El fenómeno de la Revolución Cubana implicó un proceso
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La Revolución Cubana y los debates en torno al arte y la cultura Un estudio de los primeros números de la Revista Casa de las Américas y las Memorias del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba Mara Steiner- Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires [email protected] Resumen: El propósito de esta ponencia es el de abordar el impacto de la Revolución Cubana sobre el campo del arte y la cultura en sus primeros dos años de existencia. Nos proponemos una aproximación a esta problemática a partir del estudio de algunos documentos que consideramos insoslayables. Sostenemos que en sus inicios, la Revolución Cubana, habría promovido espacios para el debate acerca de cuáles debían ser las manifestaciones artísticas a incorporar en el proyecto revolucionario. Sin embargo, estas discusiones pronto adquirirían una dirección unívoca debido al impacto de las políticas socio económicas sobre el terreno de la cultura. Palabras clave: Revolución Cubana- Cultura- Arte- Debates Con su obra América Invertida (1943), el pintor uruguayo Joaquín Torres García establecía una declaración de principios. Así, desde una perspectiva plástica, abría el juego a la discusión acerca de la dicotomía Norte-Sur, Centro-Periferia, Dominador-Dominado. ¿Qué pasa si pensamos al revés?, nos proponía Torres García con rebeldía en este gesto estético/político. Si la hegemonía es el Norte, ¿Por qué no invertimos nuestro lugar en el planisferio? ¿Por qué no transformar a América en un nuevo espacio geográfico? ¿Por qué no cambiar las reglas del juego? Cuba intentó dar ese grito radical de rebeldía de los pueblos de América Latina. En enero de 1959 la isla se liberó de un cúmulo de dominaciones que la aprisionaban y promovió cambios muy profundos en la vida de su pueblo, las relaciones sociales y las instituciones. Reorganizó su propio mundo revolucionario. Este trabajo sostiene que la Revolución Cubana en sus primeros dos años de existencia, abrió espacios para el debate acerca de cuáles debían ser las manifestaciones artísticas a incorporar en el proyecto revolucionario. Así, fue posible escuchar diversas voces en los espacios de 1 difusión cultural de la época. Estas discusiones pronto adquirirán una dirección unívoca debido, en gran medida, al impacto que las políticas socio económicas (que guiaron el rumbo de aquellos años) tuvieron sobre el terreno de la cultura. Abordaremos esta problemática a partir del estudio de algunos documentos de la época. En primer lugar, trabajaremos con los primeros doce números de la Revista Casa de las Américas (Junio de 1960 hasta junio de 1962). Esta publicación, fundada en 1960 como órgano de la institución homónima, se erigió como espacio privilegiado para la circulación de ideas relativas al arte y la cultura en un momento en el que en América Latina masivamente artistas, escritores y pensadores afirmaban sus vínculos con un país que invitaba al debate acerca de cuáles debían ser las intervenciones estéticas y del pensamiento apropiadas en una sociedad regional que buscaba su transformación. Por otro lado, también abordaremos la Memoria del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, celebrado en agosto de 1961. Fue a partir de dicho congreso que se fundó la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) con el fin de nuclear a los artistas cubanos en pos de la construcción de la nueva sociedad. Finalmente, trabajaremos con una serie de documentos históricos tales como las Declaraciones de La Habana y Palabras a los Intelectuales de Fidel Castro e Informes preparados por Cuba para la UNESCO. Breve aproximación a la Revolución Cubana El fenómeno de la Revolución Cubana implicó un proceso sumamente complejo. Analizarlo en profundidad excede las posibilidades de este ensayo, pero dado que nos proponemos abordar el impacto que la Revolución tuvo sobre el campo del arte y la cultura en sus primeros años de existencia, creemos necesario comentar, a modos de un acotado recuento histórico, los hechos principales que, desde el plano político y económico guiaron el cauce de este fenómeno. Cuando el 26 de julio de 1953 un grupo revolucionario asaltaba el Cuartel Moncada, epicentro del ejército de Santiago de Cuba, comenzó el largo proceso que llevaría a la Revolución. Si bien este episodio dejó muchos muertos y encarcelados, para Castro el único camino posible era el de la lucha armada contra la dictadura. La acción fue una derrota militar pero no política y propagó una ola de oposición al régimen y de simpatía al hecho. En 1956 tuvo lugar el desembarco del Granma, el cual fue sucedido por una derrota y una destrucción casi total de las fuerzas expedicionarias. A diferencia de lo que se esperaba, no 2 hubo emergentes espontáneos insurreccionales en los distintos lugares de la isla. Todavía llevaría tiempo comprender que la insurrección debía ser el resultado de una unidad social y política estratégicamente diseñada. Hacia fines de 1957 la lucha en contra de Batista había avanzado. La guerrilla fue incorporando campesinos y comenzó a transformarse en un verdadero ejército. Un año más tarde, el gobierno de Batista estaba corroído por la corrupción, desmoralizado por el derramamiento de sangre y su