análisis de la suite bwv 996 de johann sebastian bach presentado por

ANÁLISIS DE LA SUITE BWV 996 DE JOHANN SEBASTIAN BACH
PRESENTADO POR:
LEÓN CANTOR PABLO YESID
DIRECTORA DEL PROYECTO:
SONIA DIAZ SALAS
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
DEPARTAMENTO DE MÚSICA
1 de Marzo de 2012
INDICE
1. Introducción
2. Marco histórico
3. Análisis
3.1 Preludio
3.2 Allemande
3.3 Courante
3.4 Sarabande
3.5 Bourrée
3.6 Gigue
3.7 Conclusión
3.8 Bibliografía
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INTRODUCCIÓN
Para el presente ejercicio académico, he seleccionado como tema el análisis de la suite en
Mi menor BWV 996 de J.S Bach; tomando como punto de partida aspectos históricos y
teóricos que son fundamentales para abordar el estudio de esta obra musical.
Desde esta perspectiva, nos sumergiremos en un periodo con grandes acontecimientos
históricos. Este periodo llamado Barroco data desde finales del siglo XVII hasta mediados
del siglo XVIII. Los conceptos técnicos y artísticos desarrollados en este periodo se
extendieron en los siguientes 100 años por toda Europa e influyeron de manera sustancial
en la concepción del pensamiento artístico moderno.
Se pretende dar al intérprete de guitarra clásica, una reflexión que le facilite la adecuada
comprensión de esta Suite. Con el objeto de que él pueda discernir de manera más
congruente en aspectos de la interpretación como lo son el fraseo, la articulación el
carácter, entre otros.
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MARCO HISTORICO
El arte Barroco se contextualiza en una época con grandes conflictos religiosos y sociales.
El humanismo en Europa occidental se desarrolla como un ideal donde el hombre se ve a
sí mismo como un individuo pensante, que puede ver su entorno desde una perspectiva
científica y por ende, adquiere cierta libertad y poder sobre una figura divina. De este
modo, la ciencia y la razón transforman los valores religiosos y filosóficos concebidos
durante el Medioevo, así como las características y particularidades del arte y la
arquitectura. Es importante aclarar que al referirnos al Barroco, hablamos
primordialmente de una corriente artística, con características técnicas particulares pero
que mantiene corrientes sociales y filosóficas propias del Renacimiento.
El Renacimiento desarrolló la idea de la humanidad, característica de todo el pensamiento
moderno a partir de entonces. A pesar de que es en su mayor parte una idea no teológica,
es continuación directa de la tradición religiosa grecoromana y judeocristiana. En esta
idea, se interpreta el hombre en su talidad natural. Se trata de un pensamiento
específicamente renacentista. El hombre es como es, y la misión que se le ha
encomendado es desarrollarse plenamente. El ideal de hombre renacentista es un hombre
universal, la realización polifacética, acabada y equilibrada de la humanidad en cada
individuo. Cada individuo representa la humanidad entera, y la misión del hombre es
desarrollar la humanidad en sí mismo. (Fromm, 1998: 74).
El humanismo marcaría el inicio de una sociedad moderna, que conllevaría a la separación
de poderes y a una mayor tolerancia en el culto cristiano. Surgieron científicos y
matemáticos importantes, dentro de los que se destacan Isaac Newton y Galileo Galilei.
Estos acontecimientos, entre otros, hicieron parte de una perspectiva racional que influyó
en aspectos formales y estructurales de la música, e hicieron parte del contexto histórico
de compositores como J.S Bach y Häendel.
La vida de J.S Bach se contextualiza en un periodo donde hay una importante producción
musical. En Francia, bajo la soberanía de Luis XIV, se desarrollaron importantes obras de
ballet, música de cámara y ópera, que marcaron el inicio de una nueva fase en el periodo
Barroco. En Italia, compositores como Antonio Vivaldi, influirían en la evolución de estilos
musicales, dentro de los que se destaca el concerto grosso. Cabe resaltar que J.S Bach
tuvo la oportunidad de estudiar la obra musical de este compositor en la corte ducal; esto
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influyó en aspectos particulares de su producción artística. En Alemania e Inglaterra,
Häendel realizó una extensa producción de oratorios y óperas que abarcó múltiples estilos
nacionales.
J.S Bach nace en Alemania el 21 de marzo de 1685 dentro de una familia con tradición
luterana que mantuvo una costumbre musical por varias generaciones. El primero de la
familia Bach que se involucra en este oficio es Vitus Bach, quien fue panadero de
profesión y ejecutaba la Cítara. Posteriormente, tras 7 generaciones, 70 miembros de esta
familia se dedicaron a la música.
Vitus Bach, un pastelero de Hungría tuvo (…) que huir de Hungría debido a su luteranismo.
Por eso (…) se fue a Alemania y como halló suficiente seguridad para la práctica de la
religión lutherana en Turingia, se instaló en Wechmar, cerca de Gotha, donde siguió
ejerciendo su profesión de pastelero. Su mejor pasatiempo era un citarino que se llevaba
consigo al molino para tocarlo mientras se molía el trigo. (¡Sí que debían de sonar bonitas
las dos cosas a la vez! (…) Y éste fue el origen de la música entre sus descendientes.
(Neuman, 1963: 255).
El pensamiento luterano, hace parte fundamental de la postura teológica de J.S Bach. Esta
perspectiva cristiana protestante hizo parte del desarrollo de su obra musical. El constante
uso de las himnodias re elaboradas por Lutero expuestas en las cantatas de Bach, son un
ejemplo de esta influencia. No obstante, se habla oficialmente de un periodo estilístico
que inicia en 1717 y finaliza en 1723, en el cual J.S Bach elaboró música profana. Durante
este periodo, Bach se encontraba en Köthen escribiendo las suites orquestales y para
Violonchelo. Sin embargo, hubo otro periodo que data entre 1708 y 1723 en cual escribió
las Suites para Laúd.
