenía una apariencia semejante a la de
la tragedia, con alternancia entre partes dialogadas y cantos corales, pero con
algunas notas propias:
 las estásimas pasaron a cumplir únicamente la función de señalar el
cambio de episodio;
 se agregó una parte llamada parábasis: el coro interrumpía la acción y se
dirigía al público sin la máscara. El poeta aprovechaba esta ruptura de la
ilusión dramática para descargar con mayor fuerza sus ataques y exponer
sus opiniones sobre algún asunto de su interés;
 en los episodios se entablaban frecuentes enfrentamientos verbales (ὰγόνagón) entre el protagonista y el corifeo;
 los coros podían estar integrados por hombres, mujeres, animales u otros
tipos de personajes (nubes, seres fantásticos, etc.)
Reproducción de máscara de comedia,
usada como elemento decorativo
en una casa del Siglo II a.C.
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Comedia media
La caída del poder ateniense hizo que al entrar en el siglo IV a.C. la comedia fuera
perdiendo el interés por la sátira política y se concentrara en hacer parodias de mitos y
ridiculizar a poetas y filósofos.
El papel del coro se desdibujó, quedando reducido a pocas y esporádicas
intervenciones.
Entre los numerosos poetas cómicos del período, se recuerda especialmente a
Anaxándridas (quien introdujo el tema amoroso y la seducción en la comedia) y a
Antífanes, muy prolífico escritor de quien se afirmaba que había creado alrededor de
trescientas piezas.
Comedia nueva
A partir de la época helenística se desarrolló la comedia nueva. Esta etapa es más
conocida por la influencia que ejercieron los autores griegos en la comedia latina.
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En la comedia nueva se notan cambios aún más radicales que en la etapa anterior:
 el prólogo adquiere más importancia dentro de la obra;
 incorpora personajes alegóricos;
 se desarrollan tramas de enredo;
 predominan los temas de contenido erótico;
 no hay preocupación por el aspecto moral;
 la acción se resuelve siempre con un desenlace feliz;
 emplea la lengua ática corriente.
Las dos grandes figuras de la comedia nueva fueron Filemón y Menandro.
Escena de una comedia de Menandro (izq.) – El poeta Menandro (der.)
Pompeya, siglo I d.C.
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OTRAS FORMAS DRAMÁTICAS:
DRAMA SATÍRICO Y MIMO
Junto con la comedia y la tragedia, también florecieron otras formas dramáticas de
las que apenas han quedado algunas piezas y fragmentos: el drama satírico y el mimo.
EL
D R A M A SA TÍ R IC O
El drama satírico derivó directamente de los
antiguos coros de sátiros y mantuvo siempre su
carácter originario de mascarada popular. Se lo ha
definido
como
“comedia
jocosa” pero
no
debe
confundirse con esa forma dramática porque son de
naturaleza diferente.
Las
historias
se
inspiraban
en
escenas
mitológicas y legendarias. Los personajes aparecían en
su aspecto más irracional y grotesco; generalmente la
Sátiro danzante
intervención valerosa de un héroe lograba vencerlos
gracias a su fuerza o al uso de algún ardid ingenioso.
Compartió con la tragedia la estructura formal y el interés por los asuntos
mitológicos, aunque los trató de manera menos grave y les dio mayor colorido. También
se diferenciaba de la tragedia en la composición del coro, que estaba formado por
sátiros dirigidos por un corifeo que representaba a Sileno.
A principios del siglo V a.C. Pratinas lo introdujo en Atenas, procedente de Doria.
Desde entonces en los certámenes dramáticos se acostumbró rematar las trilogías
trágicas con un
drama satírico, formando así tetralogías. En el siglo siguiente se
abandonó esta práctica y el género fue desapareciendo. El único drama satírico que se
conserva completo es El cíclope de Eurípides.
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EL
MIMO
Escena de El pescador de atún,
de Sofrón
Hagamos una prueba…piensa en esto: si en este momento alguien te preguntara
qué formas dramáticas hubo en Grecia, ¿qué contestarías?
Me arriesgo a creer que mencionarías la tragedia y la comedia; como además
recuerdas que las tragedias competían en tetralogías, seguro que también dirías que el
drama satírico. Y eso es correcto…pero nos estamos olvidando de otra forma que
también fue muy popular y que dejó huellas en la historia del teatro: el mimo –μῖμοϛ.
La razón de este “olvido” está en que, a diferencia de las otras formas dramáticas,
el mimo no se representaba en los teatros ni participaba en los certámenes. Y esto es
así porque el mimo fue un género de evasión, apartado de la religiosidad y los asuntos
trascendentes, de modo que los lugares de representación eran casi siempre el ámbito
particular de los banquetes y las celebraciones privadas.
El mimo fue un drama netamente popular que tenía como único objetivo el simple
divertimento. Se centraba especialmente en la improvisación, la brevedad de las
piezas y la imitación de la vida cotidiana con sus costumbres y detalles insignificantes.
El lenguaje era popular, a veces en verso y otras en una prosa rítmica. Los personajes
eran pinturas estereotipadas de la gente común con las que se identificaba el
espectador: la mujer celosa, esclavos, la alcahueta, el viejo decrépito…
En cuanto a su origen, parece estar en pequeñas comunidades rurales de Sicilia.
Allí Sofrón y Jenarco le dieron carácter literario al componer las primeras escenas en
las que no faltaban las obscenidades, los juegos de palabras y las bromas en lengua
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popular que provocaban la risa del público. Estos textos eran en realidad apenas unas
guías del libreto que servía de base a los actores para la improvisación en las
representaciones. Fue un teatro más de actores que de autores.
De Sicilia fue importado a Atenas y llamó la atención de ilustres intelectuales como
Eurípides (que escribió mimos en prosa) y Platón, asiduo lector de los mimos de Sofrón.
Sin embargo, tuvo que adaptarse para atraer a un público que estaba acostumbrado a
otro tipo de representaciones, e incorporó elementos como malabaristas, payasos y
prestidigitadores y permitió la actuación de las mujeres.
A diferencia de las otras formas dramáticas, en el mimo los actores no usaban
máscaras y el vestuario consistía en vestimentas comunes.
La época de mayor auge del mimo coincide con la comedia nueva, donde se
destacó un autor llamado Herodas.
El teatro romano tomó mucho del mimo griego, como también lo hizo tiempo
después (entre los siglos XVI y XVII) la commedia dell’arte.