posición se deterioraba. Castro ya se había convertido en la figura principal de la oposición. La guerrilla se diversificaba ocupando varias ciudades bajo el mando del Che Guevara y Camilo Cienfuegos, mientras Castro entraba en Santiago. A Batista no le quedó más opción que renunciar. Castro convocó a una nueva huelga general y proclamó a Manuel Urrutia como presidente provisorio de Cuba (Acuña, 1972). Entraron a La Habana cientos de guerrilleros barbudos y campesinos con uniformes rotos. Para los Estados Unidos esta presencia implicaba una mezcla de temor y aprehensión. La acusación de que eran todos comunistas los que conformaban el Ejército Rebelde no era verdad, aunque los líderes, evidentemente se identificaban con la izquierda. Incluso Castro mismo rechazó esa acusación y adujo que la Revolución Cubana no era una Revolución comunista, que sus ideales se apartaban de la doctrina comunista, y finalmente que la Revolución Cubana no era capitalista ni comunista sino una revolución propia. Castro dijo la verdad y no había motivo para decir que no fuese sincero. Asimismo, se comprometió con el desarrollo de una política de justicia social. Pero de hecho, Castro manifestó su oposición a la solución totalitaria dispuesta por el modelo soviético del socialismo, donde se garantizaba el pan pero se negaba la libertad. En ese momento, Castro aspiraba a correrse de la bipolaridad de la Guerra Fría, pretendiendo colocarse en una tercera posición (Mires, 2005). Pero muchos sectores de la burguesía comenzaron a ser hostiles al observar que la Revolución planteaba la reforma agraria, la diversificación del comercio, mejor distribución de la riqueza y modificaciones inmediatas del nivel de vida. Castro firmó la resolución que establecía una reforma agraria y creó, a su vez, el Instituto Nacional de Reforma Agraria. Claramente, esta fue la primera medida que tocó múltiples intereses norteamericanos en Cuba. Entretanto, el choque con los Estados Unidos era inminente. Dado que la economía de Cuba estaba completamente subordinada al mercado norteamericano, la administración de Eisenhower buscaba, a través de la implementación de medidas de impacto en la economía 3 cubana, que el pueblo cubano considerara a su deterioro económico como consecuencia de las acciones de Castro y lo responsabilizase de la caída estrepitosa de su economía. Entonces, la Revolución orientó su política exterior a la búsqueda de un entendimiento con la Unión Soviética, firmando acuerdos comerciales vinculados a la compra de grandes toneladas de azúcar que beneficiaban a Cuba. Para la Unión Soviética los acuerdos económicos con Cuba tenían un trasfondo político. El siguiente capitulo en este derrotero entre los Estados Unidos y Cuba, fue la invasión a la Bahía de los Cochinos en abril de 1961. Este violento episodio pergeñado por los Estados Unidos terminó en una derrota para el gobierno norteamericano. En aquel momento Castro pronunció un provocador discurso durante las honras fúnebres de las víctimas. Allí proclamó, por primera vez, que la Revolución Cubana era una “Revolución Socialista y democrática de los humildes”. El motor de esta proclama estuvo vinculado a un intento, por parte de Castro, de garantizar cierta protección por parte de la Unión Soviética ante la inminencia de futuros ataques norteamericanos a la isla. Cuba no deseaba ser comunista. Su atadura económica a la Unión Soviética era consecuencia del aislamiento forzado por los Estados Unidos. Es más, el gobierno cubano estaba interesado en reestablecer el diálogo con la administración norteamericana. Quedaba claro que Cuba no había hecho la revolución para convertirse en “satélite” del bloque socialista, ni pretendía sustituir la dependencia de los Estados Unidos por las de la Unión Soviética. Este período trajo para la economía de Cuba grandes perjuicios. Bajo presión de los Estados Unidos muchos países se rehusaron a establecer vínculos comerciales con Cuba. Castro fue obligado a abandonar el proyecto de rápida industrialización, acariciado por Guevara, y reorientando sus directrices, volvió al énfasis de la producción de caña de azúcar. La implementación de esta política evidentemente induciría a Cuba a establecer con la Unión Soviética un vínculo económico del mismo tipo neocolonial mantenido con los Estados Unidos hasta 1960. Cultura en Revolución: Al mismo tiempo en que se sucedía esta serie de acontecimientos dentro del plano político, el gobierno Revolucionario iniciaba acciones vinculadas al campo del arte y la cultura. Para formar cultura en revolución era necesario implementar espacios pensados y desarrollados en tal sentido. Así, junto a la fundación de la Casa de las Américas (1959), se crearon el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC, 1959), el Ballet Nacional de Cuba (1960), la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (1961), la 4 Escuela Nacional de Arte (1961), la Escuela de Instructores de Arte (1961), la Editorial Nacional de Cuba (1962) y múltiples salas de exhibición. Así, como sostiene Gilman, la ciudad de La Habana se convirtió en el espacio privilegiado para el encuentro de escritores e intelectuales de América Latina. Cuba se transformó en la gran anfitriona del mundo letrado. De hecho muchos intelectuales, siguiendo el ejemplo del Che, se mudaron a La Habana. Se