Desde el siglo XVI hasta el XVIII, la suite era reconocida como una serie de danzas con
origen popular. No obstante, el estilo de composición que se abordó para la elaboración
de las suites cortesanas, tenía que cumplir las exigencias estilísticas del más alto nivel
social. Por ende, el carácter de las mismas es galante, poético y sublime; su contrapunto
elaborado, pero se mantiene la naturaleza de la danza en sí. La Suite Barroca como
actualmente se conoce, contiene 4 danzas básicas que mantienen la misma relación tonal.
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Sin embargo, durante este periodo, fue frecuente agregar danzas no tradicionales. Las
danzas básicas son las siguientes:




Allemanda
Courante
Zarabanda
Gigue
“In a general sense, any ordered set of instrumental pieces meant to be performed at a single
sitting; during the Baroque period, an instrumental genre consisting of several movements in the
same key, some or all of which were based on the forms and styles of dance music.” (Fuller, 2011,
GMO).
J.S Bach compuso 45 Suites, 4 de ellas para Laúd y 6 para Violonchelo. Posteriormente, se
realizaron transcripciones para Guitarra de las suites escritas para los instrumentos
nombrados anteriormente. No obstante, dadas las similitudes técnicas y morfológicas
entre la Guitarra y el Laúd, es más usual la interpretación de la música para Laúd en la
Guitarra.
El Laúd es un instrumento de cuerda pulsada que tiene ascendencia Árabe. Llegó a Europa
durante el siglo XIII, al igual que la Guitarra y la Bandurria. Su desarrollo histórico se dio
primordialmente a través de la música profana y popular. Esto se debe entre muchos
factores, a su poca capacidad de intensidad o volumen en comparación con el
clavicémbalo, el clavicordio o el órgano; al fácil traslado del mismo y a su propia
descendencia histórica. Durante el Barroco, hubo una producción muy importante de
música para Laúd en Francia y Alemania, “los fabricantes extendieron la producción de
este instrumento y en 1719 los compositores habían escrito 13 cursos (…) para Laúd.”
(Edwards, GMO, T. DE A.) Cabe resaltar que en Europa se construyeron muchos tipos de
Laud, dentro de los que se destaca el archilaúd y el Laúd clavicordio. Cabe la posibilidad de
que las Suites de J.S Bach hayan sido interpretadas en el Laúd clavicordio durante el
periodo Barroco.
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ANÁLISIS
La Suite No. 1 BWV 996 en Mi menor de J.S Bach, ha sido una de las obras más
importantes en el repertorio para Guitarra clásica. Esto se debe a su popularidad en el
ámbito profesional guitarrístico y a su riqueza técnica e interpretativa. De esta obra no se
conoce el manuscrito original. Sin embargo, existe una transcripción realizada por J.L
Krebs que ha sido de vital importancia para la realización de otras transcripciones.
Esta Suite consta de 6 danzas organizadas de la siguiente manera:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
Preludio: Presto
Allemande
Courante
Sarabande
Bourree
Gigue
Preludio
El preludio, es una obra introductoria que generalmente se desarrolla a modo de
improvisación. Por ende, es posible encontrar gestos melódicos que propicien cierta
libertad interpretativa, sin que se vea afectada la continuidad del discurso sonoro. No hay
parámetros establecidos que indiquen la métrica o el carácter de un Preludio; a diferencia
de las otras danzas de la suite que mantienen tempos y métricas determinadas.
El preludio de la suite No. 1 BWV 996, se encuentra escrito en Mi menor con métrica en
4/4. Consta de dos secciones contrastantes a nivel de agógica, tempo y textura. No
obstante, mantienen similitudes a nivel armónico y motívico. La primera sección se
desarrolla con base en el motivo expuesto al inicio de la obra. Este motivo es anacrúsico y
se estructura en el primer tetracordio de una escala menor.
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(Diagrama de forma del Preludio)
La sección A contiene dos partes que contrastan por el tipo de tratamiento técnico que se
le da al motivo. Es decir, que del compás 1 al 5 el motivo se presenta de manera reiterada
y se desarrolla una secuencia y un moto-ritmo. Después de una cadencia en el c. 5 se
utilizan otros recurso de composición. Es preciso explicar, que en esta secuencia se está
generando un patrón en el modo como se abordan las notas no estructurales. Este patrón
incide en la manera como se aborda las notas de paso en otros pasajes. El patrón es el
siguiente: nota de paso, apoyatura, escape y se repite nuevamente.
(Compás No. I – Preludio)
La secuencia mencionada anteriormente se caracteriza por el constante uso de acordes en
primera inversión; por ende, prima la melodía sobre la armonía. Esta técnica llamada
fabordón es usual encontrarla en la música del Renacimiento y el Barroco.
(Compás No. I – Preludio)
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La segunda parte de la sección A, se caracteriza por tener breves gestos cadenciales. El
primero de ellos se estructura en una escala descendente que se dirige hacia un acorde en
Mi menor. Este gesto, se puede interpretar como una reducción rítmica del motivo,
puesto que ambos están estructurados en la misma escala. El siguiente gesto cadencial
que llamaremos b, mantiene la misma figuración rítmica de la cadencia expuesta en el c.
5. Los gestos cadenciales mencionados, serán un patrón determinado en la elaboración de
las siguientes cadencias y elaboraciones temáticas. Un ejemplo claro en la elaboración de
una cadencia a partir de las figuraciones rítmicas del gesto b, se encuentra en el c.15,
donde se configura la cadencia de la primera sección sobre un pedal en V.
