La contemplación romántica medieval. La vida estética de

Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente
Repositorio Institucional del ITESO
rei.iteso.mx
Departamento de Filosofía y Humanidades
DFIH - Tesis de Maestría en Filosofía Social
2016-01
La contemplación romántica medieval. La vida
estética de Beethoven como posibilidad de
humanización
Valencia-Garibi, Álvaro
Valencia-Garibi, A. (2016). La contemplación romántica medieval. La vida estética de Beethoven
como posibilidad de humanización. Tesis de maestría, Maestría en Filosofía y Ciencias Sociales.
Tlaquepaque, Jalisco: ITESO.
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Occidente se pone a disposición general bajo los términos y condiciones de la siguiente licencia:
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INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS
SUPERIORES DE OCCIDENTE
RECONOCIMIENTO DE VALIDEZ OFICIAL, ACUERDO S.E.P. No. 15018
PUBLICADO EN EL DIARIO OFICIAL DE LA FEDERACIÓN
EL 29 DE NOVIEMBRE DE 1976.
DEPARTAMENTO DE FILOSOFÍA Y HUMANIDADES
MAESTRÍA EN FILOSOFÍA Y CIENCIAS SOCIALES
LA CONTEMPLACIÓN ROMÁNTICA MEDIEVAL.
LA VIDA ESTÉTICA DE BEETHOVEN COMO POSIBILIDAD DE HUMANIZACIÓN.
ENSAYO CRÍTICO PARA OBTENER EL GRADO DE
MAESTRO EN FILOSOFÍA Y CIENCIAS SOCIALES
PRESENTA:
Álvaro Valencia Garibi
TLAQUEPAQUE, JALISCO. ENERO DE 2016
Índice
Índice……………………………………………...…………………………….…..…...……...2
Agradecimientos……………………………………………………….……………...….….…5
Introducción…………………………………...............………………...…………....…..….....6
Breve historia del concepto de estética…………………………………………...………...…8
Sujeto vs objeto………………………………….….......………………….……...…….…...14
Otros elementos importantes del siglo XVIII……………...……………...…......…………...16
La crítica y el público………………………...………......………………….....……...…...16
La Historia del Arte………………………………………….....…………………..……....17
Capítulo I. Estética de la Ilustración: La razón como principio
estético………………………………..…………………………………..…………...….........23
La Ilustración y el desarrollo de las Ciencias Sociales como contexto de la
Estética…………………………………………………………………………….....…........23
La razón; la nueva mirada de los siglos XVII y XVIII. Preámbulos de la
Estética……………………………………….......…………………………………...……...28
1. Categorías estéticas de la Ilustración…………………..……………………..…...............31
1.1 El gusto………………………………...………………………………………...….. 33
1.2 La imaginación..……………………………...……………………..…………..…....37
1.3 La sensibilidad y el sentimiento……………………………………....…...………....40
1.4 Naturaleza………………………………….……………..……………………….…42
1.5 Lo bello y lo sublime……………………………………………….......…………….45
2. La experiencia estética del siglo XVIII……………………………..…….....................…50
2.1 Experiencia estética………………………………….………………..………...…...51
2.2 De la experiencia estética a la contemplación: primeros atisbos..…………….........52
2
Capítulo II. El Romanticismo y sus precursores……………………..…..………….……...57
La Europa del siglo XIX………………….………………......………………………...….....57
Desarrollo económico…………………...…………………….......………………..……...57
Otros ámbitos del Romanticismo en este contexto………………………...………….……60
1. El Romanticismo…...……………………..……………………………………………...62
1.1 Orígenes del Romanticismo……………………......…………..….……………….....66
1.2 Algunas decepciones de los románticos….………………...….........……………......67
2. Categorías estéticas en el Romanticismo…………………………..………………...…...70
2.1 El gusto…………………….....…………………..…………….……………….…...71
2.2 La imaginación………………………………..……..……………………….……...73
2.3 La sensibilidad y el sentimiento……………………………………..............…...….75
2.4 Naturaleza...…………………………....……………….......…………………..…...78
2.5 Lo bello y lo sublime……………………...…………………………...…………….81
3. Visión del arte en el Romanticismo…………….……………….......………………...….84
3.1 El intento de Kant………………………………………………...……..…………...87
3.2 La idea y la representación sensible en Hegel……………………………...…..…...90
3.3 Formas del arte………………………...………..………………………...………...92
Capítulo III. La contemplación de Ludwig van Beethoven…………………..………..…...98
1. El origen de la contemplación...…………………...…………...….……………………100
1.1 Las cinco estaciones de la contemplación--……...………………..…………........101
1ª estación: la contemplación griega………………….....………..…………………104
3
2ª estación: la contemplación medieval………………..............…………..………..105
3ª estación: la contemplación renacentista e ilustrada (experiencia estética)….……106
4ª estación: la contemplación romántica……………………………………...……..107
5ª estación: la contemplación contemporánea…………………………..…………..109
1.2 La contemplación estética. Consideraciones generales..……………………….…111
1.3 Una visión actual...…………….…………………………...……………………...113
1.3.1 Interés y desinterés……………………….....……….......………..……..115
2. La contemplación estética “romántico-medieval”..……………………….………..…….118
2.1 La Edad Media del Romanticismo…………………….………..………...…….….118
2.2 Rasgos compartidos entre Edad media y Romanticismo………………………..…123
2.3 Contemplación estética “romántico-medieval”…………….………………...……124
3. Beethoven y la contemplación estética romántico-medieval
de un Héroe …………………………………………..........................................………128
Conclusiones generales…………………………………...………...……………………......145
Bibliografía…………………………………..……….……..…………………..……………155
4
Agradecimientos
Mientras más pasa el tiempo, más larga la lista de personas a quienes debemos agradecer lo
logrado en esos días transcurridos hasta la meta. El agradecimiento general es para quienes
conforman esa larga lista. Especialmente a quienes en algún momento preguntaron cómo iba el
trabajo; para mí es muestra de interés, aliento y credibilidad en mi capacidad.
Gracias a quienes han estado de manera más cercana en los distintos momentos de este
proyecto y hasta el final.
A Alejandra R., por creer que es posible. A Marcela, por sostenerme con sus oídos y alentarme
con su buen humor. A Adán por su amistad y complicidad. A mi familia.
Y mi agradecimiento más profundo y transparentemente sincero por su paciencia, su estoicismo
y generosidad incondicional a Mariana Méndez, incansable soñadora y creadora.
“Danzan las libélulas en torno a los jacintos
con promesas de que el buen tiempo ha de venir”.
Elisa Golott
5
Introducción
Desde tiempos inmemorables han existido conceptos que acompañan al hombre en su paso por
el mundo, y otros que, de manera emergente, han surgido conforme la necesidad y el caminar
humano lo han solicitado. A ambos tipos de conceptos se les ha dotado de diferente contenido y
significación según las distintas épocas y siglos que los vieron pasar. Entre los conceptos con
más tradición en la Historia de la Filosofía se encuentra el de estética, como uno que, desde su
aparición en el contexto griego, ha mostrado una cadena más o menos continua de cambios que
nos permiten reconocer a todas luces los cambios de sentido de las diferentes épocas. Así,
mientras que en algunas épocas sólo se consideró un apartado de la visión gnoseológica o
epistemológica para conocer al cosmos (kosmos aiestheticos), en otras se vinculó con
categorías y prácticas como las del arte, belleza, creatividad, gusto, experiencia y
contemplación en torno a “lo bello”.
Por lo anterior, y a manera de introducción a nuestro problema de estudio, revisaremos
de forma sucinta la historia del concepto “estética”, así como la aparición de otras nociones,
actores y sucesos que influirán en la comprensión del término y sus alcances.
Como veremos, existen varias categorías que requieren un profundo análisis, pues, ya
sea de manera expresa o tácita, llevan el apellido de “estética”. Dichas categorías las
encontraremos claramente enunciadas tanto en la Ilustración como en el Romanticismo. Así, la
Ilustración, al hablar de “estética”, lo hizo desde la enunciación del concepto de “experiencia
estética”, ligada a términos como los de “sentimiento” y “sensibilidad”. Por otra parte, el
Romanticismo invitó a “contemplar” como práctica sustancial de la anteriormente llamada
“experiencia estética”, al considerar que el hombre, su espíritu, alcanzó la plenitud y la
capacidad de gozar de una forma más elevada.
Por lo anterior, el análisis de las categorías que propongo en este ensayo, servirá para
una mejor comprensión del desarrollo del concepto estética,
en su versión ilustrada y
romántica. Uno de los objetivos de mi ensayo es revisar la transición que el concepto de
estética sufrió entre la llamada “experiencia estética” (Ilustración), y
la “contemplación
estética” (Romanticismo), para reconocer la conexión de esta última con la noción medieval de
6
“mística”, la cual se acerca al despliegue del sentimiento que, sobre la razón, exaltarán los
románticos como parte fundamental de la experiencia (contemplación) estética. De lo anterior,
se desprende el planteamiento de la hipótesis de que la estética en el Romanticismo ha de
entenderse como una “contemplación” al estilo medieval, cercana a la visión mística de dicho
contexto. Creo que la contemplación, tal como la propondré en este ensayo, será más profunda
que la pura experiencia estética, ya que, entendida como “contemplación estética romántica
medieval” es posibilitante (capaz de concebir, diseñar y construir posibilidades a través de la
complejidad) de la formación y realización de los seres humanos, al estar conformada de
elementos tales como: la quietud, en un mundo inquieto; el silencio, en un mundo de infinitos
ruidos; la franqueza, en un mundo de simulación; la transigencia, en un mundo de fanáticos,
etc. Los anteriores son valores y virtudes con un fondo que afecta otros aspectos de lo humano
(la voluntad, la inteligencia, la afectividad y la biología o cuerpo). Así, cuando estos últimos se
desarrollan de manera más humana, dan como resultado seres realizados, ética y estéticamente
hablando, pues posibilitan el que nos “sumerjamos” en las profundidades de lo humano.
Para justificar lo anterior, me apoyaré en algunos autores y comentaristas de las obras
de la época, que nos ayudarán a comprender mejor este proceso. ¿Qué es lo que hace
fundamentalmente distinta la “experiencia” de la “contemplación”?, ¿qué factores, además de
las categorías analizadas (como el interés y desinterés,) influyeron en esta transición?
Por último, y como parte central de este ensayo, revisaremos la figura de Ludwig Van
Beethoven como artista y músico que vivió, que percibió y sintió, es decir, contempló, de esta
manera romántica medieval, mística y limpia, que lo transformó para profundizar y sentir la
vida desde ahí y para poder producir y crear la obra que nos legó.
La idea de progreso moderno, no realizada aún, y el lugar al que llevó al mundo la
economía capitalista, nos tienen navegando en la “superficie de la superficie” de lo humano y
sin rumbo fijo. Es por ello que propongo retomar la contemplación y en específico la
“contemplación estética romántica medieval” como una actividad que nos llevará a esas
profundidades humanas mencionadas y a una mayor realización.
7
Breve Historia del Concepto de Estética
Desde la Grecia clásica se hablaba ya de estética, aunque se trataba de una comprensión
relacionada solamente con los sentidos. Aun así, lo que anunciaban los filósofos con esas
reflexiones fue el comienzo de la larga trayectoria que tendría que recorrer este concepto,
pasando por las distintas épocas de la historia conocida por el hombre, hasta nuestros días,
sumando contenidos y disertaciones variadas sobre el tema. Recorrido que, si nos remitimos a
Hegel, es esta especie de evolución dialéctica que necesariamente el espíritu absoluto tendría
que realizar para llegar al Romanticismo, esto es, para llegar a su máximo esplendor.
Revisemos el desarrollo que tuvo el concepto de “estética” para entender cómo es que
surge como tal en el siglo XVIII y revisar posteriormente las transformaciones que tuvo a
finales de este siglo y comienzos del XIX; cambios que impactarían la concepción del
fenómeno del arte en sus distintos ámbitos, desde la comprensión, la producción, la recepción y
la apreciación.
Iniciemos en Grecia, donde los filósofos ya habían comenzado a encontrar respuestas a
lo que percibían con sus sentidos (aisthetike), no obstante, sería hasta entrada la Ilustración, con
Baumgarten (1714-1762), que se iba a esgrimir el concepto de "estética" propiamente dicho, a
partir de determinar su relación con un uso particular de la razón humana.
Son muchos siglos los que transcurren entre el mundo antiguo, la Grecia clásica y el
periodo helénico, sin embargo, algunas ideas nos pueden dar cuenta de la construcción y
contenido que el incipiente concepto “estética” tenía para los filósofos y pensadores de estas
épocas. Concepción que representa, sin dudar, un gran avance respecto a épocas inmediatas
anteriores, aunque continúa siendo una idea de “estética”, digamos, simple, dado que se
comenzaba a descubrir, junto con ella, el mundo y sus nuevas y diversas realidades.
En la antigua Grecia se hablaba de "lo bello" asociado a reflexiones sobre "lo bueno",
siendo esto lo que es útil y perfecto, y por lo tanto, emparentando la comprensión de "lo bello"
siempre a la armonía y a la proporción. Para Platón, la belleza es una idea que existe
independientemente de las cosas bellas. En el mundo podemos ver la belleza, pero sólo
adentrándonos en ella podremos conocer la belleza verdadera, que es aquella que reside en el
8
espíritu. Lo terrenal, la belleza del mundo, es tan sólo una manifestación de tal belleza. En
Platón, entonces, la belleza es una concepción metafísica (antes decía ontológica) que se
encuentra ubicada en "el mundo de las ideas" y lo bello en este mundo es sólo una
reminiscencia de la idea de belleza. Aristóteles afirmaba que “la belleza consiste en una
magnitud y disposición ordenadas”1 y que las principales formas de la belleza son el orden, la
proporción y la precisión.
Para los estoicos “lo bueno es aquello que se elige; lo que se elige es aquello que se
ama; lo que se ama es aquello que se estima; lo que se estima es aquello que es bello; por lo
tanto lo bello es lo bueno”.2 En Plotino, en cambio, la estética derivaba de la teología: “No es
la belleza sensible, ni la belleza formal, ni la racional lo que produce la atracción, sino una
emanación de Dios lo que constituye la intensidad del sentimiento estético. El bien es lo bello
actuado, dice Plotino, y lo bello es el bien contemplado”. 3 Pitagóricos, Platón, Aristóteles,
estoicos y hasta Vitrubio acudieron a esta teoría de la proporción de la belleza.
En la Edad Media, uno de los representantes más influyentes es San Agustín, y es él el
encargado de cristianizar el pensamiento de Platón y de Plotino. Sus reflexiones marcarán la
mayoría de las ideas de sus sucesores hasta la pre-escolástica. “Muy pronto afirmó que lo bello
tenía un valor intrínseco, independiente, y, por tanto, no identificable con lo útil”.4 Es uno de
los pensadores que habla de la experiencia estética y de la contemplación de lo bello. Una de
las riquezas de su pensamiento se deriva de la posibilidad que tuvo de vivir de manera pagana y
luego convertirse al cristianismo. De las dos formas de vida y pensamiento nutrió sus
reflexiones, aunque, poco a poco, fue siendo más crítico de la vida pagana. “La belleza
despierta en nosotros un placer, que en sí mismo no es malo si va exento de concupiscencia”.5
1
Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de Seis Ideas. Arte, Belleza, Forma, Creatividad, Mímesis, Experiencia
Estética, trad. Francisco Rodríguez Martín (España, Tecnos/Alianza, 2002), 158.
2
Bayer, Raymond. Historia de la Estética. (México: FCE, 2012), 65.
3
Bayer, Historia de la, 83.
4
Juan Plazaola, Introducción a la Estética. Historia, Teoría, Textos (España: Universidad de Deusto, 1999), 39.
5
Plazaola, Introducción a la, 41.
9
Como sabemos, ya desde la Pre-escolástica de la Edad Media, en que San Agustín escribe,
acudimos a un momento que puede parecer ajeno o raro a nuestra forma de pensar actual,
donde se intentó justificar la fe sin ayuda de la razón, pues los axiomas para el razonamiento
provenían de la fe religiosa, de forma que debería ser la razón la que se apoyara en ellos y no al
revés. “El dogma es algo absolutamente extraño a la razón y no debe pedirle a ésta apoyo
alguno”.6 Pero inmersos ya en los siglos XII y XIII acudimos a la llamada Escolástica. Para
entonces, una de las tareas fundamentales de los filósofos de esta época fue la de acercar la
razón a la fe, no sólo razonando con la fe como punto de partida, sino fundamentalmente como
punto de llegada; no se trataba de demostrar ahora que los razonamientos eran piadosos, sino,
además, que la piedad era razonable, es decir, los filósofos de este periodo, como San Anselmo,
comenzaron a racionalizar el dogma. Sería hasta la llamada Alta Escolástica cuando los
esfuerzos realizados por filósofos como Averroes, Alberto Magno, Duns Escoto y Guillermo de
Ockham, lograrían diferenciar con claridad los papeles de la fe y la razón. Esfuerzos que se
reflejan en la Suma de Santo Tomás de Aquino y que iniciaron el proceso de independencia de
la razón que marca el fin de la Filosofía medieval y el comienzo de la Filosofía moderna, la
cual pudo aceptar y buscar otra explicación a la belleza distinta a la asociada con la divinidad.
En el Renacimiento, y posteriormente en la Ilustración, la palabra estética comenzó a
significarse de manera distinta, aceptando connotaciones diferentes a las épocas anteriores. Una
de las principales ideas que cambia es la del hombre mismo y se abandona el modelo ideal que
se tenía de éste; en la antigüedad “el modelo es el docto y erudito, conocedor de las letras y el
pensamiento antiguos, cultivador del “decoro” y de la “armonía”; por eso debe buscar la
perfección en el estilo y el lenguaje, como expresión de la armonía y belleza interior”7. Pero tal
modelo se sustituye con el modelo del libre pensador que aventura ideas, invenciones y
conjeturas nuevas, que no usa en su razonamiento el pensamiento y a los pensadores antiguos
como autoridad, sino que toma distancia de éstos y su pensamiento se vuelve la autoridad
misma que se justifica con la eficacia de los frutos que produce (piénsese, por ejemplo, en
Andrés Vesalio).
6
Plazaola, Introducción a la, 86.
7
Plazaola, Introducción a la, 67.
10
Comienza entonces a aparecer una lista importante de personajes que irán
transformando poco a poco, con sus reflexiones, el contenido de la palabra “estética”. Por un
lado los que se adscriben al “racionalismo cartesiano”, como Spinoza, Leibniz y Wolff, y por el
otro, quienes se adhirieron a las ideas de David Hume, más en la línea del “empirismo”,
sentimiento o percepción sensible individual. Así, hay dos corrientes opuestas: los racionalistas
decían que la causa de que experimentemos gozo estético es que nos enfrentamos a las cosas
bellas (el eje era aprehender o definir la idea de la belleza), mientras que los empiristas
invertían por completo la relación causal y decían que la causa de que las cosas sean bellas es
que nos producen gozo estético (el eje es la experiencia de la belleza). Esta segunda manera de
concebir la relación humana con lo bello, donde lo importante no es el abstracto universal
misterioso con el que nos conecta, sino la intensidad de la experiencia individual que suscita,
fue el que terminó imponiéndose.
Estamos ya en el Renacimiento y los cambios comienzan a tomar forma. Marcilio
Ficino dice que la belleza es “la fuerza que llama y embelesa (vocat et rapit) la mente o los
sentidos”. 8 Giordano Bruno no redacta una definición de belleza, pero en las ideas que
manifiesta se puede encontrar este subjetivismo más claro, que nos indica el cambio de rumbo
respecto a ideas anteriores; para él “no existe nada que sea absolutamente bello, sino sólo para
alguien”.9
Ya en el siglo XVII, los racionalistas tratan de reformular su postura, pero en lugar de
buscar un abstracto universal en la idea de lo bello, lo buscan en el individuo que experimenta
lo bello, en su estructura psíquica, es decir, vuelven un poco a la concepción objetivista de la
estética pero, como la semilla de la otra postura ya germinó, para finales de éste y principios
del XVIII, se toma más en cuenta la postura psicologista, aquella que comenzará a tomar en
cuenta, sin poderla definir del todo, esa facultad que ayuda en el proceso de percepción y que
permite que el que contempla externe su “gusto” por lo que ve y escucha. Lo expresa mejor
Tatarkiewicz:
8
Tatarkiewicz, Historia de Seis Ideas, 241.
9
Tatarkiewicz, Historia de Seis Ideas, 243.
11
“La tendencia subjetivista en estética cambió las preocupaciones de esta ciencia:
se abandonó la búsqueda de unos principios generales y de las reglas de la belleza y el
arte porque no se confiaba ya en ellos. En su lugar, se intentó descubrir las bases
psicológicas de los fenómenos estéticos: ¿imaginación, gusto, o simplemente el proceso
asociativo de la imaginación?”.10
Llegamos así al siglo XVIII, al llamado “Siglo de las Luces”, uno en el que se
conformarán y se concretarán muchos cambios que venían gestándose desde algunos siglos
atrás. Años, los del 1700, en los que se consolidan finalmente las viejas discusiones de Galeno,
el médico del siglo II, o la de Boecio en Quadrivium, en el siglo VI y “Trivium” en el siglo IX,
sobre las distintas artes y su separación dependiendo de si se basaban en alguna habilidad
intelectual o en alguna habilidad manual o performativa en “artes liberales” y “artes vulgares”,
también llamadas “intelectuales” o “artesanas y manuales”. José Jiménez define muy bien el
siglo XVIII en su Teoría del Arte:
“Durante el siglo XVIII, se produce lo que puede considerarse una gran
revolución en la cultura europea: la expansión y auge de las ciencias naturales, con la
aceptación creciente de las teorías de Galileo y Descartes. Un nuevo clima cultural impera
en Europa, con el racionalismo y la experimentación como ideas claves del nuevo ideal
científico, algo que a la larga, con su aplicación práctica, implicará el desarrollo de la
técnica moderna, sin duda el factor determinante en la deriva de nuestra civilización.
Todas esas transformaciones suponen, en el plano ideológico, una tendencia a emancipar
el pensamiento de todo tipo de tutelas, del dictado o limitación de una “autoridad”
externa, bien se trate de la Antigüedad Clásica, o de la Iglesia. Una tendencia que
acabaría culminando, ya en el siglo XVIII, con las distintas formulaciones del programa
de la Ilustración o las Luces por toda Europa. La expansión del “espíritu científico” fue
preparando el terreno para una clara distinción entre las artes y las ciencias,
completamente ausente en los debates antiguos, medievales y renacentistas sobre el tema.
Poco a poco se iba dibujando un nuevo cuadro institucional e ideológico del saber y de las
prácticas y actividades de la representación, de la imagen”.11
10
Tatarkiewics, Historia de Seis Ideas, 248.
11
José Jiménez, Teoría del Arte (España: Tecnos/Alianza, 2002), 97.
12
Es en 1735 cuando Alexander-Gottlieb Baumgarten utiliza la palabra estética en su tesis
doctoral y en 1750 publica su Aesthetica. “Es el primero que intenta hacer de la ciencia de lo
bello y del arte una ciencia distinta de la otras”.12 Baumgarten terminaría por definirla como
"la ciencia del conocimiento de lo sensible (scientia cognotionis sensitivae)", en la que
Filosofía y arte, “tan repetidamente tenidos por antitéticos, están por el contrario, en la más
estrecha unión”13, ya que son capaces de componer una obra de arte.
Sin embargo, esta definición estaría orientada a una nueva forma de concebir la razón
humana, a la vez que al momento previo del desarrollo de la ciencia; ambas, razón y ciencia
moderna, se convertirían en la nueva y absoluta guía no sólo de la naciente estética, sino del
conocimiento y de las explicaciones de los sentidos en general.
Sería en los siguientes siglos de su aparición, en los que la Estética emergería como una
disciplina autónoma, tomando incluso distancia de la antigua concepción que la relacionaba
con la percepción y los sentidos. A partir de ahora la Estética se habría de posicionar como una
disciplina encargada de analizar lo bello ya no sólo como lo que se percibe, sino como algo
propio del objeto que se percibe o algo que atiende al “gusto” de quien percibe. Así, la tensión
entre material-inmaterial en el campo de la Estética se transforma en otra entre lo objetivo y lo
subjetivo.
“A Schiller, más que a Kant, le debemos el esfuerzo por entender la belleza como
un atributo adherido a la propia realidad, al propio objeto (bello) en cuanto que está ahí, y
no sólo entendido como una cualidad que puede expresarse en juicios, esto es, como
“forma de una forma”, sino también para que el sujeto pueda vivenciar (a través de una
experiencia única) la relación con el objeto bello como objetivación misma de su propio
ser”.14
12
Plazaola, Introducción a la, 103.
13
Baumgarten, Alejandro, Reflexiones Filosóficas acerca de la Poesía. Ed. Aguilar. Madrid, 1960, p.19 citado en
Andrés Alberto Kroepfly Ahumada, “El Poder Transformador del Cine: la Poética del Despertar” (Tesis de
maestría, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, 2008) 6.
Manuel Rodríguez Guerrero, “Schiller y el diagnóstico Estético-Antropológico de la Ilustración”, A parte Rei
Revista de Filosofía, núm. 68. (Marzo 2010): 3. La frase entrecomillada –forma de una forma- tiene otra cita a su
14
13
Y aparecieron entonces una serie de definiciones sobre la estética, o sobre lo bello, que
estarán marcadas por esta tensión entre sujeto y objeto. En la teoría del arte, al menos, dice
Tatarkiewicz, fue donde tuvo lugar el gran cambio, la victoria del subjetivismo. De la lucha
entre estas dos posturas discordantes nacería el Romanticismo.
Sujeto vs Objeto
Los empiristas del siglo XVIII, y su idea de estética, son quienes introducen un nuevo método,
el psicológico ya mencionado. Esto es, uno que toma en cuenta primero al sujeto que al objeto.
Hay una facultad humana capaz de sentir y juzgar la belleza de los objetos. La belleza para
ellos depende de las dos partes, sujeto y objeto, de la relación que se da entre ambos. Además,
la belleza no tiene que ver con los sentidos, sino con el sentimiento, una facultad diferente. Sin
embargo, en algunos empiristas sigue existiendo la influencia del racionalismo cartesiano y con
ello, la dificultad para reconciliar las dos corrientes mencionadas anteriormente: racionalismo y
empirismo.
Emanuelle Kant es, sin duda, uno de los filósofos fundamentales del siglo XVIII y es
que, quizá, como lo vivió casi completo (1724-1804), pudo ser sensible a las tendencias
ideológicas que se iban desarrollando para lograr conjuntarlas, reconciliarlas y proponer una
especie de síntesis e inaugurar así un nuevo rumbo en distintos campos del saber y de la
Filosofía; uno de ellos, la estética. Kant es un filósofo que no podemos dejar de lado al intentar
estudiar la Estética debido a los alcances de su obra y a la influencia que tuvo tanto en sus
contemporáneos como en otros filósofos posteriores a él, o incluso en personajes que
pertenecían a otras áreas, como el arte. Hay quienes afirman, por ejemplo, que Beethoven leyó
a Kant y esto nos hace pensar en la posible influencia que en el pensamiento y personalidad del
músico habrá tenido la obra del filósofo.
Kant fue el primero en afirmar que “el dominio estético no se basa en el conocimiento,
sino en el sentimiento”15. Esta es sin duda una idea trascendental para lo que posteriormente se
vez en el texto, Carta del 25 de enero en Schiller, F. Kallias. Cartas sobre la educación estética del hombre,
Anthropos, Madrid, 1990.
15
Bayer, Historia de la, 181.
14
considerará al momento de crear. Si esta afirmación kantiana transformó la manera de percibir
y de sentir, si esta consideración dio pie a que algunos artistas comenzaran a tomar en cuenta,
por fin, los sentimientos, de manera distinta a los racionalistas cartesianos, estamos ante una
idea revolucionaria, ante un momento histórico que transformó la vida de algunos que,
posteriormente, con su obra, fueron impactando a las sociedades y transformándolas a su vez.
El devenir de la historia no se da por sí solo, va siempre de la mano de algunas ideas que
hombres y mujeres de épocas anteriores se atrevieron a poner en práctica, a vivirlas para
modificar, consciente o inconscientemente, sus entornos. Para Kant, entonces, “en el dominio
estético basta con saber si sentimos placer o desagrado”.16
En 1790, Kant publica su Crítica del Juicio, texto en el que sistematiza las tesis de
empiristas y racionalistas y en el que queda
“definido el puesto de la estética en el cuadro de las ramas del saber, deslindados los terrenos
del arte y de la ciencia, la conciencia estética separada de la inteligencia abstracta y claramente
diferenciada la fruición estética del placer meramente sensible (contra los sensualistas), así como de lo
útil y lo perfecto (contra los intelectualistas)”.17
Dice Bayer, en su Historia de la Estética, que todos los teóricos alemanes del siglo
XVIII estuvieron sometidos al imperio de Baumgarten, quien, como ya veíamos, fue el primero
que separó esta ciencia de lo bello, de las otras ramas de la Filosofía. No obstante, estos
teóricos fueron más allá y se movieron en otro campo, “el de la Empfindung, que es a la vez
sensación y sentimiento”.18
Vemos, entonces, cómo el siglo XVIII, heredero del racionalismo de Descartes,
comienza a no aceptar como únicas las reflexiones y dictados de la razón para explicar lo que
va aconteciendo en este nuevo mundo que ha dejado atrás la minoría de edad. Un mundo que
crece en avances científicos, que progresa y que le encuentra explicaciones teóricas a muchos
16
Bayer, Historia de la, 181.
17
Plazaola, Introducción a la, 121.
18
Bayer, Historia de la, 186.
15
fenómenos de la realidad, incluido el del arte. Fue precisamente Kant quien, a decir de Juan
Plazaola, dio armas poderosas a los románticos con sus síntesis y aportaciones novedosas.
En el siglo XVIII “se fueron tolerando y luego reconociendo las reacciones del
sentimiento contra la razón, hasta se admitieron las incursiones de fuerzas irracionales”.19
En 1772 (a manera de ejemplo), Sulzer habla ya, en su Teoría de las Bellas Artes, de lo
bello considerado como lo sentido por una facultad, el “gusto”; y a la razón se le deja como la
facultad para conocer lo verdadero, lo perfecto y lo moral.
Otros Elementos Importantes del Siglo XVIII.
La Crítica y el Público
También durante el siglo XVII y el XVIII surgieron otros dos elementos que fueron cobrando
importancia en el ámbito del arte y en la consideración de éste como bello además del autor de
la obra: El Público aunado a la Crítica y la Historia del Arte.
Público y crítica comparten las fechas de nacimiento, concretamente en la modernidad y
como elementos del arte. En 1673 surgen en Francia los llamados “salones” de la Academia en
los que sólo podían exponer los miembros de ésta. Con el tiempo comenzaron a permitir el
acceso no sólo a los cortesanos, sino a otros ciudadanos para que observaran las obras y, con
esto, se les otorgó la posibilidad de decir qué pensaban de tales obras. Comenzó a tomar forma,
así, la “crítica del arte”, principalmente en la pintura; luego se extendió a las demás artes ya
bien clasificadas. Estamos hablando aquí de la crítica extendida a cualquier obra y por parte de
cualquier persona ya que, como nos desglosa José Jiménez en su Teoría del Arte, las palabras
kritérion y luego kritikós provienen de Grecia y de usos exclusivos para “jueces” y sus análisis
de obras literarias. Poco a poco se extendió el uso hasta llegar a esta afortunada plataforma en
donde cualquiera que acudiera a una exposición podía dar su punto de vista o crítica.
19
Plazaola, Introducción a la, 82.
16
Es el siglo XVIII
“un contexto en el que se ha generalizado ya en todo Europa un uso teórico del concepto de
crítica, que se entiende fundamentalmente como la formulación de un juicio de valor aplicado a obras
literarias, artísticas o musicales, sostenido con argumentos intelectuales. Y, por tanto, como un
elemento clave en la clasificación y jerarquización de las obras, así como en la formación del ‹gusto›
del público”.20
Fue Diderot quien contribuyó de manera importante al desarrollo de este concepto en
sus constantes críticas sobre las exposiciones parisinas. En 1766, Lessing reconocería en el
Laocoonte, no obstante todo el desarrollo y lo que implica ser un crítico de arte y estar
cultivado, “la complejidad del ejercicio de la crítica, la posibilidad de que resulte fallida”.21 Se
dio inicio así a posibles pautas para definir las obras como bellas. A tal grado se desarrolló el
concepto de crítica -dice José Jiménez- que Kant tuvo que hacer las distinciones pertinentes
para el uso de la palabra en su “Crítica de la Razón Pura”.
Otro factor importante en la consolidación del “público” fue el gran crecimiento que se
dio en las distintas áreas de la cultura. Así, por ejemplo, en la literatura y gracias a la imprenta
ya muy expandida, se imprimen grandes cantidades de libros dándole un fuerte impulso a la
novela. Aparecen, por otro lado, una gran cantidad de escenarios públicos en donde se
interpretan obras de teatro. Y, finalmente, proliferan los conciertos públicos de música, lo que
desarrolla toda esta rama del arte. Todo esto nos da una idea clara del crecimiento que tuvo el
concepto de “público”, y con éste la crítica a partir del siglo XVIII de una manera más intensa
y más presente.
La Historia del Arte
“Aunque gozamos de las obras de arte, menospreciamos al artista”. Esta frase de Plutarco nos
deja ver cómo el artista era, efectivamente, visto como alguien vulgar en la antigüedad clásica y
hasta entrado el siglo V. A decir de Udo Kultermann en su libro Historia de la Historia del
20
Jiménez, Teoría del arte, 127.
21
Jiménez, Teoría del arte, 130.
17
Arte, el arte no parecía digno de esfuerzo intelectual. Por esta razón es que la historia del arte
como hoy la conocemos, con un marcado aire científico e histórico ilustrado, comienza
propiamente con Winckelmann.
Es decir, sí hubo, en momentos anteriores a la Ilustración, personajes que escribieron
textos que daban cuenta de los artistas de la época e incluso con algunas descripciones de sus
obras. Así, tenemos nombres como Jenócrates de Grecia, Plinio el Viejo, Boccaccio, Petrarca,
Filippo Villani. Cenninno Cenninni escribe en 1400 El Libro del Arte, pero es en 1764 cuando
Winckelmann publica su Historia del Arte en la Antigüedad y, con ella, una nueva forma
científica de hacer historia, rescatando el pasado, proponiéndolo como posible forma de vida
presente y proyectándolo al futuro como posibilidad de transformación. Lo que Winckelmann
hace es posibilitar un sujeto histórico como condición de cambio. Sujeto histórico marcado por
la melancolía que le supone anhelar la belleza antigua y afirmar su necesidad, “la historia que
Winckelmann escribe se configura desde el deseo de felicidad y grandeza que sólo un sujeto
histórico puede hacer suyo”.22
De nuevo Denisse Diderot, quien llega a decir como anunciando lo que pasaría a finales
del siglo XVIII con el arte y los artistas, “Las reglas han traído la rutina al arte y no sé si lo
han perjudicado más de lo que le han beneficiado. Me explico: han protegido al artista
mediocre y han perjudicado al genial”. Y Kutlermann agrega para complementar estas ideas:
“El siglo XVIII, la era de la Ilustración, se mantuvo hasta mediados de siglo bajo el signo del
Racionalismo. Lo que, de acuerdo con su naturaleza, determinó igualmente la relación de la época con
el arte del presente y del pasado. Los grandes de este siglo crearon un nuevo movimiento, dirigido a
captar los aspectos sensitivos de la obra de arte: Diderot, Reynolds y finalmente Winckelmann. Lo que
a principios de siglo era considerado aún como materia muerta, a la que daba forma la acción
creadora del artista, se convirtió en una nueva realidad, a partir de la que poder comprender el espíritu
del artista. De aquí en adelante fue posible considerar la evolución del arte como un todo orgánico y
22
Valeriano Bozal, ed. Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas, Vol. 1 (Madrid:
La balsa de Medusa, 2000), 25.
18
echar las bases sobre las que la Historia del Arte podía sentirse, por primera vez, expresión de una
legitimidad interior”.23
Es así como la historia del arte pasó a ser tomada en cuenta de otra manera a partir de la
segunda mitad del XVIII, gracias a autores como los mencionados en este apartado; piezas
clave, ellos mismos, en la transformación y origen de esta nueva perspectiva.
Hemos, pues, analizado el camino que la palabra Estética tuvo en estos 25 siglos desde
Platón hasta nuestros días. Vimos las distintas construcciones que de ella se hicieron y cuál es
el contenido actual del concepto. Importante, ya que, de esta comprensión se desprenderán los
análisis que haremos sobre lo que es la experiencia estética. El arte aparecerá en estas
reflexiones, ya que no es sólo la naturaleza y observarla lo que se ha relacionado con la
experiencia estética; con el tiempo, las obras hechas por los artistas y vistas por otros dieron pie
a la posibilidad de experimentar algo, “un no sé qué”, que posteriormente se relacionó con los
sentimientos. El arte, entonces, se comenzó a reconocer como esa producción humana capaz de
mover el ánimo de otros y el del que la produce.
Este concepto compuesto por dos palabras, “experiencia y estética”, tuvo también sus
movimientos en términos de contenido y de cómo entenderlo y explicarlo. El gran cambio
iniciado por Descartes sin duda impactó esta construcción y más adelante los empiristas y los
ilustrados harían su trabajo al respecto para inyectarle contenido al término. Pero el viraje más
fuerte, en muchos ámbitos, se estaba cocinando para finales del siglo XVIII. Nuevos aires,
nuevas profundidades intelectuales, rebeldía sincera, verdaderas y honestas intenciones por
modificar la realidad social se arremolinaban en los aires de la hegemonía europea. El
Romanticismo comenzaba a tomar forma, los sentimientos afloraban y eran reconocidos para,
23
Udo Kultermann, Historia de la Historia del Arte. El Camino de una Ciencia (Madrid: Akal, 1996), 62.
19
de manera contundente y profunda, transformar el arte, la comprensión religiosa, social,
cultural y política de la época.
Pero, ¿qué es esto del Romanticismo?, ¿qué lo hace distinto a la Ilustración?, ¿qué
cambios propició esta nueva cosmovisión?, ¿qué consecuencias tuvo en el arte y en lo que éste
le provoca a creadores y espectadores?, ¿qué es la experiencia estética?, ¿qué es la
contemplación?, ¿hay diferencias entre estos dos términos?
En una pregunta: ¿qué pasó en el espíritu del hombre del siglo XIX para transitar del
concepto de “experiencia estética ilustrada”, al de la “contemplación romántica” en su
producción artística y en especial en la música?
En el capítulo uno abordaremos la llamada “Ilustración” para descubrir cómo se
entendía el concepto de la “experiencia estética” como resultado de la recién inaugurada
ciencia de lo bello (la Estética) de Alexander Baumgarten. Por otra parte, en ese siglo, el XVII,
comenzó a surgir una serie de categorías alrededor de la estética que ayudarían a comprender
mejor el concepto de belleza y su relación con la experiencia mencionada para una mejor
comprensión.
Pasando al capítulo dos, entraremos a la contraparte, a la época llamada
“Romanticismo”, esa nueva etapa que transformó la visión de los aspectos filosóficos,
religiosos, sociales y culturales. Revisaremos las características de la época, sus diferencias
frente a la Ilustración y lo que algunos llaman “el gran giro”, usando las mismas categorías
estéticas revisadas en el capítulo uno, pero que ahora se revelan portadoras de un contenido
complementario y distinto a la vez; veremos en qué consistió y las implicaciones de estos
cambios en el campo de la estética.
Desde la Filosofía se hacen muchas reflexiones que afectan de manera importante a las
personas que, incluso, nada tienen que ver con este campo del saber. Dos de los filósofos más
interesantes y complejos que marcaron un parteaguas a finales del siglo XVIII, y que pusieron
en la mesa los nuevos rumbos de la reflexión, fueron Kant y Hegel. Estos dos, con sus análisis,
impactaron al resto de los filósofos y en las ideas que salían a la luz, así como a los no filósofos
y artistas que comenzaban a comportarse de manera distinta sin saber claramente por qué. Para
20
apuntalar el análisis propuesto en este ensayo, revisaremos algunas de sus propuestas
intelectuales relacionadas con la estética y el arte, de manera que podamos comprender de
forma más clara por qué la contemplación de la naturaleza y del arte inspiró tanto a los artistas
románticos y por qué se considera a esta época como la más alta en términos de desarrollo
espiritual.
El capítulo tres nos dejará ver con más detalle la evolución histórica de la
contemplación. Los rasgos particulares de la contemplación estética y por qué destacar la
contemplación romántica medieval como una muy afortunada manera de rescatar al hombre, al
espíritu, a los valores y virtudes que construyen al ser humano.
Por último, en el mismo capítulo, Beethoven y su muy peculiar manera de vivir y como
precursor y ejemplo de esta manera de contemplar de manera romántica medieval. Un genio
que sabía que lo era, y esto es mucho decir. Un espíritu profunda y completamente libre en el
alma, que, inmerso en las cotidianidades inevitables, quiso y supo cómo sortearlas para lograr
componer sus más de cien opus. En los últimos años de su vida, la última de sus sinfonías es
según mi parecer, una especie de testamento sinfónico, y creo que aun si tuviera más palabras
que las de la Oda a la Alegría de Schiller, seguramente éstas no expresarían de manera más
clara la vida y sentimientos profundos de este portento de la música; pues, por encima y por
debajo de las palabras, la música a veces expresa mejor las cosas, en especial las referidas a las
emociones y el ánimo.
