2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO

La
ciencia
y
el
cine
Juan Antonio Caballero Defez
Profesor de Física y Química
IES MARIA CARBONELL I SÀNCHEZ
BENETÚSSER
LA CIENCIA Y EL CINE
“2001 una odisea del espacio”
Introducción
En general, los comentarios que se hacen sobre la extraordinaria y
fascinante película “2001 una odisea del espacio” se refieren a la historia
que nos cuenta, a los efectos especiales, a la música, a la reflexión filosófica del
sentido de la vida, etc. pero son escasos los comentarios en relación al rigor y
respeto con el que el director Stanley Kubrich trata a las leyes de la Física. La
ley Fundamental de la Dinámica, la Ley de la Gravitación Universal, la
transmisión del sonido son algunos ejemplos de cómo escrupulosamente y con
minuciosidad, utilizando auténticos alardes técnicos, se describe la historia sin
vulnerar los conocimientos científicos y dando por tanto un valor añadido que
apoya sin ambigüedades el hecho de que el público adquiera un mínimo de
cultura científica para comprender y admirar el universo que nos rodea.
Frente a esta película, ¡que tiene ya más de 40 años!, nos han invadido
cientos de películas de ciencia-ficción algunas de ellas espectaculares y
entretenidas pero ninguna como “La Odisea” ha alcanzado el grado de
perfección tanto en cuanto a su enfoque dramático, filosófico, plástico y sobre
todo, que es lo que nos ocupa aquí, como a su respeto por la Ciencia y a los
conocimientos que tenemos de sus leyes. Veamos ALGUNOS EJEMPLOS DE LO
QUE NO PUEDE PASAR
1- ¡LAS NAVES RUGEN!
El inicio del Episodio III de Star Wars (2005) es una espectacular batalla
espacial puntuada por vertiginosas movimientos de cámara y toda una sinfonía
de disparos entre naves. Imaginen lo sosa que resultarla la escena si sucediese
coma mandan las leyes de la astrofísica: en el espacio exterior solo hay vacío,
no hay medio que pueda transmitir vibraciones (y por tanto, transportar ondas
que generen sonido). En definitiva, a todas las batallas de la saga de George
Lucas —y de la mayoría de films espaciales- les sobran los ruiditos de las
explosiones.
2- ¡LA GRAVEDAD TERRESTRE ES UNIVERSAL!
Resulta difícil de creer, sin abandonar La guerra de las galaxias, que en
toda la pléyade de mundos que visitan las protagonistas exista la misma
gravedad. Igual de complicado es que las salas de mando de las naves se
parezcan al salón de casa por el cual transitan y pasean as tripulantes. Crear
gravedad artificial para las humanos implicaría disponer de un objeto lo
suficientemente pequeño como para ser instalado en la nave, pero lo
suficientemente masivo como para reproducir el campo de atracción
gravitatorio de a Tierra.
3- ¡LOS ASTRONAUTAS SIN TRAJE EXPLOTAN!
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En la película Desafío total (1990) los globos oculares del actor Arnold
Schwarzenegger se hinchan como pelotas de tenis al permanecer expuestos a
la baja gravedad del planeta Marte. Pero, en realidad, el efecto sobre el cuerpo
humano de la falta de presión no es ése, sino a formación de burbujas en a
sangre que provocan la muerte casi instantánea.
4- ¡LAS NAVES COMO AVIONES!
Las persecuciones interestelares se plantean en casi todas las películas
coma si fuesen persecuciones de cazas militares. Los diseños estilizados de las
naves tienen, sin embargo, poca importancia en el espacia exterior. En el vacío
no existe rozamiento, de modo que las formas aerodinámicas de los aparatos
son más una decisión estética que un elemento científicamente necesario para
facilitar el vuelo.
5-SIN LÍMITE DE VELOCIDAD
La decisión de tomar el camino del “hiperespacio” para ir más rápido es
tan tópica coma irreal. Aún suponiendo que pudiésemos aprovechar la
aceleración de “autopistas” por el interior de un agujero negro (esos embudos
cuya potente gravedad no dejan escapar ni la luz), el efecto de tales
aceleraciones en el cuerpo humano provocaría mucho, mucho más que un
simple tirón hacia atrás. Eso sin contar con que la aceleración debería ser
progresiva para que el organismo reordene los leves desplazamientos de
órganos internos. Por otro lado las naves de combate (especie de cazas) sufren
tales aceleraciones que alcanzarían velocidades imposibles.
6- RÁFAGAS DESTRUCTIVAS DE RAYOS LÁSER
Quien tenga una de esos punteras láser sabrá que para ver el haz de luz
es necesario proyectarlo en un medio denso. En cambio, en los films nacidos a
la sombra de La guerra de las galaxias, el láser mortal se lanza en descargas
intermitentes, algo imposible tratándose de una fuente lumínica, que ha de ser
continua. De acuerdo, la teoría cuántica nos ha descubierto que entre fotón y
fotón existe en realidad el vacío, pero de aquí a poderlos agrupar a nuestro
antojo...
De la revista “CONOCER” n6 de 2006 (autor Jordi Miró)
Esperamos que este trabajo llame su atención y visionen “2001: una
odisea del espacio” desde otra perspectiva y quizás con nuestra misma pasión.
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Juan Antonio Caballero Defez. Profesor de FÍSICA Y QUÍMCA del IES MARIA ARBONELL I SÀNCHEZ
DOCUMENTO 1
2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO
Fecha del comentario: 29/09/2001
Probablemente la más enigmática, y una de las más
apasionantes películas de toda la historia del cine.
Nominada para cuatro Oscars en el año 1968: mejor director
Stanley Kubrick (vencedor Carol Reed por Oliver), mejor guión
original Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke (vencedor Mel
Brooks por Los productores) y mejores decorados (vencedora
la película Oliver), Stanley Kubrick obtuvo finalmente el Oscar
a los mejores efectos visuales (el único Oscar de toda su
carrera ¿?).
Stanley Kubrick no se prodigó en exceso, dirigió 16 películas, cuatro de
ellas en 2 años al principio de su carrera, lo que da una idea de lo que
espaciaba sus trabajos. Pero es en cierto modo lógico si tenemos en cuenta lo
escrupuloso y perfeccionista que fue a lo largo de su carrera. En lo referente a
2001, se reunió con todo tipo de especialistas para que le asesorasen en torno
a los aspectos técnicos de todo lo relacionado con los viajes en el espacio.
Todos los detalles están cuidados al milímetro. Estaba bien documentado
respecto a la gravedad rotacional (la que utilizan las naves girando sobre sí
mismas), los movimientos en el espacio, e incluso se negó a incluir la escena en
la que Bowman entra de regreso a la nave sin el casco hasta cerciorarse de que
la supervivencia en el vacío durante un mínimo período de tiempo era posible.
Las únicas licencias que se permitió fueron: el viaje luminoso a través del
espacio, y los dibujos de la tierra vistos desde el espacio (por aquel entonces
nunca se había visto una fotografía de la tierra tomada desde el espacio).
Es evidente que a Kubrick le gustaba la música clásica, de hecho la
utiliza en la película como hasta entonces nadie lo había hecho. La música en
2001 no se utiliza únicamente para intensificar las emociones que crean las
imágenes, sino que se utiliza, entre otras cosas como un vehículo narrativo. Nos
informa con la música de lo que está pasando, y a la vez se ayuda de ella para
controlar el tiempo narrativo.
La belleza de las imágenes y la milimétrica construcción de cada secuencia
convierten el derroche técnico e imaginativo de Kubrick en un logro casi
insuperable.
El gran éxito de la película reside principalmente en que trata dos de los
temas que más han preocupado a la humanidad: ¿Quiénes somos?, y ¿a dónde
vamos?.
Muchos se quejan de que la película es muy lenta, pero ¿cómo se puede
mostrar una película como ésta a mayor velocidad?, no se puede hacer de otra
forma, ese ritmo pausado que se mantiene a lo largo de toda la película es vital
para que nos pongamos en situación de preguntarnos lo que pasa y por qué
pasa. Como reflejaremos más adelante, hay 4 partes bien diferenciadas
(gigantescas en su duración, eso sí) a lo largo de la película, y eso se debe a
que Kubrick ante todo estaba interesado en centrar bien al espectador
dejándole bien claro lo que está viendo, y que éste lo juzgue y le dé su propia
interpretación.