(Compás No. V – Preludio)
(Compás No. XIV – Preludio)
La sección B tiene una indicación de tempo presto que contrasta con el carácter de la
sección anterior. El proceso polifónico que se establece en esta sección es imitativo y se
desarrolla con base en un motivo. Una de las particularidades técnicas de esta sección es
el uso continuo del Stretto. Este recurso de la composición “es un proceso de la polifonía
donde un motivo o sujeto es interrumpido por la entrada del mismo sobre otra voz”.
(Walker, GMO, T DE A.)
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El motivo expuesto en la sección B es anacrúsico y al igual que el motivo expuesto en la
primera sección, se estructura en el primer tetracordio de una escala menor. Esta idea
musical es expuesta 32 veces en esta sección. J.S Bach hace uso de múltiples recursos de
composición, dentro de los que se destaca la retrogradación del motivo y el over-lap.
(Compás No. XVI – Preludio)
A partir del c. 22, algunas de las entradas del sujeto se encuentran retrogradadas. Este
proceso culmina sobre una semicadencia en Mi menor en el c. 31. No obstante, a partir de
esta cadencia, se expone el motivo de manera más estrecha y sobre un registro grave.
Posteriormente, en el c. 35 el contrapunto se invierte y se produce un over-lap entre cada
una de las presentaciones del motivo. Estos sucesos generan tensión a nivel
contrapuntístico, lo que determina el inicio de la zona aurea del preludio. Luego, desde el
c. 46, la textura es más grande y el ritmo armónico se acelera. En el c. 54 se plantea una
cadencia auténtica imperfecta, que tiene como objeto seccionalizar y generar una simetría
entre dos secciones específicas. Es decir, que desde el c. 35 a 54, hay una longitud de 20
compases y desde el 54 hasta la última cadencia de 21 compases. Estas dos secciones
simétricas, se caracterizan por el constante cruce de voces. Sin embargo, el total de
entradas del motivo en la sección del c. 54 hasta la última cadencia es mayor en
comparación con la otra sección.
(Compás No. XXXI – Preludio)
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Desde el inicio de la sección B hasta la semicadencia del c. 31, hay una serie de
modulaciones a Mi menor, Sol mayor y viceversa. Estos dos centros tonales mantienen la
misma longitud durante esta sección. Es decir que la tonalidad de Mi menor se prolonga
cada tres compases, la tonalidad de Sol mayor se prolonga cada 5 compases y se reitera el
proceso. Este es un patrón muy particular en comparación con otros procedimientos
desarrollados en esta sección, lo que genera contraste a nivel tonal. Posteriormente, hay
una relación tonal en espejo entre las dos siguientes partes de la sección B. La primera
parte que inicia en la semicadencia del c. 31 y finaliza en la cadencia auténtica imperfecta
del c. 54 tiene los siguientes centros tonales: G-Em-Am-G. Desde el c. 54 hasta el c. 69, se
exponen los siguientes centros tonales: G-Am-Em-G. Esta relación en espejo también
genera tensión.
En la sección A, desde el punto de vista interpretativo, hay que tener en cuenta la
digitación y articulación del motivo. Esto con el fin de generar un discurso sonoro claro,
donde se respete el fraseo y la respiración. Es importante tener en cuenta que en el c. 4
existe una articulación mucho mayor. Esto se debe a un cambio en el registro que
demarca la presentación del motivo. A nivel dinámico, se sugiere realizar un crescendo
desde el c. 1 hasta el c. 4 que refuerce el movimiento descendente del motivo y sus
respectivas fragmentaciones.
En los gestos cadenciales estructurados a partir de una escala menor descendente; se
recomienda realizar un ataque seguro en la primera nota de cada gesto. Esta herramienta
garantizará la dicción y dirección de la escala. Por otro lado, es posible realizar un
crescendo dirigido hacia el acorde de tónica de cada gesto cadencial. Esto mantendría una
coherencia con el recurso interpretativo planteado desde el c. 1 hasta el c. 4.
A partir del c. 11, se acelera el ritmo armónico. Esto genera una tensión que se anticipa a
la llegada de la semicadencia del c. 16. Desde la interpretación, es importante realizar un
contraste dinámico que afirme lo que sucede armónicamente. Por otro lado, se
recomienda respetar la figura rítmica de corchea con puntillo y semicorchea; con el fin de
mantener la estructura rítmica de esta sección.
En el presto, la articulación de las partes y los motivos es fundamental. Por otro lado, la
digitación determina en gran medida la dicción del discurso sonoro. Desde un punto de
vista técnico, en el c. 22 entra el primer motivo retrogradado sobre el bajo y en el c. 25
entra de nuevo el motivo sobre la soprano. Debido a que el motivo retrogradado no se
escucha claramente por su condición contrapuntística, es indispensable articular la
entrada del mismo y realizar una respiración en el c. 25.
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El stretto del c. 31 se expone sobre un registro grave y la relación interválica que existe
entre los motivos del stretto es más pequeña. Estos sucesos requieren una conciencia
técnica que sea propicia para la articulación de los motivos. Por ende, es posible tocar un
poco más cerca del puente durante este pasaje y mantener la conducción del bajo con el
pulgar. Por otro lado, a partir del c. 46, la textura es más amplia y el ritmo armónico se
acelera. Respecto a esto, a nivel interpretativo es necesario mantener una buena
conducción de las voces y realizar un retardando con el objeto de darle prevalencia a la
armonía. Así mismo, la cadencia del c. 54, articula la aceleración armónica, por lo cual es
posible realizar un retardando, respirar e iniciar nuevamente en el pulso determinado.