Hay seres que nacen y llevan la vida que se les va imponiendo sin tener idea de cómo
sucede esto; parece que les pasa por encima. Hay otros que se le adelantan a la vida, que se van
al frente en esa carrera extraña y difícil de definir y describir, y lo hacen con una gran claridad
de su destino y lo van realizando de forma contundente. Parecen llevarle ventaja siempre a la
vida vista como simple transcurrir de los días. La vida de Beethoven fue una de aquellas, un
adelantado. Su “arrogancia” sólo era la fachada de un alma que, en las profundidades de su
esencia, era altamente sensible y segura de lo que era y de para qué era. La manera de sentir, de
percibir, de experimentar y de contemplar de Beethoven fue de esas pocas que nos atrevemos a
ponerle el calificativo de única, auténtica o irrepetible. Su seguridad en el dominio de su
expresión interior a través de la música iba mucho más allá de su carencia fisiológica; una
21
seguridad que solamente un espíritu como el suyo tiene y que es necesaria y suficiente para
saber que lo que componía, aunque no lo escuchara, era perfecto y podía ser, con toda certeza,
expuesto al escrutinio del público y la crítica. Parecería, en retrospectiva, que en verdad había
un plan para que su vida fuera vivida como él lo hizo. Da la impresión de que si en algo hubiera
sido diferente, nada hubiera acontecido como sucedió y no hubiera logrado componer lo que
compuso ni expresar lo que expresó, esto más allá del absurdo cliché. Talento puro, carácter
fuerte, completa noción de sí mismo, soledad, sordera, todos, ingredientes complejos de una
personalidad avasalladora que demostró que “así tenía que ser”.
22
Capítulo I. Estética de la Ilustración: La Razón como Principio Estético.
“Tengo para mí que la belleza es una sensación
física, algo que sentimos con todo el cuerpo. No
es el resultado de un juicio, no llegamos a ella
por medio de reglas; sentimos la belleza o no la
sentimos”.24
Jorge Luis Borges
Toca ahora concentrarnos en el periodo conocido como Siglo de las Luces o Ilustración para
entender más específicamente la estética de este periodo y conocer esas otras influencias que
tuvo, y cómo se fue desarrollando a la par de otros aspectos de la vida del hombre y su
imparable devenir. El XVIII fue un siglo muy peculiar en el que se desarrollaron muchas de las
ciencias que hoy seguimos estudiando y desde las cuales se fueron conformando muchos de los
saberes actuales. La noción estética, como vimos, recién tomaba forma, además, paralelamente
a este proceso, otras categorías fueron adquiriendo significados más interesantes contribuyendo
a ampliar y profundizar el sentido del término “estética”. Vamos a revisar, en este capítulo,
algunas de estas categorías.
De las reflexiones ilustradas, racionales, se iban a desprender a su vez las primeras
posturas románticas a finales del siglo XVIII. Personajes como Herder, Goethe, Schiller, Hegel.
Kant, etc., que pertenecen a ese siglo, son precursores del movimiento romántico.
La Ilustración y el Desarrollo de las Ciencias Sociales como Contexto de la
Estética
Comencemos por entender y conocer mejor el siglo de las luces. En los siglos XVII y XVIII
acudimos a lo que conocemos como la revolución intelectual, que consistió no sólo en el
avance en algún tema en específico, sino en el desarrollo de varias de las áreas de las ciencias
naturales. Dicha revolución tuvo sus orígenes en Europa, pero su impacto se extendió a todo el
mundo con el paso de los años.
24
Jorge Luis Borges: Siete Noches. Ed. Alianza. Madrid, España, 200. p. 121 citado en Andrés Alberto Kroepfly
Ahumada, “El Poder Transformador del Cine: la Poética del Despertar” (Tesis de maestría, Instituto Tecnológico
y de Estudios Superiores de Occidente, 2008) 22.
23
La cúspide de este proceso fue la Ilustración, que dio a las ciencias naturales su carácter
de modernidad y que creó las actuales ciencias sociales, que sacó a la luz una nueva metafísica
de la leyes naturales y del progreso humano, que destacó un humanitarismo nuevo, que afectó a
la religión y que cosechó en el arte frutos del clasicismo al tiempo que plantaba las semillas del
romanticismo.
El desarrollo de estas nuevas ciencias trajo consigo un creciente escepticismo respecto
de Dios, pero, al mismo tiempo, los intelectuales se volvían más dogmáticos respecto al
hombre. Esto dio pie a un estudio más racionalista del hombre, lo que hoy llamamos
Sociología.
Una de las ramas importantes de la Sociología que surgió de manera distinta fue la
Historia, ahora con un talante más científico. De aquí que aparecieran estudios como los de
Jean Mabillon, monje benedictino francés; los de Giambattista Vico, profesor Italiano y los de
Johann Winckelmann, considerado el fundador de la arqueología científica, sin olvidar a
Johann G. Herder y sus ideas sobre el progreso y la historia que incluía a la naturaleza y al
cosmos, donde vemos ya el tono prerromántico sin duda.
No obstante el desarrollo de la Historia, la Ilustración fue una época anti histórica y esto
se explica de la siguiente manera. Los ilustrados estaban seguros de que su época era la mejor
de todas en muchos sentidos, y entonces no tenía objeto estudiar las anteriores. Así, por
ejemplo, durante el siglo XVIII se consideró a la Edad Media como una “era de fe y
superstición” y los ilustrados lo que querían era, precisamente, librarse de esos calificativos por
considerarlos como fuentes de ignorancia. Una vez liberados de la superstición usarían su
propia consciencia interna, su propia “fe” (la razón).
Otra de las preguntas importantes que se formularon en la época fue cuál sería la mejor
forma racional de gobierno político para la humanidad. A esta cuestión respondieron diferentes
personajes y de distintas formas haciendo alusión a la relación entre religión y monarquía, por
ejemplo. Así, tenemos a Hobbes con su Leviathan, a John Milton y sus ideas de que el Estado
racional debe asegurar a sus ciudadanos libertad de cultos, de palabra, de casarse, de
divorciarse, entre otras. A John Locke, quien tuviera fuertes influencias en los empiristas del
24
XVIII y quien desarrollara conceptos fundamentales para la posterior teoría política, tales como
el de soberanía popular o ideas como las de rebelión, en caso de que un gobierno dejara de
realizar su tarea.
Al mismo tiempo que estas ideas tomaban forma en Inglaterra, en Francia sucedía algo
parecido con personajes como Voltaire y Montesquieu. Este último aseguró que las
instituciones y las leyes políticas son en extremo complicadas y para funcionar han de
adaptarse a las particularidades de los varios climas y pueblos.
Uno de los pensadores franceses más singulares, y que tuvo gran influencia en el
pensamiento romántico, fue sin duda Rousseau, quien, a pesar de ser criticado por su forma de
vida, la que dicen nunca supo ordenar, ejerció una influencia asombrosa sobre la de los demás.
Rousseau gustaba de caminar por el campo y contemplar el cielo azul, así como admirar los
prados verdes, las formas de los árboles; no se avergonzaba de lo que sentía. Mientras que en
aquella época quienes alababan la inteligencia se inclinaban a despreciar las emociones. Pero
Rousseau pensaba que igual de sensato era disfrutar de una puesta de sol que resolver un
problema de álgebra. Era alguien que se interesaba de un “modo romántico” en la Naturaleza,
no sólo la del campo, sino en el hombre natural, en varios de sus escritos podemos encontrar
estas reflexiones. A grandes rasgos, consideraba que el hombre natural era mejor que el
civilizado. Este último, según Rousseau, es corrompido por la vanidad, la avaricia y el
egoísmo. De aquí que escribiera sobre la desigualdad entre los hombres y sus orígenes.
“Volvamos a la naturaleza” es el grito de un Rousseau más romántico que racionalista.
El contexto de la racionalidad, del iluminismo, no podía dejar aparte a los fenómenos
económicos que, poco a poco y a la par del “progreso” iban sucediendo. Al convertirse en
“ciencia social”, la Economía fue dando a luz numerosas reflexiones y, en su momento, algunas
de éstas se convirtieron en leyes y ordenanzas mercantiles. La política económica predominante
en el siglo XVII fue el mercantilismo, precisamente, y algunos de sus exponentes y defensores
fueron personajes como Cromwell en Inglaterra, Serra en Italia, y el inglés Thomas Mun. Ideas
sobre las balanzas comerciales, importaciones y exportaciones se las debemos a algunos de
ellos.
25
Por ese entonces se desarrolló la estadística, ciencia de gran influencia en diferentes
áreas del conocimiento y cuyo creador fue John Graunt. Destacaron personajes como Quesnay
y los autodenominados “economistas”, conocidos históricamente como los “fisiócratas” que
disertaban sobre el origen de la riqueza de las naciones y comparaban el fenómeno económico
con la fisiología humana. ¡Laissez faire! -que cada cual haga como le parezca- fue el lema de
estos pensadores que abogaban por la libertad económica.
Sin duda uno de los más importantes pensadores en esta nueva “ciencia” de la
Economía fue Adam Smith, quién, a diferencia de los fisiócratas, defendía la idea de que es el
trabajo la fuente de riqueza de una nación y no, como decían los fisiócratas, el comercio y la
agricultura. Smith continuó defendiendo el lema del ¡Laissez faire! insistiendo en que, en la
medida que no hubiera trabas gubernamentales, cada individuo seguiría sus propios intereses
económicos y al hacerlo así, una especie de “mano invisible” los guiaría a fomentar el bien de
la nación. Estas y otras ideas son las que derivaron en el liberalismo económico y en el
capitalismo del siglo XX al pasar por otras mentes y nuevos tiempos, aunque no
necesariamente mejores. Estas ideas influenciaron de manera determinante todas las
actividades humanas, incluido el arte y la manera de concebirlo, producirlo, comercializarlo y
contemplarlo.
Otra de las nuevas “ciencias sociales” que tomó importancia fue la Geografía, la cual
tuvo un gran auge y provocó el surgimiento de abundantes escritos de viajeros, mercaderes,
misioneros y exploradores que llegaban a nuevas tierras y daban cuenta de las nuevas y
diferentes lenguas, “extrañas” religiones y costumbres exóticas de diversos pueblos. Esto
provocó estudios comparativos entre costumbres y lenguas de donde surgirían las modernas
Filología y Antropología, y de éstas se desprenderían numerosos diccionarios y estudios que
daban cuenta de las semejanzas entre algunas de las lenguas.
Uno de los temas fundamentales del pensamiento del siglo XVIII es el del
humanitarismo, que podemos definir como “un interés absorbente por la humanidad en
26
general y una firme convicción de que su suerte se podía y debía mejorar”.25 El auge del
humanitarismo se vio reflejado en las extensas demandas de reformas: de la sociedad
(Rousseau), de la economía (Smith), de las leyes (Beccaria y Bentham), de la moral (Kant), de
la religión, etc. Estas reformas redundarían en libertad, salud, riqueza y perfección humana, y
de la mano de la razón crearían un paraíso social, político, económico, ético y religioso sobre la
tierra.
El humanitarismo influyó en movimientos como el de los derechos humanos, de donde
se desprende la idea de trato humano a los delincuentes, abolición de esclavitud de los negros,
instrucción popular y paz internacional. En diversos países, incluido el entonces recién
independizado Estados Unidos, se fomentó la instrucción escolar, la enseñanza universal. De
igual forma, los movimientos por la paz cobraron fuerza y esto dio pie a diversos tratados y
estudios que desembocaron en el Derecho Internacional.
Finalmente, de estos proyectos de paz surgieron dos ideas fundamentales que:
“procedían de un común impulso humanitario de la época…el hombre es un
animal social no sólo dentro de un grupo relativamente pequeño, sino también en relación
con toda su especie; todos los hombres son hermanos y el bienestar de cada uno es, o
debiera ser, responsabilidad de todos”.26
Inmerso en estas dos ideas, vemos un cierto cosmopolitismo; estos aires que anuncian la
intención de ir más allá de las fronteras de cada uno, de ver a la especie en su conjunto, de ser
“ciudadanos del mundo”, recobrando, con esto, ese antiguo sentido estoico del mismo tenor.
De aquí que, al tiempo que se desarrollaban estas ideas, se defendiera otra: el
nacionalismo. Muchos intelectuales eran nacionalistas y estimaban que las nacionalidades eran
la base de la sociedad y el medio adecuado para implementar las reformas necesarias y
fomentar el progreso y la paz. Este nacionalismo era, por un lado, meramente cultural y por
Carlton J. H. Hayes, “La Revolución Intelectual,” en El Feudalismo y el Surgimiento del Pensamiento Político
Moderno (Doctrinas Políticas y Sociales I) Segunda parte, comp. Virginia Esther de la Torre Veloz, Maco
Antonio González, Nicolasa López Saavedra (México: UAM Azcapotzalco, 2008), 486.
25
26
Hayes, La Revolución Intelectual, 488.
27
otro, político. Este último admitía algunos derechos a los individuos como el de decidir a cuál
estado soberano pertenecer y bajo cuál gobierno vivir. Este nacionalismo político se convirtió
en una norma de la Revolución Francesa.
Todas estas ideas expuestas, son los orígenes de las ciencias sociales y dieron forma al
contexto en el que se desarrolló el concepto de la estética y del arte en estos mismos siglos y a
la par de estos otros acontecimientos. Es el marco en el cual se desarrollaron las ideas estéticas
que son precursoras del romanticismo que analizaremos en otro capítulo.
La Razón, la Nueva Mirada de los Siglos XVII y XVIII; Preámbulos de la
Estética.
El proceso de secularización que se vivió en la modernidad influyó en la configuración de una
sociedad distinta y en una nueva comprensión de los diferentes aspectos de la vida. Así, el
concepto “estética” comenzó a tener nuevos acercamientos intelectuales. Desde, y con, otros
términos relacionados, la palabra “estética” sonaba distinto o su significado comenzaba a ser
considerado de otra manera.
Como parte del mencionado proceso de secularización, desde que Descartes irrumpe en
la historia comienza a desarrollarse toda una nueva cosmovisión filosófica que poco a poco
alteró la relación de los seres humanos con las cosas, con otros seres y entre ellos mismos.
Inició con el racionalismo a ultranza, donde para todo se pretendía tener una explicación
probada, “tendrá que adecuarse a la razón y ser probado con sus reglas y después de tal
prueba veremos si su contenido es genuino, permanente y esencial”.27 A tal grado llegó tal
pretensión que, en el Traité du Poème Épique, Le Bossu se atrevía a afirmar que “la
naturaleza se puede convertir muy bien en sinónimo de razón”, como queriendo equiparar los
dos conceptos y reduciendo la naturaleza a mera fuente acabada de explicaciones, leyes e ideas
sobre la realidad.
Pero, ¿dónde queda la naturaleza concebida únicamente como fuente de inspiración?,
ésa que no pasa por un análisis crítico y descriptivo de lo que es y de sus funciones; ésa frente a
27
Ernst Cassirer, La Filosofía de la Ilustración (México: FCE, 1950), 308.
28
la cual el ser humano sólo percibe los elementos, sonidos, colores, texturas, temperaturas, etc.
que le producen sensaciones y sentimientos que posteriormente representa en una obra. Percibir
y siempre explicar fue una de las características de la Filosofía de aquel tiempo y durante la
Ilustración, al menos en sus primeras décadas e influenciada por la razón cartesiana que poco a
poco se fue transformando en una razón matizada por las ideas psicologistas de los empiristas.
Si lo que hacemos, pensaban los cartesianos, lo que escribimos, componemos, pintamos, etc.,
no es comprensible y posible de explicar con la razón, entonces no lo consideremos. Con esta
idea lo expresaban los racionalistas, y lo escribe muy claro Enrico Fubini, lo que sentían era “el
temor a lo irracional, a lo que se escapa a las categorías lógicas de la mentalidad
cartesiana”.28 Aquella naturaleza inspiradora de obras quedaría ahí, en espera de los artistas
rebeldes, los románticos.
Sin embargo, existe también la posibilidad de percibir, sentir y transmitir sin explicar
todo necesariamente. Y cuando así sucede, la obra no es una simple y sencilla copia de la
naturaleza, como se le consideró incluso en el Renacimiento y en épocas posteriores, sino una
representación, transformada por el sentimiento en una escultura, en una pintura, en un poema
o en una pieza musical a la manera de los románticos. Las siguientes frases son sólo un ejemplo
de la comprensión renacentista de la belleza, ésta que aún no alcanza la concepción romántica:
“No existe un camino más seguro hacia la belleza que el de imitar la naturaleza”, decía Leone
Battista Alberti. Y Leonardo da Vinci agregaba, “cuanto más fidedignamente represente un
cuadro a su objeto, más digno de elogio es”, dándole más importancia al objeto que al sujeto,
situación que se prestó a muchas reflexiones y debates que llevaron a los prerrománticos a
reconsiderar esta idea.
Ya mencionamos, líneas arriba, cómo es que la razón ha estado en todo tiempo
relacionada con la conformación de los conceptos importantes de cada época. El concepto
mismo de razón también ha cambiado con el paso de la historia y esto debido a la importancia
que se le da o por su utilidad. La razón influye entonces en otros conceptos que van
28
Enrico Fubini, Los Enciclopedistas y la Música, trad. M. Josep Cuenca (España: Universidad de Valencia,
2002), 25.
29
apareciendo, o los mismos, pero que se van modificando en relación a la vida cotidiana de cada
época, de acuerdo al devenir y a los acontecimientos.
Es importante, entonces, señalar que esa razón, con la que los hombres posteriores a la
edad media van a intentar conocer la realidad más allá de la metafísica aristotélica, a intentar
explicar la relación sujeto-objeto en un mundo más terrenal, si bien nace en Grecia, poco a
poco se va transformando en la manera de concebirla, tanto en definición como en uso. En
realidad nunca deja de existir y su uso es dirigido hacia otros campos, como el religioso en la
edad media, de ahí la creación de la teología que, como menciona Françoise Chatelet, “la
teología consiste -según el vocabulario de los teólogos- en demostrar la luz sobrenatural
gracias a los medios de la luz natural; por consiguiente, gracias a esta razón que todos
poseemos”.29
Posteriormente, en el Renacimiento, la razón pasa a ser una capacidad más extendida en
términos de uso, por muchos más seres humanos, por extraño que esto suene. Y esto, como
resultado de los descubrimientos de Copérnico y de Galileo quienes impulsarían las
consideraciones que René Descartes construyó respecto de la Filosofía y del lugar que el sujeto
tiene frente a la realidad, naciendo así el sujeto cognoscente, el “yo pienso”.
Chatelet lo aclara en esta cita de manera contundente:
“¿en qué consiste la revolución de Copérnico? ¿en qué consiste el
heliocentrismo? Consiste en decir al sujeto empírico que está sobre esta Tierra: Tú crees
que el mundo es como lo ves. Yo voy a hacerte la proposición de transportarte mediante el
espíritu sobre el Sol y mirar el mundo desde allá. Entonces, te darás cuenta de que la
realidad se torna transparente. Cuando estabas sobre esta Tierra, debías imaginar esferas
que se deslizaban unas sobre otras, según un sistema extraordinariamente complicado. Al
aceptar acompañarme sobre el Sol, y por consiguiente transformarte en pensamiento puro,
29
Françoise Chatelet, Una Historia de la Razón: Conversaciones con Emile Noël (Buenos Aires: Nueva Visión,
1983) https://docs.google.com/file/d/0B2sZxYFP5G6HRTEwZEJVTEVqTE0/edit?pli=1 (consultado el 5-8-2014)
30
en búsqueda de la inteligibilidad, verás que este mundo tan complicado se reduce a órbitas
simples de planetas que gravitan alrededor de ti”.30
Lo anterior modificó, entonces, la mirada. Era esta nueva razón la que le permitiría al
sujeto cuestionar. Es la misma razón, la misma capacidad, pero usada con más libertad y para
otros fines. Es el inicio de la modernidad y de los avances de la ciencia. Es un cambio que
impactaría a todos los saberes en adelante, incluido, desde luego, el mundo del arte y de la
estética. Así, inmersos en esa tendencia racionalista y de ambición intelectual, en la primera
mitad del siglo XVIII, nacía la estética como ciencia propiamente y como veremos más
adelante.
1. Categorías Estéticas de la Ilustración.
La nueva manera racional de estar en el mundo le permitió al ser humano percibir las cosas
desde otros ángulos y perspectivas, desde otras distancias menos rígidas, dándole oportunidad
de crear, al mismo tiempo, obras que abarcaban otros temas, inspiradas en ideas con contenidos
más amplios. Los temas religiosos ya no eran los únicos que inspiraban a los artistas. Era esta
existencia, influenciada por el contexto del desarrollo, la que iba a construir un arte diferente y
la que iba a permitir conceptualizar las ideas sobre lo bello, el gusto y otras categorías estéticas
de manera más compleja y profunda para, posteriormente, desembocar en el Romanticismo.
Pero para llegar hasta los inicios del siglo XIX y a las ideas de la contemplación de
Schopenhauer, por ejemplo, se desarrolló, durante el siglo XVIII, una serie de categorías que
hicieron más completa y más digerible la comprensión del fenómeno de lo bello. Este concepto,
como vimos en la introducción, fue fundamental en la construcción de numerosas reflexiones
en torno a la estética. Su definición y su degustación, por así decirlo, fueron importantes para
entender y tratar de explicar qué era esa experiencia estética y la posterior contemplación que
intentamos analizar.
Conforme se entraba a nuevas instancias del pensamiento y comprensión de lo bello,
iban apareciendo nuevas palabras en el vocabulario estético, dando lugar así a nuevas
30
Chatelet, Una Historia de la Razón, 77.
31
categorías que se definirían paulatinamente y al tiempo que se fueran comprendiendo y
relacionando con una de las principales categorías de la segunda mitad del siglo: el sentimiento.
Algunas de estas palabras o categorías fueron, entre otras: gusto, sensibilidad, naturaleza,
imaginación, bello y sublime.
Aclaremos, primero que nada, qué se entendía por la palabra “categoría” en la
Ilustración. El uso de esta palabra es con el “propósito de constituir a la estética en ciencia”.31
Y no podía ser de otra manera, pues es precisamente en este siglo en el que el desarrollo de los
saberes comienza a tener ese talante, como ya se mencionó. No hay una definición
estrictamente Ilustrada de la fórmula “categoría estética”. Las categorías son “los conceptos
supremos a partir de los cuales el discurso articula la comprensión de lo real… Las categorías
estéticas tendrían que presentarse, pues, como los conceptos supremos que articulan el
dominio de lo estético”.32
Pero, junto a estas categorías estéticas, ¿qué define a esta nueva estética del llamado
Siglo de las Luces, de la Ilustración?, ¿qué es lo que la distingue y cuáles son sus incidencias
en el pensamiento del hombre respecto al arte y su producción?, todo como preámbulo al
Romanticismo y a lo que esa etapa imprime en las obras de los creadores del siglo XIX.
Fue un momento de transición muy peculiar. Cuando uno se adentra en los escritos de
los teóricos del XVII y XVIII del fenómeno de lo bello, es muy interesante descubrir cómo es
que todos comienzan a intuir que hay algo, Feijoo le llamaban, “el no sé qué”, que no sabían
con certeza cómo definir, pero que tenía que servir para explicar las obras y los objetos como
bellos. Son los tiempos en los que aparecen alusiones importantes a aquellos términos que
suenan más a psicología que a filosofía o a religión, como en los largos mil años de Edad
Media. Lo importante es que una nueva e incipiente libertad se iba gestando, permitiéndole al
ser humano construir otra forma de pensar. Libertad que permitía ir poniendo en las reflexiones
y discusiones intelectuales todos estos términos que, avanzado el Siglo de las Luces,
Pablo Oyarzun R., “Categorías Estéticas,” en Estética, ed. Ramón Xirau y David Sobrevilla (Madrid: Trotta,
2003), 68.
31
32
Oyarzun, Categorías Estéticas, 67.
32
permitirían consolidar a la Estética como esa ciencia que faltaba en el universo de lo bello
sentando así las bases de manera muy sólida para el posterior surgimiento del Romanticismo.
La libertad aparece entonces como un concepto renovado que el hombre entiende como
posibilidad de dominio y transformación de la naturaleza. La nueva libertad y la nueva razón,
entendidas en su justa dimensión, digamos, posibilitan al hombre re-pensar las ideas sobre la
realidad.
¿Y qué sucede con el arte? En ese momento el arte ya venía experimentando un proceso
de autonomía, y de este proceso se desprende la nueva consideración de la Estética como una
disciplina aparte. Una disciplina que ya no considera a la razón como la única fuente de
inspiración, sino también a los sentimientos y a los objetos, y las reacciones de la persona
frente a estos objetos. “La ilustración no es solamente el Siglo de las Luces, sino que, como es
sabido, es también el siglo que ha descubierto el sentimiento y las emociones en su
autonomía”.33 Pero estamos aún en la primera mitad del siglo XVIII; esto que se cocinaba iba a
tomar un rumbo muy importante y a provocar un giro fascinante en la cosmovisión del cambio
de siglo.
Comencemos, entonces, con el análisis de estas categorías y con la manera en que se
fueron desarrollando y relacionando con otros aspectos de la vida del hombre y el arte.
1.1 El Gusto
En los siglos XVII y XVIII, la categoría del “gusto” atraviesa por un proceso que va desde
percibir lo bello en el objeto al sentir del sujeto que percibe el objeto. Es aquí donde surge un
primer punto interesante porque el arte era algo que estaba restringido a ciertas esferas de la
sociedad y a partir de este pequeño cambio en la consideración del concepto, cualquiera puede
apreciar el arte y decir lo que piensa, siente, etc. De hecho, en la Ilustración se consideraba al
gusto como una sensibilidad especial que permitía ingresar a las esferas de la burguesía. Como
vimos, el tema del público y la crítica surgen en la modernidad y, en este sentido, el concepto
de gusto cobró un significado más cercano al tema del juicio y de la crítica.
33
Fubini, Los Enciclopedistas y la Música, 12.
33
Durante todo el siglo se discutieron los temas relacionados al gusto: “la cuestión de si el
gusto es racional o sensible; la de si es universal o individual; la de si es seguro o arbitrario;
la de si es una facultad o una mera apreciación”.34 Veamos algunas reflexiones al respecto.
Hutcheson y Shaftesbury optaron por el término facultad para definirlo:
“surgió la idea de una facultad específica que servía exclusivamente al
reconocimiento de la belleza. El concepto favorito de la época fue precisamente este del
gusto, (goût, taste), utilizado por filósofos y psicólogos, e incluso también por artistas,
hombres de letras y otros círculos más amplios de intelectuales. El gusto no se entendía
tanto como una facultad para la percepción intuitiva de la belleza, sino como una
facultad para distinguirla de lo que es feo”.35
El término no se había tomado en cuenta en reflexiones de épocas anteriores ya que el
punto de partida, en cuanto a lo bello, era uno distinto al que comenzó a considerarse a partir de
Descartes. Anteriormente, la facultad que se tenía para apreciar lo bello estaba mediada por
aspectos relacionados a la metafísica (Platón, Plotino); bello, o de buen gusto, era aquello que
reflejaba mejor la “idea” absoluta de belleza. O se ligaba también a cuestiones religiosas o
divinas, con San Agustín, por ejemplo: “Por encima de la belleza del mundo está, en
consecuencia, la belleza suprema de Dios que es ‹la belleza misma›… Sólo las almas puras y
los santos son capaces de advertirla de verdad”.36 Para él, lo bello tenía que ver más con las
características del objeto que con la persona que observaba. “¿Algo es hermoso porque gusta o
gusta porque es hermoso? [a lo que respondía]…Gusta porque es hermoso”.37
Se intentó, por otro lado, encontrar una posible fórmula para el gusto. Sin embargo, esto
no fue posible, pues al cobrar mayor fuerza la subjetividad durante la modernidad, éste y otros
34
José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, Tomo I (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1964), 791.
35
Tatarkiewicz, Historia de Seis Ideas, 357.
36
Wladyslaw Tatarkiewicz, Historia de la Estética. II La Estética Medieval (Madrid, España: Akal/ Arte y
estética, 2007), 57.
37
Tatarkiewicz, Historia de la Estética, 53.
34
términos comenzaron a ser relacionados con el sujeto que percibía, y todo lo que lo conforma, y
no solamente con lo bello del objeto. Una suerte de relativismo que cobraría fuerza conforme
avanzaba la Ilustración y la modernidad en general. Addison comenzaba a darle un carácter
más subjetivo al gusto al hablar del individuo y de la experiencia necesaria para desarrollar el
gusto.
El gusto iba a ser, entonces, el sentimiento38 percibido por su órgano o sentido estético.
Como si se tratase de un sentido más, como el olfato o la vista; un otro sentido capaz de
percibir, de darse cuenta, por medio del sentimiento, de la cosa bella. Fueron los ingleses los
que comenzaron con esta visión. Shaftesbury decía que es el gusto el que nos salva de la
inseguridad de las opiniones masivas y lo llama “sentido de la belleza”.
Hume pensaba, por otro lado, que la belleza era resultado de la relación entre objeto y
sujeto al experimentar el placer. Para Hume es “la sintonía de nuestra mente con el objeto lo
que produce placer”. 39 Placer que no tiene que ver únicamente con las características del
objeto, sino con la estructura de la mente del sujeto que lo contempla. En su Of the Standard of
taste (1757), Hume decía que el “gusto delicado” es aquél que desarrollan algunos expertos
“para distinguir las sutiles diferencias entre las obras de arte”. Este gusto se desarrolla mediante
la educación y la práctica, y de hecho era la condición para que llegara a ser universal;
experiencia y ejercicio.
Pero, ¿cuántos tipos de sentimientos placenteros hay?, ¿y qué los hace distintos de otros
placeres?, ¿qué es lo que hace que algunos objetos, o algunos sentimientos sean mejores que
otros, o más adecuados para el desarrollo del gusto? Esto dejó muchas dudas y la puerta abierta
al relativismo mencionado. No se dejó de pensar en que cada individuo tiene sus juicios y
prejuicios. El carácter de cada quién es distinto. Todas estas cuestiones tenían que tomarse en
38
Hay que señalar que esta concepción de sentimiento con el que se relaciona el gusto en este momento de la
Ilustración, no es la misma que la concepción romántica que se conforma a finales del s. XVIII y ya entrado el
XIX. Aquí obedece más a la percepción y no tanto a la emoción que produce. Y aquí, ésta, se limitaría al placer
(producto de lo interesante, lo pintoresco y lo sensual) y no a la gran cantidad de sentimientos románticos
relacionados con lo sublime, lo informe, etc.
39
Tatarkiewicz, Historia de la Estética, 38.
35
cuenta, pues se intentaba encontrar algo que pudiera darle el carácter de universal al tema del
gusto.
Con el paso de los años, y tras muchas y variadas opiniones, quien logró encontrar otra
fórmula con sus reflexiones y darle ese carácter de universal al concepto fue Kant. Para él, el
gusto consistía en la facultad de juzgar un objeto y determinar si una cosa o una obra eran
bellas. Y, sin importar que sea una facultad subjetiva, el autor pretendió darle carácter de
universal a los juicios.
“En el nivel de los sentidos, el gusto de cada cual es diferente del de los demás. En
consecuencia, no puede haber ninguna máxima objetiva del gusto, que pudiera determinar mediante
conceptos lo que es bello o lo que no lo es. Y, por tanto, el gusto es un medio de comunicación
universal, “sin intervención de un concepto”: el juicio de gusto no es arbitrario”.40
La discusión por este carácter universal de un juicio de gusto estético fue uno de los
grandes temas del siglo XVIII. Fue una de las principales preguntas que se planteó Kant, como
ya mencionamos, y más adelante veremos cómo la respondió y qué características le otorgó a la
experiencia estética, esto es, a los juicios de gusto, para considerarlos y darles el carácter de
universales.41
40
Etienne Souriau, Diccionario Akal de Estética (Madrid, España: Akal, 2010), 634.
41
En su análisis de la noción de gusto de 1759, Jean H. S. Formey nos explica con claridad su concepción del
término. Comienza haciendo una analogía entre el gusto material, que se relaciona con el sentido del gusto
estrictamente y el gusto espiritual que relaciona con ese concepto que durante el siglo XVIII fue blanco de debates
y de desarrollo hasta que Kant encontró la manera de conciliarlos. En este análisis, Formey nos da su definición de
gusto señalando justo estas dos facultades que son, para él, necesarias para poder ser un buen crítico en todo caso.
“El gusto es en general el conocimiento de las bellezas, cuáles sean que están repartidas en las obras de la
naturaleza y del arte, en cuanto este conocimiento va acompañado de sentimiento” (Ives Marie André, “Ensayo
sobre lo Bello y en apéndice, Análisis de la Noción de Gusto,” trad. Joseph Moner, Marc Borràs y Romà de la
Calle (Valencia: Universidad de Valencia, colección estética y crítica, 2003), 119.)
Es necesario que se den las dos y no que por un lado sólo conocimiento y, por el otro, puro sentimiento. El
gusto tiene por base el sentimiento, dice. Término importante también en esta época y que ya señalamos como
categoría fundamental del siglo. Hay personas que son pura cabeza, diría, y que todo lo pasan por los
conocimientos y la razón, hay otras, por el contrario, que son puro sentimiento y no saben o no tienen los
conocimientos para expresarlos. De aquí su definición y la necesidad propuesta de que se den los dos. Más
adelante en su análisis definirá lo que él llama el gusto supremo, “es el más alto grado de conocimiento unido al
sentimiento más exquisito” que es el que se da cuando se logran juntar los dos, conocimiento y sentimiento, pero,
dirá también, que esto es imposible.
36
Fue en el siglo XVIII principalmente, cuando se discutieron estas cuestiones sobre el
gusto. En las décadas siguientes, inicios del Romanticismo, hubo algunas reflexiones más, pero
se derivaban de las de la Ilustración. Los románticos más que definir el concepto, lo pusieron
en práctica y lo experimentaron transformando lo sentido y provocado, en obras. Es la
diferencia principal entre una y otra época: el ilustrado definía por medio de la razón; el
romántico sentía y expresaba.
1.2 La Imaginación
“La imaginación es, en rigor, una representación (es el sentido etimológico de este vocablo, es
decir, una nueva presentación de imágenes)… Sin las representaciones no sería posible el
conocimiento”.42 Es decir, imaginar no es solamente fantasear, que es la idea contemporánea
del término. Existe, dice Ferrater Mora, una estrecha relación entre conocimiento e
imaginación. Ese fue uno de los abordajes del término, esta relación con la epistemología. Sin
embargo, hay algunas consideraciones importantes respecto a la estética. El mismo autor
comenta que la palabra imaginación está y estuvo muy relacionada con la palabra fantasía, que
a su vez se relaciona con imágenes y de ahí la imaginación. Sin embargo, él mismo señala que
“durante algún tiempo los dos conceptos fueron equiparables. Pero desde fines del siglo XVIII
se tendió a distinguir entre ellos, considerándose la fantasía como una imaginación
desenfrenada… En muchos casos la fantasía era considerada como el aspecto productor y
creador (no simplemente reproductor) de la imaginación”.43
Esta segunda categoría del mundo de la estética44 ya había sido considerada, pero con el
matiz propio que cada época le imprime. Así, para el siglo XVII, impactada por el racionalismo
Otros estudios, reflexiones y opiniones de la época estuvieron relacionados con el sentido del gusto tradicional
y utilizaron analogías y metáforas de la cocina para tratar de explicar cómo es que funcionaba este otro sentido que
comenzaba a irrumpir en las consideraciones estéticas. Como ejemplo, esta cita de Voltaire, el gusto, decía,
“supone un discernimiento rápido como el de la lengua o el paladar, y como ellos, precede a la reflexión; igual
que el paladar, saborea voluptuosamente lo que está bueno, y rechaza lo malo con aprensión; a menudo también
es, como el paladar, inseguro y dubitativo […] y a veces requiere de la costumbre para ayudar a formarlo”
(Carolyn Korsmeyer, “El sentido del Gusto: Comida, Estética y Filosofía” (Barcelona, España: Paidós, 2002), 65)
42
José Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, Tomo II (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1964), 900.
43
Ferrater, Diccionario de Filosofía, 635.
44
Este orden no obedece a ninguna situación en particular, es totalmente personal.
37
cartesiano, la imaginación tendría que utilizar el rigor metodológico, la claridad y certidumbre
de la razón. Era, pues, una imaginación considerada y más relacionada con la idea objetivista
de la belleza.
Para principios del siglo XVIII, y con la aceptación que iban teniendo palabras como
“gusto, ingenio, imaginación, sentimiento y otras análogas… [vistas ahora desde lo sensible,
decía Benedetto Croce], representan no nuevos conceptos científicamente poseídos, sino
palabras nuevas que respondían a impresiones vagas; problemas a los sumo, no conceptos;
presentimientos de territorios por conquistar, no conquista y toma de posesión efectiva”.45
En la segunda década de este siglo, Addison decía que el “sentido de la belleza” forma
parte de la imaginación o fantasía. Comienza a darle una consideración diferente a la netamente
racionalista. Estamos en pleno empirismo y en el proceso de transformación que,
paulatinamente, iban teniendo estas categorías estéticas. Como ejemplo de esto tenemos a
Alexander Gerard que, en su Essay on the Taste y en el Essay on the Genius, reflexiona y
define a la imaginación como la facultad que “crea el gusto y, en grado superior, el genio”. Por
otro lado, Baumgarten consideraba a la imaginación como una de las cualidades que debe tener
el talento estético, además del ingenio, la memoria, la perspicacia, la magnanimidad, el
entusiasmo y el furor estético, sin dejar de ejercitarlas y completarlas con teoría, comenta.
Otro de los grandes pensadores de ese tiempo específico fue Denis Diderot, y en sus
reflexiones sobre el tema iba a decir que la imaginación no sirve para crear nada, ya que es sólo
la memoria de formas y contenidos, de representaciones anteriores sin las cuales no podría
imaginarse nada.
Por la misma época, algunos autores decían que esta facultad, intermedia entre
entendimiento y sensibilidad, era libre, puesto que no necesitaba de tener al objeto enfrente ya
que, mediante la memoria, podía acudir a percepciones pasadas.
Kant consideró y reconoció la autonomía de la imaginación frente a la razón y pensó
que el placer estético consiste “en el libre juego de las facultades, en la armonía entre la
45
Plazaola, Introducción a la, 90.
38
imaginación y el intelecto”.46 Es mucho más complejo, ya que Kant “estima que la imaginación
hace posible unificar la diversidad de lo dado en la intuición; por medio de la imaginación se
produce una “síntesis” que no da origen todavía al conocimiento, pero sin la cual el
conocimiento no es posible”.47 Es una visión más en el orden de la epistemología que en el de
la estética propiamente.
La teoría clásica consideró a la razón, y en concreto al oído y a la vista, como la
habilidad para entender la belleza. En el siglo XVIII el equivalente de la razón fue más bien la
imaginación, “el gusto, junto con la imaginación, ha tomado el lugar de la razón: el gusto
reconoce la belleza, y la imaginación la crea”.48 La imaginación era uno de los conceptos que
tendría más relación con la estética del Romanticismo. Aunque a finales del siglo XVIII ya
comenzaba a ser considerada como una potente capacidad para crear arte.
“Aquí, el gusto y la imaginación se articulan, pues ésta también es un rasgo
distintivo de la autonomía del sujeto moderno y del arte. Con la imaginación, el gusto se
hace manifiesto como potencia que construye la representación simbólica del mundo,
aquella imagen de lo real que el mirón -receptor- se forma por medio de un proceso sensible
imaginario. Gusto e imaginación se unen y destierran la concepción mimésica o de
imitación clásica, imponiendo la idea de expresión individual, libre de la tiranía del objeto.
Todo lo nuevo, singular y extraño, fundado gracias a la facultad de la imaginación, es una
sorpresa agradable para el juicio de gusto”.49
46
Plazaola, Introducción a la, 117.
47
Ferrater, Diccionario de Filosofía, 913.
48
Tatarkiewics, Historia de Seis Ideas, 181.
49
Carlos Fajardo Fajardo, El Gusto Estético en la Sociedad Postindustrial, Espéculo. Revista de estudios
literarios. Universidad Complutense de Madrid, (2002), http://www.ucm.es/info/especulo/numero21/gusto_es.html
(Consultado el 31 de mayo de 2015)
39
1.3 La Sensibilidad y el Sentimiento
“Si la razón hace al hombre, es el
sentimiento el que le guía”
Rousseau
En el caso de la sensibilidad como categoría, hay una cuestión interesante a señalar que es
aquella que tiene que ver con los temas con que se relacionaba esta palabra antes y después del
siglo XVIII. Antes se le relacionaba con un aspecto meramente corporal, con las medicinas y la
religión. Posteriormente, y conforme avanza el siglo de las luces, este concepto comienza a
usarse en otros ámbitos como el espiritual, el psicológico, el de las emociones, a veces
relacionado con el amor, la tristeza, la melancolía y otros sentimientos reconocidos finalmente.