vivían tiempos de efervescencia cultural en la isla. En este contexto, como mencionamos al inicio, se creó la Revista Casa de las Américas. El desafío apuntaba a diseñar una publicación bimensual que recogiera trabajos de intelectuales cubanos y extranjeros de modo de favorecer el intercambio cultural y acercar a los pueblos latinoamericanos. En el segundo número de la Revista (Agosto/Septiembre, 1960) nos encontramos con un artículo del escritor y periodista Oscar Hurtado titulado El arte abstracto. El breve ensayo de Hurtado responde a uno de los cuestionamientos que formaban parte de la agenda de discusiones acerca de si la Revolución debía o no promover alguna manifestación estética específica. Hurtado se lanza a una defensa del arte abstracto (debemos recordar que durante la década del 50´ los centros artísticos más importantes de Europa y los Estados Unidos se caracterizaron por un predominio de la abstracción. En Cuba la influencia del arte abstracto adquirió forma a partir de la realización de la primera muestra conjunta, en 1953 en la galería La Rampa, de un puñado de artistas que trabajaban en esta línea. Se trató del Grupo Los Once, como se hicieron llamar debido al número inicial de participantes1). Para Hurtado no tenía ningún sentido rechazar una tendencia artística en nombre de algún tipo de utilidad social. Por el contrario, todas las manifestaciones estéticas debían participar del proyecto que se iniciaba. Este argumento de que el pueblo no comprende estas cosas descansa sobre una base falsa ya que el pueblo lo comprende todo y la única condición indispensable es la de enseñárselo con frecuencia didáctica. ´Los obreros y los campesinos no comprenden esas cosas`, suele decirse. Entonces inferimos con asombro que los obreros y los campesinos han de permanecer en el mismo nivel mental, incapacitados para siempre: porque si inteligencia no les falta y educación se les está suministrando ¿cómo negarles la capacidad de comprensión para una cosa hecha por el hombre? (Hurtado, 1960). Por aquellos días, Juan Marinello publicaba Conversaciones con nuestros pintores abstractos (1960). Deviene necesario entonces hacer dialogar a Hurtado con Marinello. 1 El Grupo Los Once estaba conformado por siete pintores y cuatro escultores: Guido Llinás, Hugo Consuegra, René Avila, Antonio Vidal, Fayad Jamís, Tomás Oliva, Agustín Cárdenas, José Antonio Díaz Peláez, Francisco Antigua, Viredo Espinosa, José Ignacio Bermúdez. 5 Para Marinello el arte abstracto era un “hábito negativo”. El problema central que Marinello vislumbra en el abstraccionismo es lo que él llama su “carácter antisocial”, “extranjero” y “aristocrático”. Si para Hurtado, como veíamos, era necesario desarrollar un proceso de educación para que todo el pueblo pudiera acceder a la comprensión de tendencias estéticas alejadas del realismo, para Marinello, el arte abstracto “distancia al arte de la general comprensión”. Lo primero para llegar a los hombres, dice Marinello es el lenguaje inteligible “¿Cómo se sabrá que los abstractos quieren participar en el ´drama del hombre´, si nadie puede enterarse de su intensión?”. Para Marinello no hay conciliación entre el abstraccionismo y la comprensión por parte del pueblo. Por otra parte, arremete Marinello también a favor de la necesidad de que el arte hable de “lo nuestro”. Asi, “el mejor antídoto contra el abstraccionismo es un arte de profundo carácter nacional”. Está claro que si entendemos la expresión artística como porción vital y dinámica de la vida de un pueblo, hemos de querer que refleje sus más generales problemas. (…) Puede pedírsele (a nuestro pintor) que manifieste con lealtad y buena hondura ese conjunto vario y rico que integra nuestro modo de ser nacional, con cuyo registro fiel se defiende nuestra independencia y se mella la acción imperialista. Pero para tomar esta senda, lo primero es tornar a lo figurativo, darle la mano a la realidad. Algunos aspectos de lo cubano habían sido certeramente sorprendidos antes de la epidemia abstracta. Gentes como Víctor Manuel, Carlos Enríquez y Eduardo Abela lograron en su día intensas traducciones nacionales aún cuando siempre dejaran la impresión de mostrarnos chispas de un incendio no localizado. (…) La pintura que necesitamos debe ser sobre todas las cosas un gran lenguaje nacional. (Marinello, 1960) Responde entonces Hurtado: Y en cuanto a lo de extraer temas del suelo nativo como si el artista fuera un árbol (que lo haga el que así lo sienta), voy a citar a Borges: ´No sé si es necesario decir que la idea de que una literatura debe definirse por los rasgos diferenciales del país que la produce es una idea relativamente nueva; también es nueva y arbitraria la idea de que los escritores deben buscar temas de sus países. Sin ir más lejos, creo que Racine ni siquiera hubiera entendido a una persona que le hubiese negado el derecho al título de poeta francés por haber buscado temas griegos o latinos. Creo que Shakespeare se habría asombrado si hubieran pretendido limitarlo a temas ingleses… el culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo´”. (Hurtado, 1960). Estas discusiones vinculadas al carácter críptico del arte abstracto y a la participación del arte dentro de un proyecto nacional se mantuvieron en los círculos intelectuales de la época. En el número 4 de la Revista