Desde el c. 64, existen una serie de traslados donde la relajación es un factor
determinante para la comprensión del discurso sonoro. Por otro lado, este pasaje debe
mantener una dirección hacia la cadencia en la cual concluirá la obra musical.
Allemande
La Allemande es una danza que como su nombre lo indica es de origen Alemán. En el
Barroco, era reconocida como una de las danzas más populares, al igual que la Sarabande
y la Courante. En teoría, esta danza es una variante de otra llamada Hoftanz. Sin embargo,
esto aún no es comprobado. Esta es una danza anacrúsica escrita en métrica binaria, suele
interpretarse en un tempo Moderato o Allegro Moderato y mantiene un ritmo compuesto
en semi-corcheas.
La Allemande de la suite BWV 996, es una danza con forma y métrica binaria. El impulso es
anacrúsico; esto determina las direcciones armónicas y melódicas. La primera sección
inicia en la tonalidad de Mi menor y finaliza en una cadencia auténtica perfecta en Si
menor. La segunda sección inicia en Mi menor; sin embargo, a nivel armónico inicia sobre
la dominante de dicha tonalidad.
(Diagrama de forma de la Allemande)
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La primera sección consta de 3 frases; en cada una de estas frases se aborda el material
temático de una manera específica. Al inicio de la danza, se genera una articulación por un
cambio en el registro y por un movimiento contrario que compensa la conducción
melódica. Al generarse dicha articulación, se escucha el sentido de danza y hay una
claridad en el discurso. A nivel armónico, la danza inicia sobre una prolongación de tónica;
posteriormente, el ritmo armónico se acelera, e inicia un proceso de modulación a tres
tonalidades cercanas. Los centros tonales de la primera sección son: Mi menor, G mayor y
Si menor. Este planteamiento tonal se relaciona con la manera en que inicia el material
temático, esto se debe a que en el primer compás se plantea la triada de Mi menor, la cual
se estructura en las mismas tres notas: Mi Sol y Si.
(Compás No. I – Allemande)
Como se había expuesto anteriormente, la armonía de esta sección se acelera de manera
progresiva; es decir que al inicio la armonía cambia cada compás. Posteriormente, hay una
progresión armónica en Sol mayor que se mueve cada pulso y en los compases 5 y 6, se
acelera el ritmo armónico en cada división de pulso. Esta serie de sucesos generan
tensión; por ende, al interpretar esta sección, es importante mantener un rango dinámico
acorde con los sucesos armónicos.
La segunda sección, es más extensa en comparación con la primera. La cadencia del c.13
articula dicha sección y de este modo se genera un contraste entre dos partes
determinadas. La primera parte, tiene similitudes a nivel temático en comparación con la
sección anterior. En la segunda parte, se aborda el material temático de manera diferente.
Los gestos melódicos del primer pasaje de la segunda sección, mantienen un sentido de
continuidad dado por el tratamiento contrapuntístico en cada antecompás; es decir que
en el contrapunto de este pasaje, prevalecen los grados conjuntos y por ende el fraseo es
más continuo. Al abordar este pasaje desde el punto de vista interpretativo, es
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indispensable realizar breves articulaciones en los picos de cada gesto melódico, esto con
el objeto de mantener un fraseo acorde con las direcciones melódicas. A nivel armónico,
hay un proceso de modulación de Mi menor a Si menor que inicia con una dominante
secundaria de Sol mayor y su respectiva resolución. El objeto de esta dominante
secundaria es desestabilizar el sistema tonal, para modular a Si menor. Posteriormente, el
ritmo armónico se acelera y así culmina la frase en una cadencia auténtica perfecta.
(Compás No. IX – Allemande)
Desde el c. 13 el fraseo es diferente en comparación con el planteado en la primera parte
de esta sección. Esto se debe, a que hay un impulso constante hacia el primer y tercer
tiempo de cada compás. En el pasaje que va desde el c. 13 al c.16, hay una secuencia por
cuartas en la cual se desarrollan dos materiales temáticos. El primero de ellos, se
estructura en un intervalo de 4ta justa; el segundo, se agrupa de otro modo y mantiene
una dirección anacrúsica. La secuencia por cuartas acelera el ritmo armónico y produce
mayor tensión a nivel tonal. Por otro lado, dicho procedimiento es particular si se
compara con los procedimientos armónicos desarrollados anteriormente; por ende, se
genera contraste. Estas particularidades hacen parte de la zona aurea de esta danza; por
lo cual, el carácter de esta sección debe ser dramático. La obra finaliza con una progresión
en Mi menor, que se dirige a una cadencia auténtica perfecta.
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(Compás No. XIII – Allemande)
Desde la interpretación, es de vital importancia tener en cuenta los sucesos técnicos
expuestos anteriormente. El fraseo y la respiración determinan en la Allemanda su
naturaleza como danza. Al ser estos gestos elaborados en grados conjuntos, es necesario
mantener un buen legatto. Se recomienda que la digitación se elabore en tres cuerdas,
con el fin de mantener una continuidad y a la vez una clara articulación. En las secuencias,
se puede acudir al uso de crescendos, con el objetivo de darle importancia a este suceso
armónico.
Courante
La siguiente danza de la Suite, es la Courante. Esta danza instrumental de origen francés
fue encontrada en el siglo XVI en una “colección de impresiones realizada por Pierre
Phalése, Sebastian Vredemar y Emanuel Adriaesen”. (Cusick, GMO, T DE A.) Esta danza es
anacrúsica, su métrica es ternaria y su carácter es solemne. Actualmente se comenta que
esta es una danza lenta. No obstante, es necesario aclarar que durante el Renacimiento y
el Barroco, existían danzas de este estilo con un tempo más vivo. El uso del puntillo es uno
de los elementos estructurales de esta danza, este elemento da una pauta en el modo
como la danza debe bailarse; es decir que justo cuando aparece el puntillo, se suele
realizar pequeños saltos. Sin embargo, también es posible realizar giros y venias.