Poco a poco, para finales del siglo XVIII, se comienza a aceptar este lenguaje en las obras
literarias, en la poesía, y de ahí pasaría a las demás expresiones artísticas.
Uno de los autores que reflexionaba sobre este término fue Diderot, el enciclopedista
francés quien a lo largo del siglo fue transformando gradualmente su pensamiento crítico y la
forma de abordar los temas. Así, para la segunda mitad del siglo XVIII, es recurrente en su
análisis el tema de la sensibilidad “repetida constantemente como tema de múltiple sentido; la
sensibilidad es el psiquismo general, es también el instinto, es el gusto, irreducible a la razón;
es la intuición, es la emotividad y es incluso, a veces, la conciencia moral”.50
Durante este siglo, el debate entre varios autores sobre la cuestión de cuál era la facultad
que permitía sentir placer frente a una obra de arte o frente a la naturaleza fue muy amplio.
Como parte del resultado, la palabra sensibilidad adquirió nuevos significados y pasó de ser el
conocimiento por medio de los sentidos, a la capacidad y desarrollo del gusto; “una persona
sensible era la que, afectada por una obra de arte o poesía, respondía a sus incitaciones,
también la que mostraba su delicadeza de sentimientos ante acontecimientos o individuos
reales”.51
50
51
Plazaola, Introducción a la, 97.
Bozal, Historia de las Ideas Estéticas, 28.
40
El gusto pasó a ser, de esta manera, la categoría relacionada con esta otra de la
“sensibilidad”. Quien tenía buen gusto era alguien con sensibilidad. El problema que se suscitó
fue que la palabra “gusto” no terminaba por definirse del todo y había, entonces, quienes
apelaban a la importancia del sujeto en todos los temas relacionados a la nueva Estética, y
había también quienes apelaban a las ideas neoplatónicas, en donde lo bello, relacionado al
gusto, tenía que ver más con una idea acabada que con el sujeto.
Sensibilidad se relacionó con esta capacidad de tener y sentir una experiencia de lo bello
en otro lugar, distinto a la razón. Ya no pasaba lo bello necesariamente por el intelecto, por una
descripción racional del objeto, sino por otro lugar: por la sensibilidad o sentido estético, el
gusto (sentimiento de placer ante la belleza).
Adolfo Carrasco, al reseñar el libro de Carmen Iglesias de título Razón y Sentimiento
en el Siglo XVIII, define el sentimiento “en parte [como] desenlace de la desilusión por no
poder ordenar racionalmente el mundo, y en parte también consecuencia de un nuevo
individualismo liberador y creativo”52, propio de aquellos tiempos prerrománticos. Ya desde
1719, el abate Du Bos se refería al sentimiento como el mejor juez para juzgar al arte en lugar
de la razón.
El sentimiento se convertía, así, en una más de las categorías subjetivas que
transformaban la visión del arte, la consideración de lo bello y que daba fuerza al sujeto como
destinatario de la experiencia estética y lo que ésta le provocaba.
Sentimiento y subjetividad eran conceptos fundamentales para los empiristas ingleses
del s. XVIII, quienes sentaron las bases para el desarrollo del concepto. Uno de esos personajes
que influyó con sus reflexiones a Hume y a Hutchenson fue Anthony Ashley Cooper, conde de
Shaftesbury, quien afirmaba que “el sentido para la belleza pertenece a la naturaleza
humana”.53 Para él, el órgano que, digamos, percibía lo bello era el “sentimiento” como algo
52
http://www.google.com.mx/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CB4QFjAA&url=http%3A
%2F%2Fdialnet.unirioja.es%2Fdescarga%2Farticulo%2F2168160.pdf&ei=KkuXVY6FGYn9yQTtn4CgAQ&usg
=AFQjCNH7q3EDBjafYnIgLz7mTELNpfbTJw&bvm=bv.96952980,d.aWw (consultada el 3 de julio de 2015)
53
Bozal, Historia de las Ideas Estéticas, 34.
41
independiente de la razón. En ese entonces, el sentimiento pasaba a ser el principal juez para
decidir si una obra de arte era considerada como bella y para darle validez. Es decir, ya no
importaba si era una copia fiel de la naturaleza, o si era armónica o proporcionada como en la
época clásica. Ahora, el sentimiento que le provocaba a quien percibía iba a definir su
importancia y categoría.
Para Kant la sensibilidad es esa capacidad por medio de la cual captamos los objetos
que nos son dados. Mediante la sensibilidad es que tenemos intuiciones y es el entendimiento el
que concibe los objetos y forma los conceptos. Aun cuando estas definiciones de Kant están
más relacionadas con el ámbito de la epistemología, la relación es clara con la estética ya que
los objetos pueden ser artísticos.
Como sabemos, durante la Ilustración la razón tuvo más fuerza que las percepciones
sensibles ya que éstas no eran una cosa bien definida y comprendida, o algo sencillo de
explicar. El siglo XVIII fue uno en el que los sentimientos eran considerados así, como
inexplicables y, por lo mismo, desdeñados en importancia como parte de la esencia de una
persona.54
1.4 Naturaleza
Naturaleza es un término que se ha entendido de distintas maneras. Me parece que hay dos
fundamentales y que no son “necesariamente” filosóficas. La primera, de carácter ontológico,
que hace referencia a aquello que tiene que ver con la esencia, con las características innatas al
ser humano, y la segunda, la que me interesa más, el concepto de naturaleza como esa parte de
la “creación divina” que fue y es fuente de inspiración para muchos artistas: bosques, mares,
ríos, cantos de aves, montañas, tormentas, etc.
54
Hacia finales del siglo XVIII, esto había cambiado considerablemente gracias a los debates filosóficos sobre
este y otros temas. En cuanto a la moralidad de un acto, por ejemplo, Kant consideraba sólo la naturaleza racional
como la encargada de definirlo. Será Schiller quién dirá que no sólo la razón está involucrada en esto sino que, el
aporte de los sentimientos es también fundamental en la definición del acto moral. Así pues, poco a poco, los
sentimientos comienzan a ser considerados de distinta manera. Este cambio en la perspectiva, será una de las
situaciones que dará inicio y sustentará gran parte de la estética Romántica.
42
Si el Siglo de las Luces estuvo contagiado por esta idea de haber alcanzado la mayoría
de edad de la humanidad, la de emancipación e independencia de lo “divino” y la de
superioridad de la razón en todos los ámbitos, entonces, podemos inferir que el concepto de
“naturaleza” fue uno de los que no escapó a estas influencias y que, como consecuencia, su
comprensión y lo que de esto se derivó fue sustancialmente diferente y permitió modificar los
“¿para qué?” de esa naturaleza. Permitió modificar las intenciones de los hombres hacia la
naturaleza.
Al “dejar” la Edad Media en el pasado, se cambió la manera de pensar respecto a lo
divino y, entonces, la creación de esa divinidad ya no sería más algo sagrado e intocable. Por el
contrario, la naturaleza ahora sería algo que podíamos transformar y modificar con las
herramientas y conocimientos nuevos. Sería algo que podríamos utilizar para nuestro beneficio
y satisfacción de necesidades. Era una manera más pragmática de considerarla.
Al entender los mecanismos de la naturaleza -con los avances de la física y otras
disciplinas- la concepción de ésta cambió de manera abrupta en relación a cómo se comprendía
en épocas lejanas. Antes la naturaleza era una fuente de inspiración y de asombro para intentar
entender el cosmos ordenado y bello que generaba preguntas e inquietudes y no necesariamente
la urgencia por contestarlas o encontrarles alguna explicación. Esa manera de estar en el mundo
provocaba una actitud más cercana a la contemplación. Ya en la modernidad, el ser humano
entendió a la naturaleza como algo (desposeído del toque divino) que era y estaba para ser
transformado y modificado para mejorar la vida y la existencia en términos materiales.
La naturaleza cobró, así, una dimensión distinta. Era un concepto influenciado por las
ideas de la nueva época, el Renacimiento primero y el racionalismo después hasta llegar al
siglo XVIII. Las influencias heredadas contribuyeron a la consideración del término dentro del
ámbito del arte, como algo a imitar, sí, pero también como algo a superar por medio de la
razón. Esto es, una obra era bella si era imitación de la naturaleza, pero era mejor si era
superada con el toque que el artista le imprimía con su talento y uso de la razón.
43
Por otro lado, cabe señalar que la idea de imitación de la naturaleza era también algo
diferente y se refería más a la idea de actuar como la naturaleza. De la misma manera que ésta
creaba formas bellas, el artista, debía realizar sus obras imitando esta forma de crear.
¿Qué pensaban y cómo consideraban la naturaleza en el siglo XVIII algunos de los
autores importantes y de más injerencia en el pensamiento ilustrado?
Para Diderot, la imitación de la naturaleza era parte fundamental en la estética, pero no
la imitación como copia fiel de lo percibido, sino sólo aquello “que vale la pena de ser
reproducido”, ya que así el arte superaba a la naturaleza. Se trataba de saber qué parte imitar de
la naturaleza. Ésta era una de las diferencias importantes en cuanto a la consideración de la
imitación, distinta a la de los griegos y de los medievales. Era una consideración en la que
podíamos notar la influencia del racionalismo; una mezcla entre la percepción y la reflexión
racional. Decía Diderot que era necesario que el arte imitara a la naturaleza para lograr
conmover. El mero objeto artístico no era importante; lo era si provocaba algo en el sujeto que
percibía.
Otro autor que consideraba esta idea de la imitación de la naturaleza como parte
fundamental al momento de la creación artística fue Buffon, quien afirmaba que “el espíritu
humano no puede crear nada por sí mismo. Debe imitar siempre a la naturaleza, en la que
hallará los verdaderos modelos…”. 55 Esta afirmación encierra de manera muy clara cierto
auto-concepto limitado del ser humano por parte del autor. Una idea muy contraria, como
veremos, a la de los románticos, para quienes los sentimientos eran capaces de crear y plasmar
cualquier cosa sin imitar necesariamente a la naturaleza. Dentro del ser, afirmarán los
románticos, está el arte.
En estética, la naturaleza tuvo también sus transformaciones en términos de
comprensión y de lo que se creía que podía aportar a los artistas como fuente de inspiración.
Con Baumgarten, la contemplación de lo natural suscitaba el sentimiento de lo “sublime,
55
Bayer, Historia de la, 171.
44
resultado de la fuerza con que la naturaleza nos atemoriza al tiempo que nos fascina”.56 Una
concepción muy adelantada a su época pues en ella vemos ya algunos rasgos del
Romanticismo. Si no se consideraba a la belleza como un sentimiento, no era posible
desarrollar una estética, dice el mismo autor, ya que lo racional era muy limitado para esto.
Así pues, la nueva libertad que proporcionaba el dominio de la naturaleza en ámbitos
científicos sin duda impactó el campo de la estética. De esta manera, los artistas dejaron de
considerar la imitación como la guía en la producción de obras bellas. Al menos no era ya
solamente la imitación influenciada por temas religiosos, sino otros más libres que iban de la
mano de la nueva forma de comprenderse como hombres y mujeres parte de un mundo que se
transformaba.
La imitación de la que hablamos tuvo su tope con los románticos, pues éstos decían que
el Romanticismo era la imitación de la naturaleza en cuanto diversa y no estandarizada. Idea
que iba muy de acuerdo con aquel espíritu que se estaba cocinando a finales del siglo XVIII y
que dejaba ver un regreso a aquella contemplación del cosmos, de la que hablábamos líneas
arriba, como parte de la concepción griega del mundo.
1.5 Lo Bello y lo Sublime
Lo sublime es la gran y terrible belleza. Es aquello que deja impresionado al sujeto y al mismo
tiempo es algo bello. Para hablar de estas categorías es necesario decir que han sido tratadas
por diferentes autores y en épocas muy remotas unas de otras. Raymond Bayer, por ejemplo,
divide su historia de la estética por países y siglos. De esta manera va dejando clara la
construcción, orígenes e influencias de los conceptos para su mejor comprensión, el de la
estética de la época y el de la idea misma de lo bello y lo sublime.
En el caso de lo sublime, ya desde el siglo primero encontramos el texto del pseudoLongino que ha sido estudiado por otros autores y reinterpretado hasta llegar al siglo que nos
ocupa. En Longino, lo sublime tenía que ver más con los poemas homéricos y las tragedias, y
Estela Ocampo, “El Fenómeno Estético. Estética de la Naturaleza, del Arte y las Artesanías,” en Estética, ed.
Ramón Xirau y David Sobrevilla (Madrid: Trotta, 2003), 33.
56
45
lo que suscitaban tanto en quien las escribía y creaba como en quien asistía a verlas. Lo sublime
para él era un efecto del arte no necesariamente ligado a la naturaleza como sucedería más
adelante.
Es interesante ver cómo, en las distintas épocas de la historia, un mismo concepto tiene
distintas comprensiones. En el siglo XVIII, este concepto se relacionaba más, ahora sí, con la
naturaleza, no necesariamente con un objeto artístico, sino con lo que en éste se plasmaba de la
naturaleza y de lo que provocaba, en su magnificencia, a quien la contemplaba. Ya en otros
momentos se habían utilizado aspectos poco agradables, considerados feos, en algunas obras de
arte, pero se intentaba mostrarlos como bellos. En el siglo XVII y XVIII esto cambió y las
cosas consideradas horribles o feas serían tomadas en cuenta como algo bello en sí mismo.
El devenir histórico resulta muy importante en términos de influencia en las personas de
cada época y en la manera en cómo éstas conciben el entorno y cómo se conciben a sí mismas.
“El siglo XVIII es una época de viajeros ansiosos de conocer nuevos paisajes y nuevas
costumbres, pero no por ansia de conquista, como había ocurrido en siglos anteriores, sino
para experimentar nuevos placeres y nuevas emociones. Se desarrolla así un gusto por lo
exótico, lo interesante, lo curioso, lo diferente, lo sorprendente”, 57 y esto trajo como
consecuencia una comprensión distinta y la transformación de la idea de lo bello. Influencia
importante en la conformación del sentimiento romántico.
Uno de los autores importantes al hablar de lo sublime y de lo bello es Edmund Burke,
quien en 1756 escribió un tratado sobre estética llamado La indagación filosófica sobre el
origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello. La comprensión de lo sublime de
este autor tiene “grandes afinidades con el sublime kantiano y con el de la estética romántica”,
a decir de Rosario Assunto58.
Para Burke lo sublime se fundaba en el dolor y lo bello en el placer. Sublime era “todo
aquello que puede despertar en nosotros la idea de dolor y peligro…; es decir, todo lo que actúa
57
Humberto Eco, Historia de la Belleza, Trad. De María Pons Irazazábal (Barcelona: De bolsillo, 2010), 282.
58
Rosario Assunto, Naturaleza y Razón en la Estética del Setecientos (Madrid: La Balsa de Medusa, 1989), 26.
46
de un modo análogo al terror”, y continuaba: “es la emoción más fuerte que la mente es capaz
de sentir”. Suena contraria esta idea a aquella construcción que solemos tener, más tradicional y
contemporánea, en la que igualamos el “sentimiento de lo sublime” a la idea de “belleza
majestuosa”.
Otra de las características que consideraba Burke como importantes en una obra de arte,
para que ésta fuera calificada como sublime, era su “no acabamiento”. Al no estar concluidas, a
la manera de las obras clásicas, casi perfectas, se le daba, según el autor, un toque especial; “la
promesa de algo que aún no existe hace volar la imaginación y no la deja reposar en el objeto
presente a los sentidos”.
El terror también formaba parte de los conceptos que eran indispensables en lo sublime.
“El terror, [nos dice Burke], es en cualquier caso, de un modo más abierto o latente, el
principio predominante de lo sublime”. (Parte II Secc II).
Hay toda una disertación sobre lo sublime y lo pintoresco 59 y lo que al final logra
marcar la diferencia es precisamente este concepto de lo terrorífico. Lo pintoresco puede llegar
59
Se refiere básicamente a aquello que por sus características merece ser pintado o plasmado en una obra de arte.
Muy relacionado con el sentido de la vista que era considerado uno de los más importantes en el sentido de que era
por donde entraban las imágenes que luego se recuperaban por la imaginación por ejemplo.
También ésta es una categoría que se comenzó a tratar desde el siglo XVII, pero, sobre todo en el XVIII por los
empiristas. Sin embargo la incluimos en este capítulo, al igual que lo sublime porque, tienen una mayor fuerza y
una empatía más sólida con la identidad romántica que con la racional de los siglos anteriores. Autores diversos
que encuentran que en lo pintoresco hay también placeres por descubrir, aunque no sean los relacionados con lo
bello, sino con lo sublime Para Addison (1712), lo pintoresco será una cualidad que provoca en nosotros nuevas
ideas o sensaciones, algo que se desprende de nuestras percepciones sensibles que nos provoca emociones y
sentimientos.
Esta categoría estuvo más relacionada con la pintura sobre todo y con lo que los paisajes naturales ofrecían a
los artistas para plasmar en sus cuadros. “La estética de lo pintoresco influenció la pintura paisajística, que
mostraría predilección por la naturaleza agreste, por las ruinas, los ambientes nocturnos o tormentosos, las
cascadas, los puentes sobre ríos, cabañas en el bosque, etc. La composición pintoresca suele tener un plano
profundo con contrastes efectistas, mostrando paisajes o grupos de personas revestidas de un notable interés
plástico” (Wolfhart Henckmann; y Konrad Lotter, Diccionario de estética (Barcelona: Grijalbo Mondadori, 1998))
Si bien el término tiene que ver más con la pintura, a la que Lessing consideraba en una posición muy baja de
la escala artística, posteriormente se relacionó con otras expresiones como la poesía y de ahí, podemos sospechar,
lo haría hacia otras expresiones artísticas como la música. Sin embargo, la naturaleza como guía, “para el
romántico es todo lo contrario: caos y desorden natural, naturaleza salvaje y espontánea, fuerzas desatadas e
incontrolables junto a fantásticos paisajes de dimensiones colosales, o escenas apacibles pero de innegable
naturalidad y casi nula presencia humana. El pintor y el poeta románticos, estaban más interesados en lo salvaje y
47
a ser sublime, pero no al revés. Lo pintoresco es algo más parecido a lo placentero; lo sublime
también es un placer, pero unido a representaciones desagradables.
El otro autor importante que sienta las bases sobre las que muchos otros reflexionarán
en cuanto a lo bello y lo sublime, a finales de la Ilustración y durante todo el siglo XIX, es
Kant. En su Crítica del juicio (1790), en específico en la analítica de lo bello y la analítica de
lo sublime, hace una clara distinción entre estos dos términos.
Vamos por partes. En la experiencia estética se tienen dos conceptos, el placer y el
juicio. Y una de las preguntas que Kant se hizo fue, ¿qué es primero, el juicio o el placer? La
respuesta fue que el juicio, puesto que de esto se desprende la posibilidad de que se den las
características de lo bello: placer sin interés, finalidad sin objetivo, universalidad sin concepto y
regularidad sin ley. Si primero fuera el placer, lo bello sería conceptualizable y daría lugar a
explicaciones y reglas para entenderlo y no podría, entonces, ser universal lo bello. En cuanto a
la finalidad sin objetivo, podemos decir que con Kant se refiere a “la maravilla inútil”, es decir,
por ejemplo, que el fin de las flores es irrelevante para considerarlas bellas, para hacer un
juicio.
Kant decía que la imaginación y la inteligencia entran en un libre juego en la
experiencia de lo bello. Lo que nos hace pensar que algo es bello no depende de un
razonamiento basado en principios, sino en nuestros sentimientos.
Lo sublime lo divide en dos clases: lo sublime matemático y lo sublime dinámico. Aquí,
el libre juego de la imaginación y la inteligencia no es posible. En la experiencia de lo sublime
matemático nuestra sensibilidad se ve rebasada por lo infinito e imaginamos más de lo que
vemos (el ejemplo del cielo estrellado). En la experiencia de lo sublime dinámico, no es la idea
de lo infinito lo que nos impresiona, es la infinita fuerza de lo que observamos lo que humilla
nuestra naturaleza sensible (una tempestad).
en los fieros aspectos de la naturaleza como revelación del asombroso misterio de lo divino” (Leopoldo Martínez
Peñarroja, “El paisaje: el Romanticismo como búsqueda de lo sobrenatural, de lo trascendental, de la divinidad en
la
naturaleza”
Universidad
Politécnica
de
Valencia,
Facultad
de
Bellas
Artes
(2007)
https://riunet.upv.es/bitstream/handle/10251/12541/TESINA%20FINAL%20DE%20M%C3%81STER%2007.pdf
?sequence=1 (Consultado el 17 de enero de 2015).
48
Son pasajes complejos de los cuales sólo mencionaremos algunas comparaciones entre
lo bello y lo sublime, a sabiendas de que esto se desprende de toda una reflexión más profunda.
En palabras de Raymond Bayer en su Historia de la Estética, la siguiente paráfrasis:
Lo bello y lo sublime descansan en el juicio de gusto. La diferencia es que la esencia de
lo bello se encuentra en la forma del objeto y lo sublime en lo informe en tanto que infinito. La
naturaleza nos rebasa cuando queremos comprenderla. Lo sublime se refiere a la razón y no al
entendimiento, es lo ilimitado. La satisfacción de lo bello es cualitativa; la de lo sublime es
cuantitativa. Lo bello es un placer puro; lo sublime es un placer mezclado en dos tiempos, la
constricción y el desarrollo de las potencias vitales. Lo sublime no es juego, impone respeto y
seriedad: es un placer negativo de carácter subjetivo. A diferencia de lo bello, relacionado con
el objeto; no hay objetos sublimes, es el sujeto que ve el objeto el que es sublime. Lo sublime
constituye meros estados caóticos. La emoción de lo sublime se desprende de la imaginación y
esto engendra lo sublime matemático y lo sublime dinámico.
Lo sublime matemático es lo sublime de la magnificencia. Todo aquello que nos
sorprende por su tamaño. Es sublime aquello que en comparación con lo demás deja aparecer
todo como muy pequeño. Es lo grande absoluto. Por eso no tiene que ver con los sentidos. Es lo
incomprensible para la imaginación. Lo sublime dinámico se manifiesta cuando nos
encontramos frente a ciertas potencias que rebasan nuestra fortaleza somos humillados,
conscientes de nuestra impotencia. Lo sublime dinámico despierta el miedo.60
Dos definiciones generales de lo bello y lo sublime para concluir esta pequeña parte de
la concepción de Kant sobre estos conceptos:
“Lo bello es lo que agrada en el juicio solo (y no por consiguiente, por medio de la
sensación, ni según un concepto del entendimiento). De aquí se sigue naturalmente que
puede agradar sin ningún interés. Lo sublime es lo que agrada inmediatamente por
60
Cfr. Bayer, Historia de la, 210-212.
49
oposición al interés de los sentidos. Lo bello nos prepara para amar cualquier cosa, aun la
naturaleza, sin interés; lo sublime para estimarla, aun contra nuestro interés (sensible)”.61
Como vemos, lo bello es algo más comprensible y contemplable de manera tranquila,
mientras que lo sublime nos rebasa en nuestra humanidad, en nuestro ser limitados y agita y
mueve el espíritu. Sólo puede experimentar lo sublime quien cuenta con cierta cultura. La
característica de temor que causa lo sublime en el ser culto, le causa miedo al hombre común.
En la fuerza de la naturaleza está lo sublime.
Son estas, entonces, algunas de las categorías consideradas en el desarrollo del concepto
de la estética y en su evolución hasta finales del siglo XVIII cuando era ya inevitable el
cambio, no sólo de siglo, sino de cosmovisión. El “tiempo”, y su transcurrir, no va por su lado
y los hechos y acontecimientos por el otro. Es la mancuerna entre tiempo y acontecimientos lo
que va conformando la historia y el rumbo de los nuevos tiempos que el hombre siempre ha
confiado en que vendrán. Cada vez son menos quienes creen que este devenir parará algún día.
Pareciera no terminar. O al menos pareciera que no acabará por sí sólo, separado del hombre.
Seremos nosotros mismos quienes, en todo caso, terminaremos con la historia. Mientras esto o
aquello sucede, siempre hay la idea de un futuro, de una día nuevo, de un nuevo abrir los ojos
para ver distinto, de otro renacimiento. El siglo XVIII, al pasar al XIX, ya tenía nuevos aires.
Al menos en Europa, en países como Francia, Italia, Alemania e Inglaterra, considerados como
la cuna del Romanticismo y de sus expresiones más sólidas y características.
2. La experiencia estética del siglo XVIII.
Aunque, como veremos, las dos expresiones, experiencia estética y contemplación podrían
intentar decir lo mismo, no es así. Experiencia estética es la expresión que comenzó a tomar
forma en siglo XVIII, con Baumgarten, luego de que éste le diera ese otro contenido a la
palabra estética distinto al que se usó por siglos como “percepción sensorial”. 62 La
61
Immanuel Kant, Crítica del Juicio Seguida de las Observaciones sobre el Asentimiento de lo Bello y lo Sublime,
http://arquitectura.unam.mx/uploads/8/1/1/0/8110907/kant_-_critica_del_juicio.pdf (consultado el 1-06-2015).
62
Esto me parece que se logró como resultado de la interrelación de las categorías estéticas surgidas en la época.
Es decir, después de un siglo de estar reflexionando sobre el tema y de discutir sobre quién o qué era lo importante
50
contemplación es esta experiencia estética, pero con el aderezo del romanticismo, una
concepción de la belleza distinta y la inclusión de los sentimientos humanos de una manera más
clara e impactante. De la contemplación ya se había reflexionado, pero fue hasta el siglo XIX
cuando más fuerza adquirió este concepto, distanciándose del siglo anterior. Analicemos, pues,
primero la experiencia estética y posteriormente la incipiente contemplación del siglo XVIII.
2.1 Experiencia Estética
Los griegos habían hecho alusión a esta idea de la experiencia. Sin embargo, siempre fueron
ideas ligadas a los sentidos de la vista y del oído que eran los que podían percibir lo bello.
Platón pensaba que se requería algo más para percibir la “idea” que los sentidos tradicionales.
Más adelante, era el alma la que tenía que ser bella para poder experimentar la belleza. En
palabras de Plotino, “ningún alma ve la belleza a menos que ella misma sea bella”. Buscaban,
en la Edad Media, un sentido específico interior que fuera el adecuado para percibir y
experimentar lo bello. Un acierto fue que Juan Escoto Eriúgena formulara, en ese tiempo, la
idea de dos actitudes frente a lo bello. La actitud estética contemplativa que termina por ser la
que desinteresadamente, sin codicia ni deseo de posesión, percibe las cosas bellas, y la otra, la
que se deja llevar por la codicia. Claro que esta diferencia pasaba por los filtros de la religión y,
de esta manera, quien asumía la actitud estética contemplativa, decía, sería capaz de ver la
“gloria del Creador y de sus obras”.
En el Renacimiento se consideraba que, además de la belleza del objeto, se necesita una
facultad mental especial o una actitud adecuada. Antigüedad, Edad Media y Renacimiento
trataron entonces el tema, pero con algunas limitantes, comenta Tatarkiewicz. Para finales del
siglo XVII, Dubos publica sus Reflexiones Críticas sobre la Poesía y la Pintura y en ellas dice
que el hombre requiere de estar ocupado para no aburrirse, y que una de las cosas necesarias
para ello es el arte y la experiencia estética. A partir de esto comienzan a interesarse muchos
más en el tema, escribiéndose así numerosos tratados al respecto.
-si el objeto (racionalistas) o el sujeto (empiristas)-, al final cobró más fuerza el subjetivismo y de esta nueva
consideración es que se comienza a pensar en qué cosa es esa experiencia de sentir la belleza.
51
2.2 De la experiencia estética a la contemplación: primeros atisbos
El gran cambio que fue tomando forma durante todo el siglo XVIII tuvo que ver con la
preponderancia que cobró el sujeto que percibe, contempla y produce las obras y no con el
objeto producido. Las cualidades de lo bello tienen relación con el sentimiento que los objetos
producen en los sujetos que los perciben y con el “gusto” que estos sujetos van desarrollando:
“Desde ahora, bello es aquello que proporciona un determinado sentimiento de placer; y, por
tanto, la belleza se define en relación a un sujeto, al sentimiento de ese sujeto”.63 Aparece,
entonces, el concepto de “gusto”. Y aparece y se reflexiona sobre esta cuestión de estar frente a
un objeto. Se le comienza a considerar como toda una experiencia que, lo más probable, es que
genere algo en el sujeto, que tenga consecuencias en su persona, que lo modifique en su ser.
Esto es, la experiencia estética.
Imposible no tomar en cuenta esta categoría del gusto en los análisis de los psicologistas
del siglo XVIII. De dicho concepto se desprende y construye la idea de experiencia estética. Se
pensó, entonces, con Shaftesbury y Hutchenson, entre otros, que se necesitaba un sentido
específico: el sentido de la belleza. Es curioso que antes de definir este sentido se creía que
había otros: el sentido de la armonía, el sentido del ridículo, el sentido de la sublimidad, el de la
virtud. Recordemos que es la época de la curiosidad, de la búsqueda de explicaciones, de los
intentos por definir todo lo conocido. Algunas cosas encontraron su respuesta definitiva, otras
siguen a la espera de ella.
Para mediados del siglo XVIII, algunos autores como Hume comenzaron a hablar de la
no existencia de las ideas innatas. El conocimiento es algo que se adquiere a través de la
experiencia, idea fundamental del empirismo. Pero en la cuestión estética, ¿es la belleza una
idea innata, algo que se corresponde con alguno de los sentidos?, ¿qué es lo que la percibe y
cómo? Lo que terminaban por aceptar es que lo que provoca la belleza es algo placentero y que
eso está relacionado totalmente con la sensibilidad.
Francisca Pérez Carreño, “La Estética Empirista,” en Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas
Contemporáneas, Vol. 1, ed. Valeriano Bozal (Madrid: La Balsa de Medusa, 2000), 32.
63
52
Este concepto, experiencia estética, no se escapaba de la intensa discusión entre
racionalistas y empiristas, y es, como en otros casos, con las reflexiones de Kant que se logra
por fin una síntesis de ambos puntos de vista. ¿Qué fue lo que aportó?, ¿qué características le
dio a la experiencia estética?:
a) Una
experiencia
estética
es
desinteresada,
en
el
sentido
de
que
ocurre
independientemente de la existencia real de su objeto, ya que no es el objeto en sí lo que
agrada, sino la imagen (en esto es en lo que la actitud estética difiere de la moral).
b) La experiencia estética no es conceptual (esto diferencia la actitud estética de la
cognoscitiva).
c) Hace referencia únicamente a la forma del objeto (esto distingue el placer estético del
placer sensual normal).
d) Es un placer que no está basado sólo en la sensación, sino también en la imaginación y
en el juicio (implica a toda la mente).
e) No existe una regla universal que determine qué objetos nos gustarán (universalidad,
pero sin reglas).
No podía Kant, al hacer algo tan complicado, negar ser hijo del siglo XVIII y heredero
del racionalismo de alguna manera. Sin embargo, habría que recoger algunas conclusiones
importantes en las que ya aparece la contemplación de manera explícita en su Crítica del
Juicio. “El gusto por lo bello supone y conserva el ánimo en tranquila contemplación… El
juicio de gusto, es solamente contemplativo [Kontemplativ], es decir, es un juicio que,
indiferente a la existencia de un objeto, sólo mantiene unidos la índole de éste con el
sentimiento de placer y displacer”.64
Lo que en el siglo XVIII se llamó experiencia estética fue conocido antes como
percepción de la belleza. Por increíble que parezca, fue hasta el siglo XIX cuando
Schopenhauer definía, de manera muy sencilla, la idea de experiencia estética al decir que ésta
es simplemente “contemplación”. Y luego explicaba a qué se refería con esto de una manera
parecida a la de Kant en términos de actitud relajada y completamente subjetiva. Pero con
64
Jiménez, Teoría del Arte, 97.
53
Schopenhauer estamos hablando ya del Romanticismo, periodo en el que, como decíamos, las
ideas, las semillas sembradas, en términos de estética, durante todo el Iluminismo, por fin
brotan, comenzando así una nueva comprensión de estos términos y una nueva manera de
asimilar la realidad y de transformarla, y de transformar, así, las comprensiones que del arte, de
lo bello, de lo estético se han construido hasta nuestros días, pasando por otras reflexiones que
continúan moviendo los significados en esta constante búsqueda de respuestas.
Recorrimos el siglo XVIII y algunas de sus reflexiones sobre el contexto en el que se
desarrolló el concepto de la estética, las categorías satélites y los inicios de la experiencia
estética.
La Ilustración se presenta, entonces, como ese siglo de transición en el cual, como dice
Kant, parecía que dejábamos la minoría de edad para pasar a una compresión más profunda de
la realidad y de esta manera, progresar. Las nuevas ciencias en desarrollo contribuirían a dicho
progreso del ser humano y de la sociedad en todos sus ámbitos. Incluso el artístico y, ya para
entonces, con la estética como ciencia, a una experimentación de lo bello a través de los
sentidos más completa y significativa. Sin embargo, el racionalismo impactó de tal manera que
lo que podría haber sido una experiencia estética más honesta y desinteresada, quizá libre, no se
pudo consolidar durante ese siglo. De hecho, a finales del mismo, se pusieron las bases para
seguir reflexionando sobre el tema y así poder transitar a otro estadio, a otro lugar intelectual, a
otro modo de ser y estar en la realidad, al Romanticismo.
54
La Estética nace, entonces, en este siglo de constante búsqueda de respuestas a las
interrogantes humanas e incorpora, cuestiona y analiza las concepciones clásica y medieval.
Permite al ser humano acceder de manera más libre y cuestionadora a comprensiones diferentes
y más completas y humanas en el sentido de que proceden del entendimiento y la razón,
cualidades únicamente humanas; sin olvidar la sensibilidad, en concreto la “sensibilidad
estética”, que es algo más amplio que el simple placer de los sentidos, “es una manera estética
de contemplar el mundo y que destaca de él los aspectos sensibles”.65
La nueva ciencia de la estética presentó dos posibilidades. La primera, la de darle un
talante completamente racional y explicativo en un campo donde importa más lo sensible, y la
segunda, ésta de dejarla como una experiencia sensible sin cuestionar lo sentido, su
procedencia, alcances y significados. De la segunda, y del cansancio de la primera, surgirá el
Romanticismo y la vuelta al pasado menos rígido en términos racionales; más místico.
Las categorías satélites de la estética vinieron a ampliar la comprensión del fenómeno
de lo bello y poco a poco fueron transformando la urgencia por explicar en la necesidad de
sentir y disfrutar lo percibido. Otro posible origen del Romanticismo.
Una de las categorías fundamentales del siglo XVIII fue el sentimiento. De no ser por
esta categoría y su desarrollo y comprensión distinta, más en la línea de la libertad que del
entendimiento, probablemente nos hubiéramos saltado el Romanticismo con las consecuencias
insensibles que la exacerbación de lo racional hubiera provocado. La sensibilidad es hija del
racionalismo, podríamos decir, ya que es una consecuencia indirecta de éste.
Otra de las categorías que apareció y permitió conectar de manera distinta con el
fenómeno de lo bello, tanto en una obra de arte como en la naturaleza, fue la de lo sublime. La
definición inicial les permitió a sus herederos llegar a describir estados sensibles más
complejos y más internos, de modo que luego pudieran expresar, a la manera romántica, los
sentimientos experimentados en obras de toda índole mediadas por lo poético.
65
Souriau, Diccionario Akal de, 988.
55
Pensar (al modo de la ilustración) sin sentir (al modo romántico) es posible. Sólo pensar
es posible, pero te paraliza. Pensar y sentir al mismo nivel, con la aceptación de las dos
facultades como similares, produce profundidad, crecimiento humano, mayor posibilidad de
expresar lo que el interior desea expresar y, en este sentido, más cercanía con lo
verdaderamente humano. La expresión libre del ser.
La experiencia estética se perfilaba entonces, junto a estas categorías nuevas y
nutriéndose de ellas, como una situación distinta; una con más elementos y al mismo tiempo
generando una gran pregunta que se empezaría a responder a finales del siglo con trabajos
como los de Kant, Hegel y otros importantes filósofos y artistas. Una experiencia estética que
se pensaba como acabada. Sin embargo, lo que me parece que sucedió fue que el desarrollo del
concepto y de su significado se quedó varado por algunas décadas por la influencia y herencia
del racionalismo, hasta su resurgimiento y complementación con las ideas románticas y la
entrada en escena de la contemplación como un concepto más sólido y fuerte para la
comprensión del fenómeno de lo bello y lo estético.
El periodo finisecular de la Ilustración significó, pues, una transición profunda, un
cambio de paradigmas fuerte, al menos en el campo de la Estética. Suena absurdo, pero la
aceptación de los sentimientos como algo humano, como rasgo fundamentalmente humano, fue
lo que, poco a poco, transformaría la idea de experiencia estética en contemplación. En los dos
conceptos están los sentimientos, pero la manera en que se entendían, se aceptaban e
incorporaban a las vivencias cotidianas y a las estéticas fue distinta y provocaron
construcciones diferentes del ser humano. La comprensión de un concepto pasa por la
experiencia y la razón, y esto lo entendieron bien los pensadores del fin de siglo.
56
Capítulo II. El Romanticismo y sus precursores.
En este apartado se pretende contextualizar al Romanticismo. Ningún movimiento como éste
puede ser analizado en su aspecto intelectual o cultural solamente. Es necesario revisar el
ambiente social, económico y político de la época para entender el conjunto y comprender las
relaciones de las que pueden desprenderse mejores comprensiones.
La Europa del Siglo XIX66
El siglo XIX fue, para Europa, el de la expansión económica, política, comercial, cultural, etc.
Un siglo de reacomodo en el mapa geopolítico de los países que estaban a la cabeza de las
transformaciones industriales, sociales y comerciales. Tras la Revolución Francesa, fueron
otros países los que tomaron la batuta del concierto europeo: Inglaterra, Austria, Rusia y Prusia,
los cuales surgieron como protagonistas en varios sentidos.
La del XIX es una Europa en constante movimiento. Su población creció y se extendió,
incluso más allá de las fronteras del continente, de modo que para 1914 se estima en
460’000,000 de personas las que vivían en Europa, más 200’000,000 de ascendencia europea
fuera de ella, y que contrastan contra los 200’000,000 de personas que formaban el total de la
población europea en 1815. De modo que lo que llamamos civilización europea se fue
convirtiendo en algo vasto en este periodo. Este siglo estuvo, también, marcado por tres
factores importantes en su historia: el factor político, la supremacía naval de Inglaterra y la
mecanización de la industria.
Desarrollo Económico
El primer punto a señalar como importante es el aspecto económico, ya que, como veremos
más adelante, es uno de los principales en el desarrollo y evolución de casi todos los asuntos de
la vida del hombre. Sobre todo de uno de los que estamos analizando, que es el del arte y el de
Cfr. Geoffrey Bruun, La Europa del Siglo XIX: 1815-1914, trad. Francisco González Arámburu (México: FCE,
1971), 9-78.
66
57
la contemplación estética en concreto, que para el siglo XX será fuertemente influenciado por
el capitalismo, el mercado y el consumo desmedido.
Si vamos unos siglos atrás podemos encontrar, desde la Edad Media, tres fases en el
desarrollo de la economía capitalista europea:
1. Fines de la Edad Media hasta finales del siglo XVIII, era de capitalismo comercial.
2. Medio siglo desde finales del XVIII, capitalismo industrial. Inversiones de exceso de
riqueza en las industrias recién mecanizadas y en transportes de vapor.
3. De 1850 hasta el siglo XX, capitalismo financiero. Por medio de bancos y agencias
financieras que prestaban dinero y emitían acciones con las cuales controlaban negocios.
El periodo que estamos estudiando (el Romanticismo) quedaría comprendido en la etapa
del capitalismo industrial, aunque quizá el fenómeno económico no tenía un impacto tan
importante en el imaginario estético de esa época como hoy en día en los albores del siglo XXI;
al menos no directamente y de manera tan contundente. Pudiera ser que, el hecho de que
comenzaba a haber personas con grandes capitales influyó en la conformación de lo que se
consideraba culto, pues fueron éstos “nuevos ricos” (la burguesía incipiente) quienes
comenzaron a definir (al adquirir obras de arte y así financiar a los artistas) lo que era
considerado de buen gusto, culto, bello, y lo que no.
Durante este periodo (1800-1830) “los transportes y las comunicaciones eran todavía
lentos y costosos, limitados a la diligencia, la barcaza fluvial y el buque de vela. Cuatro
quintas partes de la población europea vivía semiaislada en un medio rural”.67 Las ciudades
seguían pareciendo semimedievales, aún sin el humo de las industrias en el aire y el ruido que
éstas generan.68
La búsqueda racionalista de un proyecto de sociedad perfecta y realizable había
abortado. Los revolucionarios franceses habían caído en descrédito para 1815, época de la
67
Bruun, La Europa del, 36.
68
Quizá el ruido más fuerte que percibían en ese tiempo era el de los cañones de guerra, o algún rayo que caía en
una tormenta.
58
Restauración, y prevalecía la desconfianza hacia ellos. Sin embargo, el espíritu del
Romanticismo, que nació en el último cuarto del siglo XVIII, alcanzó su apogeo justo en la
década posterior a 1815. Los intentos por frenar los asuntos políticos no fueron suficientes para
frenar la rebelión romántica iniciada.