Casa de las Américas (Enero/febrero, 1961) aparece un artículo de Eugene Ionesco titulado El teatro de vanguardia. La inserción de este trabajo está claramente en concordancia con el pensamiento de Hurtado. Si bien Ionesco se refiere a la creación teatral en específico, su propuesta puede desplegarse 6 sobre todo el campo del las artes en general. Sostiene Ionesco que el artista no es un pedagogo. El teatro responde a una exigencia del espíritu del hombre y no necesita hacerse comprender. Más aún, es requisito, afirma Ionesco, desplegar la imaginación por encima de todas las consideraciones externas tales como el destino de la obra, su popularidad o la necesidad de ilustrar determinada ideología. El llamado teatro popular es en realidad más bien impopular. Es un teatro orgullosamente impuesto, de arriba abajo por una “aristocracia” dirigente , por una categoría de iniciados que saben por anticipado, o creen saberlo, lo que el pueblo necesita y le exige que no necesite más de lo que ellos quieren que necesite y que no piense más que lo que ellos piensan. La obra de arte libre, es paradójicamente por su mismo carácter, individualista y a pesar de su apariencia insólita, la única que surge del corazón de los hombres, a través del corazón de un hombre; es la única que expresa verdaderamente al pueblo. (Ionesco, 1961) Es de notar que la Revista Casa de las Américas haya publicado artículos como el de Hurtado o el de Ionesco. Sostenemos que esta aparición fue posible debido a la coyuntura histórica en que fue escrita, es decir, un contexto político social que aún permitía estas disquisiciones, pero que pronto cambiaría su rumbo. El tema que recorre con insistencia estos trabajos es el de la necesidad de delimitar un itinerario estético para la Revolución. Junto al artículo de Hurtado leemos un breve texto de Faustó Masó (quien era en aquel momento editor de la Revista). Allí, Masó discurre acerca del rol del escritor y el artista revolucionario: “Un escritor puede ser un buen escritor y no ser un buen revolucionario. Y un revolucionario no necesariamente es un buen escritor. Y un buen escritor y un buen revolucionario a veces no es tan buen escritor revolucionario, y más allá, una literatura hecha en tiempos de revolución, a su vez puede ser literatura por su continuidad con el pasado y no ser revolucionaria por su incomprensión del presente”. (Masó, 1960). Jaime García Terrés, en el número 4 de la Revista Casa de las Américas (Enero/febrero, 1961) también se preguntaba cuál debía ser el papel de los intelectuales. Afirma García Terrés: Lo que no cabe en ningún caso son las reglas generales, ni las imposiciones de hecho o de derecho, ni el chantaje moral o material. (…) en todo momento he creído que el secreto de la eficacia intelectual radica en el libre despliegue de sus facultades, en su lealtad para consigo mismo, en su espontánea, instintiva exploración de la realidad y de su propia hondura. Semejante creencia no podría conciliarse con la admisión de una pauta general que pretendiera confundir peculiaridades inconclusas, frustrando el albedrío creador (García Terrés, 1961). En este aparente juego de palabras de Masó y en las afirmaciones de García Terrés, estaba en discusión uno de los temas centrales que hizo eclosión hacia junio de 1961 cuando el gobierno revolucionario decidió reunir a un grupo de artistas cubanos (escritores, músicos, 7 artistas plásticos, cineastas) los días 16, 23 y 30 de junio de 1961, en el Salón de Actos de la Biblioteca Nacional “José Martí” y discutir allí libremente sobre el problema candente de la libertad de expresión. El Gobierno Revolucionario estuvo representado por Fidel Castro, el Presidente Dorticós, Armando Hart (que en aquel momento era Ministro de Educación) y por algunas otras personalidades como Carlos Rafael Rodríguez. Este encuentro concluyó con el discurso de Castro que se publicó con el título Palabras a los intelectuales. Como sostiene Portuondo (1974), ésta es la primera formulación de la política cultural de la Revolución. Esta reunión entre el liderazgo político y un grupo de artistas e intelectuales surgió a raíz de un acontecimiento que había tenido lugar pocos meses antes. Nos estamos refiriendo a la prohibición de un documental titulado PM que Orlando Jiménez y Sabá Cabrera Infante filmaron en 1961. Se trató de un film que, realizado a la manera del Free cinema, intentaba mostrar la vida nocturna de La Habana: la gente en los bares, cantando, bailando, bebiendo y divirtiéndose. El documental se proyectó sin pena ni gloria en el programa Lunes en televisión, del canal 2, pero cuando se pretendió proyectarlo en la pantalla grande, el ICAIC lo prohibió aduciendo que la película expresaba tendencias ajenas y aún contrarias a la revolución. Supuestamente la película no gustó porque daba una imagen libre y fácil de la vida en La Habana en momentos en los que se suponía a la ciudad en estado de alerta, esperando una invasión. Lo cierto es que PM fue la primera obra de arte sometida en Cuba a acusaciones de índole política, llevada a juicio histórico y condenada por contrarrevolucionaria. A raíz de los debates suscitados por la prohibición y de la generalizada incertidumbre sobre las directivas revolucionarias para el arte y la cultura, tuvo lugar el encuentro en la Biblioteca Nacional. Debemos