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La elección musical es fundamental para poder mantener ese ritmo tan
controlado. Por ejemplo, ¿quién aguantaría varios minutos seguidos de
imágenes de un brazo y una pluma flotando por la ingravidez?.
Pero combinando esas imágenes con la música de Johann Strauss (El
Danubio Azul), lo que podría ser tedioso, se convierte en sublime. La
independencia creativa de Kubrick ganada a los estudios tras años de grandes
éxitos, le permitía por ejemplo prescindir de un compositor para la banda
sonora y optar por incluir música clásica, de esta manera obtenía una obra más
personal, en donde lo que se ve es a Kubrick y únicamente a Kubrick, sin
ningún tipo de intromisión en su obra. En este sentido tenemos que tener en
cuenta que tras rodar Espartaco en donde Kirk Douglas influyó en el resultado
final imponiendo su opinión (además de ser la estrella, Kirk Douglas era el
productor), se percató de que para mantener la integridad de su trabajo en un
film debía ser también el productor.
Recomendable sobre todo la escucha de la versión original. La voz de
HAL es mucho más neutral en la versión original (lo que le da un componente
más enigmático) que en la doblada, algo que sin duda buscó Kubrick cuando
sustituyó a Martin Balsam por Douglas Rain para darle la voz a HAL.
A modo de anécdota, contemos una ya muy conocida. Fijaros que
coincidencia, las letras que forman la palabra HAL se corresponden con las
letras anteriores a las de IBM (H-I, A-B, L-M), supongo que a los directivos de
la multinacional americana no les gustó mucho que HAL fallara.
Pasemos ahora a dar una explicación de la película. Antes de nada
recomiendo a todo el mundo que no la haya visto, que no lea lo que viene a
continuación hasta que pueda verla y haya podido reflexionar sobre ella,
porque la película nos propone un reto mental, imaginativo e individual.
1. La película comienza en los albores de la humanidad (hace 4 millones de
años), cuando tan sólo éramos monos.
Lo primero que vemos es a un grupo de monos alimentándose de hierba. Ese
grupo de monos controla un pequeño charco de agua en donde pueden beber
con tranquilidad. En un momento determinado, otro grupo de monos rival les
echa a la fuerza. Al amanecer las cosas van a cambiar, los monos se despiertan
y contemplan atónitos una figura geométrica opaca (el monolito). Su curiosidad
hace que se acerquen a él y lo toquen. Poco después se produce una alineación
del sol, la luna y el monolito, y en ese momento, mientras suena la música de
Así habló Zarathustra (de Richard Strauss) un mono aislado se percata de
repente de que puede utilizar los huesos de un animal muerto a modo de
herramienta para poder derribar a sus enemigos. A partir de ahí, el mono ya es
capaz de cazar, y por lo tanto su dieta se basa ahora en la carne. El cambio de
dieta le ayudará en el futuro a seguir desarrollando sus capacidades, y a
imponerse a sus enemigos. A continuación, el grupo de monos vuelve al
estanque del que en su día les echaron, pero ahora, utilizando armas (los
huesos de animales), consiguen derrotar y expulsar al otro grupo de monos,
reconquistando su territorio. En la demostración de fuerza uno de los monos
lanza un hueso al aire, y en un salto en el tiempo de 4 millones de años, el
hueso se convierte un una nave espacial.
En esta primera secuencia de la película (20 minutos de duración)
tenemos la clave principal que se repetirá a lo largo de la misma. Por una parte
un monolito vivo (aparece de repente de no se sabe dónde) que desarrolla la
mente de los monos convirtiendo en cazadores a los que antes eran cazados,
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poniéndolos al frente de la cadena alimenticia. Y por otro lado la música de Así
habló Zarathustra que se activa automáticamente cuando el mono da ese salto
evolutivo (la música subraya y nos hace perceptible ese momento).
2. El doctor Heywood Floyd se desplaza desde la tierra hasta una base
lunar en donde se ha encontrado el primer indicio de vida extraterrestre en el
Universo. Se trata del monolito enterrado en la superficie lunar. Cuando llegan
a él y se vuelven a alinear el sol y el monolito sobre la superficie lunar, el
monolito se vuelve a activar y emite un ruido (señal) ensordecedor dirigido
hacia Júpiter.
¿Por qué el monolito se encuentra en la Luna y por qué emite esa señal?.
Como se indica en el relato corto de Arthur C. Clarke El centinela, en el
que se basa la película, si en el Universo hay tantos millones de galaxias, es de
suponer que pueda existir una civilización más avanzada que la nuestra. De
modo que si quieren controlarnos, no tiene ningún sentido que lo hagan desde
la Tierra, ya que para ellos sólo podremos ser útiles cuando hallamos logrado el
nivel de desarrollo que nos permita poder viajar por el espacio, así que cuando
podamos llegar a la Luna ya debemos ser tomados en cuenta. El monolito está
avisando a los que lo pusieron ahí de que el hombre ya ha avanzado lo
suficiente como para conquistar el espacio.
Esa civilización nos ha hecho evolucionar cuando no éramos más que
monos, salvándonos probablemente de la extinción, y ahora que hemos
conseguido un nivel de desarrollo que nos permite movernos por el espacio
quiere volver a saber de nosotros.
3. Han pasado 18 meses y comienza la misión Júpiter. A bordo de la
nave espacial Discovery, David Bowman y Frank Poole, acompañados por 3
astronautas en estado de hibernación, se dirigen hacia Júpiter para una misión
secreta de la que únicamente HAL 9000, computador ultramoderno que
controla la nave, conoce los parámetros principales. Los computadores de la
serie 9000 tienen un récord de funcionamiento perfecto. Nunca han cometido
un error. Durante el viaje HAL vaticina que una de las piezas de la nave va a
fallar en algunas horas. Los astronautas deciden recuperar la pieza del exterior
de la nave y comprobar su funcionamiento manualmente en el interior de la
nave. Una vez recuperada la pieza la examinan y no encuentran el posible fallo.
Al mismo tiempo, y desde la tierra, otro ordenador de la serie 9000 estudia los
datos por telemetría de la pieza y llega a la conclusión de que HAL se ha
equivocado en el diagnóstico. Tras estos datos de falta de fiabilidad en HAL, los
astronautas deciden reinstalar la pieza y comprobar si falla en el plazo
determinado por HAL. En el caso de que no falle la pieza se plantean, sin que
se entere HAL, desconectar todas sus funciones salvo las básicas para el
mantenimiento de la nave y pasar el control al ordenador gemelo de la Tierra.
Pero HAL lee los labios de los astronautas cuando hablan de desconectarlo, y
aprovechando que Poole sale a exterior de la nave para volver a colocar la
pieza, HAL lo mata. Bowman sale en una cápsula en busca del cuerpo de su
compañero fallecido en el espacio, y en ése intervalo de tiempo HAL mata al
resto de astronautas que estaban hibernando. Bowman, a pesar del empeño
que pone HAL para abandonarlo en el espacio, regresa a la nave y desconecta
a HAL. La fuerza dramática de esta secuencia es impresionante y ha quedado
para la historia como la más significativa de la película.
¿Por qué actúa HAL de esa manera?.
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Esta es quizás la parte más conflictiva de la película. No está claro el
motivo, aunque el comportamiento de HAL es en cierta medida, lógico. Me
explico, la motivación básica de HAL es la de salvar su “vida” evitando que le
desconecten, lo han construido tan parecido a un ser humano que no debemos
extrañarnos de que reaccione como una persona. Para ello tiene que matar a
los 2 astronautas que lo quieren desconectar, y también a los tres hibernados
porque tarde o temprano se despertarán. Lo que no está claro es el motivo del
fallo de HAL. Pudo ser un fallo sin más. Quizás un fallo motivado por el miedo a
lo que se va a encontrar en el lugar a donde van. HAL conoce los parámetros
de la misión y sabe que van al encuentro de una civilización más avanzada en
la que HAL, lo último en eficacia y modernidad, podría ser una pieza totalmente
obsoleta e inútil. O también pudo tratarse de un intento de sabotear la misión.