Como toda rebelión, ésta tiene también su aire de protesta y, en este sentido, fue más
fuerte en emoción que en lógica, aunque algunos autores triunfaron en ocasiones sobre la razón.
Se utilizó más la lengua del corazón y el repudio a las normas. Los románticos buscaron una
vida más allá de la vida y un amor más allá del amor y debido a esto compartieron un destino
común: la frustración. Más adelante hablaremos de algunas de estas decepciones de los
románticos.
Al parecer, las diferencias sociales eran uno de los motores de los jóvenes ambiciosos e
impresionables del Romanticismo. Al caer estas diferencias, cayeron también sus búsquedas;
“El verdadero altar de los poetas románticos no era el templo de las musas; era un pico
nevado en el Cáucaso y su dios un titán atormentado. El romanticismo de la era de la
Restauración era un culto de Prometeo”.69 El titán al que se refiere Bruun que osó desafiar a
los dioses.
Otros datos importantes a señalar alrededor de estas fechas (primeras décadas del siglo
XIX) son el del renacimiento del sentimiento religioso, por un lado, y el del humanitarismo del
que hablábamos en el capítulo anterior, mismo que se desarrollaría en los siglos XVII y XVIII,
y que fuera el único rasgo de la época revolucionaria que subsistió sin mengua y sin descrédito.
Así, la revolución hizo hincapié en los derechos del ciudadano como fundamento de una
sociedad justa y el renacimiento religioso destacaba los deberes del cristiano como la clave de
la vida buena. Este renacer religioso es muy importante para entender a los románticos, como
veremos en un apartado dedicado a este tema.
Fue entonces el siglo XIX, en su primera mitad, uno de mucho movimiento en todos los
ámbitos. El científico no fue la excepción y tuvo también sus avances, y con éstos el desarrollo
69
Bruun, La Europa del, 40.
59
de una mentalidad científica que terminó influenciando al espíritu del hombre occidental.
Interesante resulta la siguiente afirmación que hace alusión a esa época: “la más extraordinaria
innovación intelectual de los tiempos recientes, ‹la invención de la invención› no fue producto
de las máquinas”. 70 Avances importantes y trascendentes en materia de transporte y
comunicaciones se dieron en esos años de la mano de la introducción del vapor y de la
electricidad.
Fue una etapa en la que el hombre se dio cuenta que formaba parte del orden natural,
sujeto a las leyes y limitaciones de dicho orden. El hombre de este tiempo era uno que confiaba
en que podía superar cualquier abismo que existiera en el camino del conocimiento humano. La
fe en la unidad y continuidad de la naturaleza fue la clave.
Estas ideas, de las que se desprende una forma de entender y enfrentar la naturaleza, la
realidad, los problemas que presenta, etc., dieron como resultado avances importantes como,
por ejemplo, en los ferrocarriles. En 1825 se inaugura el primer ferrocarril en Inglaterra y, de
ahí se conectó prácticamente toda Europa septentrional. Así, viajar se hizo algo más sencillo.
Parece un dato aislado, pero si lo juntamos con las intenciones de los románticos por conocer
nuevos lugares y viajar, fue una situación muy oportuna. También se inventó el telégrafo, se
construyeron barcos de hierro con hélices de propulsión. Fueron logros de la ciencia aplicada y
fueron avances que propiciaron también el cambio en el espíritu de algunas personas que se
aventuraron en la búsqueda de nuevas emociones, nuevos lugares, antes de difícil acceso, y
nuevas comprensiones e interpretaciones de la realidad.
Otros Ámbitos del Romanticismo en este Contexto
No obstante que la mentalidad predominante era la científica, ésta no logró impactar todas las
áreas de la sociedad como algunas de las bellas artes, la Literatura por ejemplo. Fue más bien el
espíritu del romanticismo el que dominó estas expresiones humanas “al hacer hincapié en lo
70
Brunn, La Europa del, 72.
60
emocional, lo imaginativo, lo supersensorial y lo sobrenatural, [de esta manera] el mundo
occidental se abandonó a los placeres de la idealización y de la fantasía”.71
Dice el mismo autor:
“El espíritu romántico era, a la vez, egoísta y contagioso, y su impulso dominante
fue la necesidad de escapar, en las angustias de una gran pasión, a países lejanos, en
sueños utópicos, al pasado. Novelas históricas, llenas de colorido, se habían convertido ya
en la forma más popular de literatura para 1832”.72
Una transformación interesante se dio en el contenido de las obras de arte. En los
cuadros de algunos pintores, lo que vemos no lo vemos nosotros sino a través de los ojos del
personaje que contempla, un paisaje dándonos la espalda (Viajero frente al mar de niebla), o
algún otro rasgo de la naturaleza. “La fascinación que las escenas rústicas, las ruinas
solitarias, las brumosas montañas y los cielos tempestuosos tenían para los ojos románticos se
manifestó pronto en los paisajes de Caspar David Friedrich”.73
La vuelta a la Edad Media de los románticos inspiró a los arquitectos y hubo un
resurgimiento del gótico. En la Literatura esta corriente regresó con alusiones a “castillos y
monasterios decadentes, subterráneos inquietantes, que se prestan a visiones nocturnas, delitos
tenebrosos y fantasmas… florece la poesía de cementerio”.74
La Música no fue la excepción y en varios autores como Beethoven, Schubert y Carl
María von Weber “puede oírse a la poesía y la pasión del espíritu romántico trascendiendo la
estructura y la regularidad más formales de la expresión clásica”.75 Como excitada y confusa
define Geoffrey Bruun a la imaginación cuando el siglo XIX se acercaba a su mitad.
71
Brunn, La Europa del, 74.
72
Brunn, La Europa del, 75.
73
Brunn, La Europa del, 76.
74
Eco, Historia de la, 288.
75
Brunn, La Europa del, 77.
61
“La exageración, el misticismo, las perspectivas lúgubres y los sueños utópicos de los autores
románticos intensificaron el espíritu general de ardiente aspiración a fines inalcanzables. Fue un
estado de ánimo que se desentendió, en buena parte, del mundo de los asuntos prácticos, estado de
ánimo que, cuando invadiera la política, habría de inspirar programas idealistas y habría de
alimentarse de promesas extravagantes”.76
1. El Romanticismo.
Ya mencionamos algunos rasgos de este movimiento en el apartado anterior. Diremos ahora,
para entender mejor en qué consiste el movimiento romántico, que la primera mitad del siglo
XIX se caracterizaba por las pugnas entre quienes conformaban la vieja sociedad y los que
abrazaban las ideas revolucionarias y novedosas, la civilización industrial y el avance
científico. Así, los intereses humanos se veían teñidos por una fuerte idea de evolución,
crecimiento y desarrollo.
Regresemos un poco a los finales del siglo XVIII. Algunas ideas sobre la Estética, que
para ese entonces ya estaba aceptada como ciencia aparte, comenzaban a cambiar tras haber
sido cuestionadas y repensadas durante casi dos siglos. Intentar darle un contenido diferente a
los conceptos y el querer entender a profundidad en qué consistía la belleza, el arte, lo que
define a ésta, etc. provocaba una mayor comprensión, pero también que algunos filósofos e
intelectuales comenzaran a ya no querer definir más, a no querer usar únicamente la razón y el
intelecto para explicar con mayor profundidad. Muchos pensadores y artistas optaron por otro
camino, el del sentimiento, el de no pensar solamente, sino sentir y expresar en sus obras eso
que sentían.
El término romántico se usaba ya en el siglo XVII, pero de manera despectiva para
referirse a los partidarios de la romanesca, un tipo de literatura despreciada. Poco a poco el
término “romántico” fue mejor aceptado gracias al sentido cultural positivo que mantuvo entre
los ingleses el modelo aparentemente natural de sus parques y jardines. En realidad era más
“pintoresco” que natural.
76
Brunn, La Europa del, 77.
62
Pero el origen del Romanticismo hacia finales del siglo XVIII tiene otras características
que permitieron que, con el tiempo y la perspectiva, se le pudiera caracterizar como una época
de una fuerte reacción contra los métodos científicos de la edad de la razón. Ideas que parecían
ir en contra de las del mundo de Newton. Ideas que resaltaban el aspecto emotivo más que el
racional de la naturaleza humana; el desarrollo diversificado de los individuos y grupos más
que la uniformidad matemática, y la génesis y crecimiento de las cosas más que su ordenación
mecánica.
El Romanticismo, además, pasó por dos etapas o periodos. En el primero no se hacía
mención al arte o la teoría del arte; se usaba para evocar escenas, lugares, etc. La incorporación
de la palabra romántico de una manera más acabada y comprendida fue alrededor de 1798
gracias a los hermanos von Schlegel. Su movimiento comenzó con la Literatura y, al principio,
se incluían como románticos a Shakespeare y Cervantes, por ejemplo, aunque, poco a poco, y
conforme iban delineando mejor lo que significaba ser romántico, los apartaron por no ser
contemporáneos. De la Literatura, las ideas románticas pasaron a las otras artes.77
Otro aspecto a tomar en cuenta al hablar del Romanticismo es que no se trataba
solamente de una manera de pensar que tenían algunos hombres y mujeres de Europa
occidental a finales del siglo XVIII y principios del XIX. No era solamente una pose, no era un
capricho, un revelarse sin causa alguna contra el clasicismo. El Romanticismo era una postura
filosófica que se iba construyendo y desarrollando a la par de los cambios históricos y
culturales que se desprendían del abandono paulatino de las concepciones racionalistas de la
Ilustración. Era, además, una cosmovisión que tenía alcances e influencia en muchas otras áreas
de la vida de las sociedades, como la política, la ética, la religión y el conocimiento, entre otros.
Era una cosmovisión porque, aunque se desarrollaba principalmente en Europa, sus alcances e
influencia eran, por extensión, a casi todo el mundo. Todo esto tenía sus consecuencias en las
sociedades y en la forma en que éstas avanzaban o retrocedían en los distintos ámbitos del
devenir histórico.
77
Si bien el Romanticismo en sentido estricto obedece al periodo que va entre 1770 y 1830 para algunos y 1800 y
1820 para otros, habría que señalar que siempre han existido personas que presentan rasgos románticos. Lo que
sucede es que no fue sino hasta esta época que se le da nombre y se comienzas a juntar digamos como una sola
agrupación de personajes que comparten una cosmovisión e ideas sobre la vida y su relación con el arte.
63
Es importante señalar que, aunque el Romanticismo se sitúa en un tiempo específico
que se clasifica tradicionalmente entre 1770 y 1830/50, no fue igual en toda Europa. Esto
debido a que los acontecimientos que venían sucediendo no eran los mismos en la Francia de la
revolución política, que en la Inglaterra de la otra revolución, la industrial; o que en la
Alemania dividida y fragmentada todavía en principados y ducados, metida más bien en lo que
Lukács llama ‹el atraso alemán› de los primeros años del siglo XIX, mismo que dio origen a un
profundo resentimiento de donde surgió el Romanticismo. Así, es necesario señalar que este
estudio se refiere más al Romanticismo alemán en el que vio la luz la figura de Beethoven
(quién básicamente vivió en Viena), y de ese Romanticismo son las influencias que
probablemente recibió. Se habla de distintos Romanticismos porque las características que
conocemos hoy, y que son las que lo definen desde muchas perspectivas, se fueron
construyendo en diferentes países y en distintos momentos aunque con algunas influencias
similares dadas las circunstancias históricas y culturales de la Europa de finales del siglo XVIII
y principios del XIX. Distintos autores de distintas nacionalidades fueron aportando sus
reflexiones, ideas, experiencias y formas de ser en la construcción de esta noción.
Si bien la época referida es una efervescencia en casi toda Europa, hay que apuntar que
los principales exponentes del Romanticismo destacaban, principalmente, en Alemania (Sacro
Imperio Romano Germánico y Reino de Prusia, en ese momento). Una de las situaciones que
resaltan algunos autores como causa de esto es el sentimiento de lo nacional que comenzaba a
gestarse, precisamente en ese entonces, en una Germania dividida y que luchaba contra las
ideas expansionistas y universalistas de Napoleón. El resultado, haciendo uso de una de los
principales rasgos románticos, la rebeldía, era exaltar, entonces, el sentimiento de lo nacional.
También se le cataloga al Romanticismo como una reacción frente a la Ilustración, y esto se
refiere no sólo a alguna idea en particular, sino a varias, la de universalidad y sociabilidad, por
ejemplo. Los románticos alemanes destacaban y recuperaban la subjetividad como valor, el
individualismo, la conciencia del yo (con Fichte) y todo ello provocaba un viraje hacia el
sentimiento mencionado.
Este sentimiento nacionalista que comenzaba a emerger tras las guerras napoleónicas
era importante, ya que incidía directamente en las concepciones románticas de otras áreas, en
este caso, en la estética a través de la imaginación, ya que ésta es una de las principales
64
categorías con la que los románticos se liberaban de las ataduras de la razón, de la rigidez de
algunas de sus comprensiones del cómo debían vivir.
En la teoría de Fichte, el yo (sujeto) es consciente de sí frente al no yo (objeto) y se
determinan el uno al otro. Cuando analiza el concepto de individuo, Fichte concluye que no
puede ser completamente libre, que lo único que puede ser libre es el espíritu. Este espíritu es
algo compuesto por muchos hombres, algo más amplio. Junto a Herder y aceptando en parte
sus ideas, comenzaba a entender que los individuos están hechos por otros hombres, que somos
el resultado de lo inventado antes por otros: lenguaje, tradiciones, costumbres, en una especie
de “flujo compartido”. Y entonces debemos ser libres juntos, como nación, de otras naciones.
Podemos ya leer en esta última línea lo que encerraba esta concepción en términos de
nacionalismo. Pues bien, es este nacionalismo el que influía también en la estética. Con ese
sentimiento de por medio se iban a crear obras resaltando lo que desde ahí consideraban como
bello y como contenidos que muestran esa rebelión a lo establecido e impuesto por alguien
ajeno o distinto.
Ya decíamos que ser romántico era, pues, una actitud más que una pertenencia a una
época determinada y
“el gran mérito de la actitud romántica en la poesía y del método trascendental en la Filosofía
consiste en hacernos retroceder a los comienzos de nuestra experiencia. Disuelven lo convencional, que
es frecuentemente pesado y confuso, y restauran nuestra percepción inmediata y nuestra voluntad
primordial… Ser diverso, ser indefinido u inacabado es algo esencial a la vida romántica”.78
Hablando un poco del concepto de belleza que se desprende del Romanticismo,
diríamos que:
“la belleza romántica es la belleza de una fuerte emoción y entusiasmo; la belleza de la
imaginación; la belleza de lo poético, de lo lírico; la belleza espiritual y amorfa que no se somete a la
forma o a las reglas; la belleza de lo extraño, de lo infinito, de lo profundo, del misterio, del símbolo, de
78
George Santayana, Tres Poetas Filósofos: Lucrecio, Dante, Goethe (Buenos Aires, Argentina: Losada, 1943),
174-176.
65
lo diverso; la belleza de la ilusión, de la distancia, de lo pintoresco, así como de la fuerza, del conflicto,
del sufrimiento; la belleza de los efectos poderosos”.79
Rasgos de la belleza que también definían bien a los artistas del mismo periodo.
1.1 Orígenes del Romanticismo
Como hemos visto, son varias las situaciones que le dieron forma al Romanticismo. Es
interesante cómo es que el movimiento se iba conformando de distinta manera dependiendo de
la nación y de las tradiciones y costumbres de cada una de éstas, aunque en todas sus
variedades la formulación base de “romper” con algunas ideas fuera la misma. “El
Romanticismo no es sólo cuestión de un estilo artístico propio de una época; se trata más bien,
de la expresión de una crisis de conciencia condicionada por la Revolución Industrial y por la
Revolución Francesa”.80 Era, pues, el resultado del fracaso de estas experiencias que prometían
muchos cambios positivos en la construcción de la plenitud humana, de la realización social, de
la felicidad individual.
Este Romanticismo tuvo también distintos precursores, tanto personas como
movimientos. Uno de ellos, en lo que sería Alemania, el movimiento literario prerromántico
Sturm und Drang (Tempestad e Impulso) de Goethe y otros filósofos y pensadores. Si bien era
un movimiento literario principalmente, consideraban una actitud frente al arte más extensa,
frente a ella “es necesario el abandono, la actitud puramente contemplativa, propia no del
crítico sino del simple amante del arte, del entusiasta”.81 Vicente Jarque, en su texto Filosofía
Idealista y Romanticismo, nos comenta otro posible origen del movimiento romántico:
“Racionalismo insuficiente, clasicismo imposible, humanismo burgués, Sturm und
Drang y, por supuesto, criticismo de raíces kantianas: tales fueron seguramente las fuentes
79
Tatarkiewicz, Historia de Seis Ideas, 230.
80
Christoph Jamme, Claudia Becker, Manfred Engel, Stefan Matuschek, El Movimiento Romántico (Madrid:
Ediciones Akal, 1998), 14.
81
Enrico Fubini, La Estética Musical Desde la Antigüedad Hasta el Siglo XX (Madrid: Alianza editorial, 2005),
274.
66
principales de las que habría de beber la cultura alemana de la época romántica e
idealista”.82
Parecía ser una época de transición entre los siglos, que no se quedaba en el solo paso
de uno a otro, sino en el cambio de unas ideas, y una cosmovisión que se tambaleaba, por otras.
Poco a poco se comenzaba a transitar hacia nuevos lugares en el gran océano de la realidad
humana.83
1.2 Algunas Decepciones de los Románticos
En toda nueva época, existe la percepción de que algo está cambiando; ésta también generó
expectativas y esperanzas para los románticos. Sin embargo, no todo se sucedía y caminaba
como lo esperaban, de ahí que tuvieran ciertas decepciones del movimiento en sí, y
decepciones respecto a las promesas del racionalismo científico que daría explicaciones más
profundas e interesantes de los fenómenos naturales y sociales, por mencionar algunos. En el
ambiente se percibía una especie de búsqueda que jamás terminaba y que generaba otro de los
temas importantes: la nostalgia, esta especie de intento por comprender lo infinito, que es
siempre inabarcable y que genera, al fracasar en él y como consecuencia, que nada de lo que
hagamos nos deje satisfechos plenamente.
Vicente Jarque, “Filosofía idealista y romanticismo”, en Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías
Artísticas Contemporáneas Vol. I, ed. Valeriano Bozal, 212-225 (Madrid, España: La Balsa de Medusa, Visor,
2000)
82
83
Vale la pena hacer un paréntesis para aclarar qué es la Filosofía idealista y cuál es su relación con el
romanticismo ya que como veremos, algunos autores mencionan al idealismo como la fuente del Romanticismo.
De una formulación de Hegel en su texto Ciencia de la Lógica la define como:
“aquella forma de Filosofía que viene a sostener la tesis de que ‹lo finito es ideal› y que, por
consiguiente, lo único ‹real› es lo infinito. Dicho de otro modo: ser ‹idealista› en Filosofía
significaría, sólo en principio, asumir que ese mundo en que nos movemos, y por el que nos
sentimos a veces tan impertinentemente condicionados, no es sino un producto de la ‹idea› y que
carece de ‹realidad› alguna, como no sea la derivada del propio pensamiento, es decir, del sujeto
humano en cuanto que ‹espíritu› entendido como fundamento absoluto de todas las cosas y, por lo
mismo, último garante de toda reconciliación con ellas”.
De esta tesis de la idealidad de lo finito se desprendería y construiría “la visión romántica del mundo, al menos en
su versión alemana”. (Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas Contemporáneas, Vol I, Madrid,
2000, p. 212)
67
Novalis decía sobre el propósito de su arte: “Estoy constantemente retornando al hogar,
siempre retornando a casa de mi padre”, en una clara alusión nostálgica a concepciones
religiosas y a una eterna búsqueda de sentido. El famoso Sehnsucht infinito de los románticos.
La búsqueda de la flor azul, decía Novalis.
En relación a las expectativas que se tenían de la racionalidad y a los intereses de los
románticos, encontramos en el texto de Goethe Dichtung und Wahrheit (Poesía y Verdad)
algunas ideas que nos muestran otros de los principales temas de los románticos de su época o
de las ideas prerrománticas. En el texto Goethe hace referencia al libro Sistema de la
Naturaleza de Holbach, aparecido en 1770, en lo que parece un buen ejemplo y expresión de la
época de las luces y su repudio por lo científico. Lo que Goethe expresa ahí es la profunda
decepción que les causó hojear ese libro (a él y a sus amigos), pues esperaban encontrar otro
tipo de reflexiones sobre la naturaleza. Para hacer énfasis en que era una de las principales
influencias de los románticos, como inspiración y no como algo para imitar, Goethe menciona
que esperaban aprender algo más sobre ella en aquel libro, algo más de “nuestro ídolo”. Critica
el libro diciendo que habla de una naturaleza más bien ‹material y pesada›, que se mueve, sí,
pero sin dirección.
El único daño que nos hizo ese libro fue “el de dar lugar a que le cogiéramos para
siempre tirria a toda Filosofía y especialmente a la metafísica”84, como queriendo expresar que
para los románticos ya no era tan importante ser los mejores críticos y filósofos, sino más bien
seres humanos que contemplaban y admiraban la naturaleza, “la física y la química,
astronomía y geografía, historia natural y anatomía, habíamos hablado desde hacía años y
hasta el día anterior del grande y adornado universo y de buen grado hubiéramos aceptado
cualquier enseñanza así concreta como abstracta, tocante al sol y las luces, los planetas y
lunas, las montañas, valles, ríos y mares y cuanto a ellos vive y rebulle”.85 Exalta, pues, en
estas líneas, no sólo los intereses, sino una aparente sensibilidad con la que le hubiera gustado,
tanto a él como a sus amigos, conocer de esos temas. El objetivo de los románticos no fue,
84
J. W. Goethe, De mi Vida: Poesía y Verdad (México: Porrúa, 1983), 312.
85
Goethe, De mi Vida, 311.
68
entonces, la imitación de la naturaleza per se, como vimos en el capítulo anterior que sucedía
en otras épocas de la historia. Lo que a estos artistas movía era el intento de encontrar la
esencia de las cosas. La concebían más como una fuente de profunda inspiración. Como afirma
Percy Bysshe Shelley, poeta romántico inglés, “la labor del artista consiste en descubrir y
mostrar mediante su arte esa sustancia divina intangible en las cosas tangibles, esas ‹Formas
Universales›”.86 Y, al parecer, no siempre sucedió esto.
La definición de Tatarkiewics resulta muy interesante en este sentido de las búsquedas
del artista romántico al realizar su obra:
“El Romanticismo es el intento de profundizar en los fenómenos, de trascender la
superficie de las cosas, de llegar hasta las profundidades de la existencia. O es el intento,
haciendo un esfuerzo poético, de penetrar el alma del mundo. O penetrar las cosas ocultas,
secretas. El Romanticismo así construido tuvo dos consecuencias: en primer lugar, hizo
que la poesía asumiera una función filosófica; segundo, hizo que la poesía recurriera a
medios inusuales, porque frente a tales tareas los sentidos fracasan igual que la razón; por
tanto, es necesario depender de los estados de éxtasis, de inspiración”.87
Intentos por encontrar “algo” recurriendo a las distintas herramientas del hombre, a las
del arte, a las propias y a las de otros, para lograr entender la realidad y el sentido de la
existencia. El problema es que uno sólo puede descubrir lo descubrible con las herramientas
que la época provee para la búsqueda. De la sospecha de que hay algo más y de la
imposibilidad de descubrirlo viene la sensación de impotencia, la frustración.
El verdadero artista romántico, en palabras de Isiah Berlin, será aquel que logre plasmar
la parte que es inconsciente de su ser. Los que plasman lo que creen consciente no hacen sino
copias de la realidad. Una obra de arte consciente de sí es, para él, como una fotografía, con lo
cual está refiriéndose a Schelling y la descripción que hace de la relación entre el artista y la
naturaleza.
Tonia Raquejo, “El Romanticismo Británico”, en Historia de las Ideas Estéticas y de las Teorías Artísticas
Contemporáneas Vol.I, ed. Valeriano Bozal (Madrid: La Balsa de la Medusa, 2000), 262.
86
87
Tatarkiewicz, Historia de seis ideas, 226.
69
El Romanticismo, para finalizar, trajo al mundo una nueva mirada, que hacía falta, a los
temas del ser humano que se habían descuidado. Como lo comenta Arthur O. Lovejoy en su
Essay on the History of Ideas (1948) al afirmar que “los románticos habían descubierto el
valor intrínseco de la diversidad: era precisamente en la diversidad donde ellos percibían la
excelencia artística”. De ahí la variedad de expresiones y manifestaciones artísticas que se
sucedieron.
2. Categorías Estéticas en el Romanticismo.
En este segundo apartado del capítulo analizo, nuevamente, las categorías estéticas del capítulo
uno para revisar si hubo algún cambio en ellas o algún nuevo aporte. Son las categorías que
configuraron las principales ideas en torno a la estética misma. De estas categorías y de sus
cruces se construye y arma la cosmovisión del tema estético, en este caso del tema estético del
Romanticismo. De la relación que se da entre las categorías principales y la cultura, la política
y otros ámbitos como el económico y el social se constituye ese posible cambio que se percibe
que hubo en la época. Las ideas intelectuales que a su vez hicieron posible un futuro distinto,
no calificable de bueno o malo, pero sí diferente al menos en este ámbito de la estética y del
arte. Además, de lo que en ese momento se consolidó se han visto influenciados muchos
artistas, filósofos y pensadores de nuestra época en una especie de reconocimiento a lo que ahí
se pensó y se planteó, y de que esas ideas son también válidas e importantes en la construcción
de sentido de la existencia. Son estas categorías y el contenido que les imprimió la época las
que perduran hasta nuestros días de alguna manera. Es decir, el contexto intelectual planteado
así es uno que ha tenido una influencia muy importante en mucho de lo que hoy día
consideramos, validamos y experimentamos.
Retomando lo mencionado en el capítulo primero en cuanto a “categorías estéticas” y su
definición, en este caso dentro del ámbito del Romanticismo, como ya decía, es importante
señalar que no hay una definición romántica del término. Lo que tenemos es un desarrollo, más
preciso en todo caso, de las mismas categorías acuñadas en el siglo XVIII y una comprensión y
aplicación distinta de ellas a las reflexiones de los temas estéticos, del arte y de lo bello. Cabe
recordar, entonces, la misma cita que define el término categoría: son “los conceptos supremos
a partir de los cuales el discurso articula la comprensión de lo real… Las categorías estéticas
70
tendrían que presentarse, pues, como los conceptos supremos que articulan el dominio de lo
estético”.88
Una de las diferencias principales entre la Ilustración y el Romanticismo, y en cuanto a
la consideración de la Estética y las categorías relacionadas con ésta, es la construcción que del
término “bello” se tiene. Definida como ciencia de lo “bello”, la Estética no puede ser
considerada en adelante de esta manera, o al menos no con el contenido que de esta palabra se
tiene. Es decir, lo “bello” no será más sólo aquello que tiene que ver con alusiones a cosas
positivas. Considerar en adelante otros aspectos y llamarlos bellos, aunque no sean positivos
necesariamente, es lo que nutre a los románticos. Encontrar como bello lo oscuro, lo
melancólico, lo terrorífico, etc. define también a los artistas, filósofos e intelectuales de la
época. Dentro del espíritu romántico comienzan a ser consideradas como estéticas estas
percepciones sensibles.
Decía Víctor Hugo, en su prólogo a Cromwell y en alusión al cristianismo:
“comprenderá que en la creación no todo es humanamente bello, que en ella lo feo existe al
lado de lo bello, lo deforme cerca de lo gracioso, lo grotesco en el reverso de lo sublime, el
mal con el bien, la sombra con la luz”.89
Veamos, pues, las categorías mencionadas y cómo se desarrollaron en este nuevo siglo.
2.1 El Gusto
Según Kazimierz Brodzinski “El clasicismo requiere el gusto más perfecto, el romanticismo, la
sensibilidad más perfecta”.90 Lo que aquí se afirma es sumamente importante ya que nos ayuda
a entender cómo esta categoría dejó de ser lo primordial al momento de apreciar algo como
bello. La sensibilidad pasó a ocupar este lugar debido a que fue tomando más en cuenta la gran
paleta de palabras y conceptos para definir emociones y sentimientos, cosa que “el gusto
ilustrado”, influenciado por lo racional, no permitía del todo.
88
Oyarzun R., Categorías Estéticas, 67-100.
89
Víctor Hugo, Manifiesto Romántico, trad. Jaume Melendres (Barcelona: Península, 1989), 33.
90
Tatarkiewicz, Historia de Seis Ideas, 224.
71
No es que exista un gusto ilustrado y uno romántico. Lo que sí existe es una
diferenciación que comenzó a construirse en la segunda mitad del siglo XVIII entre el juicio
lógico (racional) y el juicio de gusto. De esta manera el juicio de gusto comenzó a construir una
cierta autonomía respecto de la razón ilustrada. Los juicios de gusto no son calculadores y sus
apreciaciones se relacionan con las emociones impulsivas. Pero ese fue sólo el inicio; más
adelante la sensibilidad cobró más fuerza frente al gusto como categoría para evaluar lo bello.
De hecho, Hegel rompe con toda esta visión del gusto como una facultad para evaluar
algo como bello o no. Para él, curiosamente, en una visión más terrenal, más práctica, el gusto
es algo superficial que desprecia al arte. Su lugar es ocupado por el conocedor, el que sabe de
arte:
“En el siglo XIX, el gusto sobrevivirá a su muerte en la estética romántica, bajo la
forma de un nuevo tipo de hombre de gusto, artista o conocedor, cuyas preferencias no
están fijadas de una vez para siempre, sino que sabe reconocer el valor y el interés de lo
nuevo, aun en las obras escandalosas en el momento de su aparición… el gusto consiste en
la facultad de captar la esencia de lo que en cada momento es moderno, actual, de lo que
en cada tiempo corresponde al momento histórico”.91
La categoría del gusto es importante porque pasó por un proceso interesante de
transformación en el cambio del siglo XVIII al XIX. En el Siglo de las Luces, y mientras se
conformaba como ciencia la Estética, el gusto era aquella especie de sentido que fungía como
juez al momento de determinar si algo era bello o no y en la medida que proporcionaba un
cierto placer al espectador. Conforme avanzaban las décadas, y conforme se modificaba la
simpatía por el tema de la razón, el gusto comenzaba a ser sustituido por la sensibilidad. De
esta manera se creaba un vínculo entre ambos temas.
Entonces, hablar de gusto en el Romanticismo iba a ser hablar de sensibilidad, es decir,
que lo que se consideraba bello ya no tenía que ver con las formas sino con lo contrario, lo
informe y hasta con lo caótico. Con una cierta aspiración (Sehnsucht) hacia “lo lejano, mágico,
91
Souriau, Diccionario Akal de, 634.
72
desconocido, incluido lo lúgubre, lo irracional, lo fúnebre”92, y lo que esto provocaba en el
espectador.
2.2 La Imaginación
En el capítulo anterior hacíamos alusión a esta categoría, sin embargo, la manera en que era
tomada en cuenta en el siglo XVIII es distinta a la del Romanticismo. Ya los empiristas la
consideraban como origen de la creación artística. En esta nueva realidad se le considera como
la más importante faceta en el quehacer de pensadores y artistas.
Con estas palabras de Schubert podemos darnos una idea de la consideración que le
tenían, algunos, a esta categoría:
“¡Oh imaginación, tú joya suprema de la humanidad, tú, fuente inagotable en la que
beben artistas y sabios! ¡Oh, no nos abandones, pese a que sólo te reconocen unos cuantos,
presérvanos de la llamada Ilustración, ese horrible esqueleto sin carne ni sangre!”93
En el siglo XVIII la imaginación se entendía como una capacidad especial, una especie
de memoria que nos servía para asociar imágenes, traerlas a nuestra mente y así recordar cosas.
Esto le dio validez a la ‹estética de lo negativo›, es decir, ésta que defiende que en la ausencia
también hay belleza. Por ejemplo, en la oscuridad, que es carencia de luz, también ahí se
encuentra la belleza. Se refería también a que no necesitaban estar presentes los objetos
físicamente para apreciarlos. La imaginación podía traerlos a la mente y ahí disfrutarlos de
nuevo al asociar ideas.
Veamos otras características que hacen diferente a la imaginación ilustrada a la de los
románticos, y que convierten a la de éstos últimos en una facultad importante en el desarrollo
artístico y creador. De hecho, eran estas características de las que más tarde se desprenderían
reflexiones filosóficas como el existencialismo de Kierkegaard y autores posteriores, hasta
92
Eco, Historia de la, 303.
93
Schenk, H.G., El Espíritu de los románticos europeos, ensayo sobre historia de la cultura, (México: Fondo de
Cultura Económica, 1983) 27. (La entrada lleva la fecha 29 de marzo de 1824 (Franz Schubert: Briefe und
Schrieften, ed. Otto Erich Deutsch, Viena, 1954, p. 76))
73
llegar a Jean Paul Sartre. “El sermón fundamental del existencialismo es esencialmente
romántico, a saber, que no hay nada en el mundo sobre lo que podamos apoyarnos” 94 , a
propósito de los pretextos y recurrencias a cualquier ente divino o terrenal que sea el culpable
de nuestros actos.
“Mientras que la imaginación empírica consideró a la mente como un receptor
pasivo de imágenes (sólo se puede imaginar lo que antes se ha percibido) y,
consecuentemente, a la actividad artística como una habilidad para combinarlas, la
imaginación romántica entendió que el arte era una fuerza mental con el poder de crear
imágenes. Es decir, la imaginación desligada de la memoria pasa a tener ahora una
facultad creadora y no meramente reproductora o reorganizadora”.95
Esta me parece la diferencia fundamental entre las ideas de las dos épocas respecto a la
imaginación. Es la diferencia que posibilitó ese otro momento histórico y esa otra manera de
entender y de estar en el mundo (al menos en Europa), y desde la cual se construyeron las
influencias que llegarían a todo Occidente y que motivarían la transformación de muchos
valores.
Junto con Fichte podemos entender otro rasgo de la imaginación romántica cuando hace
alusión a que lo único importante del yo es la acción, la actividad creativa, la transformación de
la materia, la creación de valores y su fidelidad a ellos. La imaginación será usada para esta
actividad.
Tonia Raquejo añade otras diferencias entre ambas épocas al mencionar que los mundos
inexistentes y quiméricos del siglo XVIII eran parte de la realidad intrínseca del individuo
desde la mirada romántica; una realidad incluso “más real” que los hechos cotidianos. La
verdad, comenta, reside en las visiones que con la imaginación se logran atisbar y expresar en
formas concretas o palabras, más que en los hechos cotidianos.
94
Isaiah Berlin, Las raíces del romanticismo (España: Taurus, 2000), 187.
95
Raquejo, El Romanticismo Británico, 264.
74
La imaginación, finalmente, abre la puerta de los misterios de la vida y de la existencia.
Es una imaginación que pasa de ser una acción definida del proceso de conocimiento y del
recuerdo a una actividad con la que puede una persona crear todo tipo de imágenes o ideas,
incluso si no son parte de la memoria o de los recuerdos. La imaginación, de la mano de la
libertad, posibilitó así una época más rica al considerar no sólo, como veíamos, las
construcciones intelectuales como bellas, sino aquellas que emanan de la sensibilidad afectada
por una realidad más amplia.
Escribe Chateaubriand: “La imaginación es rica, abundante, maravillosa; la existencia,
insignificante, estéril, impotente”. Eran más importantes las imágenes que podían surgir de la
imaginación y de la creatividad del artista que las obras elaboradas a partir de un modelo. En el
Romanticismo hay una gran dependencia de esta categoría para definir el arte. Lo que emane de
la imaginación y de alguna manera remita al infinito será considerado arte romántico, más que
lo que emane de la imitación (clasicismo).
2.3 Sensibilidad y Sentimiento
Como ya se mencionó líneas arriba, estas dos categorías son fundamentales en el periodo que
estamos analizando, ya que son en lo que se transformó el gusto como tal.
“Si el hombre moderno no es el fruto de una evolución sino de una degeneración
de la pureza originaria, hay que entablar la batalla contra la civilización con armas
nuevas, no tomadas ya del arsenal de la razón (que es producto de la misma
degeneración), sino con las armas del sentimiento, de la naturaleza, de la
espontaneidad”.96
Es ahora el sentimiento algo considerado como más poderoso que el “simple” gusto. Es una
categoría que encierra una cantidad vasta de conceptos que definen lo que el artista y el
espectador pueden manifestar al crear o contemplar, no sólo las obras de arte, sino la naturaleza
misma y sus formas, colores, sonidos, aromas, etc. “Durante la época romántica fue frecuente
96
Eco, Historia de la, 312.
75
considerar el sentimiento o como idéntico a la intuición de la realidad última, o como la única
facultad capaz de expresar la naturaleza y formas de esta realidad”.97
De estas dos categorías, sentimiento y sensibilidad, ya se había hablado en el clasicismo
aunque, como vemos, el significado es distinto para los románticos y es sin duda distinto su
contenido al de hoy en día o al que le dieron las escuelas de psicología más modernas. La cita
siguiente nos aclara el punto:
“Debe notarse que cuando los románticos se valían del término “sentimiento”
estaban hablando de lo que los psicólogos de hoy llamarían “sensación” o “sensibilidad”
pues por entonces era desconocida la distinción entre “sentimiento” (función racional según
C.G. Jung) y “sensación” o “sensibilidad” (función irracional)”.98
El sentimiento romántico es el fruto de las disputas del hombre y las dos partes
enfrentadas por el mismo, aquella que alude a sus orígenes naturales y la que defiende el
civismo ilustrado como preferible en el comportamiento humano. El primero es tan antiguo
como el hombre mismo; el segundo es la creación de la razón del siglo XVII.
En el Romanticismo hay otro fenómeno importante que marca la época: el
reconocimiento de la conciencia de interioridad de los sujetos propio del arte musical. Esto
provocó una transformación en el concepto de sentimiento y otras categorías;
“desde esta interioridad, el romanticismo musical reconvierte la estética
rousseauniana del sentimiento, basada en un determinado concepto de naturaleza, en una
Filosofía del sentimiento como expresión. El sentimiento es algo que procede del espíritu,
del sujeto espiritual, y da noticia de él. El sentimiento, y con ello el individuo, encuentra
una expresión objetiva en el arte. Pero hay más: lo que el sentimiento expresa por
mediación del arte, no quiere ser solamente expresión de una subjetividad individual, sino
que pretende por mediación del arte la profunda unión entre esta subjetividad y lo infinito.
97
Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, 1703.
98
Schenk, El Espíritu de los Románticos, 26.
76
De este modo, el arte se convierte en aquello que de modo sensible expresa lo más
elevado: es el puente entre la finitud y lo absoluto”.99
Aparecen ya algunos rasgos de la Filosofía hegeliana que dan cuenta del rumbo que
tomaban las reflexiones sobre ésta y otras categorías.
De alguna manera, la razón llevaba la ventaja en la disputa o la llevó durante casi todo
el siglo XVIII. Para finales del mismo y principios del XIX, el sentimiento ganaba terreno y se
entendía como esta parte del ser humano, de su identidad, que le permitía, al igual que la razón,
“progresar”, avanzar y desarrollarse en todos los ámbitos.
Aparecía, de esta forma, una importante cantidad de sentimientos que comenzaban a ser
nombrados para entonces, así como valores relacionados a éstos, tales como: la libertad, el
patriotismo, la rebeldía, el amor, el individualismo (subjetivismo). Y la característica común a
todos es que convergían en un mismo sentido, o trasfondo, que era la utopía, el ideal. Atrás
quedaban las explicaciones meramente racionales de la realidad, al menos para los verdaderos
románticos. Ya no había más reglas para el arte, se aludía a “el protestantismo en la literatura y
el arte”, dice L. Vitet en relación a esta actitud de algunos románticos. Cualquier tema era
factible de ser tratado y trabajado de diversas maneras. El sentimiento de rebeldía y de no
adaptación a lo establecido hacía que el romántico se sintiera extraño y se aislara y evocara
épocas pasadas; de ahí su interés por la época de la Edad Media.
En el rubro específico del arte, se hablaba de estilos violentos y dinámicos, de cosas
“raras”, contrarios a la armonía y equilibrio propios del neoclasicismo. Reflexiones como la de
Brodzinski en la que afirma que “la belleza romántica es un patrimonio exclusivo de los
corazones tiernos” hubiera sido impensable en la Ilustración. Los románticos se permitían
expresar esto y más en sus obras.
99
Yolanda Espiña, Estética Musical del Romanticismo. Biblioteca de la Universidad de Navarra.
http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/500/5/2.%20PRESENTACI%C3%93N.pdf (consultado el 12 de julio de
2015)
77
Como la subjetividad era primordial, era necesario entender los sentimientos como algo
fundamentalmente propio de los individuos. Esos sentimientos debían ser mostrados y
arrojados afuera de la subjetividad para plasmarlos en un producto artístico.
Diría que el Romanticismo, y esta exaltación de los sentimientos en todo el quehacer de
quien se define como romántico, están muy relacionados con las primeras ideas existencialistas.
El salto de fe de Kierkegaard, por ejemplo, denota esta especie de irracionalidad y confianza en
algo que no son los valores ilustrados.