recordar que estos acontecimientos dentro del plano cultural se corresponden con el derrotero que en el terreno político vivía Cuba por aquel entonces: la invasión a la Bahía de los Cochinos (abril de 1961) y el anuncio por parte de Castro de que le Revolución Cubana era una Revolución Socialista. Lo cual marcó abiertamente la aproximación de Cuba a la Unión Soviética. Del discurso de Castro Palabras a los Intelectuales, se suele resaltar una frase que se convirtió en sintomática: “Dentro de la Revolución todo; fuera de la Revolución ningún derecho”. Se trata de un discurso cargado de una ambigüedad tal que tanto defensores como 8 detractores han podido extraer de él argumentos para defender sus posiciones. Quedaba claro que Cuba no sólo se aproximaba a la Unión Soviética en términos político/ económicos sino también en cuestiones vinculadas al arte y la cultura. Vale recordar aquí algunos aspectos de la política cultural llevada a cabo por los líderes soviéticos. Cierto es que Marx y Engels se interesaron por el realismo de su tiempo y particularmente por la obra de Balzac. El realismo contribuía para ellos a correr el velo que ocultaba la realidad burguesa. Si bien para Marx y Engels esto no significaba que hubiera que absolutizar el realismo como la única forma posible de arte, interpretaciones posteriores así lo entendieron (Sánchez Vázquez, 1983). Para Lenin quedaba claro que la literatura cumplía una función social ideológica importante, especialmente en la ayuda que puede prestar al proletariado hacia la toma de conciencia de su verdadera situación. Así, entendía que el arte debía tener un contenido ideológico directo de modo de ser útil a la Revolución, aunque estuviera ligado a formas expresivas tradicionales. De todos modos, lejos estaba Lenin de pretender dirigir, uniformar o regimentar la creación artística. La Revolución Rusa encontró un fuerte apoyo por parte de una multiplicidad de artistas (entre los que figuraban Kandisnky, Chagall, Malevich, Gabo, entre otros), mientras que la dirección de la política cultural, artística y educativa quedó en manos de Lunacharsky. Como sostiene Sánchez Vázquez, los artistas de izquierda, como se denominaban a sí mismos los que querían servir con su arte a la revolución, enfatizaban la necesidad de romper con el pasado artístico, y en algunos casos se rebelaban incluso contra el arte. Su deseo de ruptura e innovación tendía a crear un nuevo lenguaje con el que pretendían hablar a las masas. Lunacharsky estableció una unión natural entre realismo y socialismo que culminó en las teorizaciones de Lukacs convirtiéndose así en arma de regimentación artística en el Realismo Socialista (aunque este desencadenamiento no era el propugnado originalmente por Lunacharsky, para quien la dirigencia no debía imponer sus gustos y preferencias a los artistas). Volviendo al contexto cubano, dos meses después del encuentro en la Biblioteca Nacional y del discurso de Castro Palabras a los intelectuales, entre los días 18 y 22 de agosto de 1961, se celebró el Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba.2 2 El temario del Congreso contenía los siguientes puntos: 1) La responsabilidad creadora de los escritores y artistas ante la Revolución y el pueblo de Cuba. a) Recuperación y desarrollo de la tradición cultural cubana y su integración en la cultura universal. b) Conservación, depuración, utilización e impulso de nuestro folklore. c) La crítica sincera y honesta como medio para situar y mejorar la obra de los escritores y artistas. d) Acercamiento recíproco entre los escritores y artistas y el pueblo 9 Al recorrer las Memorias del Congreso, veremos que las discusiones que se suscitan dialogan con problemáticas similares a las que preocupan a los diversos autores de la Revista Casa de las Américas. Los frentes de debate que se recorren con énfasis en las ponencias presentadas en el Congreso abordan cuestiones vinculadas al modo en que la Revolución puede contribuir a la conformación de una cultura nacional; a las dicotomías implicadas en los estilos artísticos que se debían adoptar y aquellos que era necesario rechazar; y por último a las cuestiones relacionadas a la mayor o menor libertad que la Revolución otorgaría al intelectual y a los artistas. Al nacimiento del “Hombre Nuevo” debía acompañarlo el surgimiento de una cultura nueva. Al menos ésta era la creencia de muchos de los intelectuales cubanos que expusieron en el Congreso. Algunos de los interrogantes cuestionaban cuáles debían ser los caminos a recorrer para alcanzar este propósito. ¿Era necesario barrer con toda forma anterior de cultura? ¿Podían conservarse algunas de las manifestaciones estéticas surgidas con anterioridad? En ese caso, ¿cuáles y bajo qué criterio serían seleccionadas algunas y desterradas otras? En su informe, Nicolás Guillén vuelve su rostro hacia el modo en que se conformó el entramado social en Cuba. Nos recuerda Guillén que tras la conquista de América y la consiguiente eliminación de la población indígena, vino en su lugar, el negro traído desde Haití. Por ese camino, sostiene Guillén, a través del contacto entre lo que llegó de España y lo que fue obligado a llegar a Cuba desde Africa, pudo haberse hallado entonces, y puede encontrarse ahora, una expresión nacional de cultura. Quedaba claro para él que una Revolución, más tarde o más temprano, transforma plenamente la vida cultural de un país. Pero, inmediatamente surge la pregunta de si esto significa que una revolución deba ser estreno de una cultura o descubrimiento inaugural de una cultura. Seguro que no, sostiene Dorticós. Una Revolución que esté empeñada en transformar la vida cultural de un país debe comenzar precisamente por recoger purificándolo, evaluándolo con sentido histórico todo el acervo cultural de la nación. Una Revolución que se hace contra las peores tradiciones de un país, en el orden cultural, aunque esto parezca paradoja, debe comenzar e) Sobre diversas formas de expresión artística. 