Es en este aspecto en el que las cosas no están demasiado claras, aunque
tampoco es muy importante el por qué de ese fallo, sino tan solo que se
produce y que trae consigo una serie acontecimientos que se van sucediendo
con una precisión matemática.
4. Una vez la nave llega a Júpiter, Bowman la abandona en una cápsula
para seguir al monolito y se adentra en una puerta estelar abierta en el espacio
que le guiará a través de un pasadizo de colores, a lo que parece ser otro
mundo o dimensión, en donde el tiempo sigue unas leyes distintas a las
nuestras.
Repentinamente Bowman llega a una habitación extrañamente
ambientada en donde se ve a él mismo envejeciendo repetida y
repentinamente, hasta que a una edad muy avanzada termina postrado en una
cama, y ante él, de nuevo el monolito. En ése momento desaparece Bowman y
se convierte en un feto rodeado de un halo de energía mientras suena de
nuevo Así habló Zarathustra.
Una vez más el ser humano ha vuelto a dar un gigantesco salto evolutivo
(donde la mortalidad puede ser ya un problema del pasado), y el feto luminoso
vuelve a la Tierra sin necesitar ya de los vehículos espaciales. Si en un primer
momento el hombre necesitó de las herramientas (hueso) para sobrevivir y
después las necesitó para moverse por el espacio (ordenador, robot, nave
espacial), el ciclo ya se ha cerrado, y ahora ese mismo hombre acumula tanto
poder que no necesita la ayuda de ninguno de los artilugios que ha creado. ¿Ha
intentado HAL boicotear la misión temiendo un futuro como éste en el que ya
no sirve para nada?.
PEDRO LUIS ZARZUELO
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DOCUMENTO 2
2001, UNA ODISEA EN EL ESPACIO:
Una experiencia visual
Introducción
Las películas de ciencia-ficción son casi tan viejas como el cine, gracias a un
francés, George Méliès, y a su fantasía Le voyage dans la Lune (El viaje a la
Luna, 1902). Pero en la historia del género queda un jalón que parece
inamovible y que dejó puesto Stanley Kubrick en 2001: una odisea del espacio ;
a partir de 1968, el año de su aparición, las películas de ciencia-ficción
quedaron divididas en "antes y después de 2001". Ninguna fantasía futurista
creada por el cine había tenido una repercusión pública y cultural semejante
desde Metropolis (Metrópolis, 1926): no será inoportuno señalar que Kubrick
dió el título de 2001 a su brillante epopeya espacial, porque el clásico de Fritz
Lang transcurre en el año 2000.
La conmoción provocada por 2001 tiene muchas y variadas causas. Para
empezar, elude con elegante indiferencia todos los clichés del género
establecidos hasta entonces. "La ciencia-ficción siempre significó monstruos y
sexo; nosotros intentamos hacer otra cosa", declaró Kubrick. Pero en 2001 no
es notoria únicamente la ausencia de monstruos y sexo; no sólo no hay en
2001 científicos locos -la marca registrada del cine fantacientífico que por
entonces se producía, y con cierta abundancia, en los EE.UU., Inglaterra y
Japón- sino que brilla en 2001 por su ausencia esa conservadora y un poco
necia filosofía de miedo a lo desconocido, al futuro -"hay secretos a los que el
hombre no puede acceder, hay puertas que el hombre no debe franquear"- que
contamina incluso a producciones tan oportunas e inteligentes como Them (La
humanidad en peligro, 1954) de Gordon Douglas, entre otras.
Por si esto fuera poco, Kubrick se permitió introducir una noción muy
simple, pero hasta entonces completamente nueva en las películas de cienciaficción, tanto en concepto como en efectos: el realismo. Cuando en el género
se continuaban aceptando premisas completamente disparatadas -por
ingeniosas que fueran a veces- y trucajes en su mayor parte inventados por el
ilusionista Méliès medio siglo antes, Kubrick insistió en atenerse
escrupulosamente a la última palabra de los hechos científicos probados (sólo
se permitió dos invenciones, el viaje a través de la Puerta de las Estrellas y el
alineamiento de las lunas de Júpiter) y a la credibilidad de unos efectos
especiales absolutamente veristas. Tuvo que inventar él mismo esos efectos
especiales, claro está, con mucho esfuerzo, tiempo y dinero. Pero valía la pena,
a juzgar por el comentario del cosmonauta ruso Alexei Leonov -en verdad la
mejor frase publicitaria que se puede soñar- después de ver 2001: "Es como si
hubiese estado en el espacio por segunda vez".
Y, en fin, más allá de las pueriles fábulas habituales en el cine de cienciaficción, la película aporta una dimensión humanista y épica digna por una vez
de su homérico subtítulo: "Una odisea del espacio". Su punto de partida es
muy simple, documentar "el primer contacto" del hombre con una civilización
superior, como explicó Arthur C. Clarke, el novelista y científico que tan
importante papel tuvo en la gestión de 2001, a través del cuento de un
"centinela" -el monolito negro- y la búsqueda de la civilización que lo ha puesto
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más allá de los confines del universo conocido. El interés, el apasionamiento
incluso, que 2001 despertó progresivamente en toda clase de públicos, artistas,
hombres de ciencia, teólogos y espectadores, prueban que la película poseía
unas resonancias míticas tan viejas y tan nuevas como el hombre, que
superaban ampliamente las fronteras admitidas del género. El caso es que
2001: una odisea del espacio ha quedado como algo más que una película de
ciencia-ficción, ha quedado como un fenómeno de la cultura popular de los
años sesenta y uno de los más singulares clásicos del cine. Más allá de su
contenido intelectual o metafísico, más allá de su presunto mensaje, 2001
permanece como una de las experiencias cinematográficas más exaltantes que
cabe imaginar. Es imposible describir la extraña sensación de euforia y de
exaltación que procura al espectador, por ejemplo, el vuelo de la nave Orión
hacia la estación espacial a los acordes de El Danubio Azul, la última melodía
que se esperaría escuchar en una película de ciencia-ficción. Por algo Kubrick
definió su película como "una experiencia no verbal que se dirige más a los
sentidos que a la inteligencia". Esa experiencia preserva todo su impacto al
cabo de los años, y es la base de la leyenda de 2001.
Argumento
Un desierto, hace cuatro millones de años. Una mañana, un grupo de
monos humanoides descubre la presencia de un extraño monolito negro. Tras
la sorpresa inicial, y varias temerosas tentativas, llegan a tocarlo. Como
resultado, uno de los monos aprende a utilizar un hueso para matar a su rival,
dando irónicamente un paso adelante hacia la inteligencia y la humanidad.
El año 2001, la nave espacial Orión deja al Dr. Floyd, un científico
americano, en el hotel Orbiter Hilton, instalado en una estación espacial que
sirve de enlace entre la Tierra y la Luna. Tras una reunión con otros colegas,
donde se revela su misión de investigar ciertos fenómenos observados en la
Luna, continúa su viaje hacia el satélite. En la base lunar Clavius se halla otra
vez el monolito negro, que al recibir el primer contacto humano, emite un
silbido agudísimo, dirigido hacia el planeta Júpiter.
Dieciocho meses más tarde, la nave espacial Discovery viaja a Júpiter, a
más de medio billón de kilómetros de la Tierra. La pilota un ordenador casi
humano, HAL 9000, con cinco cosmonautas a bordo: David Bowman, Frank
Poole y tres compañeros en estado de hibernación. Al cometer HAL un error,
mata a los tres hombres hibernados para disimularlo. Cuando Bowman y Poole
se le enfrentan para controlar la situación, el computador elimina a Poole, pero
es desactivado por Bowman.
Ya próximo a Júpiter, Bowman abandona la Discovery en una cápsula y
sigue al monolito negro, que flota en el espacio, y cruza vertiginosamente la
"Puerta de las Estrellas" entre una vorágine de luces, formas y sonidos. Aislado
en una extraña habitación rococó, vive, envejece y muere velozmente, para
renacer bajo la forma de un bebé estelar, que regresa a la Tierra.