En contraste, otro de los principales personajes de la época, uno de los hermanos
Schlegel, hablaba de lo sentimental como algo que se percibía de manera peyorativa al
asociarlo con el sentimentalismo, esta especie de degradación de lo sentimental y lo describía
de esta manera:
“Lo sentimental es un rasgo que puede aparecer con mayor o menor claridad en todas las
artes, sobre todo en la pintura, pero en el caso de la música, éste es el arte romántico por excelencia: la
música moderna, si se tiene en cuenta la fuerza humana que la domina, ha permanecido tan fiel, en
conjunto, a su carácter, que sin miedo podría llamarla un arte sentimental”.100
2.4 Naturaleza
En el capítulo primero hablé de la diferencia entre la naturaleza, entendida como estos rasgos
compartidos por la especie humana que nos hacen comportarnos de determinadas maneras
similares, y la naturaleza como el conjunto de objetos, creaciones y formas que están ahí, a
nuestro derredor: árboles, montañas, nubes, cielo, etc. Durante el Romanticismo fue ésta
segunda la que los artistas tomaron como inspiración para sus obras y como alimento nutricio
para el alma y su manera de entender la realidad. Sus ideas y pensamientos se desprenden de la
manera de mirar y de introyectar en su ser estas percepciones.
La categoría de la naturaleza, entendida así, es una de las que más influencia tuvo para
los románticos en términos de inspiración. Las otras categorías de las que se ha hablado y
Javier Dominguez Hernández. “Lo romántico y el romanticismo en Schlegel, Hegel y Heine. Un debate de
cultura política sobre el arte y su tiempo.” Revista de estudios sociales. Facultad de Ciencias Sociales.
Universidad de Los Andes de Colombia, no. 34 (Diciembre de 2009): 46-58.
100
78
escrito tienen una relación muy estrecha con esta de la naturaleza. El gusto, la imaginación, el
sentimiento y la sensibilidad no serían para el Romanticismo lo que fueron sin la consideración
especial hacia esta categoría específica. De ella emanan las otras, por así decirlo. Sobre todo el
sentimiento. La naturaleza fue para el romántico una provocación. En muchos casos, como en
el de Beethoven, esos sentimientos, arrebatados y arrancados incomprensiblemente de la
naturaleza, eran posteriormente, y de la misma manera incomprensible e inexplicable,
plasmados en las composiciones en el caso del músico, en los cuadros y esculturas de los
artistas plásticos, en las poesías, etc.
Uno de los cambios importantes en la comprensión y experimentación del fenómeno de
la naturaleza fue que, a diferencia de la Ilustración y el racionalismo, ya no tenía que ver
necesariamente con captarla en sus formas precisas y claras, que tiene que ver más con la
percepción griega; ahora se trataba de experimentarla y dejar que surgieran, en esta situación,
los múltiples y variados sentimientos que la razón opacaba anteriormente. Se tenía que entrar
en la naturaleza, penetrarla con los sentidos y el ser y no sólo observarla. Los paisajes, por
ejemplo, se integraban a los conflictos de las personas, se experimentaban y había una
simbiosis para que la naturaleza no fuera más un telón de fondo solamente. Cualquier tema era
factible de tomar en cuenta si se lograba esta relación peculiar para después plasmarla en una
obra, o simplemente para vivir de otra manera, en otros estados anímicos.
La naturaleza pasó de concebirse como un todo “mecánico” (racional) a un todo
“orgánico” con el que se podían fundir las personas. En el Romanticismo, el hombre no sólo
quería ser parte de la naturaleza como un elemento más en ella, sino como alguien capaz de
relacionarse con ella “en base a una comunicación del Uno al Todo”.101
La naturaleza, para el Romanticismo, estaba combinada con Dios, o al menos con el
espíritu, y era vista como una fuerza de vida, una fuente de creatividad en y a través del
hombre. La naturaleza no sólo existe y está separada del hombre, sino que está volviéndose,
101
Menene Gras Balaguer, El Romanticismo como espíritu de la modernidad (Barcelona: Montesinos, 1983) 38.
79
evolucionando, hacia nuevas y más altas formas, posibilitando así nuevas y originales
comprensiones y posteriores manifestaciones artísticas.
Para el romántico, la naturaleza y su contemplación construía la idea y hacía la
invitación a una búsqueda por lo que se asemejase a ella, por lo “natural”, lo simple; por
aquello que provocaba admiración y sentimiento. A diferencia de los ilustrados, que buscaban
orden y “normalidad”, los románticos buscaban los elementos extraños, raros y no
cuantificables y medibles en la naturaleza como fuente de inspiración y de sentido. Parecían
infectados de nostalgia.
En la época anterior, en la Ilustración, las obras de los artistas recurrían sólo a
elementos considerados como bellos por el orden y la armonía, o porque eran elementos que
daban la idea de finitud, de comprensión total. Ahora se incluían elementos que daban la idea
contraria, la de infinitud de la naturaleza: montañas altas y lejanas, impactantes nubes y
tormentas, cosas que se relacionaban más con la idea de “lo sublime” como algo bello. Esto es,
lo que antes se consideraba o despertaba terror o dolor, ahora se apreciaba y no se temía el
incluirlo como algo que surgía de los sentimientos humanos que la naturaleza despertaba. Lo
sublime y la naturaleza estarían completamente asociados hacia finales del siglo XVIII y hasta
mediados del XIX.
Retomando, de manera breve, lo que esta palabra ha significado a lo largo de la historia,
podemos decir que se pasó de la “contemplación” del cosmos ordenado y bello de los griegos, a
la concepción de la naturaleza como una creación divina, también para ser contemplada,
durante la edad media. En el Renacimiento, y más adelante en la Ilustración y con la revolución
científica, se llegó a la consideración de la naturaleza como algo que se podía transformar y
utilizar para nuestro beneficio. De ahí que en los románticos se considere una especie de vuelta
a la Edad Media. La comprensión de la naturaleza como mero objeto de estudio científico no
convenció a los artistas románticos y por esta razón es que consideraron retomar los valores de
la Edad Media, aquellos de la contemplación mística de la naturaleza, por ejemplo.
Aunque Rousseau vivió hasta 1778, y no se le puede considerar estrictamente un
romántico, podemos decir que fue uno de los precursores fuertes de la filosofía romántica. En
80
sus consideraciones sobre la naturaleza, vista como un remoto inicio del hombre, afirmaba que
seguramente eso era mejor que a lo que ha llevado al ser humano el supuesto progreso técnico.
Y en sus primeros discursos hablaba Rousseau de aquellos tiempos como “la simplicidad de los
primeros tiempos”. De esas ideas del autor sobre el tema de “la naturaleza” se modificaron las
visiones de algunos personajes contemporáneos, y se pasó de verla como algo útil o imitable,
en términos estéticos, a algo contemplable, inspirador y transformador a nivel subjetivo. Los
románticos la veían, para terminar, como una fuerza vivificante, llena de misterio y cargada de
significado espiritual para ser abordada con admiración extática.
2.5 Lo Bello y lo Sublime
"lo sublime nos procura una salida del mundo
sensible, en el cual lo bello quisiera siempre tenernos presos.
No paulatinamente ‹...›, sino por un súbito sacudimiento".102
Friedrich von Schiller
Como ya se ha mencionado anteriormente, en relación a otras categorías, lo bello y lo sublime
no son estrictamente románticas. Son categorías, sobre todo lo sublime, que tuvieron su periodo
de reflexión desde 1674 (con la traducción de Nicolas Boileau del texto de Longino) hasta
finales del siglo XVIII y posteriormente casi desaparece. Sin embargo, en esa época, influyeron
en las reflexiones estéticas de una forma distinta y contundente. Digamos que en este momento
histórico se consolidaron, cobraron su verdadera fuerza y su significado fue comprendido y
puesto en práctica de manera más cierta. Las distintas reflexiones que se habían hecho por fin
llegan a un puerto, el de los románticos, y son ellos quienes las incorporan a su manera de ser y
estar en esa nueva visión de la realidad. Por otro lado, me parece importante señalar que son
dos categorías que se relacionan de manera significativa con la contemplación, tema
fundamental del ensayo y del Romanticismo. Lo bello y lo sublime impactan al ser del hombre
romántico.
Estas son, entonces, categorías especiales para los románticos debido a que empataron
de mejor manera con su identidad. En la Ilustración, el modo de ser heredado de la racionalidad
102
Friedrich von Schiller, Sobre lo Sublime, traducción, introducción y notas de Alfred Dornheim y Juan Carlos
Silva (Buenos Aires: Imprenta Mercur, edición bilingüe, 1943), 27.
81
del siglo XVII no permitía que se comprendieran o se permitieran vivir y sentir estas palabras a
la manera del siglo XIX. Necesitaban juntarse varios factores y acontecimientos para que el
Romanticismo se gestara y luego tuviera esa forma y sentido tan propio. Lo bello y lo sublime
contribuyeron, sin duda, a este misterioso e incomprensible propósito del universo y del
devenir humano.
Aunque ya Pseudo Longino, un aparente profesor de retórica del siglo I, había escrito
sobre lo sublime, con el paso de los años los análisis del término se modificaron e hicieron que
se fuera entendiendo y relacionando de otra manera y con otras categorías.
Lo sublime es un término abordado por otros autores de las diferentes épocas. A
mediados del siglo XVIII lo retoma Burke en su Indagación Filosófica sobre el Origen de
Nuestras Ideas acerca de lo Sublime y de lo Bello, para quien:
“todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y de peligro, es
decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa
de manera análoga al terror es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más
fuerte que el alma es capaz de sentir”.103
En Burke, la belleza provocaba amor y lo sublime temor.
Kant también dio su punto de vista sobre el tema hacia finales del mismo siglo, y hacía
una distinción clara entre lo bello y lo sublime que ya mencionamos en el capítulo primero.
Para él, lo bello es forma, lo finito y limitado; lo sublime, es lo informe, es la infinitud. Y lo
relaciona mucho con la naturaleza y aquellas cosas de ésta que nos rebasan en magnitud y nos
muestran y hacen sentir insignificantes y pequeños. De las teorías de Kant de lo sublime
matemático y lo sublime dinámico se desprendieron las actitudes de los artistas románticos que
no reflexionaban sobre lo sublime, pero que sí lo plasmaban en sus obras.
103
Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, trad.
Menene Gras Balaguer (Madrid: Tecnos, 1987), 29.
82
Pero estos siguen siendo autores de la Ilustración, aunque sí, grandes precursores del
Romanticismo. De hecho las ideas de Kant fueron retomadas por diversos autores durante el
siglo XIX. ¿Qué es, entonces, lo que definía lo bello y lo sublime para los románticos?
Es necesario señalar que estas dos categorías se presentan juntas porque “la experiencia
de lo sublime adquiere muchas características atribuidas anteriormente a la experiencia de lo
bello”.104
Desde los inicios del siglo XVIII se comenzó a relacionar más lo sublime con lo
provocado por la naturaleza en general y no por obras de arte en particular. Para resolver esto,
muchos artistas intentaron representar la naturaleza en sus obras. Por eso es que observamos
cuadros como los de Caspar David Friedrich, o es por ello que escuchamos piezas musicales
que pretenden simular la naturaleza o lo que la conforma: las aves, una tormenta, un paisaje sin
límites, etc. Para los románticos, ir en busca de nuevas emociones y experiencias, deleitarse con
cosas raras y exóticas tenía que ver más con las ganas de experimentar nuevos placeres que con
el otrora afán de conquista. Es la parte, digamos, genuina de la naturaleza lo que buscan y lo
que los atrae, y no la artificial de los jardines “urbanos”.
Una de las características principales de lo bello y lo sublime es la relacionada,
entonces, con la inmensidad de la naturaleza, con lo apabullante que se nos puede presentar un
acontecimiento de dimensiones, quizá, incomprensibles e impactantes para el ser humano.
Como lo era la erupción de un volcán, por ejemplo. Para Schiller, lo sublime “será un objeto
ante cuya representación nuestra naturaleza física percibe sus propios límites, del mismo modo
que nuestra naturaleza razonable siente su propia superioridad y su independencia de
cualquier límite”.105
104
Eco, Historia de la, 282.
105
Eco, Historia de la, 296.
83
El otro autor que indagó sobre el tema fue Schopenhauer, aunque ya más entrado el
siglo XIX. En su texto El Mundo como Voluntad y Representación hace una lista de frases que
describen el paso del sentimiento de lo bello a lo sublime. El sentimiento de lo bello nace de la
observación de un objeto benigno, el de lo sublime, de la observación de un objeto maligno de
gran magnitud que puede destruir al observador. Un poco en la línea de Kant:
 Sentimiento
de lo bello - La luz reflejada en una flor (placer por la percepción de un
objeto que no puede dañar al observador).
 Sentimiento muy débil de lo sublime - La luz reflejada en unas rocas (placer por la
observación de objetos que no suponen una amenaza, pero carentes de vida).
 Sentimiento débil de lo sublime - Un desierto infinito sin movimiento (placer por la
visión de objetos que no pueden albergar ningún tipo de vida).
 Sentimiento de lo sublime - Naturaleza turbulenta (placer por la percepción de objetos
que amenazan con dañar o destruir al observador).
 Sentimiento completo de lo sublime - Naturaleza turbulenta y abrumadora (placer por la
observación de objetos muy violentos y destructivos).
 Sentimiento más completo de lo sublime - La inmensidad de la extensión o duración del
universo (placer por el conocimiento del observador de su propia insignificancia y de su
unidad con la naturaleza).106
Lo sublime fue, entonces, una categoría estética que marcó fuertemente a los
románticos. Una categoría que da cuenta de la relación que tenían con la naturaleza y con lo
bello haciendo alusión a múltiples y variados sentimientos.
3. Visión del Arte en el Romanticismo.
Después de las reflexiones de Kant, en su crítica del juicio, se llegó a un momento histórico
finisecular convulso en muchos sentidos: con la Revolución Francesa en lo político, con la
“revolución” intelectual en lo filosófico, con cambios importantes en la visión de lo estético y,
dentro de esta rama, en la visión del arte. Es por ello que acudimos a Kant como el filósofo que
cierra, momentáneamente, una época y es protoromántico al mismo tiempo. Otro autor
importante de la época que me gustaría revisar es Hegel ya que fue contemporáneo de Kant y
106
Arthur Schopenhauer, El Mundo como Voluntad y Representación (México: Sepan Cuantos, 2009), 173.
84
vivió cuatro años más que Beethoven, es decir, compartió el nacimiento, pero, también, el
esplendor del Romanticismo.
Pero, ¿por qué Kant y Hegel? Porque Kant representa el culmen de la Ilustración y de
sus reflexiones, al tiempo que es también el punto de partida, la base de las reflexiones de los
idealistas alemanes. Fichte, Schelling y Hegel basarán sus reflexiones en las de Kant para darle
continuidad y, al mismo tiempo, otro rumbo a la comprensión de la realidad, que en ese
momento específico de la historia se dio por llamar Romanticismo. Muchas de las definiciones
de romántico, de las actitudes de los artistas del Romanticismo, tienen una relación directa con
estas reflexiones más filosóficas. Si bien no a todos los artistas les interesaba discutir sobre
filosofía, sí se ven influenciados por quienes se dedican a ella y definen conceptos que marcan
la época y rumbos posibles. Un ejemplo de esto es la comprensión de lo finito como algo que
forma parte de lo infinito.
El idealismo le brindó un soporte a las reflexiones de los románticos que eran algo
inconsistentes. Se constituyó en la corriente filosófica del movimiento artístico Romántico. Hay
una característica sobre el idealismo que destaca Ferrater Mora en su diccionario de filosofía.
Éste es “fundamentalmente ‘desconfiado’ y por consiguiente, esencialmente ‘cauteloso’… La
desconfianza en cuestión se manifiesta hacia todo lo real o, mejor dicho, hacia todo lo que pretende ser
real, incluyendo, por tanto, lo inteligible o los supuestos modelos de la realidad sensible”.107
Me parece que esta característica habla claramente de la actitud de los artistas
románticos frente a las explicaciones dadas por los Ilustrados sobre la realidad. Esas
explicaciones aparentemente definitivas de los fenómenos naturales y otros son precisamente lo
que llevó a los románticos a buscar otro tipo de percepción de lo bello, en este caso la
contemplación, una que, retomando la mística de la Edad Media, pasaba más por permitirse
modificar el tono afectivo por medio de los fenómenos, más que explicarlos. De la
desconfianza en la “supuesta” realidad viene el abandono para que ella hable por sí sola.
107
Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, 899.
85
A propósito de Hegel, algunas consideraciones interesantes. Hegel vivió casi el mismo
número de años que Beethoven. Los dos nacieron en 1770 y el filósofo murió sólo cuatro años
después que el músico de Bonn, como ya se mencionó, así que fue completamente coetáneo de
éste. Al tiempo que uno vivía ejerciendo su destino como músico, el otro trataba de indagar y
explicar toda la historia universal. Hegel intentó, con su sistema, explicar todo lo conocido. De
esta manera, retoma a todos los filósofos anteriores y hace una síntesis de ellos. Así, con su
método dialéctico, comienza a dar cuenta del momento que vivía, de cómo es que se llegó a ese
momento en particular, a partir de realizar negación tras negación de las épocas anteriores a la
suya.
Una de las reflexiones importantes sobre la Filosofía de Hegel es que su método puede
ser aplicado a cualquier disciplina, e incluso a cualquier y por cualquier persona. Así, podemos
decir que la suya es una filosofía muy romántica, no sólo porque nace en esa etapa histórica,
sino porque, en su interior, hay esta idea de constante ruptura y regeneración; no hay
posibilidad de estancamiento. En Hegel la vida es un constante devenir, una constante
superación de nuestro “yo” último inmediato que se niega con cada segundo que transcurre.
Los sentimientos producidos, al aceptar esas rupturas, para luego plasmarlos en una
manifestación artística sensible, dan cuenta de una idea novedosa y contraria a la Ilustración.
En la Ilustración el arte se explica racionalmente y con Kant no se puede llegar al fondo de ella,
a la cosa en sí. En Hegel el arte “es un modo de expresar lo divino y de hacer sensible el
espíritu absoluto. Los intereses más profundos del hombre y del espíritu se ven reflejados en el
arte… La realización particular del espíritu absoluto es el hacerlo sensible mediante el
arte”.108
Importante aclarar qué cosa es el Espíritu en Hegel, ya que es la base de toda su
Filosofía. En palabras de Leopoldo Zea:
“¡El espíritu! ¿Qué es el espíritu? Es el hombre; pero el hombre en convivencia, en
comunidad: en el pueblo. Cada hombre concreto es, a la vez, un sí mismo y un ser con los
108
Bayer, Historia de la, 319.
86
otros. Queriendo algo para sí, está queriendo, de alguna manera, algo para los otros. Y los
otros, a su vez, imponen con su querer el del individuo que es una de sus expresiones”.109
Es decir, el mundo es una creación, pero no de la razón que se queda guardada
interiormente como idea en el sujeto. Es la manifestación sensible y material de esa idea que el
sujeto tiene en tanto espíritu absoluto y que saca de sí, digamos, para crear cosas. El
Romanticismo es entonces la mejor época, para la creación y realización de las ideas. Y
cualquier idea que se manifieste artísticamente es mejor que la naturaleza, dirá Hegel.
Beethoven, inspirado en la naturaleza, sólo inspirado en ella, le daba forma a sus ideas, a sus
sentimientos y así creaba, posteriormente, la forma sensible de esos sentimientos en sinfonías,
conciertos, sonatas, etc., pero de una forma original y única que rompía algunos de los
esquemas tradicionales en términos de composición, por ejemplo, al incorporar el scherzo en
lugar del minueto del clasicismo.
Para Hegel, entonces, tenían que pasar todas las épocas anteriores para llegar al
Romanticismo, al estado prusiano, el mejor momento, el más propicio para la manifestación de
las ideas, para la construcción de las formas sensibles de éstas. Ese infinito comprendido por
los románticos de forma tan especial queda así plasmado en las formas y en su finitud. Por eso,
aunque a Hegel no se le puede considerar como un filósofo romántico en sentido estricto, cabe
en las reflexiones sobre estética del Romanticismo de manera clara y pertinente.
3.1 El Intento de Kant.
La Crítica del Juicio de Kant es un “punto de inflexión en el camino que se dibuja desde la
Ilustración al Romanticismo, desde la belleza objetiva a la belleza subjetiva”.110 Por eso en este
apartado el título le califica de “intento”, porque es el primero en pretender sintetizar las
visiones que sobre la estética y lo bello se venían discutiendo. Hegel vendría a señalar los
Leopoldo Zea, “La conciencia como Libertad (Beethoven, Hegel, Hölderlin),” Revista de la Universidad de
México XXV, no. 4 (diciembre 1970): 5.
109
110
José Vicente Martín Martínez, La Historia como Modelo en el Romanticismo Alemán (España: Universidad
Miguel Hernández, 2014), 10.
87
alcances y las carencias de la visión kantiana al proponer su visión idealista con otro enfoque.
Para Hegel no existe la cosa en sí, el noúmeno al que Kant decía que no era posible acceder.
En sus Lecciones sobre la Estética, Hegel hace un análisis exhaustivo del tema y en sus
primeros apartados da cuenta de las teorías que precedieron a la suya y cuáles fueron los
alcances y límites de éstas. En este caso, describe los aciertos de la Filosofía de Kant y por qué
cree Hegel que algo le faltó y qué fue esto en concreto. Kant, dice Hegel, hizo un buen análisis
sobre la oposición entre razón y sentimiento, entre naturaleza y libertad. Reflexión que se fue
construyendo y que vagó desde Descartes y que encontró su unión momentánea en Kant, tras
casi doscientos años de debates y reflexiones de muchos filósofos. Pero, como sabemos, el
contexto fue quizá el que no dio para que se superara esta dicotomía.
Kant había comenzado bien, decía Hegel, aceptando lo absoluto de la razón, sin
embargo no pudo explicar nunca lo que la cosa en sí es, dejando abierta la dicotomía entre
sujeto y objeto.
El arte, explica Hegel para resumir la concepción principal de la estética hasta entonces,
es un medio en donde se opera la conciliación entre el espíritu abstracto cimentado en sí mismo
y la naturaleza, tanto en sus manifestaciones externas como internas, afectivas y psíquicas. Tras
conciliarlos, el arte realiza la unión, la fusión. En Kant, dice Hegel, por un lado está lo racional:
inteligencia y voluntad, libertad, conciencia, y por el otro lo sensible, y la moral se sitúa en
medio de los dos como unión. La conciliación que hace Kant es un asunto subjetivo en lugar de
concebirlo de acuerdo con la realidad y la verdad. Se carga al lado de la subjetividad dejándole
poca importancia al objeto y las características que pueda tener en relación a lo bello. De esta
manera, en su Crítica del Juicio, Kant enfoca los objetos bellos de la naturaleza y del arte desde
el punto de vista de la reflexión y del juicio subjetivo.
Kant definió el juicio como “la facultad de pensar lo particular como formando parte
de lo general” y el juicio estético como “producto del libre juego del entendimiento y de la
imaginación”. De esta manera el objeto se relaciona con el sujeto y con su sentimiento de
placer y satisfacción. Es el juicio estético el que puede lograr la unión entre naturaleza y
88
libertad, entre conocimiento teórico y moral. El juicio como facultad de pensar está
predeterminado por principios a priori y por esta razón no es libre ni autónomo.
Del lado del sujeto tenemos, entonces, estas características de los juicios de gusto: el
sentimiento de satisfacción debe ser desinteresado, sin relación con ningún deseo, es decir, no
por curiosidad ni necesidad o por el deseo de poseerlo. Lo bello es lo que se puede representar
al margen de cualquier concepto, el sentimiento de satisfacción debe tener una validez
universal, lo bello debe despertar un placer general sin relación con concepto alguno. En los
juicios de lo bello no tenemos conciencia del concepto y de la integración del objeto en éste, lo
bello debe ser de naturaleza finalista. Finalidad que se percibe en el objeto mismo. Lo bello
existe como fin en sí, sin que haya separación entre el medio y el fin. Lo bello tiene una
finalidad y lo que constituye su inmanencia es la correspondencia íntima entre lo exterior y lo
interior. Kant representa lo bello como un objeto de placer necesario. Esto significa que el
concepto de necesidad implica que dos términos se implican uno al otro. Todas las veces que
uno de ellos está presente, y precisamente porque está presente, el otro lo está también.
Pero también hay algo de bello en el objeto. El arte en Kant se define por lo que no es.
La naturaleza, dice, no es arte, porque sólo los objetos producidos libre y deliberadamente
pueden considerarse arte. Lo producido por la ciencia tampoco es arte porque se sabe qué es lo
que se quiere. Y, finalmente, el resultado de un oficio tampoco es arte porque es una especie de
trabajo, un medio hacia un fin, algo que se hace para conseguir dinero generalmente. Cualquier
cosa que se realice por algo parecido a una obligación o un mecanismo, y por ello limitando la
libertad de creación, no puede ser considerado arte.
Otra característica del arte es que, si bien tiene ciertas reglas, éstas no deben notarse en
la producción de una obra. Que no es tan evidente, que “no deja aparecer el esfuerzo, que no
descubre la forma de la escuela, y no recuerda en cierto modo que la regla estaba en los ojos
del artista, y que encadenaba las facultades de su espíritu”.111
111
Immanuel Kant, Crítica del Juicio, Seguida de las Observaciones sobre el Sentimiento de lo Bello y lo Sublime,
trad.
Alejo
García
Moreno
y
Juan
Ruvira.
Consultado
el
6
de
junio
2015.
http://arquitectura.unam.mx/uploads/8/1/1/0/8110907/kant_-_critica_del_juicio.pdf
89
El análisis de Kant tiene, sin embargo, algunas lagunas que se pueden superar. Dice
Hegel:
“Su Crítica del Juicio constituye el punto de partida para la verdadera comprensión
de lo artísticamente bello, si bien esta comprensión sólo puede afirmarse superando los
defectos kantianos y aprehendiendo en una forma superior la verdadera unidad entre
necesidad y libertad, particular y universal, sensible y racional”.112
3.2 La Idea y la Representación Sensible en Hegel
Este apartado pretende escudriñar, de manera muy humilde, el pensamiento de Hegel a
propósito del arte. Como hemos dicho, para él, el arte es la representación sensible de la idea.
Esto es, las obras que llamamos de “arte” son esto precisamente, una representación física de la
idea del Espíritu. No significa que el pensamiento de Hegel represente a todo el Romanticismo,
pero sí al idealismo alemán que era la filosofía que impregnó las reflexiones desde las últimas
décadas del siglo XVIII, ya entrado el XIX y que, podemos decir, llegó para quedarse y
provocar constantes reflexiones hasta nuestro tiempo.
¿Qué es lo bello artístico? Es una realidad individual, una idea transfigurada en realidad.
Hablamos de una adecuación completa entre la idea y su forma, como realidad concreta.
Comprendida de esta forma, la idea realizada conforme a su concepto constituye lo ‹ideal›. Una
obra de arte es tanto más perfecta cuanto más su contenido y su idea corresponden a una verdad
más profunda. El arte tiene que tener su correspondiente representación sensible, o sea, la obra
de arte hecha de un material específico. Pero esta relación que se da entre la idea que tengo
sobre algo y la obra que fabrico para representar esa idea, debe tener ciertas características para
ser considerada como perfecta. Lo bello artístico es la perfecta relación entre estas dos partes.
En el arte más elevado, la idea y la representación se corresponden de una forma
conforme con la verdad, en el sentido de que la forma en que la idea se incorpora es la forma
verdadera en sí, y de que la idea que expresa constituye, a su vez, la expresión de una verdad.
112
G.W.F. Hegel, Lecciones Sobre la Estética, trad. Alfredo Brotóns Muñóz (Madrid: Akal, 1989), 47.
90
Hegel nos explica cómo es que están vinculados la idea y su representación sensible (la
obra). Y ¿cómo es este proceso y la evolución que tiene que seguir la idea para alcanzar el
absoluto y entonces quedar empatadas las dos partes, idea y representación? La tarea del arte,
dice Hegel, consiste en conciliar dos partes, la idea por un lado y su representación sensible por
el otro. El arte “tiene como finalidad hacer manifiesto en la esfera humana de la sensibilidad el
dinamismo de la racionalidad del universo. El arte que logra eso lo llamamos bello”.113 Para
lograr esto se necesitan tres condiciones:
1. Que el contenido a representar se preste a la representación por el arte.
2. El contenido del arte no debe tener nada de abstracto, debe ser sensible y concreto.
3. Que la forma o figura sea igualmente individual y esencialmente concreta. Las dos partes
deben ser concretas (verdaderas) para que se dé y logre un encuentro, una correspondencia.
La tarea es, pues, hacer que la idea sea accesible a nuestra contemplación bajo una
forma sensible y que esta representación saque su valor y dignidad de la correspondencia entre
la idea y su forma. La cualidad del arte y la medida en que la realidad que representa esté de
acuerdo con su concepto dependerán del grado de fusión, de unión, que exista entre la idea y la
forma. En esto consiste, justamente, el sentimiento de lo estético del Romanticismo, la
experiencia de fusión con la naturaleza, lo que los antiguos pensaron como “mímesis”, no como
copia en su sentido general, sino como “fusión” con lo natural.
Buscamos entonces la verdad, la correspondencia entre las dos partes que se logra en la
verdad, en el absoluto. Es esta marcha hacia la expresión de la verdad cada vez más alta, cada
vez más de acuerdo con el concepto, cada vez más espiritualizada, lo que suministra las
indicaciones concernientes a las divisiones de la ciencia del arte. El Espíritu debe, entonces,
pasar por diversos grados, por una evolución de representaciones concretas del arte antes de
alcanzar su esencia absoluta y lograr tomar conciencia de sí mismo. Esta evolución de la que
hablamos tiene dos aspectos:
Darin McNabb, Hegel y el Arte, “La fonda filosófica”, http://www.lafondafilosofica.com/hegel-y-el-arte/
(consultada el 19 de Julio de 2015).
113
91
1. Es de orden espiritual y general; consiste en la sucesión gradual de representaciones
artísticas relacionadas con las concepciones del mundo, que reflejan las ideas del hombre
respecto a sí mismo, a la Naturaleza y a lo divino.
2. Esta evolución debe traducirse por medio de las artes particulares en existencias sensibles.
3.3 Formas del Arte
¿Cuáles son las formas del arte que han existido debido a la evolución mencionada?
La idea verdaderamente concreta engendra la verdadera forma, y es esta
correspondencia entre una y otra lo que constituye lo ideal. Las diferencias que existen entre la
manera de captar y concebir la idea dan lugar a las formas del arte. “Según la manera en que la
idea aparece en la forma, Hegel distingue tres momentos dialécticos y tres edades en el
arte”.114
La primera forma es la del arte simbólico: en esta, la idea es indeterminada, abstracta,
desprovista de claridad, en estado de sustancialidad general, es una realidad que no encuentra
aún su verdadera forma. Es la idea que busca su forma. Aún está lejos de su forma absoluta.
Como la idea se apropia de una forma que no le conviene tiene todas las apariencias de la
violencia. El resultado de esto último es la representación de lo sublime. Es una representación
que aún no es bella.
“Este arte es, pues, un arte que busca y aspira, y en ello está su simbolismo. Pero, por su
concepto y su realidad, es un arte aún imperfecto… El símbolo es una representación con un
significado que no forma unidad con la expresión, la representación: hay siempre una diferencia entre
la idea y su expresión”.115
Idea y representación están todavía separadas.
En seguida aparece el arte clásico y Hegel lo menciona así en su trabajo: “Después
viene el arte clásico que es el de la libre adecuación de la forma y del concepto, de la idea y de
114
Bayer, Historia de la, 323.
115
G. W. F. Hegel, Introducción a la Estética (Barcelona: Península, de bolsillo, 2001), 163.
92
su manifestación exterior; es un contenido que ha recibido la forma que le conviene, un
verdadero contenido, exteriorizado en su verdadero aspecto”.116
En esta, dice Hegel, “el Espíritu del arte ha encontrado por fin su forma… la forma
humana [ya que ésta] es la única que puede revestir lo espiritual en su existencia temporal”.117
Lo que aquí sucede es una perfecta adecuación de la idea y de su forma.
“La siguiente fase está marcada por la ruptura de la unidad del contenido y de la
forma, o sea, por una vuelta al simbolismo, pero por una vuelta que es al mismo tiempo un
progreso. En esta tercera fase, el arte busca su elevación a un nivel superior. Se convierte
en lo que se llama el arte romántico o cristiano”.118
En esta fase, es la interioridad consciente de ella misma lo que se convierte en el
contenido real del arte. Es una fase en la que acude el Espíritu. Es un arte que sirve para
expresar todo lo que está en relación con los sentimientos, con el alma. “En esta fase lo
espiritual aparece como espiritual, la idea es libre e independiente. Lo que domina aquí es el
saber, el sentimiento, la idea, el alma”.119 Cuando el Espíritu ha llegado a un estado en el que
puede ser por sí mismo, queda liberado de la representación sensible. Al Espíritu le es
indiferente lo sensible, lo material. Por eso es como una vuelta a lo simbólico porque no tiene
que ser una representación sensible necesariamente material.
“En esta tercera fase es la libre y concreta espiritualidad, tal y como debe ser
aprehendida por la interioridad espiritual, lo que constituye el objeto de arte, y el arte
romántico se fija como tarea ponerla en presencia de nuestras propias profundidades
espirituales, de confrontarla con nuestra propia espiritualidad”.120
116
Hegel, Introducción a la, 164.
117
Hegel, Introducción a la, 165.
118
Hegel, Introducción a la, 166.
119
Hegel, Introducción a la, 171.
120
Hegel, Introducción a la, 171-172.
93
De esta manera, el arte romántico nos invita a ir más allá de la contemplación sensible;
nos invita a satisfacer nuestra interioridad subjetiva, el alma, el sentimiento que busca un
sosiego en y por el Espíritu. En resumen, el arte simbólico está aún a la búsqueda de lo ideal, el
arte clásico lo ha alcanzado (pero sigue siendo terrenal), y el arte romántico lo ha superado.
Para completar su reflexión, Hegel desarrolla su sistema de las artes en donde explica
las distintas realizaciones del arte y sus representaciones y cuál es su papel en el arte romántico,
y lo hace en una especie de proceso que va desde la arquitectura como el arte menos subjetivo y
abstracto, hasta la poesía como la más subjetiva y abstracta.
Así, escribe sobre la arquitectura, la escultura, la pintura, la música y la poesía, ésta
última como el arte más comprensivo, aquél que ha conseguido elevarse a la más alta
espiritualidad. El arte donde el Espíritu está libre en sí, se ha separado de los materiales
sensibles para hacer de ellos signos destinados a expresarla. La música expresa sólo el
despertar y la extinción del sentimiento, y forma el centro del arte subjetivo, el paso de la
sensibilidad abstracta a la espiritualidad abstracta. Es el arte que manifiesta la interioridad
abstracta y espiritual del sentimiento.
El paso de la pintura a la música sucede de la visibilidad abstracta que se transforma en
audibilidad abstracta. Cuando la música es aún mero sonido, en tanto que estremecimiento y
movimiento de lo material, es un elemento ideal, hecho para la manifestación de lo divino. La
música no necesita de un objeto exterior o representación para mostrar el espíritu. Por eso lo
que muestra es la interioridad de la subjetividad. Elimina, de esta manera, lo espacial. La
música es temporal. La música como sonido que se expresa en palabras, en sonidos articulados,
precisos, sufre una espiritualización total y surge así la poesía. La que ha alcanzado la más alta
espiritualidad.
Ésta es, pues, la visión del arte en Hegel. Una especie de evolución que ha llegado a su
más alto momento espiritual en el Romanticismo, la época en que vivió Hegel. ¿Qué hubiera
pensado si descubriera que él mismo se convirtió en otra síntesis en el devenir histórico y que,
quizá, no lo sé, ya fue superada?
94
La de fines del siglo XVIII fue una época muy particular; una en la que se sucedieron
cambios importantes en todos los ámbitos. El desencanto del Iluminismo que se vivió propició
el surgimiento de algo nuevo que venía tomando forma, pero que no se definía del todo. Hemos
visto en este capítulo cómo fue el origen de eso que se llamó Romanticismo y sus
características. Muchas de ellas fueron, y son actualmente, diría yo, formadoras de
personalidades muy peculiares, rasgos que llevan al ser humano a experimentar las cosas de
una forma más poética que complementa muy bien la racionalidad; una forma poética que,
comparativamente, hoy en día parece urgir más que nunca cuando campea por todo lo alto y en
solitario la racionalidad y hambre de poseer.
Lo que el Romanticismo propició fue la consolidación de una manera estética de estar
en el mundo; de otra forma se hubieran pasado por alto los sentimientos que estimularon e
influyeron en artistas y otros personajes. Tales sentimientos, ideas y elucubraciones detonaron
la formulación de otras miradas sociales posteriores que se basaron en el espíritu general del
Romanticismo y en lo que social y culturalmente se configuró en esta época. El momento de
volver la mirada al interior, al alma, a lo sensible, al espíritu; algo que sin duda transformó la
visión de quienes, a mediados del siglo XIX, hicieron análisis filosóficos, sociales o quienes
produjeron obras de arte, poesía, pintura, música. Ese legado, profundamente cargado de “algo
sensible” que penetra en la esencia humana, afortunadamente ha llegado hasta nuestros días y
ese solo hecho es prueba fehaciente de que son obras de calidad.
El trabajo de personajes como Kant y Hegel nos sigue dando pistas y nos genera
preguntas para entender la realidad de su contexto, pero, sobre todo, nuestra realidad. ¿Qué
situaciones se sucedieron después del Romanticismo que son o fueron, en su momento, tesis,
antítesis y síntesis dialécticas y cuáles son las actuales? ¿Qué se está gestando, qué es lo que
sigue en el devenir histórico? Preguntas que, aunque parece que no tienen relación con el arte,
sin duda la tienen. ¿Qué consideraremos como bello? ¿Qué valdría la pena rescatar? ¿Qué
95
aspectos o características del espíritu nos hace falta recuperar o, si están aún dentro, dejar
aflorar para generar otro tipo de arte bello?
Las categorías estéticas analizadas, a diferencia de la Ilustración, no continuaron
llenándose de contenido teórico. El Romanticismo lo que propició fue más bien un terreno
apropiado para que se pusieran en práctica estas categorías. De manera inconsciente quizá, pero
con resultados poderosos en términos de representaciones físicas de lo vivido internamente. Un
gusto transformado, una imaginación desbordante en creatividad, una naturaleza inspiradora y
apabullante, causa del sentimiento de lo sublime, interiorizado por la nueva sensibilidad
estética que iba más allá de la percepción de los simples sentidos. Y todo desembocando en un
ser humano más complejo y completo. Uno que integra, a partir de ese momento, precisamente
a la sensibilidad como una más de sus notas constitutivas fundamentales además de la
inteligencia, la voluntad y el cuerpo como biología.
Sin embargo, el contexto económico deja claro el camino al que se enfrentará todo este
desarrollo humano alcanzado por los románticos. El futuro, es decir, el ahora nuestro, no sería
sencillo para continuar con ese trazo marcado por los artistas y creadores del Romanticismo.
Una encrucijada se presentó y nuevas reflexiones ajustaron y sacudieron a los kantianos y
hegelianos. La realidad capitalista se impuso y la experiencia estética se ha visto desde
entonces, y cada vez más, modificada y fuertemente golpeada por la ambición, el
individualismo exacerbado (no el romántico) y por un gran escepticismo en el tema y en lo que
éste puede aportar a la felicidad y realización humanas.
Hegel creía haber llegado a lo más alto en términos de superación humana y podríamos
pensar que así lo hizo porque no le iba a tocar ver lo que seguía en la historia. Es decir,
siguiendo sus planteamientos sobre la dialéctica, podríamos pensar que el Romanticismo iba a
ser una más de esas síntesis que luego se transformaría en tesis y a la cual se le iba a
contraponer una antítesis para que surgiera una nueva síntesis que contuviera a las anteriores
proposiciones, pero mejoradas. Esta síntesis sería el siglo XX y supondría, entonces, un mejor
desenvolvimiento del espíritu, una racionalidad más elaborada y completa, un arte corregido y
aumentado en términos de lo que contiene de lo racional y del absoluto. Lo que por el contrario
tenemos es una época, por algunos llamada posmodernidad, que en sus manifestaciones
96
artísticas, algunas, la mayoría se podría decir, no muestran esta aparente superación del arte de
otras épocas; no muestra una belleza superior, por lo tanto, y a la manera de los románticos con
la Edad Media, podemos pensar que hace falta un retorno al Romanticismo y hace falta darnos
cuenta que no hemos avanzado, sino más bien parece un retroceso en lo que a manifestaciones
sensibles del espíritu se refiere. Esto sucede, como hemos señalado en otros apartados, a la par
de los procesos dialecticos que se han dado en otros ámbitos sociales como la política y la
economía, en donde las síntesis alcanzadas no son unas que permitan a esos otros ámbitos de la
especie, como el arte, un despliegue más humano, considerado esto último como un mayor
acercamiento al espíritu absoluto hegeliano.