2) Intercambios, contactos y cooperación de los Intelectuales y Artistas Cubanos con los de Latinoamérica y de todos los países del Mundo, en defensa de una cultura popular, la soberanía nacional y la paz universal.3) Problemas de la organización de la Asociación de Escritores y Artistas Cubanos. 10 por mantener y salvar la buena tradición cultural de ese país. (…) Nuestra cultura habrá de encontrar sus propios caminos, pero en contacto con todas las manifestaciones de la cultura universal. (Dorticós, 1961) Guillén, por su parte, apoya esta forma de entender el proceso que se inicia. Y desde una perspectiva leninista, sostiene que es necesario recoger toda la cultura que ha dejado el capitalismo y construir con ella el socialismo. “Es decir que una clase dada no puede crear su propia cultura si no toma y asimila lo que en su desarrollo ha creado la humanidad hasta el advenimiento de esa clase”. (Guillén, 1961) ¿Volver la mirada a la cultura de los pueblos que conformaron el entramado social de la isla? ¿Barrer con todo lo anterior y generar una cultura revolucionaria nueva? ¿Sería esto posible? ¿Mantener del otro lo que me sirve y transformarlo? Ya el Manifiesto Antropofágico brasilero escrito por Oswald de Andrade en 1928, sostenía la necesidad de incorporar la alteridad (la cultura del conquistador). Y lo hacía metafóricamente a través del gesto antropofágico: deglutir las formas de arte de origen europeo y transformarlas para ponerlas al servicio se una cultura brasilera. El objetivo primordial del Manifiesto Antropófagico es el de empalmar la experiencia cotidiana brasileña con una tradición heredada. Ahora bien, el problema, está en cómo lograrlo sin exigir la eliminación del otro; cómo poseer una actitud crítica y superadora con respecto a la cultura extranjera, pero sin desecharla de raíz, completamente. La actitud debe ser la de absorber la cultura del “enemigo” para transformarla. En pocas palabras, devorar al otro para lograr lo propio. En esta misma tradición se insertan las propuestas de Dorticós y Guillén. El segundo tema que recorre con insistencia varias de las alocuciones del Congreso está vinculado, tal como mencionamos más arriba, con la pregunta acerca de cuáles debían ser los estilos estéticos a adoptar en virtud de lograr una mejor comunicación con el pueblo. Se reflota en el Congreso la polémica que circuló por las páginas de los primeros números de la Revista Casa de las Américas, a la que hicimos referencia antes. ¿Arte abstracto? ¿Arte figurativo? ¿Cuáles serían las formas estéticas de la revolución? José Antonio Portuondo advierte sobre lo siguiente: La demagogia puede llevarnos a creer que no habrá novela socialista en donde no haya, por lo menos, media docena de tractores, y que ningún poema será digno de la Revolución Socialista si no contiene consignas como ‘Patria o Muerte, venceremos’, etc. Yo creo que tenemos que estar plenamente convencidos de que esto no es así. Por el contrario tenemos que esforzarnos por huir de todo cartelismo. Lo fundamental es que el artista, asimile, haga carne y sangre propias las experiencias de esta nueva etapa que estamos viviendo. Que asimile profundamente la nueva concepción de la realidad; que estudie y trabaje, que se identifique con el pueblo. (Portuondo, 1961) 11 Para Carlos Rafael Rodríguez la pregunta por el “destino” de la obra de arte era fundamental. Sostiene Rodríguez: La cuestión no resulta fácil puesto que en las últimas décadas ha existido en Cuba, como en todas partes, una tendencia a considerar que en la incomunicabilidad está uno de los signos de auténtica grandeza de la obra literaria. Y de la otra parte andan los epígonos del facilismo aquellos para quienes la literatura al servicio del pueblo viene a equipararse con literatura al por mayor, negligente y barata (Rodríguez, 1961). En sintonía con el pensamiento de Rodríguez, afirma Guillén que la creencia de que escribir para el pueblo supone facilismo chabacano, es reaccionaria. Citando a Lenin afirma que a los obreros les gusta todo lo que les gusta a los intelectuales, pero que para algunos intelectuales había que darle al pueblo siempre lo viejo y resabido. No es cierto, enfatiza Guillén, que el pueblo hay que hablarle “en necio para darle gusto”: “Al pueblo debemos darle lo mejor de nuestro espíritu, de nuestra técnica, de nuestra inteligencia, de nuestro trabajo, en fin, seguros de que él entiende y sabe lo que le damos y lo reconoce y agradece” (Guillén, 1961). Por último, el otro eje de debate que se recorre con énfasis en las Memorias, está vinculado a las preocupaciones en torno al grado de libertad que la Revolución otorgaría al intelectual y a