La gestación de una idea
Después de terminar Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo? Volamos hacia
Moscú, 1963), una comedia glacial pero irresistible sobre los alegres comienzos
del fin del mundo, varias ideas obsesionaban a Stanley Kubrick. Como era
habitual en él, se había documentado muy a fondo para realizar esta película,
hipótesis de la catástrofe que podría desencadenar un ataque nuclear de los
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EE.UU. a la URSS -daría los mismo si fuese al revés- iniciado por error o locura.
La lectura de docenas de informes militares y de cientos de obras de
divulgación científica le hizo darse cuenta, no sin inquietud, de la barrera que
separaba la ciencia del ciudadano común, cada vez más alejado de
informaciones decisivas para su destino y posible supervivencia. Al mismo
tiempo, le intrigaba el interrogante de si existían otras civilizaciones más
desarrolladas que la humana fuera de la Tierra y de la posibilidad de que, en
algún momento, hubiesen intentado comunicarse con el hombre. En su mente
esas nociones trataban de materializarse en forma de película.
El azar hizo entonces que cayese en sus manos un cuento de Arthur C.
Clarke, un popular escritor de ciencia-ficción, publicado en 1950 y que se
titulaba El centinela. En ese cuento, un geólogo -o selenólogo, como él mismo
se define- descubre en la Luna una enigmática estructura en forma de pirámide
y llega a la conclusión de que es un vigilante, colocado allí por alguna
civilización avanzada para advertir de los progresos de la raza humana en la
exploración espacial.
Intrigado por la idea, Kubrick se puso en
contacto con Clarke. Y el escritor le explicó su
punto de vista con meridiana claridad. "La
cuestión es que si existen formas de vida
superiores en el Universo, una inteligencia
superior, cabe suponer que visitaran la Tierra
hace millones de años. Si no encontraron vida
entonces, pudieron dejar una señal de alarma,
para avisarles cuando hubiese vida inteligente en
la Tierra. Pero sería lógico que la pusieran en la
Luna, y no en la Tierra, porque no les interesaría
saber de nosotros hasta que el hombre
desarrollase la inteligencia suficiente como para
llegar a la Luna". De esa noción, aceptada con
entusiasmo por el cineasta, iba a nacer 2001:
una odisea del espacio.
Durante más de un año, Kubrick y Clarke trabajaron conjuntamente para
convertir El centinela en una novela, y luego en un guión. Mientras tanto, el
director se documentaba con la maniática escrupulosidad que le era proverbial.
No se contentó con seguir devorando libros científicos, e informes de la NASA
sobre vuelos espaciales, sino que vio prácticamente todas las películas de
ciencia-ficción producidas hasta entonces. Y mientras Clarke daba forma a la
historia, Kubrick decidió que, para persuadir al espectador, su fantasía tenía
que ser creíble hasta el más pequeño detalle, desde la apariencia y el vuelo de
las naves espaciales hasta su utillaje electrónico, pasando por los trajes de los
astronautas, sus accesorios, su forma de caminar, de comportarse en el
espacio...
Todo eso requería mucho tiempo, un ingente trabajo, numerosos
colaboradores, una documentación más que copiosa y un enfoque
completamente nuevo de los efectos especiales. En otras palabras, mucho
dinero. Pero la idea era sumamente atractiva de cara al público, y Dr.
Strangelove había causado una profunda impresión internacionalmente. Así
que la poderosa MGM, que ya había distribuido otra polémica realización de
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Kubrick, Lolita (Lolita, 1962), decidió correr el
riesgo. Compró el guión, que entonces se titulaba
Viaje más allá de las estrellas, y se hizo cargo de la
producción. Como Kubrick residía en Londres, se
convino que la filmación se efectuaría en los
estudios que MGM poseía entonces en Borenham
Wood. Y el consejo de administración de la
compañía aprobó un presupuesto de 6 millones de dólares, elevado con
relación a las producciones medias de MGM, pero ajustado a la envergadura de
la película, que se rodaría en 70 mm para su exhibición en Cinerama.
Viajando a las estrellas, sin moverse de Londres
MGM anunció oficialmente la producción de 2001: una odisea del espacio el
22 de febrero de 1965. Pero el rodaje no comenzó hasta el 29 de diciembre de
aquel año.
Durante los diez meses que precedieron a la filmación, Kubrick trabajó
muchas horas diarias en la preparación. Obsesionado por el realismo, intentó
que hasta el más mínimo detalle de la película fuese auténtico. Se pasó meses
estudiando fotografías de la Luna, para que la imagen de nuestro satélite en
2001 fuese rigurosamente fiel a los últimos hallazgos científicos. Y decidió
dotar de voz a HAL 9000, el supercomputador que desempeña un papel crucial
en la trama, porque los expertos americanos e ingleses en ordenadores le
aseguraron taxativamente que esas máquinas hablarían antes de concluir el
siglo XX. Y estudió a fondo informes y fotografías de la NASA, para que el
diseño de las naves espaciales se ajustase de forma estricta a lo que los
científicos tenían previsto. Para dar una idea de su maniático espíritu verista,
Kubrick no pensó la famosa escena de Bowman entrando en la Discovery a
presión en el vacío, para enfrentarse con HAL, mientras no estuvo seguro de
que el hombre puede sobrevivir unos breves minutos en el vacío, como
demostraron los experimentos realizados por las Fuerzas Aéreas
Norteamericanas.
Ese rigor que se imponía en el planteamiento le obligó a decidir sobre una
serie de cuestiones, más delicadas de lo que parece a primera vista. ¿Qué
sombreros usarán las azafatas en los vuelos espaciales regulares de la Tierra a
la Luna? ¿Qué voz tendrán los ordenadores? ¿Cómo será el diseño de los
muebles en los hoteles del espacio, en particular el Orbiter Hilton? ¿Cuál será la
textura y apariencia de los trajes de los cosmonautas del futuro?.
Responder a todas esas preguntas y muchísimas más, significó la creación
de un departamento con 35 artistas de diseño y efectos especiales. Y la
colaboración de numerosos asesores científicos, a cuyo frente se puso Fredrick
I. Ordway, un ingeniero de prestigioso Massachussets Institute of Technology
(MIT). La oficina de Kubrick en Borenham Wood pronto dejó de parecer la
oficina de un cineasta, para cobrar el temible aspecto de un taller de ingeniería.
Y el director no tardó en reunir en su elenco de colaboradores firmas y
organismos tan dispares como Bell Laboratories, General Electric, Honeywell,
IBM, NASA, Philco, Vickers Engineering, el Departamento de Defensa de los
EE.UU. y la Embajada de la URSS en Londres, sin contar los departamentos
científicos de numerosas universidades europeas y americanas.
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La decisión más importante concernía a los
decorados de interiores de naves espaciales. Las
naves espaciales del futuro, donde los hombres
vivirán meses y tal vez años, poseerán gravedad
artificial, para impedir que las cosas floten a la
deriva en la ingravidez y porque parece necesario
para la salud de los astronautas. Uno de los
sistemas de conseguir gravedad es utilizar la
fuerza centrífuga en una habitación que da
vueltas, para que los objetos se adhieran a las
paredes, de la misma manera que la gravedad los atrae al centro de la Tierra.
Kubrick quería que sus naves tuvieran gravedad centrífuga y encargó a los
ingenieros de Vickers-Armstrong que le construyeran una "centrifugadora". Y
ése fue el más espectacular y estrafalario artefacto utilizado en la filmación de
2001. Tenía unos once metros de diámetro, giraba sobre un eje a una velocidad
de cuatro kilómetros y medio por hora y costó 750.000 dólares. La
centrifugadora era lo bastante grande para que los astronautas Bowman y
Poole se movieran libremente en su interior, trabajasen o hicieran ejercicios
físicos. Pero no lo era para albergar a Kubrick y a sus cámaras. Para dirigir y
organizar sus movimientos Kubrick hizo instalar en el estudio un circuito
cerrado de televisión.
El rodaje
La filmación de estas escenas comenzó en marzo de 1966. Entre el giro de
la centrifugadora, las cámaras de televisión, los reflectores y los micrófonos, el
plató de Borenhan Wood no parecía un estudio de cine, sino la rampa de
lanzamiento de Cabo Kennedy. Las operaciones eran tan complicadas, que fue
preciso crear una especie de cuartel general, donde cuatro hombres
coordinasen la actividad de un equipo de 106 personas. Y el plan de rodaje
comenzó a retrasarse de forma ostensible. Estaba
claro que 2001 no podría estrenarse en el plazo
previsto.