La contemplación romántica, me parece a mí, es entonces la que nos podría permitir
acceder a sensibilidades más apropiadas para alcanzar ese mejor despliegue del espíritu que
cada humano representa. Las manifestaciones artísticas actuales, las producciones para las
masas, no tienen la calidad ni contienen los sentimientos mejores, los más humanos, los que se
transmiten sin querer en la música, por ejemplo. Lo que hoy escuchamos en algunos medios de
comunicación es basura comercial vacía, insensible, superficial, que lo que hace es no
transmitir lo que la interioridad del espíritu debería transmitir.
97
Capítulo 3. La contemplación de Ludwig van Beethoven.
“Descubrir el espíritu de la naturaleza y
penetrarlo, acogerlo y transmitirlo con todo el
corazón y el ánimo entregados, es tarea de la obra
de arte”.121
Caspar David Friedrich
“Nosotros, seres finitos con un espíritu infinito, no
hemos nacido más que para el dolor y la alegría, y
casi podría decirse que, los más distinguidos, por el
dolor obtienen la alegría”.
Ludwig van Beethoven.
Hemos ya analizado en los capítulos uno y dos los contextos culturales, tanto de la Ilustración
como del Romanticismo, que influenciaron las expresiones artísticas de estas épocas.
Revisamos también los conceptos o “categorías estéticas” que fueron apareciendo y que se
fueron utilizando y aplicando a distintos análisis en el mundo del arte en los siglos XVII, XVIII
y XIX: la belleza, lo bello, la naturaleza, el gusto, la imaginación, el sentimiento, la
sensibilidad y la experiencia estética, entre otros. A manera de evolución de cada término
hemos visto cómo fueron incorporándose a las reflexiones filosóficas y al vocabulario que
permitió comprensiones diversas de las cuestiones estéticas. ¿Qué es lo bello?, ¿qué es el gusto
y qué lo desarrolla?, ¿cuál es la relación de la naturaleza con el arte?, ¿cómo se relaciona la
imaginación con la expresión?, por mencionar sólo algunas preguntas que podrían formularse.
La intención al analizar esas categorías era la de llegar con más y mejores elementos al
punto central del ensayo, es decir, al del análisis y comprensión de la experiencia estética y/o
contemplación estética, ya comentada de manera sucinta en apartados anteriores. ¿Qué es?
¿Es diferente esta vivencia en el siglo XIX a los siglos anteriores y épocas más lejanas?, ¿por
qué? ¿Es la contemplación romántica de rasgos medievales una que desarrolla los dinamismos
José Luis Molinuevo, “Paisaje Vacío de Hombres,” ¿Deshumanización del Arte?, ed. José Luis Molinuevo
(Salamanca: Universidad de Salamanca, 1996), 178.
121
98
humanos fundamentales?, ¿por qué? ¿Por qué Beethoven es un buen ejemplo de esa
afirmación, de ser ésta cierta?
Diversos conceptos en la historia del conocimiento en todos sus ámbitos se han ido
modificando con el devenir histórico, con el paso del tiempo y como consecuencia de la
influencia propia de cada momento. Podemos, entonces, pensar que el término
“contemplación” también ha sido impactado por este fenómeno. Es decir, inmersos en la
modernidad y en la necesidad de explicar y encontrar el porqué de casi todo, es posible que la
“contemplación” haya pasado por este mismo “proceso” y que, como resultado, encontremos
distintas concepciones de “contemplación” o, momentos de ésta, o maneras de entenderla,
distintas acepciones relacionadas con distintas situaciones humanas, en este caso religiosas o
estéticas.
Vamos a revisar el concepto de la “contemplación estética” que me parece más
completa que la simple “experiencia estética”, aunque no deja de ser una experiencia más, pero
parece encerrar en sus letras, y en el sonido que se produce al nombrarla, una profundidad más
honda que la que expresa la simple “experiencia” al estar frente a algo considerado bello, sea
natural o producto del hombre. Es por ello que consideré importante redactar una especie de
evolución del concepto contemplación, para darle énfasis.
Revisemos este proceso por el que pasó el concepto y detengámonos en concreto en la
“contemplación romántico-medieval”, como yo la llamo, para explicar por qué ésta es, desde
mi punto de vista, la más apropiada para desarrollar el espíritu humano.
Al final del capítulo, de manera más específica, acudiremos a Beethoven y algunas de
sus experiencias de vida y anécdotas para ejemplificar el modo de ser de alguien que vivía de
manera profundamente apasionada, haciendo aquello que el espíritu le inspiraba. El inside del
músico más que sus expresiones ordinarias e impulsivas, frecuentes y comprensibles, dada su
situación de vida y su salud.
99
1. El Origen de la Contemplación.
Etimológicamente existen dos raíces que, insisto, están relacionadas con el momento cultural
específico en el que surgieron. La raíz griega y la latina. Y de ambas se deprenden las
comprensiones actuales.
“Del latín contemplare, derivado etimológicamente de templum, en el sentido de
espacio aéreo delimitado por el bastón del augur para la observación de los auspicios”.122 En
el Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora encontramos que:
…“contemplar es, originariamente, ver; contemplación es, pues, visión, es decir, teoría…
En la antigüedad se dieron varias interpretaciones de la voz θεωρία (teoría). Plutarco y
otros relacionaron (equivocadamente) θεωρία con θεός (Dios). Los latinos relacionaron
θεωρία con contemplatio, dando a contemplar un sentido religioso (relativo a templum)
como se advierte en el Somnium Scipionis, 15-17 (véase SUEÑO DE ESCIPIÓN). Según
ello, la θεωρία o contemplatio designa el hecho de estar en comunidad en el templum y,
por lo tanto, el hecho de la visión en común de algo que se halla en su ámbito… La
contemplación designa un contacto místico del Ser en su existencia verdadera. En este
caso la contemplación corre pareja con la inefabilidad. (Platón)… Para los místicos, en
efecto, la contemplación no es precisamente inactividad, sino ejercicio… han considerado
la contemplación como el grado supremo de la actividad espiritual, como la acción más
elevada que engloba al pensamiento y pone en presencia de Dios”.123
Es decir, tenemos dos caminos, el que se relaciona con “teoría”, desde la Grecia clásica,
y el que se relaciona con la contemplación directamente. Actualmente la teoría se entiende más
como algo relacionado con la actividad intelectual más pasiva y la contemplación se relaciona
con, paradójicamente, dice Ferrater, algo que alude a la actividad, a la movilidad y, en este
caso, con la más suprema, con la actividad espiritual de los místicos.
122
Souriau, Diccionario Akal de, 345.
123
Ferrater Mora, Diccionario de Filosofía, 348.
100
En otra de las posibles explicaciones del término contemplación tenemos que, de la raíz,
pasa al castellano, relacionándola con theoría, el sustantivo «teatro», lugar donde se contempla
una representación dramática. Así, pues, estos términos significan la acción y el resultado de
mirar algo con atención y admiración, por ejemplo, un espectáculo interesante. “Contemplar”
encierra, como vemos, diferentes contenidos y explicaciones.124
1.1 Las cinco Estaciones de la Contemplación
En la introducción del ensayo, en la pequeña historia de la Estética, nos percatamos que el
término, como lo conocemos hoy día, ha pasado por distintas etapas y que el significado actual
en realidad es de muy reciente creación considerando la historia de la humanidad. Arte siempre
ha habido, desde que el hombre existe y desde que realizó y plasmó sus primeras
manifestaciones en algún material; las pinturas rupestres, por ejemplo, que datan de miles de
años antes de nuestra era.
Lo mismo que la estética, el concepto de la contemplación, como lo conocemos hoy día,
también ha ido tomando forma poco a poco. Así, tenemos los primeros acercamientos al tema
con los griegos para quienes la palabra contemplación, como ya vimos, se desprende de
theoría. En la Edad Media la contemplación pasará, al igual que otros temas, por el matiz
teológico y será algo más cercano a la idea religiosa de estar frente a la presencia de Dios. La
experiencia mística.
Entrando a la modernidad, el racionalismo cartesiano y sus influencias dará un nuevo
significado al tema y la contemplación será relacionada con el arte, el desarrollo de éste y sus
manifestaciones bajo el ojo de la razón. Baumgarten anuncia el nacimiento de la Estética como
124
Distintos significados de «contemplación». Del significado original del término se han derivado
históricamente otros significados más específicos:
1) Contemplación estética o artística, donde se contempla una realidad por su valor estético o
artístico, por ejemplo una espléndida puesta de sol o una magnífica obra de arte.
2) Contemplación filosófica o intelectual, donde lo que se contempla es la verdad. Es famoso el
concepto de contemplación intelectual según Santo Tomás de Aquino: «La contemplación a. 3,
respuesta a la objeción 1ª».
3) Contemplación religiosa o sobrenatural, donde se contempla a Dios. En ella se percibe o
experimenta de algún modo a Dios.
En lo sucesivo, nos ocuparemos únicamente de este significado del vocablo «contemplación».
http://www.mercaba.org/Enciclopedia/Q/que_es_la_contemplacion.htm (consultada el 5 de junio de 2015).
101
ciencia y, entonces, la contemplación irá junto con este nuevo término a formar la todavía así
llamada “experiencia estética”, que derivará en “la contemplación estética”. A finales del siglo
XVIII, junto a las reflexiones de Kant, la contemplación va a adquirir nuevos aires y estará
relacionada con lo bello, con lo que nos atrae, con aquello que induce al cuerpo a la quietud y
al mirar desinteresado. A partir de ahí, la contemplación tenía que ver más con los sentimientos
que produce en el sujeto y no con cualidad objetiva alguna de la cosa contemplada, del objeto,
pues para apreciar lo bello no debe haber concepto “a priori”.
Para el siglo XIX, después de las ideas kantianas y las de otros precursores de lo que
sería el movimiento romántico, la “contemplación estética” se consolida, pues los románticos
han adoptado ya la actitud característica de la época: el desinterés, el individualismo o
subjetivismo exacerbado, la rebelión contra las reglas establecidas en el arte, la intuición, el
impulso, el entusiasmo, la imaginación, lo poético, el espíritu, la creatividad, la libertad, lo
extraño, la aspiración al infinito, la diversidad, la naturaleza inexplicable y la consideración de
la realidad como insignificante.
Los románticos eran sujetos que no se conformaban con lo que percibían con todos los
sentidos, sino que consideraban las emociones que les causaba lo percibido. Es aquí donde y
cuando la contemplación estética recobró el espíritu dejado de lado en la Ilustración. No
abandonan lo racional los románticos; lo incorporan de otra manera. Lo que sí es un hecho es
que “contemplar” tiene, para ese entonces, una especie de vuelta a la Edad Media, una
contemplación más pasiva, más de quietud, de observar y escuchar, más mística. Más de
quedarse inerte frente a los objetos llamados y considerados bellos. Más de dejarse acariciar
por lo sublime, por la naturaleza en su inmensidad y en su tremenda potencia para hacernos
sentir pequeños e indefensos. Más de apreciar el horror y las cosas terroríficas. Más de sentir,
menos de pensar, o más de intelegir sintiendo.
Por otro lado, como veíamos en los capítulos anteriores, hubo un desarrollo importante
en muchos quehaceres humanos. Junto al desarrollo científico en varios campos, avanzó el
desarrollo económico, crecieron las ciudades, se incorporaron nuevas tecnologías en los
procesos de fabricación de muchos productos para el consumo. La Revolución Industrial de
mediados del siglo XVIII por fin cuajó, por decirlo así, a principios del siglo XIX, y lo que ahí
102
tomó vuelo ya no se pudo ni se ha podido detener. Desde ese momento y hasta nuestros días, el
desarrollo de los sistemas económicos, y el de uno en particular, han impactado todas las áreas
del conocimiento, de la religión, de la política, y por supuesto de la cultura, del arte y de la
estética.
La contemplación, entonces, también se ha visto tocada por este fenómeno de lo
económico, por este sistema que comenzó al terminar el feudalismo y que es en el que
seguimos viviendo y conviviendo intentando rescatar algunas ideas y formas de vivir que
retomen o consideren “lo humano”. Me refiero al sistema capitalista, uno que ha traspasado y
sobrepasado todo tipo de ideas sociales concernientes a la convivencia y desarrollo humano, o
aquellas ideas románticas de lo comunitario y del humanitarismo. El arte, la estética, lo bello,
etc. no fueron la excepción, y lo que les ha sucedido inmersas en este modelo de competencia y
de pensar más en lo utilitario de los objetos que en los objetos en sí, es que muchas personas
han desarrollado un tipo de contemplación, digamos, contaminada; una contemplación
superficial. Una que es menos pura al pasar por una especie de filtros, las doxas
contemporáneas que no permiten ver el objeto, sino el para qué sirve el objeto, para pensar en
dónde va a lucir mejor el objeto, para decir que “yo” tengo ese objeto tan deseado y tan
exclusivo (a decir de unos cuantos iluminados). Lo que es el arte hoy en día es el reflejo del ego
de algunos que tienen poder de distinto tipo que les permite encumbrarse como los jueces de lo
bello; “el hombre y la vanidad mueven el mundo”, decía Foucault.
En otro tenor de ideas, si nos remitimos a los trabajos de Alfonso López Quintás sobre
Estética y en concreto a su teoría de los ámbitos, diríamos que en la contemplación
contemporánea los sujetos se relacionan con los objetos de manera no “ambital”125, como él
propone, sino utilizando el lenguaje prosaico.
El prosaico sería aquel lenguaje que utilizamos de manera ordinaria para señalar los
objetos con sus nombres propios y sin vincularlos a otras realidades. El lenguaje poético sería,
para el autor, aquél que no sólo se usa en lo literario, sino en otras expresiones artísticas y de la
vida creativa, como podría ser el lenguaje musical, el pictórico, el escultórico, el urbanístico.
125
Ambital es lo relativo o referente a los ámbitos.
103
“Son lenguajes ‹poéticos› en los que se expresan vertientes diversas del ser humano”. 126
Lenguajes que, a mi parecer, bien pueden caber en la comprensión de la contemplación
romántica.
En ella caben todos los lenguajes posibles para el goce de lo contemplado: el poético, el
literario, el pictórico, el escultórico, el musical. En la contemplación contemporánea sólo cabe
el lenguaje prosaico, que no hace sino definir de manera superficial la realidad.
Tomando en cuenta esto, hay, entonces, dos tipos de sujeto que contempla. Me refiero a
que por un lado está el sujeto que contempla una obra hecha por otro, y por el otro lado está el
autor de dicha obra que a su vez ha contemplado sea otras obras, sea algún aspecto del mundo,
sea la naturaleza para de ahí extraer la inspiración necesaria para crear. La contemplación del
espectador y la contemplación del creador. Resalto esta idea porque me parece que, en el caso
de Beethoven, la intención es hacer énfasis en su manera “romántica” de contemplar la
naturaleza para extraer la inspiración necesaria para componer y en general para vivir como él
pensaba que era la manera adecuada de hacerlo; una forma más intensa en términos de
compenetrarse con la realidad, un intento de meterse cotidianamente en las entrañas de lo que
se va viviendo, percibiendo con los sentidos, con el ser, con la esencia, con todo lo que uno
siente que es, e incluso con lo que uno es y no es capaz de descubrir o darse cuenta que es.
Precisando y retomando las ideas, tenemos en términos históricos, entonces, cinco
momentos o etapas en la contemplación que alcanzo a identificar. La intención es destacar la
“contemplación romántica” como aquélla que, en la práctica, desarrolló y podría desarrollar de
manera más profunda los dinamismos o notas fundamentales del hombre y la mujer de
cualquier época. Revisemos de manera más puntual cada una de estas contemplaciones:
1ª Estación: La Contemplación Griega
Sobre todo es con Platón, con quien la “contemplación” (en uno de sus primeros
tratamientos filosóficos) se relaciona con el mundo de las ideas visualizado y pensado por
126
Alfonso López Quintás, Inteligencia Creativa (Bilbao: Universidad de Deusto, 2005), 63.
104
el autor, y con el “intento” de acceder a ellas como clave del conocimiento. La
contemplación se relacionaba mucho con la concentración de los sentidos, especialmente
la vista y el oído. “En la tradición platónica, la contemplación de lo bello, ya sea en el
mundo humano, ya sea en la naturaleza, conduciría, mediante la dialéctica ascendente,
hasta la consideración del Bien -y en los teólogos cristianos hacia Dios-, cuya belleza es
uno de los atributos trascendentales”.127
Aristóteles por su lado, diferirá de su maestro y tomará en cuenta la “realidad”
más que las ideas platónicas absolutas e intangibles. Para él, la contemplación, desde el
concepto griego θεωρία (theoría), es la finalidad de la vida virtuosa como camino a la
felicidad. Todavía lejos y a la vez cerca de la contemplación romántica.
2ª Estación: La Contemplación Medieval
Aquí encontramos a filósofos que retoman a Platón y a Aristóteles, pero dándole un toque
religioso y teológico a sus reflexiones sobre el tema. Así, tenemos ideas sobre la
contemplación que nos hablan de cierto misticismo, como las de Plotino, para quien la
belleza debe buscarse en nosotros mismos y no en los objetos del mundo sensible
necesariamente. Es una especie de ascesis que implica una purificación. La θεωρία
(theoría) o contemplación es la que nos ayuda en este proceso para separar los objetos
sensibles y poder entrar en nosotros y descubrir esa belleza. A este proceso de
purificación es a lo que, en Plotino, se llama misticismo.
De esto se sigue que “una verdadera contemplación no requiere de creaciones y
es autosuficiente. Toda exteriorización es un debilitamiento; ni el más grande artista
crea algo”.
128
Plotino, a diferencia de Aristóteles, concibe varios grados de
contemplación. No se limita a decir que es solamente el más alto grado de actividad del
alma. Tampoco considera el objeto de la contemplación al acto puro, sino que acepta la
contemplación de los objetos materiales del universo. La actividad contemplativa es una
127
Souriau, Diccionario Akal de, 345.
128
Bayer, Historia de la, 84.
105
especie de toque intelectual, una forma de unión, y esta “unión implica el abandono de sí
al objeto contemplado y un cierto éxtasis o salida de sí como resultado del abandono…
Los que contemplan son aquellos que aman de verdad”129, dice Plotino.
Otro autor que nos ayuda a comprender la visión medieval del término es Hugo de
San Víctor, para quien las artes son inferiores a la contemplación de Dios; son como “un
reposo laborioso, pero deleitable en sí mismo”. En la época medieval “el arte se
confunde por un lado con el oficio, y por el otro con la contemplación divina orientada al
paraíso y utilitaria también ella”.130 El máximo creador, el artifex, como lo llama San
Víctor, es Dios, de ahí se desprenden la naturaleza como continuadora de la labor
creadora del séptimo día y el artista o artesano. Por eso, la contemplación pasa más por
una visión de Dios que de obra alguna creada por el hombre o la creación de Dios, en este
caso, la naturaleza.
Algo que se repite en varios autores de la Edad Media, en el sentido de que la
contemplación (aunque no la llamen así propiamente) está relacionada con la visión de
Dios, es la idea que lo define como “lo bello”, de ahí que θεωρία, theoría, visión,
contemplación podamos relacionarlo, como herencia griega, con estas concepciones
teológicas. No en vano destacaban la vista como el sentido más importante por encima de
los otros, o incluso excluyéndolos.
3ª Estación: La Contemplación Renacentista e Ilustrada (experiencia estética)
Si en la Edad Media el arte es anestético, esto es, que “la preocupación por la belleza no
existe, y el arte únicamente se orienta por su utilidad”, además de que la contemplación
se relaciona con la divinidad, tenemos en el Renacimiento el “extremo opuesto”, dice
Bayer. “La vida no es meramente vida contemplativa; el hombre deja de anular su
sensualidad: ésta debe expandirse; ésta es la ida del nuevo artista”.131 El arte en general
129
Teresa Ochoa Godoy, El Trabajo y la Contemplación: Una Ética con Fundamentos Metafísicos, (México:
edición de autor, Promesa, 1993), 77.
130
Bayer, Historia de la, 96.
131
Bayer, Historia de la, 103.
106
comienza a independizarse de las ideas de pertenencia a un cosmos, y la contemplación
comenzará a considerarse desde esta nueva visión.
Entrado el siglo XVIII acudiremos, con Baumgarten y con los posteriores
analistas y teóricos, a descubrir nuevas palabras relacionadas con la recién definida
“experiencia estética” y cuya vivencia puede ayudar a explicarla o definirla: sublimidad,
lo pintoresco, el encanto, lo trágico y lo cómico. Sin embargo, es sólo el comienzo, el
inicio de un caminar no muy largo que va a desembocar en las últimas décadas del siglo
XVIII y las primeras tres del siglo XIX en un Romanticismo pleno y vivo en estos
conceptos. Son las décadas en donde se manifiestan en su más alta expresión los valores
románticos.
Una diferencia importante entre la Edad Media y estas nuevas épocas es la que
nos señala de nuevo Etienne Souriau en el Diccionario Akal de Estética:
“una de las distinciones propuestas de modo más habitual se basa en la idea de
que, en la contemplación mística, la actividad de los sentidos se haya completamente
abolida, mientras, según la opinión de numerosos teóricos, tales como Baumgarten… es
connatural y esencial a lo bello el dirigirse a los sentidos… lo cual permite a Baumgarten
la visión en la contemplación estética de una percepción confusa opuesta al conocimiento
racional”.132
4ª Estación: La Contemplación Romántica
Aunque Schiller no es estrictamente romántico, sí es uno de los fuertes precursores del
Romanticismo. En su libro Escritos de Filosofía de la Historia nos describe “tres épocas
o grados diferentes, si se quiere, que el hombre tiene que atravesar antes de llegar a ser
aquello para lo que por naturaleza y la razón lo han destinado”.133
132
Souriau, Diccionario Akal de, 345.
133
Friedrich Schiller, Escritos de Filosofía de la Historia, (Murcia: Universidad de Murcia, Secretariado de
Publicaciones, 1991), 124.
107
1. En el primero, el hombre es una fuerza pasiva que siente el placer que las
cosas exteriores a él le brindan. Aquí vegeta dependiente de los
condicionamientos naturales. Es un ser de impulsos.
2. El segundo momento, el que nos interesa destacar, es el que lo hace libre,
según Schiller, y es el de la contemplación. En este momento “la
complacencia en la observación es la primera relación libre del ser
humano hacia la naturaleza que le rodea. Cuando la necesidad alcanza su
objetivo directamente, entonces la contemplación aleja el suyo. Si bien el
deseo destruye su objetivo, la observación no lo toca. Las fuerzas de la
naturaleza, que trataban de convencer a los esclavos de la sensibilidad de
forma opresiva y atemorizante, ceden ante la contemplación libre y
aparece un espacio entre el hombre y los fenómenos. Cuando un tosco
juerguista se deleita ante la visión de una belleza femenina, entonces se
propone siempre (aunque no lo haga realmente, desde luego sí en la
presunción) la posesión del goce directo. Cuando el hombre de gusto se
deleita en esta visión, le basta entonces la mera contemplación. Del objeto
mismo no quiere nada, y contento con la sola representación, permanece
indiferente frente a la existencia del mismo; por lo menos su diversión no
tiene que ver con esta última”.134
3. En el tercer paso, dice Schiller, se abandona la sensibilidad y uno se eleva
a la libertad de los espíritus libres.135
134
Schiller, Escritos de Filosofía, 124.
135
El segundo de estos pasos descritos, es explicado por Manuel Ramos Valera en su capítulo del libro Ilustración
y Modernidad en Friedrich Schiller en el Bicentenario de su Muerte eds. Faustino Oncina, Manuel Ramos,
(España: Universitat de València, 2006), 63. “El gusto es el rasgo del hombre contemplativo y…” Schiller habla
de la contemplación como la primera relación libre del ser humano hacia la naturaleza que lo rodea. Si la
necesidad persigue a su objeto, la contemplación lo aleja, si el deseo lo destruye, la contemplación ni lo toca. El
simple hombre natural, el hombre de la necesidad, busca la posesión del goce directo, el hombre de gusto se
deleita en su simple visión, la sola contemplación le basta: del objeto mismo no quiere nada, permanece
indiferente frente a su existencia. Al igual que en Kant, pues, la contemplación estética dirige al objeto una mirada
no dominadora, no posesiva, deja al objeto en libertad, en la libertad de su manifestación. Pero eso definitivamente
es hacer del objeto de contemplación algo distinto de un simple medio.
108
Kant, que comparte algunas de las ideas con Schiller, sería el otro gran precursor
del Romanticismo con sus complejas reflexiones sobre la experiencia estética que, a su
parecer, debía ser desinteresada, no conceptual, debía hacer referencia a la forma del
objeto, implicar a toda la mente (sensación e imaginación) y universal, ya que la mente
humana está construida de manera similar en todos los sujetos y de ahí esta universalidad.
De todo lo mencionado sobre la contemplación romántica, habría que resaltar la
característica del desinterés como una de las fundamentales para entender este concepto
de contemplación que supera al de experiencia estética. Me parece a mí que es una de las
características fundamentales porque nos da una idea clara de cómo es que debemos
pararnos frente a un fenómeno u obra considerado bello para caer en la actitud de
contemplación. El desinterés nos lleva a pensar en la situación de un perfecto estar frente
al objeto contemplado; un estar que no tiene que ver con ningún prejuicio, con ninguna
expectativa, con el simple y llano estar o existir y ser frente al objeto considerado bello.
Durante el Romanticismo, los artistas más representativos lograron esto y mucho tenía
que ver con su cansancio de la Ilustración y su característico intento de querer explicar
todo.
5ª Estación: La Contemplación Contemporánea
No existe una definición establecida de este concepto. Me atrevo a definirlo porque lo
que sí existe es esta época a la que se le ha dado dicho nombre y a la que se han impuesto
ciertas características. Todo lo que existe también se puede, entonces, definir desde
dichas características debido a la influencia que el momento les confiere.
Como ya hemos mencionado en los apartados que hacen referencia a la historia de
otras épocas y sus influencias, en el caso del siglo XX y XXI la principal influencia es,
me parece, la del sistema económico capitalista, que es la que determina la manera de
“contemplar”, sea el arte, sea la naturaleza o algo más. Incluso determina el objeto
contemplado, pues pasa de ser algo considerado “arte” a ser un producto del marketing,
de la moda y de los consumos masivos. O, en el caso de la naturaleza, espacios
construidos o modificados por el hombre y no aquella naturaleza “salvaje” de otros
tiempos.
109
En la época contemporánea, a diferencia del periodo del Romanticismo, las
personas no encuentran sentido en el pasado como hicieron los románticos en relación a
la Edad Media; “los románticos juegan guiados por el sentimiento de tener muchas cosas
delante de ellos, mientras que los posmodernos creen haber dejado atrás la mayoría de
las cosas”.136 Es decir, los contemporáneos sólo creen tener sentidos para lo presente, sin
expectativas de futuro y sin guiños al pasado; todo ha acontecido ya y pareciera que ese
estar en el presente es un estar vacío, sin asideros, sin brazos que se extiendan y den la
posibilidad de abrevar de otros tiempos, ideas, sueños, expectativas o infinitud.
Otro análisis interesante a tomar en cuenta en la contemplación contemporánea es
que el papel que jugaba el arte ha cambiado. Hoy día no se hace arte para la
contemplación, sino como fuente de continua creación, y la función estética del arte se
busca en el acto y no en el producto.
El grado más alto de satisfacción que se ofrece y promociona por todo lo alto y
con más insistencia, perspicacia y recursos que ningún otro estado de satisfacción estético
a lo largo de toda la historia es el que conviene a la industria para mover y engrasar su
maquinaria, no el contemplar sin desear, no el desear sin buscar, no el poseer sin dejar ir,
sino el consumo, un apetito siempre insatisfecho que ve en la adquisición de los
productos la propia realización del ego y la marca de identidad de pertenencia a un grupo;
no en la posesión o uso del producto, sino en consumirlo, es decir, desear, comprar, usar
y desechar para repetir el ciclo. Es un sistema que genera vacío existencial como ningún
otro. La Dra. Annie Leonard, en su famoso trabajo doctoral difundido en las redes Story
of the Stuff137, hace ver cómo tras la Segunda Guerra Mundial el inicio de la sociedad de
consumo planeada y propuesta por Víctor Lebow coincide con el inicio de la creciente
sensación de insatisfacción en la población.
136
Rudiger Safranski, Romanticismo, Una Odisea del Espíritu Alemán (España: Tusquets, 20 (Leonard 2007)11),
121.
137
Leonard, Annie Story of Stuff, Free Range Studios, EE.UU.AA. December 2007. http://storyofstuff.org , minuto
11:50 al 16:00
110
1.2 La Contemplación Estética. Consideraciones Generales
La contemplación viene a ser la evolución, por así decirlo, de la experiencia estética. A
diferencia de otras épocas en donde la experiencia estética tenía que ver con la percepción de la
belleza, entendida como armonía y orden, en el Romanticismo se van a considerar también los
sentimientos, incluso los llamados “negativos”, aquéllos que se relacionaban con lo que
causaba temor, lo terrible, el horror, etc., como ya se ha mencionado. Es un giro interesante que
deja ver el camino que tomarían los románticos. Es la inclusión de temas y conceptos no
frecuentados al describir lo que sucedía en la apreciación de lo bello y estético, y en lo que
provocaba esto en el espectador o artista en tiempos previos a 1770.
Ese año es importante porque alrededor de él nacen varias de las figuras intelectuales
que dieron forma al Romanticismo, y nace Ludwig van Beethoven. Algunos personajes nacidos
en décadas anteriores están en pleno auge de su pensamiento estético y filosófico en general y
otros, los que recién veían la luz del mundo, iban a continuar con las líneas de reflexión
heredadas. Por esta razón considero ésta última parte del siglo XVIII como la del auge de la
experiencia estética y, sobre todo, de la contemplación estética, porque es en ella cuando se
cocinan las ideas relacionadas a estos conceptos, las más importantes y de mayor impacto en la
conformación del Romanticismo.
A diferencia de la contemplación griega, de la mística medieval que se desarrolló
ampliamente con las órdenes religiosas y en el campo mismo de lo sagrado y otras posibles
consideraciones, la que se desprende de la estética baumgartiana es la que nos interesa
comprender más ampliamente, pues a partir de ésta se desarrollará la contemplación romántica,
la que me parece que debemos rescatar en un intento de devolverle al humano, y al arte mismo,
espacios de valoración profunda que permitan, en una especie de ida y vuelta, reconciliar la
sensibilidad con la estética y las virtudes con la experiencia real de contemplar. Es la que tiene
que ver estrictamente con las categorías analizadas en los capítulos anteriores. La
“contemplación estética” es el concepto que ya podemos relacionar tanto con la Ilustración, de
Baumgarten en adelante -en un primer momento recién nacido y en desarrollo-, como con el
Romanticismo.
111
Al parecer hay una evolución inmersa en este concepto que pasa de la comprensión
griega, sobre todo con Platón y con Aristóteles, a la idea medieval teologizada y pasiva, y de ahí
a la moderna racional, luego a la romántica, que es como una especie de vuelta a la medieval en
el sentido de pasividad, y por último a la contemporánea de finales del siglo XIX y todo el siglo
XX, en la que la influencia del mercado ha dejado su huella convirtiendo el acto de contemplar
en una acción que tiene que pasar o pasa por lo útil que puede resultar esta actividad. 138
La contemplación del Romanticismo tiene el mismo sentido antropológico que el ocio y
la fiesta, es algo que se hace por el solo hecho de detenerse a mirar de forma pasiva, al estilo
medieval, y sin un concepto previo, sin a priori que pudiera generar prejuicios al
“contemplador”, a quien contempla, o que pudieran sugestionarlo. Yo diría que se trata de
contemplar a la manera fenomenológica, por aquello de “suspender los juicios” (epojé)
momentáneamente.
Una definición muy cercana a esta idea sería la que nos presenta el Diccionario Akal de
Estética:
“Se llama contemplación a la actitud o actividad del espíritu por la cual el sujeto,
al considerar un objeto, se absorbe enteramente en esta consideración y tiende a
prolongarla indefinidamente con una suerte de ingenuidad y una apariencia, al menos
exterior, de quietud e inmovilidad en la mayoría de las ocasiones”.139
Hay un punto importante a tratar para destacar la contemplación romántica por encima
de otras. En concreto es un tema que critica la que llamé contemplación contemporánea, al
sugerir, ya desde la época romántica, cómo es que la idea de progreso, de mecanización, de
industrialización no iban a traer efectos positivos en la parte humana, que es o debería ser capaz
de contemplar la belleza del mundo, del arte, de la naturaleza, etc.
138
A manera de ejemplo, recordemos la consideración que se tiene antropológicamente de estas otras dos
actividades humanas, me refiero a la fiesta y al ocio como manifestaciones radicales frente al utilitarismo
capitalista. Hacer una fiesta, si lo pensamos detenidamente, es no hacer nada en el sentido utilitarista
capitalista, es de las actividades que se revelan en su esencia al sistema, es usar el tiempo para la
convivencia y el placer de estar acompañado celebrando algo. El ocio presenta una situación algo similar.
139
Souriau, Diccionario Akal de, 345.
112
Dice Schenk que aunque en esas fechas no se construían rascacielos y las ciudades más
habitadas no tenían más de un millón de personas, los románticos las comparaban con “grandes
desiertos humanos”. Y continúa con estas líneas de clara alusión a la enajenación que se vive en
la actualidad:
“los románticos también notaron que el trabajador en un sistema industrial
sumamente desarrollado, estaba en peligro de degradarse al papel de simple engranaje de
la máquina. Así quedaría obstruida la artesanía, y con ella, la inteligente alegría del
hombre en su trabajo cotidiano”.140
Como vemos, nada equivocados estaban los personajes que alcanzaron a vislumbrar lo
que ocurriría. La aparente deshumanización que por influencia de algunos aspectos del
“progreso”, de la tecnología y la industrialización estamos padeciendo ha afectado y afecta la
manera de vivir la experiencia estética o la contemplación estética actual.
1.3 Una Visión Actual
La llamada “situación estética”, como la nombra Adolfo Sánchez Vázquez141, parece recoger
algunas de las ideas de varios filósofos de los siglos anteriores para darle forma a su propia
comprensión del tema.
Lo que plantea una situación estética es la relación que se origina en el contacto entre el
sujeto y el objeto. En su texto Invitación a la Estética, el autor describe lo que es la percepción
ordinaria, la que se da con cualquier objeto y que consta de seis rasgos esenciales, y la
percepción estética, que es la que se establece directamente con ciertos objetos y en la que
intervienen el sentido de la vista y el oído principalmente.
Los rasgos de la percepción ordinaria serían los siguientes:
140
Schenk, El Espíritu de los Románticos, 52.
Cfr. Adolfo Sánchez Vázquez, “La Situación Estética. El Sujeto”, en Invitación a la Estética (México:
Grijalbo, 1992), 122-144.
141
113
1. Percibir es una relación que se da de forma singular, esto es, que se percibe un objeto
determinado, concreto e individual, y lo percibe un sujeto o individuo concreto, un
“hombre de carne y hueso”. Es sensible, ya que el sujeto sólo percibe lo que es
accesible a sus sentidos; la percepción requiere de la presencia sensible del objeto y
la correspondiente capacidad sensorial del sujeto. Es inmediata porque lo sensible se
capta sin necesidad de recurrir a puentes, mediaciones o estaciones de paso
(argumentos o razonamientos).
2. La percepción constituye una experiencia psíquica más compleja. En el proceso
perceptivo se reconocen objetos, se desencadenan recuerdos de experiencias pasadas,
se elaboran imágenes y se despiertan ciertas reacciones afectivas. Se recuerda, se
imagina, se siente, se piensa. Todo esto se da en la sensación.
3. El sujeto es un ser social, dice Marx, y percibir es, entonces, un acto individual y
social. Se percibe dentro de un contexto social, cultural, que impone ciertos hábitos,
estructuras o esquemas perceptivos. Éstos varían históricamente de una sociedad a
otra, de acuerdo con la cultura, concepción del mundo o ideología dominantes. Son
determinantes que cambian el modo de organizar el material sensible y cambian
también los sentidos.
4. La percepción es selectiva. Un proceso selectivo en virtud del cual unos datos
sensibles, los esenciales, ocupan el primer plano en tanto que los restantes
permanecen en segundo plano, o sencillamente se prescinde de ellos.
5. Los hábitos, estructuras o esquemas perceptivos (de una sociedad) con los que se
organizan los datos sensibles se convierten en normas o reglas rutinarias que
empobrecen la capacidad de enriquecer con nuevos significados dichos datos. Así, la
percepción tiende a automatizarse. El objeto queda reducido a sus rasgos sensibles
mínimos y a sus componentes significativos más pobres.
6. La percepción se presenta como un elemento indispensable del comportamiento del
hombre en su relación con el mundo en el ámbito teórico-cognoscitivo al investigar
un fenómeno dado. Es indispensable percibir en la relación práctico-productiva. Y es
vital en el quehacer cotidiano para moverse entre los objetos que nos rodean,
reconocerlos y hacer uso apropiado de ellos.
114
Estas características de la percepción ordinaria aplican para la percepción estética,
aunque en ésta sólo se toman en cuenta las primeras tres. En relación con la primera diremos
que si un sujeto individual no percibe sensorialmente un objeto, no puede darse una relación
estética.
En relación al segundo rasgo, hay que mencionar que aquí también entran en juego
ideas, recuerdos, sentimientos, imágenes, determinados todos ellos por experiencias vividas,
personales, y también concepciones, valores que se derivan del bagaje cultural que se tiene y
del ideológico estético.
De la tercera característica hay que señalar que la unidad entre lo individual y lo social
se mantiene, reforzando el papel de la experiencia propia, la personal. Esto no excluye el
elemento social. Se “percibe” con ciertos esquemas que se imponen al individuo. Una nueva
concepción del espacio forma parte siempre de una nueva concepción del hombre y del mundo,
en unas condiciones históricas y sociales dadas.
Los últimos tres rasgos pierden sentido en la percepción estética. En nuestro
comportamiento cotidiano, la percepción es ante todo un medio al servicio de un fin. Se
observa un fenómeno para conocerlo, y se mira un objeto para reconocerlo y usarlo. Aparece
una exigencia instrumental. Percibir estéticamente es hacer del acto perceptivo un fin. Es estar
todo el tiempo que dura ese acto prendido de lo sensible. La actividad del sujeto en la situación
estética es esencialmente perceptiva.
1.3.1 Interés y Desinterés
Pasemos ahora a otro punto importante en esta situación estética. En su Crítica del Juicio, Kant
sostiene que el sentimiento estético es totalmente desinteresado, como vimos en el capítulo
anterior, pero, ¿qué significa esto? La tesis kantiana tiene que ser reconsiderada, dice Sánchez
Vázquez, y lo explica así: para entenderlo, hay que acudir a un término que forma parte de la
situación estética y que destaca la diferencia entre percibir solamente y pasar a otro momento
distinto y más acorde a la estética. Me refiero a la contemplación. Aunque destaque el
desinterés en la situación estética, también es cierto que cierto interés queda implícito en el
sujeto, ¿cómo ocurre esto?
115
Con las reflexiones de Shaftesbury, Burke y Hutchenson, la belleza comenzaba a
separarse de la idea de utilidad o posesión. De ahí que se percibiera este desinterés.
Por otro lado, la contemplación estética es desinteresada, dice Sánchez Vázquez, porque
debe prescindir de algún tipo de interés relacionado con lo que se percibe, sea éste práctico,
material o teórico. El interés modifica la percepción estética. El ejemplo de ver un paisaje y
pensar en la posibilidad de hacer un fraccionamiento campestre ahí, en lugar de sólo
contemplar dicho paisaje, deja claro este concepto del interés o el desinterés que debe tenerse
en la contemplación.
Sánchez Vásquez plantea una pregunta interesante. Lo dicho anteriormente,
“¿significa que se deba admitir dentro de la situación estética una oposición absoluta, como
sostiene Kant, entre contemplación e interés? Y responde de la manera siguiente: no contemplamos el
objeto estético porque nos interesa sin más, sino que nos interesa porque lo contemplamos
estéticamente; no como medio, sino como fin”142.
La contemplación estética es interesada y desinteresada a la vez. Si la contemplación
estética, motivada por el objeto, aviva el interés por él, entonces, sí hay un interés. Se da un
doble movimiento. “El interés surge y crece avivado por la percepción, y ésta, a su vez, se
intensifica y enriquece movida por el interés”143. Cuando hay un interés extra, el objeto se
reduce a una determinación unilateral y se recorta toda la riqueza sensible y significativa del
objeto. Es como ponerse unos lentes que modifican las características del objeto. Esto haría que
no se entrara propiamente en una situación estética. Se mutilaría así el objeto estético concretosensible, formado y significativo. Sujeto y objeto van, así, cada uno por su lado, por decirlo de
otro modo, unilateralmente, y nunca se establece la experiencia estética.
“La contemplación estética conlleva a su vez un interés profundo e intenso por el objeto
percibido. En este sentido, se reafirma la idea de que se trata de un interés desinteresado”144. Si
aceptamos que efectivamente hay un interés podríamos suponer algunas situaciones. ¿Qué
hacer para contemplar estéticamente un objeto? Acercarse demasiado puede hacer que el sujeto
142
Sánchez Vázquez, Invitación a la, 136.
Sánchez Vázquez, Invitación a la, 136.