los artistas. Ante la pregunta de hasta qué punto la instauración del socialismo afecta la libertad del escritor, Carlos Rafael Rodríguez responde: “No es hora de acogerse a la trinchera de la polémica y responderle a los que tienen tales inquietudes preguntándoles cuál es la libertad que lograron bajo el imperialismo. Lo que hace falta es ir al fondo del asunto y demostrar en qué consiste la verdadera libertad del creador” (Rodríguez, 1961). La insistencia con que estos temas fueron tratados en el Congreso da cuenta del espacio que ocupaban en la agenda de discusiones entre intelectuales, artistas y dirigentes. Por otro lado, como mencionamos más arriba, los interrogantes en torno a la libertad de expresión estaban a la orden del día. La alocución de Guillén está claramente en sintonía con las Palabras a los intelectuales de Castro. Así, si para Castro la creación sería apreciada a través del “prisma del cristal revolucionario” porque es un “derecho del Gobierno Revolucionario”, para Guillén también la libertad creativa estaría sujeta a los intereses revolucionarios. En un artículo del número 9 de la Revista Casa de las Américas, Manuel Díaz Martínez hace referencia a una muestra del pintor Servando Cabrera Moreno, artista que había transitado 12 diversos estilos. Luego de un viaje por Europa, a mediados de la década del 40´, Cabrera Moreno había adoptado algunos de los estilos en boga en el viejo continente tales como el cubismo, el surrealismo y la abstracción. Pero luego del 59´, sus temas se vincularon claramente con la Revolución. Díaz Martínez ve en la obra de Cabrera Moreno la posibilidad de vincular al arte con los temas sociales. Servando Cabrera Moreno abrió su exposición. En ella expuso cuadros cuyos títulos reflejan su contenido: “Rebeldes de la Sierra Maestra”, “Zafra del Pueblo”, “Playa Girón”, “Declaración de La Habana”. En estos cuadros se ve, por encima y por debajo del contenido (de evidente exaltación revolucionaria), la mano y la sensibilidad de un artista serio (…) Con esta exposición, Cabrera ejemplificó dos verdades: que se puede hacer buen arte con los temas que proporciona la Revolución, y que no hay traición contra el arte cuando se evoluciona con sentido y responsabilidad de lo que se hace, de una pintura desvinculada de los temas sociales, hacia una pintura metida de lleno en tales asuntos. Decimos esto último porque Cabrera Moreno era un pintor que antes de la Revolución hacía surrealismo y ahora incluso ganando en calidad formal, hace realismo revolucionario. (Díaz Martínez, 1961) En este sentido, una obra de esta índole representaba para algunos círculos intelectuales, la posibilidad tan buscada y ansiada de alcanzar una síntesis entre el Pueblo, la Revolución y el Arte. Observaciones finales Una isla pequeña en medio del Caribe, y a unos pocos metros de la gran potencia, fue durante el período que nos ocupa, un espacio convulsionado y palpitante. La Revolución venía a proponer una experiencia vital nueva para América que era vivida para algunos como deseable, y para otros, amenazante. Las tensiones con los Estados Unidos y el apoyo buscado en la Unión Soviética, dibujaron en Cuba una geografía de inestabilidad, temor y, al mismo tiempo, de fe. En las primeras décadas del siglo XX, luego de la guerra entre Estados Unidos y España por la independencia de Cuba, se comenzó a forjar una historiografía cubana nacionalista en donde la epopeya de la guerra de la independencia y la vida y obra de sus próceres fue descripta de un modo apologético. Tuvo lugar un proceso de “limpieza” de los héroes: Martí, Maceo, Gómez emergieron como seres impolutos. La historiografía opuesta era de tendencia anexionista: sostenía que el pueblo cubano no estaba preparado para ser independiente y debía, por lo tanto, anexarse a los Estados Unidos. La Revolución de 1959 rescata la historiografía nacionalista: la historia pasa a ser el fundamento teórico e ideológico de la Revolución Cubana. La Revolución es presentada como 13 un proceso que tiene una continuidad desde 1898. Para los líderes revolucionarios del 59’ Cuba adquiere su verdadera independencia con la Revolución Cubana ya que consideran que la República anterior, la que se extiende entre 1902 y 1958, no era tal en la medida en que participaba de la Constitución Cubana la Enmienda Platt.3 En estas páginas nos hemos propuesto poner en diálogo los temas que preocupaban a los actores del campo cultural de la época. Como afirmamos al inicio, sostenemos que la Revolución Cubana en sus primeros dos años de existencia, propuso espacios abiertos al debate en torno al desarrollo de la actividad cultural. Sin embargo, sosteníamos también al comienzo de este trabajo, que ese carácter de apertura al diálogo y el debate se fue cercenando poco a poco en la medida en que los acontecimientos acaecidos en el plano político y económico impactaban en el campo de la cultura. El punto de inflexión tuvo lugar sin dudas, a partir de la declaración de la Revolución Cubana como una Revolución Socialista, luego de la invasión a la Bahía de los Cochinos en abril de 1961. La aproximación a la Unión Soviética fue un intento por garantizar un salvoconducto ante las amenazas y los ataques por parte de los Estados Unidos. Unos meses más tarde, las Palabras a los intelectuales de Castro dejarán su huella en