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The Courante is labeled as the slowest of Baroque dances in the Suite. Although the
Courante routinely trades this characteristic with the Sarabande (at least in the practice of
their actual performance), it is technically the dance with the lowest beat to minute ratio.
However, the Courante is often aurally heard as be-ing a “fast moving” dance, due to the
shorter note values that are often used. (Duuren, 2008: 4).
La Courante de esta Suite tiene una forma binaria, es anacrúsica, está escrita en métrica
ternaria y su tempo es Moderato. Al inicio de la danza se presenta una figura rítmica
anacrúsica de corchea y negra con puntillo. Esta figura se encuentra también reducida y
ornamentada en algunos pasajes de la danza. Un ejemplo de ello, es la figura de fusas y
corchea con puntillo que se encuentra en el segundo pulso del primer compás.
(Compás No. I – Courante)
La danza inicia en un registro medio y de manera progresiva se plantea una dirección
ascendente que culmina en un pico sobre una cadencia rota en Sol mayor.
Posteriormente, hay una dirección en movimiento contrario que concluye en el c. 10 en su
tónica. Luego, inicia un proceso de modulación a Si menor y de este modo se genera una
gran dominante con relación a la tonalidad original. Desde el aspecto armónico, la obra
comienza en una prolongación de tónica en Mi menor y posteriormente se produce una
modulación por acorde común a Sol mayor. En el momento en que se modula a Sol mayor,
se acelera el ritmo armónico hasta la cadencia rota. Posteriormente, el ritmo armónico
disminuye. Sin embargo, desde el c. 5 acelera nuevamente.
En cuanto a la interpretación instrumental de esta sección, es importante plantear un
crescendo que sea coherente con respecto a la dirección melódica, armónica y su
conclusión en el final de la frase. La cadencia rota es un punto de articulación; un lugar
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donde se debe respirar. La afinación rítmica, la articulación y el ataque son fundamentales
para mantener el sentido de la danza. Por tal razón, las figuraciones rítmicas de fusa y
semicorchea deben ser cortas y los pulsos fuertes bien articulados. En el c. 9 hay una
articulación dada por las siguientes razones: concluye el movimiento descendente dado
desde la cadencia rota. Posteriormente, hay una dirección hacia el pico en semicorcheas e
inicia un proceso modulatorio. Este es otro punto indispensable para respirar e iniciar
nuevamente con un crescendo hacia el Sol.
La segunda sección inicia sobre un registro agudo. Desde un Si en la soprano, se plantea
una dirección melódica descendente que culmina sobre una cadencia auténtica perfecta
en el c. 16. En este pasaje, se inicia un proceso de modulación desde Sol a La menor.
Desde la cadencia del c. 16, se genera un movimiento ascendente que se dirige hacia un
Do agudo en el c. 19. Cabe destacar, que en esta sección hay un proceso modulatorio
desde La a Sol. Esto genera una relación tonal en espejo con respecto al planteamiento
tonal anterior. En el c. 18 hay una cadencia auténtica imperfecta donde suena un Si y la
textura se amplía sustancialmente. Desde esta cadencia inicia un proceso modulatorio
hacia Mi menor y es justo aquí donde culmina el movimiento ascendente. Cabe destacar
que estos hechos hacen parte de la zona aurea de esta danza. Por ende, desde el punto de
vista interpretativo, es de vital importancia articular la cadencia del c. 17 por medio de un
ritardando y una respiración. Esto con el fin, de darle importancia no solo a la cadencia,
sino también a la ampliación en la textura. Por otro lado, esta cadencia genera tensión,
puesto que se está prolongando la dirección melódica ascendente hacia el pico. Por ende,
el carácter de este pasaje debe ser sublime. Esta serie de sucesos que conforman la zona
aurea generan expectativa al oyente; por ende, al momento de interpretar esta sección es
indispensable exagerar las dinámicas y las articulaciones, con el fin de darle importancia a
cada uno de los sucesos dichos anteriormente.
(Compás No. XVII – Courante)
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El consecuente que está realmente próximo, aunque debe ser posible dentro del estilo, no
necesita ser, por supuesto, el que se esperaba, ni es tampoco necesario que se produzca
en el momento esperado. Puede llegar demasiado pronto o retrasarse. Pero
independientemente de cuál de estas formas adopte realmente el consecuente, el punto
crucial que ha de señalarse es que el efecto final y concreto del modelo total está
claramente condicionado por la especifidad de la expectativa original. (Meyer, 1946: 46)
Sarabande
La Sarabande es una danza de origen español, con métrica ternaria y carácter majestuoso.
Sus orígenes datan en el siglo XVI. No obstante, durante el siglo XVII se desarrollaron
Sarabandes al estilo Francés e Italiano. Se caracteriza por ser una danza muy lírica, con
gestos melódicos extensos y por mantener una constante acentuación en el tercer pulso.
En esta danza son frecuentes las venias y los giros, siempre manteniendo los brazos un
poco abiertos, los pies no se levantan y se muestra elegancia.
La sarabande de la suite BWV 996, está escrita en métrica ternaria. Consta de dos
secciones con frases simétricas. Sin embargo, la segunda sección tiene una extensión
mayor en comparación con la primera sección. La obra inicia en la tonalidad de Mi menor
y la segunda sección comienza en Si menor; por ende, hay una relación de tónica y
dominante a nivel tonal.
(Diagrama de forma de la Sarabande)
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En esta danza predominan las direcciones melódicas al tercer pulso. Esto incide en la
manera como se agrupan y se articulan las frases. La danza inicia con un material temático
que aunque mantiene una dirección al tercer pulso conserva también un constante
impulso hacia las figuras musicales con valores grandes. En la primera frase se genera una
constante tensión por la progresión armónica y por la extensión de los gestos melódicos.