Los 130 días de rodaje inicialmente calculados por
Kubrick se duplicaron, luego se triplicaron. Y la
filmación continuó durante todo el año 1967. Mientras
el director iba resolviendo los problemas inmediatos de
cada día, un equipo de técnicos inventaba
incesantemente técnicas nuevas para rodar, por ejemplo, el viaje de la
Discovery a Saturno; como no hubo forma de crear una imagen convincente de
ese planeta, se eligió Júpiter y sus lunas como centro de la civilización que
envió al centinela. Su único signo visible será ese centinela, que finalmente
tomó la forma de un monolito negro. Inicialmente, y respetando la idea de
Clarke, se pensó mostrarlo como un tetraedro. Pero esa figura no resultaba
monumental, ni simple, ni fundamental; hacía pensar además en las pirámides
del antiguo Egipto, que nada tenían que ver con la historia que 2001 pretendía
contar. En un rasgo de intuición significativo, el monolito negro fue convertido
en un paralelepípedo, esto es, una simple forma, sin que tal decisión tuviera
una relación consciente con la Kaaba, la piedra negra sagrada de los
musulmanes, cuyo origen se supone un meteorito, ni con los menhires de
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Stonehenge. Clarke descubriría más tarde la existencia de una secta budista
que veneraba un negro bloque rectangular.
Kubrick decidió también en el último momento el diseño de HAL 9000, el
supercomputador que es el sexto miembro de la tripulación de la Discovery. Su
apariencia es anónima, una consola electrónica sin otro rasgo distintivo que un
ojo rojizo, omnipresente, omnisciente. Lo que caracteriza a HAL es la voz, que
debía prestarle el actor Martin Balsam. Al notar Kubrick que su voz era
demasiado emotiva, hasta el punto de hacer redundantes sus escenas, la
sustituyó por la de Douglas Rain, un actor canadiense contratado inicialmente
como narrador; la voz de Rain, untuosa, paternalista y neutra, hizo de HAL el
imprevisto y patético protagonista de 2001.
De eso se dieron inmediatamente cuenta los actores. "HAL era más humano
que yo mismo", observó Keir Dullea, elegido por Kubrick para interpretar al
cosmonauta Dave Bowman. Un actor alto, perspicaz, de característica mirada
metálica, Dullea interpretó con agudeza las indicaciones de Kubrick, trató de
mostrar a su personaje, un cosmonauta del siglo XXI, como "un hombre
inteligente, muy preparado, solitario, alienado, no excesivamente imaginativo".
En un toque indudablemente irónico, así es el hombre que acabará siendo el
Mesías del nuevo paso hacia adelante de la especie humana.
Miseria y triunfo de Kubrick
El rodaje de la película no concluyó hasta principios de 1968. Obligado a
estrenar en abril, Kubrick viajó en barco a los EE.UU. -ese hombre del futuro
que poseía el título de piloto, no tomaba jamás un avión- para ultimar el
montaje de la película en los estudios MGM de California, adonde llegó el 13 de
marzo. En dos semanas dejó ultimada la primera copia estándar: el coste final
de la película, inicialmente previsto en seis millones, ascendía ya a 10.500.000
dólares, una cantidad en verdad importante para la época.
En la primera preview, hecha para la revista Life el 29 de marzo, el director
decidió renunciar a su idea de abrir la película con una serie de entrevistas a
científicos. Pero las sucesivas previews de Washington, el 31 de marzo, y de
Nueva York, el 1 de abril, fueron tan alarmantes como fría la reacción del
público del estreno. Los críticos neoyorquinos publicaron reseñas casi
unánimemente negativas de la película y el público medio parecía coincidir en
que 2001 era larga, tediosa, oscura e incomprensible. El 5 de abril, Kubrick,
por propia iniciativa - el director siempre elogió públicamente a Robert O'Brien,
presidente de la MGM, por la libertad de acción concedida en todo momento,
sin intervencionismo ni en producción ni en montaje- decidió abreviarla en 19
minutos, originalmente duraba 2 horas y 40 minutos.
¿Iba a ser 2001 un fracaso? Reacciones diversas parecían vaticinarlo.
Grupos de espectadores maduros aseguraban no entender nada, opinión que
compartía Ordway, el asesor científico venido del M.I.T., furioso porque Kubrick
había suprimido la narración explicativa que había preparado. Figuras
influyentes de la literatura de ciencia-ficción, como Lester del Rey o Ray
Bradbury, no ocultaban una franca reticencia.
Pero algo estaba ocurriendo. Porque los espectadores más jóvenes acogían
2001 con franco entusiasmo. Y 2001 se encontró de pronto con un público
muy joven y adicto, que se agolpaba en las diez primeras filas -hasta entonces
sistemáticamente vacías- de los locales de Cinerama que exhibían la película:
no les molestaba la magnitud de la pantalla, al contrario: cuanto más cerca,
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más intensa y grata les parecía la experiencia. Y la extraña fascinación de
2001 contagió incluso a los espectadores más reacios; en un fenómeno sin
precedentes, críticos al principio hostiles saludaban ahora la película como una
obra maestra. Significativamente, la acogida de los cineastas fue
extraordinariamente cálida. Charles Chaplin lloró al ver la película en Londres,
mientras que, desde Roma, Federico Fellini envió a Kubrick un largo telegrama
admirativo; un club de directores de cine fans de 2001 no tardó en constituirse
con Roman Polanski, Richard Lester y Franco Zefirelli al frente. Al mismo
tiempo, los jóvenes contestatarios de la cultura de la liberación -Niños de las
Flores y fumadores de hierba- hacían de 2001 un estandarte, el emblema del
definitivo Viaje Psicodélico. Y 2001 se erigió en un fenómeno cultural, un
clásico popular tan representativo de su época como Gone with the Wind (Lo
que el viento se llevó, 1939) lo fue de la suya.
La música
2001: una odisea espacial significa en la filmografía de Stanley Kubrick, su
primer paso encaminado a controlar el apartado musical de sus producciones.
En sus anteriores películas la banda sonora estaba realizada por músicos de
categoría que habían creado temas más o menos adecuados a las imágenes del
film. Es el caso de Gerald Fried en sus primeras películas, de Alex North en
Spartacus (Espartaco, 1960) de Bob Harris y Nelson Riddle en Lolita (1962) y
de Laurie Johnson en Dr. Strangelove (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú,
1963). En 2001 Kubrick inicia su peculiar selección de temas musicales que
luego se extendería a sus posteriores films, como Clockwork Orange (La
Naranja Mecánica, 1972), donde es ayudado por Walter Carlos, Barry Lindon
(1975) con adaptaciones clásicas a cargo de Leonard Rosenman, y The Shining
(El resplandor, 1980) de nuevo con Walter Carlos.
Si Kubrick consiguió aciertos indiscutibles en ese campo, también es cierto
que para 2001 debió renunciar a Alex North, que ya había escrito su partitura,
que permaneció escondida y olvidada durante muchos años, hasta que en
1.993, de la batuta del gran compositor Jerry Goldsmith, fue grabada en los
estudios de Abbey Road en Londres.
2001 es un clásico indiscutible, la película definitiva sobre las atmósferas
estelares, la obra maestra (y como tal, punto de partida para una oleada de
imitaciones) de la ciencia-ficción espacial. Pero también lo es por su peculiar
banda sonora, oscilante entre dos polos opuestos que fusionados no se repelen
si no que consiguen el milagro de atraerse y envolver el film como un celofán
transparente. Esos bornes son, por un lado, la música clásica en su sentido
tradicional, y, por el otro, la vanguardia innovadora, el progresismo musical. Es
decir Johann Strauss, Richard Strauss y Aram Kachaturian a la derecha, y
Gÿorgy Ligeti a la izquierda.
El técnico, el crítico o el espectador normal, podrían estar más de acuerdo
con la visión fantasmal o ultramoderna de un mundo de astros y estrellas
representada por la música de Ligeti, ya que al fin y al cabo es una música muy
adecuada para insinuar esa sensación de vacío, ese temor a lo desconocido,
esa soledad del hombre. Por ello, resultó más chocante que Kubrick optase por
un vals vienés para arropar la suprema coreografía de los astros bailando,
mientras las naves flotan -danzan- a su alrededor.