144
Sánchez Vázquez, Invitación a la, 137.
143
116
se funda con el objeto. Distanciarse, por otro lado, puede provocar que no se dé la
contemplación. ¿Habrá otra alternativa?
A finales del siglo XIX, Theodor Lipps y Johannes Volket desarrollaron la teoría de la
“proyección sentimental” en la que establecen que nuestro “yo” traslada a los objetos sus
propios sentimientos, los objetivamos en ellos. Para poder hacer esto es preciso que los objetos
ofrezcan cierta analogía con los sentimientos que reconocemos en ellos. Lo determinante en
esta teoría es el proceso de fusión o identificación de sujeto y objeto en virtud de la cual éste
último adquiere, al ser contemplado, un tono afectivo. Lo objetivo se torna así, subjetivo.
En la percepción ordinaria esa proyección de nuestros sentimientos es incompleta e
imperfecta, perturbada. En la percepción estética, en cambio, liberada de todo elemento
perturbador, el sujeto puede proyectar libre y plenamente sus sentimientos. El riesgo que
plantea esta teoría es la subjetivación radical que se puede dar como consecuencia de sacrificar
el objeto en aras del sujeto cuando éste proyecta plenamente sus sentimientos en aquél. Es
decir, la distancia desaparece entre uno y otro: el objeto se disuelve en el sujeto individual. La
fusión haría imposible la contemplación, ya que al fundirse y reducirse lo objetivo a lo
subjetivo, no habría propiamente objeto que contemplar.
Contemplar estéticamente es, pues, contemplar un objeto que no es mera proyección
subjetiva y que no existe tampoco en sí y por sí. Sujeto y objeto sólo existen estéticamente en la
relación peculiar, singular, estética, en la cual uno y otro dejan de ser lo que eran antes o fuera
de ella. Tienen que desvincularse, respectivamente, de una realidad anterior o externa para
ganar otra, la propiamente estética. La conciencia ficcional ante otra realidad es indispensable
para poder contemplarla estéticamente.
117
2. La Contemplación Estética Romántico Medieval.
“Cuando escuchen mi música, no les pido
que “piensen”, les pido que “sientan”. Si no la
sienten, es que, o yo soy un farsante, o ustedes unos
individuos de pocos alcances”.145
Ludwig van Beethoven
2.1 La Edad Media del Romanticismo
Este retorno, que da título al apartado, es una característica de la actitud romántica que a su vez
nos ayuda a entender la definición de contemplación romántica. Es una actitud de la que dan
cuenta muchos autores cuando hablan de las características de los románticos o cuando definen
el Romanticismo.
“El término “romántico”, en sí mismo considerado, procede de una relación
consciente establecida (fundamentalmente por los poetas de la época) con lo “románico”,
entendiendo con ello un reconocimiento y sentimiento de unión con el espíritu medieval
cristiano-occidental, en clara oposición al ideal vigente hasta poco antes de la antigüedad
“clásica”… La primera consecuencia de este reconocimiento es una revaloración de lo
religioso y lo cristiano, en íntima relación con una consciencia del individuo como
conciencia de la interioridad”.146
Este aspecto de la interioridad es importante señalarlo, puesto que de él se desprende
toda una nueva comprensión del sujeto, del individuo, y su relación con la realidad, con la
alteridad y con lo divino. Además, tiene cierta lógica este viraje a la Edad Media cuando se
entiende que los románticos estaban desilusionados de la Revolución Francesa y sus ideales, y
su esperanza golpeada y en búsqueda de nuevas comprensiones. Lo más sencillo e inmediato,
digamos, para rebelarte contra lo anterior, es regresar al pasado, a lo ya conocido, retomar
145
Carl Von Pidoll, Beethoven Genio de la Música, trad. Lic. José Demetrio Casas (México: Renacimiento, 1972),
145.
146
Yolanda Espiña, Estética Musical del Romanticismo. Biblioteca de la Universidad de Navarra.
http://dadun.unav.edu/bitstream/10171/500/5/2.%20PRESENTACI%C3%93N.pdf (consultado el 13 de julio de
2015)
118
algunos valores e ideas y darles un nuevo aire. Javier de la Plaza redactó esta buena descripción
de lo que significa este retorno a lo medieval incluso en lo económico y lo que de esto se
desprende en cuanto a la consideración de lo material. Resalta también el tema de la naturaleza
y la predilección por ésta en su estado original.
“La búsqueda de rasgos definitorios ancestrales y el rechazo de los primeros
efectos de la Revolución Industrial alimentaron una visión idealizada de la Edad Media,
contemplada como una época en que lo material estaba dominado por lo espiritual, vista
como un momento caballeresco, de impulsos generosos, nobles, en que el aire era limpio, el
campo puro y las catedrales aún blancas”. 147
El hombre, en su proceso de ganar o descubrir su autonomía frente a Dios y la
Naturaleza se peleó con ellos sin necesidad (como el adolescente frente a los padres), y les trató
de sustituir con la razón instrumental o ilustrada y sus promesas de progreso y justicia, con ello
el costo de su autonomía, temprana e inmadura, fue el abandono de la casa paterna (de Dios) y
materna (de la Naturaleza). Su orgullosa autosuficiencia tenía del otro lado la cara de una
dolorosa orfandad. Esto marcó el inicio de esa consideración de la Naturaleza como algo para
explicar y dominar, más que como algo para contemplar, y de Dios como una autoridad contra
quién rebelarse, más que como un sentido para sosegar y guiar su espíritu durante el
Renacimiento y hasta la Ilustración. Por eso la vuelta de los románticos a la idea medieval de la
Naturaleza como una creación divina y que lleva al disfrute místico recobró fuerza en el siglo
XIX, cuando la razón instrumental o ilustrada de la Revolución Francesa y la Revolución
Industrial, lejos de llevarle al mundo ideal prometido, le llevaron a conocer situaciones de
desigualdad social, injusticia, desasosiego y sinsentido en niveles nunca antes experimentados.
La mística medieval es otro aspecto que retoman los románticos de aquella época. Dice
Ferrater Mora, en su diccionario de filosofía que existe una diferencia entre la mística medieval
neoplatónica, y la cristiana occidental.
Francisco Javier de la Plaza Santiago, “El movimiento Romántico,” Ondare, Cuadernos de Artes Plásticas y
Monumentales,
no.
21
(2002):
95-112,
consultado
26
julio,
2015,
http://www.euskomedia.org/PDFAnlt/arte/21/21095112.pdf
147
119
La “mística medieval neoplatónica” era “la actividad que produce el contacto, αφή, del
alma individual con el principio divino”.148 Tenía un componente intelectualista que ayudaba a
comprender el papel de lo oscuro y lo sensible iluminándolos sin poder eliminarlos.
De la anterior, surgió la “mística cristiana medieval de occidente” a la que se unió otro
componente "voluntarista" y a veces "afectivista" y "activista". Para los principales
representantes de esta comprensión:
“La contemplación mística —que es con frecuencia una combinación de "unión contemplativa"
con "unión amorosa" y "unión volitiva"— se lleva a cabo por medio de un constante ímpetu
trascendente, ante el cual las cosas son al mismo tiempo medios y obstáculos. Las cosas se van,
en efecto, "atravesando" y "trascendiendo"; se van sumergiendo en lo que debe de aparecer
como una nada frente a la viva y suprema luz de Dios, que envuelve el alma en lo que es a la
vez transparente e inefable”.149
Otra de las características que se pueden leer (entre líneas) en la rebeldía romántica y su
desencanto de la razón ilustrada es precisamente este retorno hacia ideas de otras épocas.
Cuando lo inmediato pasado no te convence uno siempre indaga más atrás, puesto que lo que
hay adelante no lo conoces aún, o dicho de otro modo, “los que sienten aprensión por el futuro
a menudo echan una mirada nostálgica al pasado y, a veces, aun tratan de vivir en alguna
edad pasada”.150 Y esto parece haber sucedido a los artistas románticos, pues aparentemente
encontraron respuestas en el tema religioso, y en concreto en el catolicismo. Fue como una
especie de regreso a la Edad Media en donde se proclamaban otros valores. Dice Schenk, el
autor de la cita anterior, que la nostalgia romántica apareció porque la época de la que
148
Ferrater, Diccionario de Filosofía Tomo II, 208.
Cfr. José Ferrater Mora, “Diccionario de Filosofía, Tomo II” (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1964),
208.
149
150
H. G. Schenk, El Espíritu de los Románticos, 63.
120
hablamos era una en la que prevalecía una cierta inseguridad espiritual y una fe vacilante, de
ahí la invitación a voltear la mirada a la Edad Media. 151
La actitud romántica y su predilección por los temas relacionados con los sentimientos,
el entusiasmo, la fe, la poesía, la imaginación, etc., envuelven a estos artistas en un aura de
espiritualidad distinta. La religión aparece entonces como una especie de lugar confortable en
donde se pueden inspirar para crear “arte”. Los románticos ven más el lado espiritual del arte y
la naturaleza.
Son varios los motivos que llevan a estos hombres y mujeres a considerar el retorno a la
Edad Media; al parecer el religioso, como vemos, es el principal, aunque también están los
artísticos y los políticos. En lo artístico podemos mencionar, como ejemplo, el estilo neogótico
en la arquitectura, en el que se encuentran algunos rasgos melancólicos propios de su esencia.
Hay algunos autores que no eran necesariamente músicos, pero que hablan de la música
como una expresión que, intrínsecamente, aunque sea meramente instrumental, denota una
espiritualidad profunda y, en ese sentido, le daban el calificativo de religiosa. No sólo los
cantos explícitamente religiosos de Palestrina, expresados con palabras, son considerados como
tal. Para Wackenroder y para Hoffman la música instrumental, y en concreto la del
Romanticismo, es religiosa por el contenido que tiene. Dice Wackenroder: “ningún otro arte
como la música tiene una materia prima que ya en sí misma sea tan rica en espíritu divino”.152
Cuando estos autores hacían alusión al Romanticismo, decían que no había diferencia
con otras épocas en términos de contenidos religiosos, y cuando definían la esencia del
Romanticismo lo hacían de esta manera “Para Hoffman es «el anhelo del infinito lo que
constituye la esencia del Romanticismo››, y, para Wackenroder, es el impulso a liberarse ‹‹de la
151
Es importante decir que hubo varios tipos de románticos, las características señaladas no corresponden o son
comunes a todos los hombres y mujeres que vivieron, experimentaron y aportaron algo en esa época. Schenk
menciona incluso a los que adoptaron una actitud nihilista llegando a “aberraciones morales” como considerar
“que, una vez desaparecida la fe en la religión y otros ideales, el hombre tiene que ser víctima de pasiones y
vicios degradantes”.
152
Enrico Fubini, El Romanticismo: Entre Música y Filosofía (Valencia: Universidad de Valencia, 1999), 35.
121
envoltura terrestre›› a fin de elevarse ‹‹con las notas de la música en un movimiento de danza,
desde la tierra hacia lo alto››”.153
Ideas que muestran, también, una consideración religiosa por su alusión al infinito, en
una, y la alusión al cielo, en la otra.
Esta otra definición de Novalis nos muestra la misma idea. Esto es, que no necesita ser
explícito el carácter religioso de las expresiones artísticas o de las acciones cotidianas para
calificarlas como tales o para encontrar en ellas la definición de romántico.
“La mejor definición de lo romántico sigue siendo la de Novalis: ‹‹en cuanto doy
alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a
lo finito, con todo ello romantizo (Ich romantisiere)››. En esta formulación se advierte que
el romanticismo mantiene una relación subterránea con la religión. Pertenece a esos
movimientos de búsqueda que, durante doscientos años de perseverancia, quisieron
contraponer alguna cosa al mundo desencantado de la secularización… es también una
continuación de la religión con medios estéticos, por lo que lo imaginario ha alcanzado
con él una altura sin precedentes. El Romanticismo triunfa sobre el principio de
realidad”.154
Literatura, pintura, historiografía y hasta arqueología son disciplinas en las que la
nostalgia por el pasado influyó. Es este espíritu que bien señala Coleridge: “es seguro que la
manera de mejorar el presente no es despreciar el pasado; es un gran error idolatrarlo, pero
un error mayor aún es desdeñarlo”.155
Incluso, en algún momento, la fascinación por las ruinas, por los edificios derruidos,
llegó a formar parte de este aprecio por el pasado de algunos románticos, ya que de ellas se
podía “extraer esa sensación de transitoriedad, tan cara a muchas almas melancólicas
153
Fubini, El Romanticismo: Entre, 39.
154
Safranski, Romanticismo, Una Odisea, 15.
Conferencia IX, pronunciada en la “Crown and Anchor”, Strand, Londres, el 22 de febrero de 1819 (The
Philosophical Lectures Hitherto Unplublished, ed. Kathleen Coburn, Londres, 1949, p. 265), citado por H.G.
Schenk, “El Espíritu de los Románticos Europeos” (México: FCE, 1983) 71.
155
122
cansadas del presente”, en palabras de Achim von Arnim. Y Umberto Eco añade: “la ruina es
apreciada precisamente por su carácter incompleto, por las marcas que el tiempo ha dejado en
ella, por la vegetación salvaje que la cubre, por sus musgos y sus grietas”.156 Hubo quienes
incluso pensaron en construir edificios con aspecto de ruinas por el encanto que despertaban.
2.2 Rasgos Compartidos entre Edad Media y Romanticismo
Debido a que una de las características del Romanticismo fue esta vuelta y rescate de ideas y
actitudes de la Edad Media, me parece importante señalar los rasgos que unen estas dos épocas
y cosmovisiones y cómo se refleja esto en la personalidad de Beethoven en este caso.
Las dos formas de “contemplación”, tanto la romántica como la medieval, presentan
cualidades que, hermanadas, dan como resultado una contemplación que mezcla el misticismo
medieval con la actitud rebelde y la sensibilidad romántica. ¿Qué rasgos comparten ambas
épocas en relación a la contemplación?
Hay que señalar primero que, aunque son dos épocas muy lejanas una de otra y a pesar
de que no se habló de la contemplación como tal por parte de la mayoría de los pensadores de
ambas épocas, hay características que sí comparten y que son en las que podemos encontrar los
argumentos necesarios para sustentar la idea de que el retorno a esa contemplación romántica
de rasgos medievales es una de las más afortunadas maneras de aprovechar el arte en la
actualidad y todo su contenido y adhesiones que se le han ido incorporando con el paso de los
siglos. Es aquí donde hacen su aparición las categorías señaladas e investigadas en los capítulos
uno y dos del ensayo.
Una de las principales características que comparten es la relacionada con lo religioso;
en la Edad Media, por las razones ya conocidas, y en el Romanticismo por este retorno del que
hablábamos. Con diferencias puntuales, pero es un rasgo compartido, aunque la del
Romanticismo es una religiosidad que ya está impregnada del matiz de lo estético, lo racional y
las rencillas causadas por las reformas. La idea del estado místico es la que me parece similar.
En una al contemplar a Dios; en la otra al contemplar la naturaleza o alguna otra creación, sea
156
Eco, Historia de la, 285.
123
humana o divina. Esta especie de interrupción de los sentidos y suspensión del orden racional
que lleva a experimentar de manera directa e inmediata, en una lo divino, en otra lo sublime. En
ambas, “contemplación que no consume su objeto, sino que lo deja vivir dentro de nosotros”.157
Si la Ilustración, con su razón iluminadora, vino a decir que la Edad Media había sido
una época de oscurantismo, y si los románticos tienen como característica la rebeldía hacia la
Ilustración, es de esperar, entonces, que éstos retomen de la Edad Media esta preferencia por lo
oscuro, por los cielos nublados y tempestuosos, lo lejano, lo mágico, lo desconocido, lo
lúgubre, lo irracional, lo fúnebre, como parte de esta rebelión contra los ilustrados.
Por otro lado, los románticos retoman la actitud pasiva como resultado del desencanto
revolucionario, “satisfacción de la pasividad, supresión, aquietamiento o sofoco de la raíz
subjetiva-activa. Con lo romántico se agudiza y, paradójicamente, se cancela el periodo del
activismo entusiasta y revolucionario; ahora este entusiasmo se orienta a la consecución de
una posición subjetiva vacía y descargada”.158 Este rasgo es equiparable a la contemplación
descrita por Plotino en sus Enéadas, en concreto en la V y VI, en las que hace referencia a las
contemplaciones místicas hechas por los adeptos a Isis. En ellas describe cómo parecen
contemplar las estatuas, pero lo que en realidad ven, más allá de la estatua, y no con los ojos del
cuerpo, es a la divinidad misma en una especie de éxtasis, “para contemplar a este dios, es
preciso recogerse en uno mismo, como en el interior de un templo, y permanecer en silencio
más allá de todas las cosas de este mundo”. 159 Nos hace pensar en esta misma actitud del
romántico frente a la naturaleza, desinteresado, conmovido y deslumbrado por lo sublime del
paisaje o de lo que sea que tenga frente a sí para contemplar.
2.3 Contemplación Estética Romántico Medieval
Cabe entonces, tras haber descrito la evolución del término contemplación y sus distintos
rasgos y consideraciones, hacernos las siguientes preguntas: ¿Se puede decir que hay, entre las
157
Bayer, Historia de la, 322.
158
Manuel Ballestero, El Principio Romántico, (Barcelona: Anthropos, 1990), 96.
159
André Grabar, Los Orígenes de la Estética Medieval (Madrid: Siruela, 2007), 51.
124
descritas, una contemplación que sea más afín con el espíritu humano, tanto en el desarrollo de
éste como en su conservación y progreso continuo de mayor humanización? ¿Cuál es la
contemplación que mejor desarrolla ese espíritu humano; la que al estar inmersos en ella, o al
experimentarla, nos genera ese estado de placer y de satisfacción que nos remite a valores,
emociones, reflexiones y virtudes más humanas?
Mi respuesta inmediata es que la romántica, porque pasa por una variedad importante de
sentimientos, sensaciones y emociones, placenteras y no placenteras, o no placenteras que
podemos convertir en placenteras, sublimar, como hacen con el “terror” los románticos, por
ejemplo. También porque es la que toma en cuenta esos aspectos mencionados del pasado y
tiene cara hacia el futuro. Y finalmente porque era una contemplación que no estaba tan
influenciada aún por las “exigencias de la comercialización”. Esto es, lo que la gente consumía
era más artesanal y posibilitaba que la vida cotidiana se estetizara con esta mancuerna. Esto
tiende a desaparecer actualmente debido a que si es artesanal se basa más en la belleza del
objeto y no en su utilidad, y lo utilitario lo cumplen hoy los objetos industriales producidos en
serie y consumidos masivamente. Si lo que se consume cotidianamente no es algo que se preste
a la estetización, la vida cotidiana no da para desarrollar una capacidad de contemplación
estética. En el Romanticismo esto aún era posible.
Hay muchas características del Romanticismo de las que ya hemos hablado que, frente
al iluminismo, racionalismo y clasicismo inmediato anterior, parecen rescatar y redescubrir
para el hombre aspectos relacionados con lo que ahora llamamos ser humano o con las
cualidades que hoy día le otorgamos a este concepto. Muchos de ellos fueron acuñados y
rescatados del olvido en el Romanticismo como resultado de la rebeldía de algunos personajes.
De no ser por esta actitud, corríamos el riesgo de continuar, como humanidad, de frente con el
racionalismo exacerbado, con el progreso desmedido, con las construcciones estéticas del
clasicismo, con la armonía de las formas, con la mesura, con las líneas rectas, con el intento de
obras perfectas acabadas, etc. Para fortuna nuestra, lo contrario fue acuñado y dio la posibilidad
de nuevos rumbos, si bien no perfectos, al menos como nuevos horizontes a los cuales voltear
en el vertiginoso devenir de la vida humana.
125
Pues bien, la contemplación derivada de estos puntos románticos es la que considero
que deberíamos retomar. Al experimentarla, la consecuencia podría ser muy positiva en
términos de desarrollo humano y espiritual. Pensemos, por ejemplo, en la característica del
desinterés. Una contemplación en la que no medie nada, nadie; una en la que la ciencia sea
insuficiente, diría Schopenhauer. El sabio necesita de la contemplación estética desinteresada,
no sólo de la explicación; necesita del arte, no sólo de la ciencia. Estrictamente, en términos de
contemplación, estaría de acuerdo.
El resultado de la fusión de algunas características de las dos épocas podría ser algo
como una “contemplación romántica mística medieval”. Esto es, una contemplación
desinteresada, sensible y abierta a lo infinito. Una actitud menos inquisidora y reflexiva frente
al arte y a la naturaleza. Esto con la finalidad de encontrar los verdaderos rasgos del arte frente
a las obras de los que se dicen artistas hoy en día y, una vez frente a ellas, permitirse gozar y
darle acceso libre a los sentimientos que el objeto nos suscite.
Una de las principales problemáticas de la vida moderna y contemporánea, y de la
posmodernidad (sin querer ahondar en ella), es la duda, el escepticismo desmedido, ante la
posibilidad que puede brindar el arte, (y todo lo que es efímero e intangible), de mover las
entrañas del ser humano que se enfrenta y expone a ella, de provocarle con la suma de
repeticiones una modificación del ser, de la esencia. Pocos creen en este poder del arte.
La contemplación romántica, la experiencia estética romántica, la manera de degustar lo
que frente a mí tengo expuesto o de degustar siendo uno con el sitio en el que me encuentro y
soy en un determinado momento que encierre una posible experiencia estética (caminar por el
bosque, por ejemplo), es algo que sin duda tendría repercusiones individuales y, tras la suma de
éstas, también repercusiones comunitarias y sociales importantes en el largo plazo.
Esta era la manera de Beethoven de plantarse en el mundo, en la realidad cotidiana y,
por supuesto, cuando así lo planeaba en sus constantes y largos paseos campestres. Dice
Sánchez Vázquez que hay una condición psíquica importante para que la contemplación
estética se pueda dar, y es un cierto interés en el objeto. En este caso es evidente que la
126
naturaleza le importaba mucho al maestro por lo tanto la relación estética profunda era posible
y el encuentro fructificaba en sus obras.
Las siguientes reflexiones de Schiller nos dan luces para complementar, desde otra
perspectiva, lo que se pensaba de la contemplación en ese tiempo y para ahondar en las
características de la contemplación romántica-medieval. Para Schiller, la contemplación es el
culmen de un recorrido interesante, aunque complejo, desde la concepción de hombre. El
hombre es persona y estados; el fin es realizar a la persona y dar forma a los estados, para ello
se cuenta con dos instintos, el sensible (mundo, vida), que exige experiencias, y el formal
(razón, ley) que exige libertad. Uno no es concebible sin el otro, están en constante tensión,
pero un tercer instinto los reconcilia: el instinto del juego, que “es la forma viva o belleza, la
armonía de la imaginación y el entendimiento”. 160 Es el equilibrio entre aquellos otros
instintos. La belleza, por su parte, tiene dos formas: la belleza suave y la belleza enérgica. La
síntesis de estas dos es el estado intermedio, el “estado estético, en el cual el hombre puede
realizarse de manera íntegra y puede determinarse libremente. Es la contemplación y
‹‹después de habernos entregado [a ella] somos capaces de cumplir con todas las tareas››”.161
“Capaces de cumplir con todas las tareas”. Es ésta una idea de contemplación muy
poderosa. Se le da un lugar muy importante en la jerarquía de capacidades humanas en esta
definición de Schiller. Realización y desarrollo de la libertad, dos constructos que los filósofos
de todos los tiempos se han cuestionado y han analizado cuál sería la manera de desarrollarlos.
Pues aquí una opción muy potente: la contemplación a la manera de los románticos.
Parece una broma que lo único que debamos hacer sea reincorporar esta sensibilidad,
dejarla aflorar, percibir la realidad desde ahí para llegar a otras profundidades, a lugares propios
del ser humano, es decir, contemplarla para que comience a suceder lo advertido anteriormente:
un proceso de humanización más completo y profundo.
Contemplar es, entonces, lo aquí descrito en un solo acto.
160
Bayer, Historia de la, 309.
161
Bayer, Historia de la, 311.
127
3. Beethoven y la Contemplación Estética Romántico-Medieval de un Héroe.
“Su música no es sólo musical, hay en ella un
conjunto de ideas morales, un sistema de
sentimientos, una especie de práctica estoica y casi
algo de política”.162
André Suarès
“Beethoven está en posesión de los verdaderos valores, de
los dones celestes, del poder de hacernos sentir por fin que
hay algo en el mundo que está bien, que cuadra, y que
obedece sin fallos una ley propia en la que podemos confiar
ciegamente y que nunca nos traiciona”.163
Leonard Bernstein
Un buen pretexto para enarbolar la bandera de la contemplación romántica medieval como una
más apropiada para el proceso de humanización es el caso de la manera de contemplar y de
vivir de Ludwig van Beethoven que recién señalamos. Esto suena extraño si sabemos cómo era
su temperamento, el carácter que describen sus biógrafos y conociendo detalles de su vida
íntima a través de las cartas que él mismo escribió a numerosos personajes de su tiempo: cartas
de agradecimiento, cartas a amigos en las que comparte sus pesares, cartas de amor,
testamentos, etc. Documentos que nos dejan ver la sólida e impetuosa personalidad del músico.
Un personaje cuya historia pareciera, si se revisa por encima, como la de alguien que padeció y
sufrió constantemente situaciones contrarias a lo que consideraríamos “sanamente” humanas y
que, sin embargo, en su interior, y en su muy particular manera de entender la vida, el mundo y
su existencia misma, vivió y enfrentó de una forma mucho más rica y profunda que otros
coetáneos, llegando así a componer obras que a la fecha se reconocen como verdaderamente
únicas, originales y llenas del espíritu del músico alemán.
162
Edmund Buchet, Beethoven, Leyenda y Realidad (Madrid: RIALP, 1991), 14.
Leonard Bernstein, “¿Por qué Beethoven?” en Ludwig van Beethoven 1770-1970 (Germany: Inter Nationes
Bonn-Bad Godesberg Carl Schünemann Bremen, 1970), 63.
163
128
Biografías de Beethoven se han escrito cientos y, como solamente hay una vida del
artista, los hechos y las vivencias coinciden en su mayoría. En lo que los autores explican e
interpretan de los hechos es donde hay gran diversidad de opiniones y reflexiones acerca de por
qué el músico hacía, decía o se comportaba de cierta manera.
Tras una infancia poco favorable y desdichada debido al alcoholismo del padre y a la
abnegación de la madre, Beethoven comenzó a descubrir su talento y a darse cuenta, poco a
poco, de quién era en realidad y de lo que era capaz. Uno quiere ser inmortal cuando descubre
de lo que realmente es capaz. A los quince años se codeaba ya con la nobleza, en lo que serían
sus primeros acercamientos con el “destino” que la vida le tenía preparado, con ese mundo de
los mecenas gracias al que pudo salir adelante. A los veinte años vivía ya en Viena, cuna del
arte musical de aquel entonces. Ahí, al morir Mozart, quedaba vacante el puesto del gran
talento, del genio. En otro momento afortunado del destino, se anunciaba para la mañana de un
viernes un recital de los que se acostumbraban en la época, sólo que en esta ocasión tocaría el
nuevo músico del príncipe Lichnowsky. Lo que ahí sucedió, al interpretar Beethoven sus tres
tríos op. 1, primeras obras que lo anunciaban como músico compositor, marcó su futuro.
Me parece que la descripción que hace Emil Ludwig nos deja ver una de esas
características románticas que hemos analizado. La de la rebeldía. Bien pudo Beethoven
componer con todas las reglas de las formas establecidas, sin embargo, en el segundo
movimiento del tercer trío:
“introdujo en lugar del usual minueto, un scherzo que parecía sin duda
mantenerse dentro de las formas establecidas, pero que con tan breves golpes trataba de
desplazar la galantería de la danza mediante toda clase de saltos. Por fin en el último
movimiento, se inició una cosa completamente nueva: se abrió un staccato, que parecía
exacerbarse en el presto, alzándose en extrañas y desacostumbradas modulaciones, para
disolverse por último”.164
Lo que hay que destacar es esa rebeldía mencionada y cómo se hace patente en
Beethoven en distintos episodios de su vida. Parece ser que la niñez que tuvo, la escasez de
164
Emil Ludwig, Beethoven, Vida de un Conquistador (Argentina: Losada, 1960), 42.
129
recursos, la pobreza, formó su carácter de tal manera que en adelante sólo se propusiera no
volver a esas penurias y dependencias esclavistas. De ahí que quisiera su libertad más que a
nada y que proyectara con su carácter esa lucha por tenerla y retenerla. De ahí también sus
modos tan impulsivos y, en cierta manera, déspotas con los nobles; todo lo contrario a lo que
hacía con los pobres y con el personal de servicio de los castillos. No soportaba mucho que
digamos “la sociedad” y sus maneras.
Una de las características en la que coinciden muchos de los relatos es la devoción que
Beethoven tenía por la naturaleza, pero por la “naturaleza salvaje y espantosa” y no por la
“suavizada y ornamentada”, a decir de Raymond Bayer en su Historia de la Estética. Como
dice Furtwängler:
“con Beethoven la música está por primera vez en condiciones de expresar lo que
ocurre en la naturaleza en forma de catástrofe. La catástrofe no es menos natural que el
lento desarrollo orgánico de la evolución: es otra forma de expresión de la naturaleza. Si
el carácter de la música había sido épico, poco a poco se vuelve dramático”.165
En su libro El Romanticismo: entre Música y Filosofía, Enrico Fubini hace una
comparación entre Kant y Beethoven pensando en que el músico probablemente leyó al
filósofo. La comparación consiste en encontrar posibles rasgos comunes entre la Filosofía de
Kant y la música del Beethoven de la primera década del siglo XIX. En concreto con la forma
sonata reformulada por él y en la que podemos claramente encontrar esos dos opuestos de
dicho estilo, más hegelianos que kantianos, que se encausan a una síntesis que los supera pero
que, al mismo tiempo, los contiene. Fubini también compara la idea que tenían ambos
personajes de la naturaleza, y me refiero aquí especialmente a la de Beethoven para hacer
alusión, de nuevo, al carácter religioso recuperado de la Edad Media y la consideración y
estima especial de Beethoven por la naturaleza. Para Kant, la naturaleza estaba relacionada con:
“el reino de la necesidad regido por las leyes que el hombre con experiencia puede
conocer, para Beethoven la naturaleza está animada por un soplo divino, mejor dicho, es
sentida panteísticamente como una de las formas o quizá la forma por excelencia a través de
165
Wilhelm Furtwängler, Conversaciones sobre Música, trad. de J. Fontcuberta (Barcelona: Acantilado, 2011), 32.
130
la cual se expresa, se manifiesta la divinidad, [sus obras]… revelan una inspiración
naturalista, la naturaleza siempre se siente como el lugar de una experiencia privilegiada de
carácter místico… es un particular sentido cósmico de la naturaleza”.166
En relación al tema de la contemplación, ésta es algo que puede experimentar cualquier
persona frente a una obra de arte o frente a la naturaleza. Sin embargo, hay quienes son
creadores de obras de arte, cualquiera que sea su expresión artística, y hay quienes sólo son
espectadores de éstas. En el caso de Beethoven, que fue creador, la contemplación que
experimentaba de manera regular fue, podemos decir, principalmente de la naturaleza.
Inspirado en ella extrajo algunos de sus más hermosos pasajes, como los plasmados en la sexta
sinfonía llamada “Pastoral”, cuyos movimientos caracterizó el autor de la siguiente manera:
“Apacibles sentimientos que se experimentan en la contemplación de los campos, Escena junto
al arroyo, Alegre reunión de los campesinos, Tempestad y Acción de gracias después de la
tempestad”.167
Hay anécdotas que muestran el respeto y admiración, casi culto, que Beethoven tenía
por la naturaleza, y hay incluso frases expresadas por el autor que muestran la misma idea de su
especial devoción por el campo. “Lo que más le gustaba era componer mientras hacía largas
caminatas por la campiña local. Su identificación mística con los campos y bosques bordeaba
casi en la adoración panteísta”.168 Sobre la sexta sinfonía, escribe Robert Jacobson: “Es una
creación que va mucho más allá que cuadro de paisaje alguno del siglo XIX, puesto que, al
igual que ocurrió con Shakespeare, la grandeza de Beethoven y su incomparable sensibilidad
poética lo hicieron trascender la realidad”.
169
Wilhelm Furtwängler la describe, sin
proponérselo, al hacer referencia a una expresión de Wagner sobre esta sinfonía:
“…algo parecido ocurre con la idílica y dulce serenidad de la Pastoral, que
Wagner caracteriza bellamente con las palabras de Cristo: ‹‹Hoy estarás conmigo en el
166
Fubini, El Romanticismo: entre, 65-66.
167
Robert Jacobson, Ludwig van Beethoven, Su Vida y Época 1770-1804, (México: 1978), 11.
168
Jacobson, Ludwig van, 11.
169
Jacobson, Ludwig van, 12.
131
paraíso››. Largos pasajes de esta sinfonía están imbuidos de una especie de piedad
natural, de un éxtasis muy afín a la esfera religiosa”.170
Como podemos ver, son alusiones verdaderamente serias y descriptivas de algo no
común en cualquier persona. Son rasgos de alguien a quien pertenece una humanidad común a
todos por compartir la especie, pero distinta en su manera de transmitirla y proyectarla en sus
obras.
Conforme más se agudizaba la sordera de Beethoven, más aislado se iba quedando, y
con este aislamiento “aumenta también su sentido de la naturaleza, que fue en verdad, al
mismo tiempo, la fuente y la meta de toda su moral”.171 Y para enfatizar este sentido que le
daba a la naturaleza: “Todopoderoso en el bosque. Yo soy dichoso, feliz en el bosque. Cada
árbol habla a través de Ti ¡Oh, Dios!, ¡qué magnificencia en este paraje boscoso! En las
alturas hay paz, ¡paz para servirlo!”172
Mecenas, amigos, conocidos y todo tipo de personas que convivieron con él decían que
era alguien profundamente apasionado de su creación y a quién nada distraía de ella. El músico
era una persona que extraía de la naturaleza los sonidos que luego transformaba en obras
mediante la contemplación serena que alegraba su corazón.
Es el mismo Beethoven quien escribe estas líneas:
“En el campo estaba en mejores condiciones para encontrar tranquilidad,
aislamiento y contacto con la naturaleza, a la que veneraba de un modo casi religioso:
Parece como si en el campo todos los árboles me dijeran ‹‹¡Santo! ¡Santo!›› ¿Quién puede
expresar cabalmente el éxtasis de los bosques?... Cómo me complacerá corretear entre los
arbustos, los bosques, bajo los árboles, a través del pasto y alrededor de las piedras. Nadie
170
Furtwängler, Conversaciones sobre, 40.
171
Emil Ludwig, Beethoven Vida de un, 212.
172
Emil Ludwig, Beethoven Vida de un, 212.
132
puede amar tanto como yo el campo. Pues no cabe duda de que los bosques, los campos y
las rocas producen el eco que el hombre desea oír”.173
Hay un dato interesante que señala que siempre eran los bosques, las rocas, las nubes y
los arroyos los elementos con los que Beethoven volvía a encontrar sus sentimientos más
profundos, pero no el mar. Nunca vio el mar, por extraño que parezca. ¿Qué obras nos hubiera
legado de haber experimentado la fuerza de las aguas tan parecidas y probablemente tan
descriptivas de la personalidad salvaje del autor?
Es curioso cómo un hombre que constantemente se queja de la vida y de su infortunio
(como cuando comienza a descubrir su sordera) refleja, por otro lado, su fuerza interior, ésa que
lo hace continuar, que lo invita a seguir viviendo; “sólo el arte me salvó”, escribió en el
llamado testamento de Heiligenstadt, haciendo referencia a una ocasión en la que pensó en la
posibilidad de quitarse la vida. En algunas de sus obras se percibe…
“ese amor, ese sufrimiento, esa voluntad, esas alternativas de abatimiento y de
orgullo, esas tragedias interiores… impresiona la energía y la insistencia de los ritmos de
marcha y de combate… Un carácter guerrero propio de esa música recuerda la época de
la que salió”.174
Lo importante de la relación de Beethoven con la naturaleza, o lo que me interesa
rescatar, no es sólo la relación en sí misma con los objetos del campo, sino el tema del espíritu
del compositor y cómo es que se nutría de la naturaleza poniendo en práctica la contemplación
de rasgos románticos. Esa contemplación más desinteresada, pero interesada inteligentemente
en lo que valía la pena, para después materializar los sentimientos en una obra musical. Si bien
al interpretar la música todo es efímero, lo único que permanece es lo que va dejando el espíritu
que se muestra en quien la escucha y en quien la interpreta. Es decir, no es la naturaleza por sí
sola -que es inferior al arte, dice Hegel- lo que inspira al espíritu beethoveniano para hacer arte.
Las reminiscencias de las negaciones vitales anteriores van dejando y construyendo lo que uno
es y se hace.
173
Solomon Maynard, Beethoven, trad., Aníbal Leal (México: Javier Vergara Editor, 1984), 111.
174
Romain Rolland, Vida de Beethoven (Argentina: biblioteca de bolsillo, 1945), 39-40.
133
Sin embargo, debe haber algo más que él veía en la naturaleza, pero no en las plantas ni
en el arroyo, ni en los árboles verdes o secos, ni en las praderas o en la noche solamente. Da la
impresión de que lo que él percibía, aportando su gran espíritu sensible, era la verdadera
esencia de la naturaleza que le hablaba; “no eran las leyes de la naturaleza, sino su potencia
elemental lo que le encantaba”.175
Para poder hacer hablar a la naturaleza en sinfonías se debe de comprender su lenguaje,
y el idioma es la sensibilidad. Esto último no sólo lo hace un hombre de talento, lo hace alguien
que en su sensibilidad está y se sabe por encima de la mayoría en este rasgo común a muchos
seres humanos; alguien que va más allá de un simple talento: “cuando todavía me encuentro
tan arriba, cuando estoy en momentos dichosos dentro de mi esfera artística, vuelven a tirar de
mí hacia abajo los espíritus terrestres, y me agota lo cotidiano”. 176 Como si al estar
“trabajando”, esto es, componiendo o imaginando melodías y sonidos de notas consecutivas, se
suspendiera su estar en esta realidad. Pocos logran un estado de arrebatamiento como el
mencionado por Ludwig. Es un estado parecido al concepto de sublime, que indica que algo
nos hace sentir débiles y frágiles físicamente, pero con una facultad que nos hace superiores a
la naturaleza y nos posibilita expresar qué es eso que sentimos.
Otro rasgo romántico que encontramos en él, y en el que me parece que coinciden
muchos de los biógrafos del autor, es el amor que tenía por el hombre, por el ser humano, por
esos hermanos mencionados en la novena, pero no explícitamente expresado. 177 Cuestión
polémica, ya que lo que comúnmente se conoce es el carácter impulsivo y explosivo del
compositor y las interpretaciones al respecto que sugieren que alguien así no podría amar a la
humanidad. Sin embargo, hay toda una serie de anécdotas que demuestra que nuestro autor
tenía profundos sentimientos por lo “humano” y que poseía grandes virtudes. Algunos hablan
de la “exquisita bondad” del maestro que sólo sus más íntimos conocieron. Leopoldo Zea nos
175
Rolland, Vida de Beethoven, 96.
176
Emil Ludwig, Beethoven vida de un, 100.
177
Ser humano vendría mejor aunque en la época y en las biografía hacen referencia a la especie con esta única
palabra. También se utiliza humanidad. En el texto de la oda a la alegría de Schiller encontramos esta palabra en la
frase: “Alle Menschen werden Brüder”, “todos los hombres serán hermanos”.
134
recuerda la concepción que Beethoven tenía de la humanidad y que dejó plasmada en su
novena sinfonía, en la que refleja una evolución y maduración de sus ideas políticas y sociales
respecto a las personas que admiraba o respetaba, cosa nada sencilla en Ludwig:
“La novena sinfonía culmina con un Canto a la Alegría. Ya no es un canto al
héroe, al decepcionante Bonaparte, sino a la comunidad, al pueblo, a la humanidad de que
es instrumento el héroe. El coro es ya suma de voluntades, suma de anhelos en busca de su
propia trascendencia. Canto a la alegría de quien se sabe parte e instrumento de la
comunidad que le trasciende. No ya la resignación, sino el gozo -que ya expresaba
Hölderlin- del que se sabe parte de lo divino”.178
Y esta otra cita en la que nos deja claro cuáles eran sus convicciones y preceptos:
“Hacer el bien donde uno puede, amar la libertad por encima de todo lo demás, jamás negar la
verdad, aunque uno esté frente al trono”.179
Al abandonar los ideales de la revolución y tras decepcionarse de Bonaparte, Beethoven
dirige su espíritu y dedicación a un objetivo mayor, el ser humano de forma general, y más allá
de sus desplantes, a algunos en lo particular.
En una carta a su amigo Wegeler, escribe: “my art shall be entirely devoted to the benefit of
the poor” (mi arte debe consagrarse a amparar a los pobres)180. Y en otra carta, esta vez a Ries, nos
muestra su generosidad con sus amigos al decirle que: “No friend of mine shall ever be in need, so
long as I have anything myself.” (Ningún amigo mío se verá necesitado mientras yo tenga algo). 181
Hay otra característica del hombre romántico que tiene que ver con la sensibilidad: el
apasionamiento por la vida, o simplemente por la actividad que desarrollaba y Beethoven es un
Leopoldo Zea, “La Conciencia Como Libertad (Beethoven, Hegel, Hölderlin),” Revista de la Universidad de
México XXV, no. 4 (diciembre 1970): 5.