La segunda frase mantiene una simetría de 4 compases en comparación con la primera
frase. Sin embargo, esta finaliza sobre una semicadencia.
Desde la interpretación, es indispensable mantener un fraseo a fin con las direcciones
melódicas. El inicio de esta danza debe ser dramático y para ello es posible realizar un
arpegio sobre el acorde en Mi menor. Al inicio del segundo compás hay una apoyatura
que genera tensión por que se encuentra en un tiempo fuerte, y por el salto de sexta
menor que se da entre esta nota y la anterior. Por consiguiente, es fundamental darle
importancia tanto a esta nota como a la dirección melódica que concluye en el c. 4.
La segunda frase inicia con un cambio en el registro. Este suceso articula la frase, por
ende, es posible realizar un forte que genere contraste con la primera frase. Desde el c. 5
hasta el c. 8 hay una progresión armónica que genera una dirección hacia un acorde de
tónica. En esta progresión hay una sucesión de dominantes en la cual es indispensable
mantener una dirección a nivel dinámico; ya que se le debe dar importancia interpretativa
a las dominantes y sus respectivas resoluciones. Por otro lado, es indispensable articular la
cadencia del c. 8, ya sea por medio de un retardando o un decrescendo.
(Compás No. I – Sarabande)
La segunda sección tiene dos frases dadas por una cadencia auténtica imperfecta en el c.
16. Tanto la primera como la segunda frase tienen una extensión de 8 compases; es decir
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que existe una simetría entre las frases de esta sección. En la segunda sección aparecen
elementos técnicos de más complejidad, dado a que se explora de manera frecuente el
registro agudo, la textura es más amplia y aparece la figuración rítmica en semicorcheas
de la primera sección de manera ornamentada. A nivel armónico se inicia con una
prolongación de tónica en Si menor y en el c. 9 hay una modulación por acorde común a
Sol mayor. Desde el c. 10 el ritmo armónico se acelera, se amplía la textura y se expone
por primera vez una figuración rítmica invertida y ornamentada que es similar a una
figuración en semicorcheas expuesta en la primera sección. Cuando se expone dicha
figuración rítmica inicia la zona aurea de esta danza. Posteriormente, comienza un
proceso de modulación a Si menor y de este modo finaliza la frase en una cadencia
auténtica imperfeta. Cabe destacar que estos sucesos generan mayor importancia desde
el aspecto armónico y melódico con respecto a la sección anterior.
(Compás No. V y X – Sarabande)
En la interpretación de esta sección, hay que tener en cuenta que se inicia con el mismo
tema con que inicia la primera frase. Por ende, se debe mantener la misma articulación
propuesta en la primera sección. Sin embargo, dado a que esta sección inicia en Si menor
y a que hay un cambio en el registro, es indispensable realizar un cambio en la dinámica.
Las figuraciones de semicorcheas y fusas, generalmente se dirigen a dominantes o
dominantes secundarias. Por esta razón, es indispensable exagerar la dirección de estas
figuraciones por medio de crescendos. Usualmente las direcciones ascendentes generan
tensión en esta danza; por lo cual los picos deben ser articulados.
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Bourrée
La Bourrée es una danza francesa muy popular en el Barroco. No solo era interpretada
dentro la suite, sino también en el Ballet. Un ejemplo de ello, es el ballet titulado Les
Plaisirs champetres del compositor Jean Féry Rebel. En esta obra se incorpora en el IV y VI
movimiento la danza mencionada. La Bourrée se caracteriza por mantener una figuración
rítmica constante durante toda la danza, por ser binaria y mantener un tempo vivo. Por
otro lado, la danza mantiene ciertas similitudes con otra danza cortesana llamada Gavota.
En esta Suite, la Bourrée mantiene un impulso anacrúsico dado por un material temático
de corcheas y negra expuesto en toda la danza. Consta de dos secciones con una
agrupación de frases simétrica; cada una ellas con una extensión de 4 compases. El
material temático genera continuidad durante toda la danza. Por ende, la articulación en
las frases se da generalmente por una modulación, por un conector, por una anticipación
y por un cambio en el registro. Por estos motivos, es indispensable realizar breves
respiraciones y contrastes a nivel dinámico que conlleve a la articulación de los finales de
frase. Sin embargo, las articulaciones no solo se dan a nivel de frase; puesto que dentro de
estas hay unas agrupaciones dadas por los saltos, cambios de registro y secuencias. Esto
determina el fraseo de la obra en general.
(Compás No. IV, XII, XVI y XX – Bourrée)
La primera sección tiene dos frases similares a nivel temático, armónico y
contrapuntístico. En el aspecto tonal, hay una modulación a la relativa mayor por acorde
común en el c. 2. Al iniciar la segunda frase se modula nuevamente a la relativa menor. Sin
embargo, en el c. 6 se reitera la modulación a la relativa mayor y de este modo finaliza la
sección en una cadencia auténtica perfecta. Cuando inicia la segunda frase, hay un salto
de octava y un movimiento contrario en el contrapunto. Estos elementos seccionalizan la
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primera y segunda frase. Por ende, desde el aspecto interpretativo, es importante
articular dicho pasaje e iniciar la frase con un forte, con el objeto de generar contraste.