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DOCUMENTO 3
OTRO COMENTARIO
Por Tony Jim Jr.
Es interesante observar el papel de la Luna en 2001. En el año que se
estrenó 2001, 1968, tenía lugar la llamada " carrera espacial ", y en ese año se
tenía como objetivo llevar un hombre a la luna. Parecía, hasta el momento que
la URSS llevaba la delantera ( había lanzado el primer satélite artificial, había
puesto el primer hombre en el espacio ,etc. ), y los norteamericanos debían
hacer algo espectacular ( como llevar un hombre a la luna ) para resarcirse y
superar a los rusos. Pero la cosa no se acababa con llegar primeros a la Luna.
Después de haber llegado a la Luna, los norteamericanos tenían " in
mente " establecer bases permanentes en ella, ir a Marte, construir ciudades en
el espacio.... Pero nada de esto sucedió, como hemos podido comprobar , ya
que al llegar a la Luna, parece que la cosa se enfrío, y la " carrera espacia " ya
no fue tal carrera, puesto que parecía que los rusos no podían seguir
manteniendo el ritmo, seguramente debido a problemas económicos . Pero
volvamos al 1968, en ese año aún se tenía confianza en la Luna y en la "
conquista del espacio " , como se puede apreciar en 2001 , donde vemos bases
lunares, estaciones espaciales, etc. La sociedad norteamericana vivía toda esta
situación, deseando llegar a la Luna antes que los rusos ( se tenía previsto
alunizar en el 67 o 68 ) , y a todos los hogares norteamericanos llegaban series
televisivas que tenían como escenario el espacio, series como por ejemplo Lost
in space y Star Trek (1966-1969), que comenzaba con estas palabras : " El
espacio la última frontera... " . Los políticos también aprovechaban esta
situación , y usaban el espacio como propaganda política ( tanto en la URSS
como en los EEUU ). Kennedy hablaba de una " nueva frontera " y prometía
llegar a la Luna, mientras que los soviéticos presumían de sus logros en el
espacio, ante los americanos y el resto del mundo. En 2001 también se puede
observar las relaciones entre la URSS y los EEUU. Estas relaciones son,
aparentemente, cordiales . Vemos como el Dr. Floyd charla amistosamente con
un grupo de científicos rusos , y da la impresión que es bastante amigo de una
de las científicas soviéticas y que se ven habitualmente. Esto podría ser un
reflejo de la " coexistencia pacífica " . Aunque vemos que la relación entre los
rusos y los norteamericanos no es del todo sincera , y que las tensiones
perduran ( aún en el siglo XXI ) . El Dr. Floyd no explica la verdadera razón de
su visita a sus " colegas " rusos , y se oculta el hallazgo del monolito.
Observando esta relación ( Rusia-EEUU) en las películas actuales, vemos, que
por ejemplo en la reciente película The Jackal, los norteamericanos y los rusos
cooperan para capturar a un peligroso asesino profesional, y en The
Pacemaker, los rusos y los americanos unen sus fuerzas para recuperar una
cabeza nuclear robada. Claro está, que estas dos películas son de producción
americana, y en ellas los rusos aparecen en un plano inferior , con respecto a
los norteamericanos. Tal vez sí 2001 se hubiese rodado en el Hollywood de
finales de los 90 ( sin Kubrick, por supuesto ), los norteamericanos seguirían
siendo los que encontraran el monolito, pero esta vez consultarían con algunos
científicos rusos para desentrañar sus misterios. Por supuesto, por aquel
entonces ( años 60 ) los rusos seguían su programa espacial y los
norteamericanos el suyo, no como ahora, que ambos colaboran en proyectos
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espaciales conjuntos. Algunos de estos proyectos espaciales también se llevan a
cabo con la colaboración de otros países como Japón, la Unión Europea, etc.
Como es el caso de la futura estación espacial Alfa dónde colaboran
diversos países, y no sólo americanos y rusos. Y es que a pesar del creciente
desarrollo económico y tecnológico que se estaba dando a finales de los 60 en
algunos países como China ( recordemos que en 1964 China hace estallar su
primera bomba atómica ) y Japón, ni Kubrick ni Clarke se imaginaron a estos
países ni a otros, que no fueran ni la URSS ni EEUU , en el espacio. Aunque ya
a finales de los 60, el secretario de Estado de los EEUU, Kissinger, parece que
era consciente de que el bipolarismo EEUU-URSS estaba dejando su lugar a un
mundo multipolar, en el que emergían varios centros de poder ( desde la
Comunidad Europea hasta China y Japón ) y trataba de mantener buenas
relaciones con todos ellos ( p.e. el presidente Nixon visita China a comienzos de
los 70 ). También podríamos hablar de otro tema , que podríamos llamar el de
la " conspiración permanente ", tema muy actual que aparece reflejado en
películas como la reciente Conspiración ( Conspiration Theory ) y en series de
televisión como Expediente-X ( The X-Files ). Esta llamada " conspiración
permanente " se basa en la creencia de muchos norteamericanos que no
confían en su gobierno , y que opinan que este les miente , que está "
conspirando " contra ellos . Esta es una constante en la obra de Kubrick :su
poca confianza en las instituciones sociales y políticas , que aparece reflejada
en películas como Dr. Strangelove, La chaqueta metálica y 2001, dónde los
astronautas de la Discovery no conocen el verdadero objetivo de la misión , y
este hecho les cuesta la vida ( al menos a algunos, salvándose solo uno ).
Podríamos establecer una comparación con otra película del género , la
conocida Alien : “El octavo pasajero”, donde la tripulación de la Nostromo
tampoco conoce su verdadera misión : investigar unas señales alienígenas, y
donde sólo se salva uno de ellos: Ripley ( sin contar el gato, claro está ). Es
más, si en 2001, es Hal, una máquina, quién oculta la verdad, en Alien, ocurre
lo mismo, hay en la tripulación un androide, una máquina, que es el único que
conoce el verdadero objetivo de la misión. Tal vez la única diferencia, en este
caso, sea que si bien en 2001 los ocultadores de la verdad parecen que sean
los dirigente políticos, en Alien lo son los dirigentes de una megacorporación.
De todas formas, en ambos casos es el poder quién miente.
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DOCUMENTO 4
CRÉDITOS
Título original: 2001: A Space Odyssey
Nacionalidad: EE.UU.
Año de producción: 1968
Dirección y producción: Stanley Kubrick
Producción: Metro Goldwyn Mayer (MGM)
Guión: Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke
Fotografía: Geoffrey Unsworth
Fotografía adicional: John Alcott
Segundo operador: Kelvin Pike
Efectos fotográficos especiales: Stanley Kubrick
Supervisión de efectos especiales: Wally Weevers, Douglas Trumbull, Con
Pederson, Tom Howard
Unidad de efectos fotográficos especiales: Colin J. Cantwell, Brian Loftus,
Bruce Logan, John Jack Malick, Frederick Martin, David Osborne
Diseño de producción: Tony Masters, Harry Lange, Ernest Archer
Director artístico: John Hoesli
Música: Aram Khatchaturian (Gayaneh Ballet Suite), György Ligeti
(Atmósferas, Lux Aeterna, Requiem), Johann Strauss (El Danubio Azul),
Richard Strauss (Así hablaba Zaratustra)
Montaje: Ray Lovejoy
Ayudante de montaje: David De Wilde
Montaje de sonido: Winston Ryder
Supervisión de sonido: A. W. Watkins
Mezclas de sonido: H. L. Bird
Mezclas de doblaje: J. B. Smith
Vestuario: Hardy Amies
Maquillaje: Stuart Freeborn
Primer ayudante de dirección: Derek Cracknell
Asesor científico: Frederick I. Ordway
Rodada en los Estudios M.G.M., Borenham Wood, Gran Bretaña. Super
Panavision, Cinerama. Metrocolor.