178
179
Emil Ludwig, Beethoven Vida de un, 117.
Grace Wallace, from the collection of Dr. Ludwig Nohl, Beethoven’s Letters, 1790-1826 Vol. 1 (Boston: Oliver
Ditson & Co., 2004), 60. http://www.gutenberg.org/ebooks/author/4810 (consultada el 21-06-15)
180
181
Nohl, Beethoven’s Letters, 99.
135
excelente ejemplo de esto. Mucha de la fuerza que mostraba la absorbía de la naturaleza en la
que se inspiraba y que le conmovía en sus constantes paseos, para así continuar con su destino.
La vida misma la traduce en energía; cualquier situación, alegre o penosa, la convierte en
fuente de inspiración.
Para 1810, y tras haber experimentado un fracaso amoroso fundamental, el maestro sale
de esta experiencia fortalecido, quizá desde el coraje, y recobra una seguridad en sí mismo que
lo lleva a otro lugar, a otro momento vital. En palabras de Bettina Brentano:
“ningún emperador, ningún rey, tenía tal conciencia de su fuerza… Cuando lo vi
por primera vez todo el universo desapareció para mí; Beethoven me hizo olvidar el
mundo y hasta a ti, ¡oh, Goethe!... No creo equivocarme asegurando que ese hombre está
mucho más adelantado que la civilización moderna”.182 De una carta a su amigo Goethe.
Pero, ¿por qué considerar a Beethoven como un buen representante de la contemplación
romántico-medieval sabiendo que algunos no lo consideran específicamente romántico?183
Sin que importe tanto esta situación, y dependiendo de las interpretaciones de quienes
han estudiado ambas cosas, personaje y época, hay indicios de que en Beethoven acudimos a
dos momentos de su desarrollo: el de antes de 1800 y el posterior a este año. El del primer
momento presenta similitudes con el clasicismo, parentescos con los estilos de Mozart y de
Haydn, principalmente, y con la forma sonata desarrollada por estos músicos, especialmente la
del segundo. Y es de esperar que así fuese, puesto que a pesar de su precocidad musical, en
términos psicológicos aún construía su personalidad e identidad. El segundo Beethoven, el de
la primera década del nuevo siglo, el de las composiciones fundamentales, el del “titanismo
heroico”, es sin duda uno que podríamos considerar romántico, dadas las características de sus
obras.
182
Rolland, Vida de Beethoven, 54-55.
183
A propósito de la polémica de si Beethoven es o no romántico es importante señalar que el crecer entre dos
periodos históricos, justo al final de un siglo y en el inicio del otro, con todas las implicaciones socioculturales y
políticas cambiantes, no hace fácil el encasillarlo en una u otra época y definirlo como perteneciente a uno u otro
movimiento. Sin duda tiene que ser un trabajo muy posterior, una vez que se han definido (con el tiempo), las
características de uno y otro momento para, de esta manera, averiguar junto con la historia del personaje en
cuestión, a cuál periodo se parecen más sus características y actitudes personales.
136
Para Hoffmann, estos tres músicos, Haydn, Mozart y Beethoven, representan la triada
dialéctica hegeliana. Y en concreto Beethoven “es el último eslabón de una cadena: la plena
realización y concretización del Romanticismo”.184 De hecho es curioso cómo, inconsciente o
conscientemente, las ideas filosóficas se cuelan, por así decirlo, en el actuar de las personas que
comparten una época, un espacio, una cultura. En el caso de Beethoven podría decirse que
sucedió con la manera en que transformó la forma sonata, de grandes similitudes con la
dialéctica hegeliana: “la forma sonata de Beethoven es esencialmente un proceso dinámico,
una creación en el sentido de una situación nueva que surge, que es creada por la resolución
de un conflicto”.185
Pero hay un rasgo que me parece fundamental para catalogar a Beethoven como
romántico (difícil en alguien que vive entre dos siglos) y que ya mencionamos. El de la rebeldía
con la que el compositor se atreve a transgredir lo establecido para crear una nueva manera de
componer; rebeldía característica de los románticos de inicio de siglo. Rebeldía que lo llevó a
definir su estilo de manera tan contundente y peculiar al grado de que sigue siendo, hoy en día,
uno de los músicos más reconocidos en la historia de este arte, y uno considerado como
realmente auténtico y distinto. La suya era una rebeldía de la que el músico parecía no estar
consciente. Es decir, en las anécdotas que podemos leer en cualquier biografía se puede notar
que no buscaba figurar en este sentido, el de buscar ser o parecer ser alguien rebelde a cualquier
regla establecida. Lo importante en él es, digamos, que esa actitud era muy espontánea, muy
auténtica, la de alguien con una personalidad confirmada y natural en su actuar. Al menos en
este rasgo de su personalidad
Hay varios autores que han estudiado la historia de la música y de los distintos periodos
y que no tienen problema alguno en señalarlo como romántico. Es el caso de Fubini cuando
escribe que:
“al margen de los demás, Beethoven merece un puesto señero: su obra, su vida, su
destino desafortunado, se han convertido en símbolos del Romanticismo y han alimentado
184
Fubini, La Estética Musical desde, 295.
185
Fubini, El Romanticismo: Entre, 65.
137
una vasta literatura que, a menudo, ha mitificado su figura. El ideal de la música y el
músico románticos hallan en Beethoven el modelo más perfecto, habiendo sido catalogado
su arte, a lo largo de muchas décadas, como cenit de la historia de la música”.186
Sin embargo, si asumimos que el Romanticismo no considera a la “disciplina” como
uno de sus rasgos, por ejemplo, no podríamos considerar a Beethoven como romántico
propiamente, ya que alguien que produjo tal cantidad de obras y hazañas es alguien que
mantiene cierto tipo de disciplina. Me parece a mí que, en el caso de Ludwig, no es mera
disciplina; en él es pasión y amor por la música, por su arte. Es una profunda claridad de lo que
tiene qué hacer y cómo. No parece haber planeado cuántas obras escribir, ni cuándo. Su
biografía nos muestra más bien a una persona que producía lo que el espíritu le iba marcando e
inspirando, incluso si se trataba de un encargo.
Los románticos eran artistas que más bien vivían de una forma algo contraria, no
indisciplinados en términos contemporáneos, sino rebeldes a todo lo que pudiera sonar a reglas
y tiempos específicos a seguir. Por otro lado, mi interés por afirmar que Beethoven era
romántico se desprende de la necesidad de señalar y resaltar su manera vivir, de elegir y
escoger sus fuentes de inspiración. Esta manera a la que aludo era una de alguien
profundamente comprometido con su “misión” en la vida; alguien que no tenía dudas de cuál
era su lugar en el mundo, de cuál era su actividad fundamental, la que lo llevaría a la
realización total a pesar de todos los pesares que vivió, pero que supo trascender con
determinación y fuerza de voluntad que sacaba de esa seguridad que tenía de saber quién era y,
de alguna extraña manera, de saber, constantemente, que algo le faltaba por componer. Es el
hambre de los que tienen claro que la vida no se trata de una sola obra, sino de hacer
constantemente, de producir aquello para lo que tu espíritu está conformado hasta que éste no
pueda más; para que, de entre todo lo producido, surjan obras profundamente humanas.
A mí parecer, su forma de vida era muy poética, y lo podemos notar cuando nos
describe los momentos que él consideraba como nutricios para sus composiciones:
186
Fubini, La estética Musical desde, 291.
138
“Me preguntan que de dónde provienen mis ideas. Yo no puedo responder con
certeza: más o menos, nacen espontáneamente. Las atrapo con las manos en el aire,
mientras paseo por los bosques, en el silencio de la noche o al alborear el día. [Actúo]
estimulado por los sentimientos que el poeta traduce en palabras y yo en sonidos que
retumban dentro de mí y que me atormentan, hasta el instante en que, al fin, los tengo
delante de mí en forma de notas”.187
Vemos, una vez más en esta cita, el especial gusto y respeto que tenía Beethoven por la
naturaleza y por la fuerza inspiradora de ésta, consideración que mantuvo a lo largo de su vida.
Para diferenciar aún más el tipo de hombre que era Beethoven, Hegel escribe una
definición en la que señala lo que hacen los comunes y lo que hacen los verdaderamente claros.
Sin duda, nuestro músico pertenece por las razones mencionadas y por esta maravillosa
definición a los segundos. Zea lo llama héroe y complementa a Hegel:
"En la historia universal y mediante las acciones de los hombres, surge algo más
que lo que ellos se proponen y alcanzan, algo más de lo que ellos saben y quieren
inmediatamente. Los hombres satisfacen su interés, pero al hacerlo producen algo más,
algo que está en lo que hacen, pero que no estaba en su conciencia, ni en su intención".188
Y continúa Leopoldo Zea con el añadido de los héroes:
“Estos son los hombres comunes, pero ¿cuáles son los hombres extraordinarios?
¿Los héroes? Los héroes son los que se saben agentes del espíritu, sus instrumentos; los
que ponen al servicio de este espíritu su naturaleza, su carne, su voluntad, sus instintos,
todo lo que son, aunque todo eso sea destruido”.189
187
Enrique García Revilla, La Estética Musical de Héctor Berlioz a través de sus Textos (España: Universitat de
València, 2013)
188
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Lecciones sobre la Filosofía de la Historia Universal, trad. José Gaos
(España: Tecnos, 2005), 152.
189
Leopoldo Zea, La Conciencia como, 3.
139
A propósito de esta definición de héroe y de la idea de Hegel de que el arte es la
manifestación divina en lo sensible, “es también Dios quien se manifiesta a través del espíritu
humano, y éste es inclusive su suprema expresión: ‹El espíritu es la manifestación suprema de
Dios›”.190 Beethoven parecía tener una claridad muy sólida respecto a qué lugar ocupaba en el
mundo y cómo era su relación con lo divino, aunque no fuera especialmente religioso. Parecía
saber qué tipo de espíritu era el suyo y cómo vivía en él.
Decía Beethoven en relación a esto último:
“No tengo ni un solo amigo, tengo que vivir a solas, pero sé bien, que Dios está más
cerca de mí que de los demás en mi arte, estoy en relaciones con Él sin miedo, y cada vez lo
he reconocido y comprendido; ni tampoco siento temor por mi música, ésta no puede tener
mala fortuna; a quien ella se haga entender, forzosamente se librará de toda la miseria con
la que los demás se arrastran”. 191
Son varios los personajes, casi todos hombres, que han dado cuenta de las ideas de
Beethoven. Pero también se relacionó con mujeres, muchas de las cuales sólo son mencionadas
como personas con las que convivió de manera fortuita. No es el caso de Bettina Brentano, una
mujer de la que Walt Whitman dijo que su mejor creación fue ella misma, refiriéndose a la
personalidad tan interesante que desarrolló. Ella conoció a Beethoven y era muy amiga y
admiradora de Goethe; una mujer del Romanticismo. En uno de los encuentros que tuvo con
Beethoven fue invitada a un ensayo por el maestro y esto le expresa Bettina a Goethe en una de
sus cartas:
“me llevó a un gran ensayo musical con la orquesta completa. Entonces vi allá a
este enorme espíritu ejerciendo su gobierno… todo estaba convertido en la más exacta
actividad por la grandiosa presencia de su espíritu”.192
190
Friedrich Hegel, Lecciones de Estética, de lo Bello en la Naturaleza (completar cita)
Marianne O. De Bopp. “La Época de Beethoven (1770-1827),” Revista de la Universidad de México XXV, no.
4 (diciembre 1970): 9-10.
191
192
O. De Bopp, La Época de Beethoven, 10.
140
Descripción ésta última que, junto con las anteriores escritas y con las muchas que se
quedan en los cientos de libros que se han redactado sobre el músico, nos dejan ver las
cualidades que tenía y la excepcionalidad de su persona. Lo importante no es concluir si era o
no romántico, esa discusión siempre existirá y, en lo personal, no creo que fuera más ilustrado
que romántico.
Lo importante es destacar que su manera de vivir fue una muy humana sin pretender
hacerla así, sin un plan definido previamente, sin partir de una definición o método y sin
pretender quedar bien con nadie. Es una especie de alusión al deber moral kantiano, a esa
libertad moral de actuar bien porque sí. No en vano se encontró transcrita en uno de sus
cuadernos la frase de Kant: “la ley moral en nosotros y el cielo estrellado sobre nosotros”. Sin
embargo, la libertad en Beethoven se definió conforme crecía y maduraba en todos los sentidos
de manera algo diferente a la kantiana que abogaba por conocer, pero dentro de ciertas
fronteras, el respeto a leyes y reglas y consciencia de la finitud humana. En este último punto es
en donde me parece que Beethoven construyó una idea distinta de libertad, puesto que él era
consciente de que su obra sería infinita. Sí hay una finitud humana, pero las obras de la
persona, y esto lo tenía claro, la hacen trascender al infinito y él sabía que era de estas personas;
“siendo infinitos nuestros impulsos, la vulgaridad hace que todo sea finito”, decía.
Para la Ilustración la idea de finitud y la confianza en el progreso que no rompe con la
tradición son fundamentales. Para Beethoven, romper algunas reglas fue fundamental para
poder dejar salir su espíritu y extraer de su interior esas obras que hablan, aunque sean
instrumentales, de otro tipo de libertad. Pareciera que en algunos pasajes las notas dicen “todo
es posible”, en una suerte de optimismo manifestado por alguien que en apariencia era todo lo
contrario; “la música suele esperar hasta ver lo que el mundo se trae entre manos, antes de
comenzar a hacer sus propios comentarios”.193 En este sentido, Beethoven experimentó, hasta
cierto punto, la trascendencia en vida, sí, pero sin duda, y de eso somos testigos, la confirmó en
los doscientos años que han pasado desde su muerte. Sólo una obra que está cargada de
sentimientos buenos y que generalmente transmite sensaciones de bienestar a los oyentes, como
la de Beethoven, es capaz de sobrevivir de esta manera al juicio del tiempo. Dicen que el
193
Jacobson, Ludwig van, 10.
141
tiempo es el mejor juez para evaluar si una obra es bella o no. Y la belleza, como hemos visto
en capítulos anteriores, está relacionada con la experimentación de sentimientos placenteros al
contemplarla.
La relación que guarda la manera de componer de Beethoven con algunos sentimientos
humanos es algo difícil de comprobar, sin embargo, personajes como Wilhelm Furtswängler,
un destacado director de orquesta de la primera mitad del siglo XX, escribe una descripción
interesante al respecto:
“hay otro factor que influye en el desarrollo de los temas, [en Beethoven y sus
obras], en su destino, y al que ya me he referido como lógica de la evolución espiritual.
Las leyes del desarrollo, de la transición de un estado de ánimo a otro, el sentimiento de
cómo diferentes movimientos deben sucederse en una obra: todo ello representa una
especie de lógica espiritual que es la esencia de la impresión que la música de Beethoven
ha causado en el mundo, pues esta lógica es humana en el sentido más propio y profundo
de la palabra. Está en la base tanto de las reflexiones artísticas como de las emociones
humanas y es comprendida siempre, en todos los tiempos”.194
Es decir, que la música de Beethoven logra inspirar y transmitir lo que pocas músicas en
el mundo apenas intentan y, en él, digamos, esto fue algo que se fue dando hasta de manera
inconsciente, lo cual nos habla de la profunda sensibilidad hacia los temas humanos que el
músico tenía y había desarrollado. El acomodo que al componer le daba a los movimientos, la
continuidad que él elegía, cuál parte primero y cuál parte después, y que fluyera de manera
natural, es prueba de que estamos frente a un portento inspirado espiritualmente. Y que este
fenómeno sea la causa de que Ludwig van Beethoven sea conocido, reconocido, querido y
respetado por igual en cualquier parte y sin importar el paso del tiempo, nos habla de que en
realidad su música fue compuesta para tocar los sentimientos de cualquier hombre o mujer de
cualquier parte de la tierra, sea o no alguien versado en los temas del arte, y en concreto de uno
de los más bellos, la música.
194
Furtwängler, Conversaciones sobre, 48.
142
En este capítulo hemos recorrido la evolución del concepto de contemplación. Si bien es
un tema del cual siempre se ha hablado en cuestiones estéticas, parece ser que sí ha tenido
cambios, hasta llegar al siglo XIX, cuando se consolidó como la experiencia cumbre de la
percepción de lo bello. De hecho ése es el gran puente trazado por la historia, desde la simple
percepción de lo bello por los sentidos hasta la contemplación estética que abarca más
fenómenos de lo bello. En el inter están otras consideraciones, tanto de lo bello como de lo
estético. Una de estas consideraciones, en el siglo XVIII, es la definición de Baumgarten de
Estética como ciencia, desde la cual parten numerosas reflexiones como las revisadas.
De entre las distintas etapas de la historia de la contemplación, considero como la más
interesante la del Romanticismo por las razones ya planteadas: es más completa al incorporar
los sentimientos y la expresión de éstos; es mística por su retorno a lo medieval; la relación con
lo bello no es sólo algo producto del hombre y la razón, sino algo de la naturaleza y, más en
específico, la contemplación del Romanticismo cercano al año 1800 es una menos racional y
más sensible; una que incorporó de manera más abierta y clara el dinamismo humano de la
afectividad a la vida cotidiana y que rescató la parte mística medieval sin la ortodoxia religiosa
judeo-cristiana.
Los resultados a nivel creadores, fueron obras poéticas en todas las manifestaciones
artísticas; y a nivel espectadores la posibilidad de, al consumirlas, incorporar nuevas
sensaciones (inconscientes quizá) a su experiencia vital. Si los sentimientos que el artista quiso
imprimir a su obra son capaces de ser percibidos por quien contempla, lo que acabo de
mencionar es factible. Esto implica que el contexto, y lo que culturalmente ofrece: (cosas,
ideas, situaciones, valores, construcciones sociales, etc.), permita a quien lo vive la posibilidad
de realización humana más completa. Esto es, que le permita desarrollar esos dinamismos
internos, o notas constitutivas fundamentales, tales como la inteligencia, la voluntad, la
afectividad y el cuerpo. Un contexto así permite, en otras palabras, la posibilidad de la
felicidad.
Quizá suena muy aventurado afirmar esto, pero el Romanticismo, al menos en el poco
tiempo que duró, logró esto que yo planteo como un pequeño aporte distinto a lo que se vivía y
propuso una nueva visión, y parte de lo que el ser humano es como universo dentro del
143
universo. Le permitió una manera distinta de estar y de configurarse inmerso en la sociedad
europea del siglo XIX, aunque inevitablemente, por el decurso del tiempo imparable, ésta haya,
quizá, perdido algunas de estas conquistas románticas. Y es que la modernidad, desde el punto
de vista de la economía, se encaminó hacia lugares en donde el ser humano perdió muchas de
las características que lo definían como tal. Virtudes, principalmente.
Por todo lo hasta aquí mencionado propongo retomar el ejemplo de vida de Beethoven
como el de alguien que supo cómo enfrentar lo que la vida de ese tiempo le impuso. Con las
ideas aludidas en lo poco que dejó escrito para comunicarse (debido a su sordera y la necesidad
de expresarse en sus cuadernos), hemos podido percatarnos de lo que pensaba de la vida, de la
sociedad, de la amistad, del amor, de la naturaleza, del arte, del ser humano, y aunque en
algunas reflexiones expresa dolor y tristeza, podemos concluir que aun esos momentos los
incorporó en sus creaciones, puesto que él era un esteta de tiempo completo. Es por ello que he
hablado de las cosas consideradas como feas o terribles, como posibilitantes de vida. Un esteta
será siempre capaz de transformar lo feo en bello, o viceversa. Ese ser esteta en Beethoven se
desarrolló con el tiempo, por la vida contemplativa que experimentaba constantemente, como
ya dejamos claro, en sus paseos por el campo y en su simple ser y estar vivo. Vida
contemplativa, sensible, “romántica-medieval”.
144
Conclusiones Generales
La intención principal de este ensayo fue la de redefinir el concepto de contemplación estética,
tomando en cuenta tanto la manera en cómo se enraíza en algunas características propias del
Romanticismo como en otras de la Edad Media. Revalorar y resignificar este concepto, ahora
de talante estético, nos ofrece, desde las características descritas en el capítulo tres de este
ensayo, la posibilidad de humanizar a quien sepa contemplar el mundo exterior, y también
interior, de este particular modo.
Pero para llegar a esta definición tuvimos que, primero, hacer un recorrido general por
la historia de la Estética y revisar las opiniones al respecto de algunos de los actores más
renombrados pertenecientes al siglo XVII y XVIII; fueron estos últimos quienes reflexionaron
propiamente acerca de la categoría “contemplación” como uno de los atributos y tareas propias
de la Estética como nueva ciencia. También tomamos en cuenta a algunos autores que, a finales
del siglo XVIII y principios del siglo XIX, incluyeron la reflexión en torno a la
“contemplación” y la “estética” a las ideas de la incipiente aparición de la Sociología.
De esta manera, la Estética comenzó a ser estudiada en su relación con esta y otras
nuevas áreas del conocimiento, las cuales se decantaron inicialmente por una visión racional y
que guardaban una relación directa con los aspectos heredados del siglo XVI. Así, aparecieron
categorías nuevas junto a algunas ya existentes que comenzaron a ser revisadas en su contenido
y que, a su vez, contribuyeron a que las nuevas, fueran poco a poco modificando y
consolidando su definición.
Las categorías analizadas en este ensayo fueron: gusto, imaginación, sensibilidad y
sentimiento, naturaleza, y lo bello y lo sublime. Éstas le dieron forma a la Estética de uno y
otro siglo, de uno y otro momento histórico: la Ilustración y el Romanticismo.
145
El gusto para la Ilustración era esa categoría que apenas iba tomando forma junto con
los nuevos públicos y que estuvo relacionada, en gran medida, con la naciente burguesía y con
un tipo de facultad especial para percibir la belleza. Además, el gusto fue la categoría que, por
excelencia, dio más importancia al objeto respecto del sujeto, condición, esta última, que con el
tiempo se invertiría en el Romanticismo, donde el gusto se transformó en el sentimiento, y éste
en la categoría que privilegió el lugar del sujeto sobre el objeto. El gusto fue el término de uso
que ayudó a identificar cuando algo era “bello”, distinguiéndolo claramente de lo que no lo era,
dependiendo del sentimiento producido.
Con respecto a la imaginación, para los ilustrados se trataba de una capacidad que
permitía recordar, o remitir a las imágenes previamente aprehendidas, y que, al reconocerlas en
la realidad inmediata a través de su recuerdo, servían para reproducir lo anteriormente conocido
y reorganizar la experiencia presente. Los románticos, en cambio, dueños de una fuerza mental
poderosa, creían en la capacidad del hombre para crear imágenes nuevas y no sólo recordar las
pasadas. Así, mientras que en la Ilustración la imaginación se identificó con la memoria, en el
Renacimiento produjo la creencia en un genio con poder creador.
Dos categorías más que consideré estudiar de forma conjunta fueron las de sentimiento
y sensibilidad, conceptos fundamentales para mi propuesta de lectura en torno a la
“contemplación estética”. En la Ilustración, en un siglo de avances científicos, económicos,
industriales, de cambios políticos y, en general, de aspectos relacionados con el auge de la
razón como posibilitadora de progreso y cambio, algo como “lo sensible” o “la sensibilidad”
resultaba desdeñable y sospechoso, por lo que aun cuando hoy por hoy resulta un aspecto
fundamental del ser humano, en aquel momento resultó poco comprendida y aceptada. Más
bien se le relacionó con la categoría del gusto, sugiriendo que quien tenía “buen gusto” era
alguien con “sensibilidad” y, por tanto, tenía la capacidad de distinguir (por el uso de la razón y
el juicio) lo bello en el objeto, dejando de lado el ámbito subjetivo del que partía. El
Romanticismo, por su parte, asumió una actitud completamente distinta ante esta categoría. Ni
siquiera buscaron definirla, simplemente optaron por vivirla: el hombre romántico no se explica
sin una vivencia profunda de los sentimientos y sin ser alguien que los proyecta en su vivir
cotidiano y en lo que imagina y produce, más aún si de un artista se trataba. Sin duda las obras
de arte de una época y otra resultan el testimonio de este cambio de percepción de las cosas y
146
su relación con los sentimientos, revelando la distinta comprensión que de estos conceptos
tuvieron los hombres de ambas épocas.
El sentimiento para el Romanticismo era la sensación que, como resultado de la
percepción de los sentidos, convocaba a vivir reconciliados con uno mismo y con la naturaleza,
a vivir las pasiones como fuentes de placeres, a tener impresiones nuevas con las cuales se
podía salir de las leyes de la razón ilustrada, y a aceptar el entusiasmo y la inspiración;
expresiones de éxtasis, frenesí, fantasía y melancolía. Conciencia del “yo” y del “yo-universal”,
como una misma cosa.
La naturaleza es quizá una de las categorías más importantes tratadas en este trabajo.
Desde la Grecia clásica, durante los mil trescientos años de nuestra era antes del Renacimiento,
esta palabra se entendió como algo sagrado y, por ende, como algo imposible de alterar, tanto
física como artísticamente. Entre más fiel fuera una copia de la naturaleza en el arte, mejor y
más bella era la obra. Pero esto sufrió un cambio importante desde la visión antropocéntrica del
Renacimiento y posteriormente en la Modernidad. La naturaleza podía copiarse, pero también
transformarse, y no sólo la parte “bella” de la naturaleza, sino cualquier fenómeno que formara
parte de ésta.
Lo importante para nosotros sucede con los románticos, quienes asumen esta categoría
de una manera muy distinta al considerarla como un ambiente propicio para la inspiración, sea
“bella” o no. En el Romanticismo, la naturaleza es digna de ser imitada, la naturaleza sobrepasa
a la producción del artista. Por eso el resultado propio de la mímesis no es tanto el producto o la
obra de arte sino, sobretodo, el proceso artístico. El proceso creativo que el artista desarrolla en
el trayecto de la generación de la obra específica. Y ese proceso creativo se resume en el hecho
de la contemplación, donde no es tanto que estemos mirando por el objeto a producir y mucho
menos en tanto que útil o inútil y en tanto que cumpla con una verdad específica que calque la
naturaleza sino especialmente por encontrar un yo interno producto del proceso creativo propio
del quehacer artístico.
Naturaleza es, entonces, en su contexto romántico: una vuelta a la consideración
medieval “divina”. Es la fuente de donde surgen otras categorías estéticas aquí revisadas; es
147
una manera propia de crear, y digna de copiar, por lo que siendo diversa la naturaleza, diversos
debemos ser; es el origen de la inspiración para transformar la realidad, es la creatividad. Es
orgánica más que mecánica, es una fuerza vital, simple y a la vez con elementos raros y
extraños. La naturaleza inspira nostalgia para el romántico, no progreso. Es infinita y provoca
contacto entre el humano y lo “divino” y, finalmente, es generadora de admiración.
De esta comprensión romántica de la naturaleza se desprende el concepto de lo sublime.
Esta categoría tenía para los ilustrados una relación directa con esos acontecimientos que
parecían rebasarlos en su comprensión y que los hacía sentir limitados y pequeños frente a la
naturaleza, como lo que sucede con la experiencia de un mar embravecido. Los románticos no
agregaron contenido nuevo a esta categoría. La diferencia fundamental entre una época y otra
estriba en el uso que hicieron tanto del término sublime, como del de bello. Siendo la
Ilustración una época influenciada por lo racional, estas palabras no escapaban de los análisis
propios del momento histórico, basados en la noción del conocimiento y el ejercicio de los
diferentes tipos de juicio en este periodo. Los románticos, por el contrario, al desdeñar en cierta
manera a la razón, comenzaron a considerar estos conceptos como unos muy apropiados para
vivirlos y plasmar lo sugerido en la producción del arte poético: unos los analizan y construyen,
y otros los comprenden, aceptan y viven.
Lo bello y lo sublime, dos términos aparentemente similares y que, sin embargo,
alcanzaron a tener diferencias sutiles, precisamente por la manera en cómo se fue configurando
la vivencia de la subjetividad de los artistas y creadores, y a partir de la forma en cómo se
enfrentaban y experimentaban la naturaleza. En la Ilustración como mero objeto, escindiendo
con ello el puente entre la experiencia y el conocimiento y radicalizando la distancia del sujeto
y su mundo con el de la naturaleza. En el Romanticismo, haciendo de lo natural parte de la
subjetividad del ser humano, comprendiendo, como parte de un conocimiento antiguo, que el
hombre es sólo un microcosmos en el gran cosmos natural que lo comprende, lo que impactó
directamente en la forma de concebir cada una de las categorías antes señaladas.
Así, las categorías fueron transformándose y modificando a los sujetos que
contemplaban o creaban arte, empoderándolos en su subjetividad para convertirse en quienes
148
definirían lo que era bello desde ellos mismos, y no desde categorías propias del objeto
observado. Dueños de sí mismos y de su nueva sensibilidad, los románticos comprendieron,
sintieron y transformaron la realidad de forma distinta a como lo venían haciendo los
ilustrados. Su sensibilidad descubierta les permitió ver y sentir cosas que estos últimos no
percibieron cegados por la razón.
Para la Ilustración, la Estética era esa nueva ciencia que permitía comprender al “arte” y
lo “bello” de manera racional. Para el Romanticismo, en cambio, la Estética era no sólo una
ciencia sino una especie de nota característica humana que le permitía al sujeto percibir la
belleza desde sí mismo y de esta manera poder sentir, disfrutar y gozar la naturaleza y otras
expresiones del arte y de lo bello.
La contemplación, entonces, es resultado de estas diferencias en la comprensión de la
Estética. Para los ilustrados, es ciencia; para los románticos, es un rasgo humano. La
“experiencia estética” se queda en el nivel científico, en pretender explicar, más que sentir y
exteriorizar lo “bello”. La “contemplación”, que se desarrolla desde el siglo XVIII, es una
experiencia también, pero, llevada a niveles más altos de éxtasis, de una manera de estar, sólo
estar; de contactar con algo superior trascendiendo las cosas, una experiencia “mística” no
necesariamente divina.
Este tránsito de la “experiencia estética” ilustrada, a la “contemplación estética
romántica medieval” (como la llamo), se concretó porque para muchas personas, la
exacerbación de las ideas modernas no fue suficiente. El destino del hombre no parecía muy
halagador, se tenía que modificar el rumbo. Por esta razón se retoman los valores y las
virtudes, algunos al menos, del medioevo. Otra razón del tránsito mencionado, fueron las
nuevas comprensiones que desarrollaron algunos autores como Kant y Hegel del fenómeno del
arte.
Para Kant, la naturaleza no es arte porque no es una creación humana deliberada, tampoco es lo
que resulta del quehacer científico, puesto que en este ámbito ya se sabe lo que se quiere y, por
último, no lo es tampoco el producto de los oficios, pues estos se hacen con la intención previa
149
de generar un beneficio económico. El arte, para serlo, entonces, debe ser libre de interés
alguno, ser resultado de un genuino gusto por lo que se hace, y apelar a la libertad creadora sin
ningún tipo de obligación.
Con Hegel podemos añadir otras conclusiones. Para este filósofo, lo bello artístico es una
adecuación completa entre la idea y su forma. La correspondencia entre contenido e idea dan
como resultado la verdad.
La música de Beethoven, siguiendo esta definición, es sin duda algo bello artístico. La
correspondencia entre la idea musical que imaginaba y la obra final, sin duda nos hacen pensar
en algo que podemos llamar “verdad”. Una prueba contundente de esto es el tiempo que tiene
su música siendo una de las más veneradas y una que no pierde vigencia y que sigue tocando
los sentimientos de sus escuchas. La de Beethoven no es una música que calma, sino que
conmociona y perturba. Y, cabe añadir, la verdad es a prueba del tiempo.
En este sentido, considero firmemente que aunque Beethoven alguna vez compuso música por
encargo, nunca lo hizo desconectado de su realidad vital. Si nos detenemos en sus biografías, y
en las descripciones que hacen de su vida y en las bastas anécdotas, descubriremos que incluso
esas obras por encargo las trabajó siempre desde su más profunda conexión con el arte, con la
honestidad, consigo mismo, con su “yo” y su individualidad, muy ad hoc con el Idealismo
Alemán de la época y sin interés de por medio, al trabajar sus obras.
La actitud de rebeldía en Beethoven, se muestra como un rasgo compartido con el
Idealismo Alemán al que hago referencia y del cual abreva el compositor consciente o
inconscientemente. Las características que describe Ferrater Mora en su diccionario al hablar
del Idealismo nos dan cuenta de ello. El idealismo es desconfiado y cauteloso, dice.
Desconfiado de todo lo que pretende ser real. Considero, entonces, que Beethoven mostró esta
desconfianza al revelarse contra las formas establecidas en muchos sentidos. Al decidirse a
implementar otro tipo de sonidos y de construcciones musicales, por ejemplo, demostró que la
rebeldía es uno de sus rasgos fundamentales como romántico.
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De aquí que el concepto estético romántico, trabajado en este ensayo y basado en la
contemplación, sea un concepto contestatario al de la ilustración, que además de generar una
forma de percibir distinta, generó una manera de producir diversa y, en el fondo, de
comprender la utilidad de la misión del artista de modo alterno.
El artista era alguien que lograba este contacto de su alma con ”algo” que lo hacía
comprender la realidad de manera más profunda, y al mismo tiempo, le permitía desarrollar la
capacidad de exteriorizar y plasmar esos sentimientos en su obra. Es por eso que escogí, como
ejemplo de una de estas almas a Ludwig Van Beethoven, puesto que su obra, que habla por él,
da cuenta de la consideración tan especial que le daba a la naturaleza, a la creación, a todo tipo
de emociones que pudiera sentir sin temor de expresarlas, y no sólo eso, sino que era alguien
que se permitía vivir de manera auténtica y de la misma manera registrar eso en su música.
Digamos que Beethoven, contemplaba de manera mística en sus paseos. La conexión que
parece haber desarrollado con la naturaleza fue muy profunda y peculiar. Fue un artista capaz
de apropiar en su alma, lo que la naturaleza le provocaba, de tal manera que al ya ser parte de
su ser, no podía dejar de aparecer en su obra.
Regresando a la “experiencia estética”, en la Ilustración hacía más referencia al objeto
que al sujeto y estaba necesariamente determinada por el aquel y sus características, lo que
suponía un tipo de relación de dependencia y de interés necesario, por dicho objeto. La
“experiencia estética” de la Ilustración, aunque también modificaba al individuo lo hacía sólo
de manera intelectual, al asumir que ésta era únicamente parte de un proceso mental que
determinaba el lugar que ocupaba el individuo en la sociedad y en el desarrollo de la misma.
La gran diferencia entre la experiencia estética de la Ilustración y la contemplación
romántica, sería justamente que en el Romanticismo es el sujeto el que tiene el control de lo
que quiere contemplar y, al mismo tiempo, muestra un desinterés por el objeto, fenómeno u
obra contemplado. No hay imposiciones; hay más bien la creencia de que existe una libertad
para elegir lo “bello”. Al menos así lo cree el sujeto romántico y lo hace desde su rebeldía
finalmente asumida, comentada en este ensayo.
151
Contemplar estéticamente algo bello es algo más que pararse frente al “objeto” así
calificado. Significa haber pasado por un proceso en el que se dan varias etapas, que van desde
la simple intuición inmediata hasta la afección del individuo, estando de por medio la
interiorización de los elementos que hacen “bello” a lo percibido. Esta afección no es medible
ni cuantificable de una manera clara, y metódica, ni comprobable, sin embargo, lo que sí es un
hecho es ese proceso que sucede internamente y que logra, poco a poco, una construcción
diferente del sujeto que percibe lo bello. Esto es, el desarrollo de las notas fundamentales
mencionadas.
Ahora bien, el hecho de que los románticos retomaran a la mística de la Edad Media en
esta manera de concebir la contemplación, me llevó a denominarla “contemplación estética
romántico medieval”, ya que en dicho nombre se incluyen los términos contemplación, distinto
en sí mismo al de experiencia; estética, aludiendo a que la contemplación es un tipo específico
de experiencia estética; romántico (perteneciente al romanticismo), lo que define y alude al
momento histórico contestatario a la Ilustración; y medieval, concepto que nos lleva de regreso,
de manera particular, a esa época específica muchas veces descalificada, pero dadora de sentido
a una de las experiencias más profundas e incomprendidas, como es la denominada “mística”,
la cual inspira de nuevo y le da forma al sujeto del siglo XIX: uno romántico con rasgos
medievales.
La mística medieval me dio elementos para definir la “mística romántica”, concepto que
envuelve a las dos épocas. La definiría de la siguiente manera retomando las definiciones
consultadas en Ferrater: es “una actividad que produce un contacto con <algo>, que le permite
atravesar y trascender las cosas para dejarse envolver el alma”. Ese “algo” sería para los
románticos, la naturaleza, lo bello en su nueva consideración, los sentimientos y lo que de ellos
surge al usar la sensibilidad. Contemplación pura, sin el componente divino necesariamente,
que permitió a Beethoven, en este caso, indagar en su alma sencilla y desde ahí convertir lo que
sentía en notas, frases, y obras de una profundidad sin precedentes.
Una razón más para esgrimir este concepto de “contemplación estética romántico
medieval” fue la de hacer énfasis en que este sujeto nuevo, el romántico medieval, fue un ser
cuya manera de contemplar incluyó, el desarrollo de las notas humanas fundamentales, como
152
ya lo mencioné. Esto es, se trató de un hombre más completo, que reconocía y aceptaba ese
dinamismo formativo y necesario en su vida: la afectividad (y con ella los sentimientos y la
sensibilidad). Un sujeto que entendía que era libre y podía vivir y hacer con la realidad lo que
deseara, pero siempre inmerso en una actitud de profundo gozo por la vida. Un sujeto que
buscaba, entonces, su realización y, en pocas palabras, su felicidad, fuera en lo bello o en lo
terrible, que para él también podía ser bello en tanto que sublime.
Elegir a Ludwig van Beethoven como pretexto para concretar el abordaje de la
contemplación resultó un muy buen ejemplo para la comprensión de la misma desde alguien
que expresa, no de manera explicativa-justificativa quizá, su creencia en torno a ella a través de
algunos pasajes que describen su relación con la naturaleza, sus ideas sobre la humanidad, su
comprensión sobre Dios, sobre la amistad y sobre la vida misma. Más allá de los aspectos
difíciles de su carácter sin duda también humanos, se trata de un personaje, una persona que
vivió de una manera que la palabra romántico define muy bien. Alguien que encontró la
inspiración necesaria para la realización de sus obras que, a decir de cientos de personas a lo
largo de los años (su música es la más tocada-interpretada,) con sólo nueve sinfonías, son casi
divinas o propias de “un ser tocado por los dioses”, y que, en su profunda convicción respecto
al factor transformador que la naturaleza le producía, manifestó un profundo respeto y
admiración, a la vez que una experiencia mística frente a ella; supo manejar la relación con lo
invisible, con el silencio, y se apartó de la conciencia propia (razón) para poder escuchar lo que
la naturaleza le dictaba. Todo esto me llevó a definir a Beethoven como un “romántico que
vivió de manera medievalmente contemplativa”.
Algunas expresiones del autor como “¡Oh, cuán bella es la vida!”, a pesar de que la
suya era calificada por él mismo como un martirio debido a su sordera, nos dan cuenta de esto.
Usaba términos como “beatitud”, para referirse al campo, y “gozo infantil”, sobre la manera en
que disfrutaba de éste. Alegría; ésa que se verá reflejada como plenitud en muchos pasajes de
sus obras, en la oda misma de la Novena sinfonía, la misma alegría que le da el “vagar por la
espesura, por los bosques, bajo los árboles, en las praderas, junto a las rocas”: quien es capaz
de encontrar belleza en la rocas, puede extraerla con una facilidad pueril de cualquier otra
forma viva, y Beethoven fue alguien que lo hizo, de manera muy especial y contundente.
Contemplar, quedar absorto y, a la vez, completamente vivo frente a lo considerado “bello”, en
153
este caso la naturaleza. Vivió para escudriñar y experimentar la fusión del alma con la esencia
de las cosas, con la de los otros seres, con la de lo divino. “Prefiero el reino espiritual”, decía
Beethoven, “mi reino está en el aire”, haciendo alusión a la manera en que se arremolinaban las
notas musicales, pero en el alma.
Cuando se componen obras como la Novena sinfonía, no podemos pensar que quien lo
hizo sea alguien molesto y enojado con el mundo, aunque lo aparente. Se trata más bien de una
obra que trasciende y llega a lo más alto de la creación del espíritu, para, de esta manera, tocar
a quien la escucha. Se trata de una creación que impacta directamente en las emociones y
sentimientos de quien la escucha, porque el mismo compositor está creando su obra desde los
sentimientos más honestos que puede expresar. La capacidad de transmitir sus impresiones por
medio de la música es brutal, es transparente, auténtica, honesta y desinteresada. Transmitir el
ser a otros no es una tarea puesta ahí para cualquiera; es para quien entiende que de lo que se
trata es de vivir la contemplación estética desde un talante romántico medieval: contemplación
profunda y auténtica de lo bello de manera mística y sensible.
.
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