La segunda sección tiene una longitud mayor en comparación con la primera sección,
dado a que el número de frases se duplica. Los procedimientos técnicos abordados a nivel
temático y tonal tienen una mayor complejidad. Es usual encontrar saltos tanto en la
soprano como en el bajo que generan patrones desde el aspecto temático. Por ejemplo, al
inicio de esta sección, encontramos en la soprano un impulso anacrúsico que se
caracteriza por tener un salto de 5ta justa ascendente. Posteriormente, hay un salto de
4ta justa en movimiento contrario que se compensa por otro de 3ra menor. Luego, hay un
consecuente que inicia con un salto de 6ta menor; el cual se configura de manera similar.
Esto genera un patrón dado por un antecedente y un consecuente, por lo cual se
desarrolla un discurso entre dos materiales temáticos. Es pertinente decir, que la lógica
dicha anteriormente determina el fraseo y la articulación en esta sección. Por otro lado, es
posible generar un contraste a nivel dinámico, con el fin de producir mayor interés en este
suceso. No obstante, dicho contraste puede mantenerse entre un mezzo piano y un mezzo
forte.
Esta sección inicia con una prolongación de tónica en Sol mayor. En el c. 7 hay una
modulación por acorde común en La menor y luego, inicia una progresión que se dirige
hacia un acorde de tónica; lugar donde finaliza la frase. En el momento en que inicia la
progresión en La menor, prevalecen los grados conjuntos. Por ende, se genera un
contraste con respecto al pasaje en Sol mayor, donde prevalecen los saltos. A partir del c.
12 inicia la siguiente frase en Sol mayor. Sin embargo, desde el c. 13 hay un conjunto de
dominantes secundarias que desestabilizan la tonalidad y de este modo inicia un proceso
de modulación a Si menor. Dadas las particularidades armónicas dichas anteriormente, es
posible desde el punto de vista interpretativo, plantear un crescendo que tenga como fin
generar mayor tensión y dinamismo a este pasaje. En el c. 16 inicia la siguiente frase con
un salto de octava ascendente en la soprano. Este salto es muy importante porque es la
nota más aguda de esta danza y es el inicio de la zona aurea. Posteriormente, se desarrolla
una secuencia por cuartas en la que inicia un proceso de modulación a Mi menor. Esta
secuencia genera contraste, dado a que anteriormente no se había dado un proceso
similar. A partir del c. 20 comienza la última frase en la tonalidad de Mi menor. El registro
de la soprano mantiene un rango de una octava. No obstante, este es más grave si se
compara con el registro de la frase anterior. Desde el c. 21 inicia una progresión en la que
prevalecen los acordes en primera inversión, que tiene como fin preparar la cadencia
auténtica perfecta en la que finaliza la danza.
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Se debe tener en cuenta que esta es una danza un poco majestuosa. Por ende, es
indispensable mantener un pulso coherente con la naturaleza de la obra y articular la
figuración rítmica. Se debe explorar el rango dinámico manteniendo una coherencia con
las direcciones armónicas y el modo como se presenta el material temático. Al exagerar
las dinámicas es posible generar un mayor interés en el oyente. Sin embargo, es
indispensable cuidar el timbre y mantener un sonido redondo.
Gigue
La Gigue es una danza popular de origen inglés “conocida desde el siglo XV”. (Little, GMO,
T DE A.) Sin embargo, durante el siglo XVII e inicios del siglo XVIII surgieron dos formas de
esta danza en Francia e Italia. Estos dos estilos de Gigue se desarrollan a partir de una
figuración rítmica; la Gigue francesa se caracteriza por ser una danza moderadamente
rápida, por contener el puntillo como un elemento característico de la figuración rítmica y
por el uso de las siguientes métricas: 3/8, 6/4 y 6/8. La Gigue italiana es más rápida pero
su ritmo armónico es más lento y su unidad métrica es de 12/8.
The Jig, therefore, taking the place and fulfilling the functions of the tripping Gaillarde,
must doubtlessly have been no less merry than its joyous predecessor. It was written and
danced in 3 8 , 4 12.; it had a light and happy rhythm (usually consisting of dottedcrotchet-quaver-crotchet,or these values halved) beating two to the bar, a circumstance
that caused many composerst o give the time-signaturea s simply "2," or in the case of the
old English writers as " 3 in 1." Its form was the common one of two sections each of four
or eight measures, repeated, until later composers extended it. (Pulver, 1914: 79)
La Gigue de la suite BWV 996 tiene las características de una Gigue al estilo italiano. Se
divide en dos secciones simétricas, cada una de ellas con una longitud de 10 compases.
Esta danza inicia con un material temático en semicorcheas con dirección descendente,
que posteriormente genera un moto ritmo y a su vez le da un sentido de continuidad a la
danza. La dirección anacrúsica dada desde el inicio determina el fraseo, las direcciones
armónicas y melódicas de la danza. De este modo, se agrupan los gestos en la voz superior
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e inferior. Una consecuencia de este suceso la encontramos desde el tercer tiempo del
primer compás, hasta el tercer tiempo del segundo compás. En este pasaje se reitera el
movimiento ascendente del bajo y el movimiento descendente de la soprano con una
dirección hacia los tiempos fuertes. Por ende, la articulación debe ser similar las dos veces
que se reitera este suceso; con el objeto de organizar el discurso sonoro, para que sea
claro y expresivo. No obstante, es posible realizar un crescendo en cada una de estas
agrupaciones para darle importancia a la dirección melódica.
En el c. 3 inicia un proceso de modulación desde Mi menor hasta G mayor, donde se
acelera el ritmo armónico y hay una secuencia por cuartas. Este suceso genera tensión,
por lo cual desde la interpretación, es importante mantener una adecuada conducción en
las voces y acudir a algún recurso como el crescendo para darle más apoyo a este suceso.
La voz superior tiene una gran importancia en este pasaje dado que esta mantiene una
dirección cromática ascendente; por ende, se le debe dar relevancia. Desde el cuarto
pulso de c. 3 hasta el primer pulso del c. 6, la secuencia se desarrolla haciendo una
inversión del contrapunto y desde el c. 6 hasta el c. 7 ocurre un procedimiento similar.