Duración: 139 minutos
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INTÉRPRETES
Keir Dullea: Dave Bowman
Gary Lockwood: Frank Poole
William Sylvester: Dr. Heywood Floyd
Daniel Richter: Un mono (Moonwatcher)
Leonard Rossiter: Smyslov, científico ruso
Margaret Tyzack: Científica rusa
Robert Beatty: Halvorsen
Sean Sullivan: Michaels
Douglas Rain: Voz de HAL 9000
Con: Frank Miller, Gleen Beck, Edwina Caroll, Bill Weston, Alan
Gifford, Penny Brahms, Mike Lovell, Edward Bishop, Ann Gillis,
Heather Downham, John Ashley, Jimmy Bell, David Charkham,
Simon Davis, Jonathan Daw, Peter Delmar, Terry Duggan, David
Fleetwood, Danny Grover, Brian Hawley, David Hines, Tony
Jackson, John Jordan, Scott Mackee, Laurence Marchant, Darryl
Paes, Joe Refalo, Andy Wallace, Bob Wilyman, Richard Wood
J. Batlle Caminal
Jaume Figueras, Alex Gorina
José Luis Guarner, Jos Oliver
CINE&MÚSICA
Salvat Editores – 1987
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DOCUMENTO 5
STANLEY KUBRICK
Stanley Kubrick nace en Nueva York el 26 de Julio de 1.928; su padre,
que tuvo una gran influencia en él, era un médico que trabajaba en el barrio
del Bronx. Muere el 7 de marzo de 1999. Su familia tenía un origen
centroeuropea ya que su abuela era de ascendencia rumana y su abuelo era
austro-húngaro. A los doce años su padre le transmite su pasión por el ajedrez,
del que es un consumado especialista y al que muchos atribuyen su
meticulosidad y cerebralidad, y a los trece años le regala una cámara
fotográfica iniciando su pasión por la imagen; "Me enamoré de ese artilugio" ha
confesado. Como casi todos los grandes genios (y algunos que no lo son y que
jamás llegarán a serlo), fue un mal estudiante, destacando tan solo en física. Se
dedicaba a hacer fotos de sus profesores en actitudes extravagantes sobre todo
de su profesor de literatura Aaron Traister, el cual le consiguió un contrato con
la revista "Life". La prioridad de matrícula de los ex-combatientes y sus malas
calificaciones le cierran el paso a los distintos "colleges", pero a los 17 años
empieza a trabajar para la revista "Look"; su foto de portada de un vendedor
de periódicos entristecido por la muerte del presidente Rooselvet dio la vuelta al
mundo. Hasta los 21 años se dedica a viajar por toda Norteamérica siendo uno
de los fotógrafos más prestigiosos y mejor pagados. En 1.950, con 21 años,
decide hacer su primer cortometraje.
Con la ayuda de 3.900 dólares que tenía ahorrados de su trabajo como
reportero, Kubrick hizo "DAY OF THE FIGHT " con una cámara de 35 milímetros
marca Eyemo que aprendió a manejar en una mañana que estuvo en la Camera
Equipment Company. Burt Zucker, un empleado de esa empresa, le enseñó a
empalmar, a cortar y a usar el sincronizador que alquiló él mismo. La película
fue vendida a la RKO-Pathé por 4.000 dólares cumpliéndose el sueño de
cualquier realizador primerizo; que su película fuera exhibida públicamente.
Ilusionado por el éxito, realizó " THE FLYING PADRE " que, si bien no le reportó
ninguna ganancia económica, le decidió a dedicarse por completo al cine. En
estos años, Kubrick vivía de préstamos familiares y de torneos de ajedrez.
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Poseedor de un miedo increíble a volar a pesar de que consiguió el título
de piloto aficionado, no permite que su chofer supere los 60 km por hora, es
descuidado en el vestir, odia conducir y se considera un buen "gourmet".
Casado a los 18 años con Tobe Metz y más tarde con Ruth Sobotka, bailarina
de la compañía Balanchines City Center que realiza una breve aparición en "
KILLER'S KISS ", conoció a su actual esposa, la pintora Christiane Herlan
durante el rodaje de " PATHS OF GLORY ". En la década de los 50 realiza dos
importantes thrillers: El beso del asesino ( " KILLER´S KISS ", 1955 ) y Atraco
perfecto ( THE KILLING , 1956 ). Sus films son ásperos y polémicos , con un
tono brusco y despreocupado por la sintaxis tradicional : en el antimilitarista
Paths of Glory ; en Lolita , basada en la polémica novela de Nabokov ; en los
ambiciosos y espectaculares : Espartaco y 2001 : una odisea del espacio. Todos
ellos poseen un sello propio y unos temas constantes como la muerte y la
violencia, el sexo y el humor , junto a un penetrante sentido crítico que no pone
límites a ningún pudor , como sucede, por ejemplo, en La naranja mecánica ,
basado en una obra de Anthony Burgess. Interesado por la fábula evocadora en
la pacifista Dr. Strangelove, con pretensiones intelectuales un tanto elitistas en
la cripto-nietzchiana 2001, magistral película que revitalizaría el género de la
ciencia-ficción, ( algunos hablan de un antes y un después de 2001 ), el
lenguaje fílmico de Kubrick es tan directo como sugerente, y de difícil
transcripción como estilo concreto. Acaso su independencia creadora y la
variación de géneros le han llevado a una inconcrección y búsqueda constante.
Conciso e imaginativo, inventor de formas e influido por el expresionismo
de Fritz Lang y por Samuel Fuller en los primeros tiempos, Kubrick trabaja con
guiones muy elaborados y estudia con minuciosidad de ajedrecista los
decorados, la luz, el vestuario, a la vez que cuida la banda sonora y recurre al
travelling con intencionalidad estético-ideológica. Asimismo, controla el montaje
y lanzamiento de sus películas hasta el final, incluido el doblaje a otros idiomas.
Arthur C. Clarke ( co-guionista )
Arthur Charles Clarke nació en 1917, en Minehead, Somerset,
Inglaterra.Tras acabar sus estudios secundarios se trasladó a Londres en 1936,
para trabajar como funcionario. Fue ya un activo miembro del fandom antes de
la Segunda Guerra Mundial, en la que sirvió como instructor de radar en la RAF
entre 1941 y 1946, con el empleo de Teniente de Vuelo. Después de la
Segunda Guerra Mundial entra en el King's College de Londres, en 1948,
acabando con honores sus estudios en fisica y matematicas. El gran interes de
Clarke por las posibilidades de la ciencia siempre fue muy evidente.Entre 1946 y
1947 fue presidente de la Sociedad Interplanetaria Britanica , repitiendo de
1950 a 1953. Su primer relato de ciencia ficción publicado profesionalmente fue
LOOPHOLE ( "Excusa" ) para Astounding Science Fiction, en abril de 1946. En
sus primero años como escritor usó el pseudonimo Charles Willis en tres
ocasiones, y escribe una vez como E. G. O'Brien. Los primeros relatos de Arthur
C. Clarke estan solidamente construidos, giran usualmente sobre un único tema
cientifico y terminan, frecuentemente, con una solucion sorprendente, sin
desdeñar en algunas ocasiones un elaborado toque humoristico. Arthur C.
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Clarke escribió el guión de 2001: UNA ODISEA ESPACIAL(1968) junto a Stanley
Kubrick. La novelizacion fue escrita, cuando la pelicula estuvo rodada, por el
propio Clarke basandose en el guión. A lo que atañe a la película, Clarke fue el
padre de la idea en su relato corto " The Sentinel " ( EL CENTINELA ) escrito en
1948, donde se expone simplemente la actuacion de una estructura
extraterrestre ( descaradamente situada en la cima de una montaña ) cuya
labor se limitaba a ejercer como aparato de alarma, dotado de un caracter
meramente pasivo: transmite a sus constructores la noticia del desarrollo
evolutivo y tecnico de los terrestres. En orden a esta premisa, después de 2.400
horas aproximadamente de trabajo conjunto, formalizó con Kubrick un texto
base ( 130 páginas sin un final decidido ) de la película . Dos de los temas
recurrentes a Clarke se hallan implícitos tanto en el cuento citado como en la
adaptación de Kubrick: la presencia de una super-civilización y el recurso a un "
nuevo paso adelante " en el camino evolutivo.