la actividad artística y cultural de la isla. Tan sólo unos meses antes de aquel discurso de Castro era posible escuchar la voz de Hurtado o García Terrés en la Revista Casa de las Américas afirmando que no tenía ningún asidero limitar la actividad artística bajo la bandera de la “utilidad social”. Era posible también leer a Ionesco sosteniendo que el arte no puede jamás ser impuesto desde una “aristocracia dirigente”. Estas voces se irán acallando. En las Memorias del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba los debates se fueron tornando más monolíticos. La voz de Guillén, como presidente del Congreso, sintetizaba de un modo contundente el eje de las discusiones. Para Guillén era necesario darle forma a una “auténtica” cultura nacional, y, al mismo tiempo, era imperiosa la construcción de una forma estética que ligara “arte y pueblo” y que respondiera sólo a las libertades que la Revolución estaba dispuesta a otorgar. Las alocuciones del Congreso están cargadas de paradojas. Todas las voces afirman la necesidad de la conformación de una “auténtica” cultura nacional. Pero no todos coinciden en el modo para llegar a ella. 3 La Enmienda Platt garantizaba los derechos de los Estados Unidos a intervenir en los asuntos políticos de Cuba según sus intereses. 14 Afirma, por otro lado, Guillén, que al pueblo hay que darle lo mejor de nuestro acervo cultural, seguros de que él entiende. Y sostiene que el artista de la Revolución será libre para crear sus obras. Pero esa libertad, en la misma alocución de Guiilén, presenta limitaciones. ¿Cómo definir una cultura nacional? ¿Debe estar ligada a lo étnico, a lo racial? ¿Una Revolución puede apropiarse de la cultura universal para construir luego la propia? Y ¿Bajo qué parámetros es posible medir aquello que el pueblo puede asimilar y aquello que no?, y atribuirse esa capacidad, ¿no implica ejercer una forma de discriminación velada? En otras palabras, el supuesto “respeto” por la especificidad del otro ¿no es una manera de reafirmar la propia superioridad? Estas discusiones que se iniciaron en los documentos que hemos estudiado, se irán volcando poco a poco hacia ejes de debate monolíticos. Como mencionamos, el impacto de las acciones llevadas adelante en el plano económico y político, repercutió, como no podía ser de otro modo, en el terreno de la cultura. Sensatas palabras como las de Desnoes en un artículo el número 9 de la Revista Casa de las Américas, serán pronto en Cuba el recuerdo de un futuro que no pudo ser: Colocado ante el objeto artístico no queda otra alternativa que entregarse a la experiencia estética. No hay que temer a nada, porque los cuadros o las esculturas no van a darnos una bofetada o enterrarnos un cuchillo. Tampoco nos van a pedir que traicionemos a nuestros amigos o reneguemos de nuestros principios morales. El arte es un mundo en el cual el hombre puede sentirse plenamente cómodo. El arte es un mundo que nunca rechaza al hombre. Sólo ante una obra de arte yo me siento totalmente humano (Desnoes, 1961). Bibliografía: -Acuña, G. (1972) La Revolución Cubana, Centro Editor de América Latina, Buenos Aires. -Castro, F. (1961) Palabras a los intelectuales, La Habana, Ediciones del Consejo Nacional de Cultura. -___________ (1961) “Discurso” en Casa de las Américas No. 9, noviembre-diciembre, 1961. -Desnoes, E. (1961) “8 Pintores y Escultores” en Casa de las Américas No. 9, noviembre-diciembre, 1961. -Díaz Martínez, M. (1961) “Una exposición de Cabrera Moreno” en Casa de las Américas No. 9, noviembrediciembre, 1961. -Dorticós Torrado, O. (1961) “Discurso en la apertura del Primer Congreso de Escritores y Artistas en el Salón de Embajadores del Hotel Habana Libre”, en Memorias del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, Ed. Unión, La Habana. -García Terrés, J. (1961) “Notas para un programa de renovación política”, en Revista Casa de las Américas, Vol. No. 4, Enero/Febrero, 1961, Casa de las Américas, La Habana. 15 -Gilman, Claudia (2003) Entre la pluma y el fusil. Debates y dilemas del escritor revolucionario en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI. -Guillén, N. (1961) “Informe” en Memorias del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba, Ed. Unión, La Habana. -Hurtado, O (1960) “El arte abstracto” en Revista Casa de las Américas, Vol.1 No. 2, Agosto/Septiembre, 1960, Casa de las Américas, La Habana. -Ionesco, E. (1961) “El teatro de vanguardia” en Revista Casa de las Américas, Vol. No. 4, Enero/Febrero, 1961, Casa de las Américas, La Habana. -Marinello, Juan (1960) Conversaciones con nuestros pintores abstractos, Santiago de Cuba, Universidad de Oriente, Departamento de Extensión y Relaciones Culturales. -Masó, F (1960) “Enrique Rodríguez Loeche: ´Rumbo al Escambray´”, en Revista Casa de las Américas, Vol.1 No. 2, Agosto/Septiembre, 1960, Casa de las Américas, La Habana. -Memorias del Primer Congreso Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (1961) Ed. Unión, La Habana. -Mires, F. (2005) La rebelión permanente. Las revoluciones sociales en América Latina, Buenos Aires, Siglo XXI. -Moniz Bandeira, L. A. (2008) De Martí a Fidel. La Revolución Cubana y América Latina, Buenos Aires, Norma. -Otero, L. (1971) Política Cultural de Cuba, UNESCO, París. -Portuondo, J. A. 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