Cada vez que se invierte el contrapunto, debe escucharse de manera casi independiente el
fraseo de cada gesto. En el c. 8 se plantea otra secuencia por cuartas en Mi menor. A
diferencia de la secuencia expuesta desde el c. 3, en esta no hay contrapunto invertible.
Sin embargo, la relación interválica en el contrapunto es similar entre la voz superior e
inferior. Esta secuencia tiene dos puntos de articulación; una se da por un salto de sexta
menor y la otra se da por una llegada descendente hacia los tiempos fuertes. El ritmo
armónico de esta sección se mantiene cada pulso, lo que genera fluidez al momento de
abordar la obra desde el aspecto interpretativo. Desde el inicio hasta el c. 4 hay una
progresión armónica que determina tonalmente este pasaje. Sin embargo, la secuencia
por cuartas que inicia en el c. 3 es una gran dominante desde una perspectiva amplia; que
genera mayor tensión e interés al oyente.
(Compás No. III – Gigue)
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La segunda sección inicia con el material temático en movimiento ascendente.
Posteriormente, hay una imitación de dicho material sobre el registro grave y sobre el
registro agudo. De este modo, se genera una dirección hacia un pico en el cuarto pulso de
este compás, lugar donde se abre la textura. A nivel armónico, la sección inicia en la
dominante de Mi menor que resuelve en el siguiente pulso. Sin embargo, en ese mismo
compás hay una modulación por acorde común a Sol mayor. Desde la interpretación, hay
un grado de complejidad técnica dado por los sucesos dichos anteriormente, por la
digitación y por el tempo en el cual se debe abordar dicha sección. Por ende, la relajación
y la articulación son claves para mantener un buen legatto. La llegada al Do agudo en el
c.11 es un sitio en el cual se articula este pasaje. Por consiguiente, es indispensable
respirar y continuar manteniendo la dirección del material temático.
En el c. 13 inicia una secuencia por cuartas en la cual se acelera el ritmo armónico. Dicha
secuencia resuelve en un acorde de tónica en Sol mayor; luego, disminuye el ritmo
armónico. Desde el c. 14 hay una extensión de la frase que se caracteriza por tener unos
acoples de sextas y en el c.15 finaliza la sección en una cadencia auténtica perfecta. La
digitación en este pasaje determina el modo como se comprende auditivamente la
secuencia. Por consiguiente, es indispensable plantear una digitación coherente y a fin con
la conducción de las voces. Dado a que en este pasaje hay unos traslados descendentes,
es indispensable mantener una buena relajación y apoyarse en el peso de la mano para
mantener el legatto. Vale la pena destacar que la cadencia genera una simetría de 5
compases entre la primera parte y la segunda de esta sección.
Desde el c. 15 hay una figuración en donde la conducción del bajo y la soprano mantienen
una constante dirección ascendente. Dicha dirección culmina sobre un Do agudo y un Mi
en el bajo. En este pasaje hay una sucesión de dominantes secundarias. Por ende, el bajo
mantiene un movimiento cromático. Al culminar este proceso, el bajo y la soprano
descienden por medio de otra secuencia. Desde la interpretación en guitarra clásica, es
importante tener en cuenta que estos sucesos le dan cierta importancia a este pasaje. Por
ende, el carácter de este pasaje debe ser dramático y en la llegada al Do agudo se debe
explotar al máximo la capacidad sonora del instrumento, sin descuidar la calidad tímbrica.
Las secuencias por cuartas son elementos característicos de esta danza. No obstante, La
tesitura y la conducción melódica de la soprano son elementos particulares de esta
secuencia. Estas particularidades generan tensión y de este modo se desarrolla la zona
aurea de la danza.
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En el c. 18 hay una articulación dada por un cambio en el registro y en la textura. Desde
esta articulación hasta el final, se presenta de nuevo el material temático en dirección
ascendente. Este hecho le da un sentido de unidad a la danza, y a su vez alude desde la
retórica a la conclusión de un discurso sonoro.
CONCLUSIÓN
La técnica en esta suite es de una gran complejidad. No por eso deja de ser una obra
absolutamente sublime y galante a nivel artístico. Desde el punto de vista de la
interpretación en la guitarra, es importante acercarse a esta obra de una manera muy
analítica, dado que el virtuosismo en esta obra se encuentra en la proporción, en el
fraseo, en el carácter y en la lógica del discurso sonoro. Estos elementos determinan la
belleza en la interpretación.
Al interpretar esta obra, es indispensable mantener un sonido redondo, que tenga muy
buena proyección y que sea nítido. La conducción de las voces, la manera como se aborda
la polifonía y la digitación, determinan a un gran nivel la coherencia del discurso. Por esta
razón, es indispensable ser consciente de los sucesos técnicos, como las secuencias, las
presentaciones de los gestos y/o motivos y las articulaciones. El ritmo es indispensable
para mantener el carácter de cada danza. Por ende, la afinación rítmica debe ser bastante
estable, la acentuación y la dinámica deben ser a fin con los sucesos armónicos y
contrapuntísticos.
El conocimiento histórico y técnico son una serie de argumentos sólidos que inciden en el
modo como se piensa abordar la interpretación de esta obra musical. Con base en esto, es
posible realizar una interpretación fiel a este periodo artístico. Sin embargo, esta obra no
fue escrita para Guitarra; por lo cual hay que tener en cuenta las virtudes y dificultades
técnicas de este instrumento; como lo son sus facultades tímbricas o expresivas o su
afinación en comparación con un instrumento musical de este periodo como el Laúd o el
Laúd Clavicordio.
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