Clarke, que es visto como el escritor de ciencia-ficción que con más
entusiasmo propugna el optimismo ilimitado en el espíritu humano, y la idea de
que la potencialidad casi infinita de humanidad, concluye que el genero humano
está en pañales en comparación a la Inescrutable Sabiduria de arcanas
civilizaciones extraterrestres. En los 60 Arthur C. Clarke dedica sus energias
creativas a obras ajenas al genero, y a la divulgación cientifica, sobre todo a la
exploración submarina, siendo‚ el mismo un entusiasta buceador, una de las
razones por las que en 1956 fija su residencia en Sri Lanka. Su estilo como
divulgador es lúcido y ameno, rivalizando solamente con otro escritor de
ciencia-ficción (CF) que destaca igualmente como divulgador científico Isaac
Asimov. Arthur C. Clarke se hizo muy conocido en todo el mundo cuando
intervino como comentarista para la CBS en las misiones de las misiones Apolo
11, 12 y 15. Tras el éxito de 2001: UNA ODISEA ESPACIAL, Clarke se convierte,
probablemente, en el autor de CF más conocido en el mundo, y en los EEUU,
en el escritor extranjero del genero más popular. En 1980 gana el premio Hugo
de novela con FUENTES DE PARAISO, donde relata la construcción de un
ascensor espacial de 36 km. de altura. Se trata del trabajo más notable de la
última época de Arthur C. Clarke. Para muchos lectores, Arthur C. Clarke es la
personificación de la CF. Clarke siempre escribe con lucidez, a veces en un tono
frío, frecuentemente con gracia, siendo un agudo evocador que ha producido
algunas de los imágenes más memorables en CF. Es comunmente aceptado
como una figura relevante en el desarrollo del genero a partir de la Segunda
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Guerra Mundial, especialmente por su visión liberal, optimista ante los posibles
beneficios de la tecnología, y por su desarrollo de la visión stapledoniana de la
perspectiva cósmica, en la que el género humano es visto como un niño al que
antiguos habitantes del universo, sabios y arcanos, tratan como un padre
generoso o simplemente con una displicente indiferencia.( Esta idea se ve
reflejada en obras como Rendez-vous with Rama ( Cita con Rama y 2001:
Odisea espacial y sus secuelas ).
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DOCUMENTO 6 (El origen)
EL CENTINELA
Arthur C. Clarke
La próxima vez que vean ustedes la luna llena brillar alta en el sur,
examinen atentamente el borde derecho y dejen resbalar la mirada a lo largo
de la curva del disco. Allá donde serian las dos si nuestro satélite fuera un reloj,
observarán un minúsculo óvalo oscuro; cualquiera que posea una vista normal
puede descubrirlo. En una gran llanura rodeada de montañas, una de las más
hermosas de la Luna, conocida con el nombre de Mare Crisium: el Mar de las
Crisis. Casi quinientos kilómetros de diámetro, rodeada por un anillo de
magnificas montañas, no había sido explorada nunca hasta que nosotros
penetramos en ella a finales del verano de 1996.
Nuestra expedición había sido cuidadosamente planeada. Dos grandes
cargueros habían transportado nuestras provisiones y nuestro equipo desde la
base lunar del Mare Serenitatis, a ochocientos kilómetros. Disponíamos además
de tres pequeños cohetes destinados al transporte a cortas distancias en
regiones en las que era imposible servirse de los vehículos de superficie.
Afortunadamente, la mayor parte del Mare Crisium es llana. No existen allí esas
enormes grietas tan frecuentes y tan peligrosas en otras partes, y los cráteres o
elevaciones de una cierta altura son bastante raros. A primera vista, nuestros
potentes tractores oruga no tendrían la menor dificultad en conducirnos hasta
donde quisiéramos ir.
Yo era el geólogo, o selenólogo, si quieren ser ustedes pedantes, jefe del
grupo destinado a la exploración de la zona sur del Mare. Habíamos recorrido
un centenar y medio de kilómetros en una semana, bordeando los
contrafuertes de las montañas que dominaban la playa de lo que, muchos
millones de años atrás, había sido un antiguo mar. Cuando la vida se había
iniciado en la Tierra, aquel mar estaba ya moribundo. El agua se retiraba de los
flancos de aquellas maravillosas escolleras para fluir hacia el vacío corazón de la
Luna. Sobre el suelo que estábamos recorriendo, el océano que no conocía
mareas había alcanzado en su tiempo una profundidad de ochocientas metros,
y ahora la única huella de humedad que podía hallarse era la escarcha que
descubrimos a veces en las profundidades de las cavernas, donde jamás
penetra la luz del sol.
Habíamos comenzado nuestro viaje al despuntar el alba lunar, y nos
quedaba aún casi una semana de tiempo terrestre antes de que la noche
cayera de nuevo. Descendíamos de nuestros vehículos cinco o seis veces al día,
vestidos con nuestros trajes espaciales, y nos dedicábamos a la búsqueda de
minerales interesantes, o plantábamos señales indicadoras para guiar a futuros
viajeros. Era una rutina monótona y carente de excitación. Podíamos vivir
confortablemente al menos durante un mes en el interior de nuestros tractores
presurizados, y si nos ocurría algún percance siempre nos quedaba la radio
para pedir ayuda, tras lo cual no teníamos otra cosa que hacer más que
aguardar la llegada de la nave que acudiría a rescatarnos.
Acabo de decir que la exploración lunar es una rutina carente de excitación,
y no es cierto. Uno nunca se cansa de contemplar aquellas increíbles montañas,
tan distintas de las suaves colinas de la Tierra. Al doblar un cabo o un
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promontorio, uno nunca sabía que nuevos esplendores nos iban a ser
revelados. Toda la parte meridional del Mare Crisium es un vasto delta donde,
hace mucho tiempo, algunos ríos desembocaban en el océano, quizás
alimentados por las torrenciales lluvias que habían erosionado las montañas
durante el corto período de la era volcánica, cuando la Luna aún era joven.
Cada uno de aquellos antiguos valles era una tentación, un desafío a trepar
hasta las desconocidas mesetas que había más allá. Pero teníamos aún un
centenar y medio de kilómetros que cubrir, y todo lo que podíamos hacer era
contemplar con envidia aquellas cimas que otros escalarían.
A bordo del tractor vivíamos según el tiempo terrestre, y a las 22 horas
exactamente enviábamos el último mensaje por radio a la Base y terminábamos
nuestro trabajo. Afuera, las rocas seguían ardiendo bajo un sol casi vertical;
para nosotros era de noche hasta que nos despertábamos de nuevo, tras ocho
horas de sueño. Entonces uno de nosotros preparaba el desayuno, se oía un
gran zumbido de afeitadoras eléctricas, y alguien conectaba la radio que nos
unía a la Tierra. Realmente, cuando el olor de las salchichas cociéndose
comenzaba a llenar la cabina, a uno le resultaba difícil creer que no habíamos
regresado a nuestro planeta. Todo era tan normal, tan familiar, excepto la
disminución de nuestro peso y la lentitud con que caían todos los objetos.
Era mi turno de preparar el desayuno en el ángulo de la cabina principal que
servía como cocina. Pese a los años transcurridos, recuerdo con extrema
claridad aquel momento, porque la radio acababa de transmitir una de mis
canciones preferidas, la vieja tonada gala David de las Rocas Blancas. Nuestro
conductor estaba ya fuera, embutido en su traje espacial, inspeccionando los
vehículos oruga. Mi asistente, Louis Garnett, en la cabina de control, escribía
algo relativo al trabajo del día anterior en el diario de a bordo.
Como cualquier ama de casa terrestre mientras esperaba a que las
salchichas se cocieran en la sartén dejé que mi mirada vagase sobre las
montañosas paredes que cercaban el horizonte por la parte sur, prolongándose
hasta perderse de vista por el este y por el oeste. Parecían no estar a más de
tres kilómetros del tractor, pero sabía que la más próxima estaba a treinta
kilómetros. En la Luna, por supuesto, las imágenes no pierden nitidez con la
distancia, no hay ninguna atmósfera que atenúe, difumine o incluso transfigure
los objetos lejanos, como ocurre en la Tierra.
Aquellas montañas se elevaban hasta tres mil metros, surgiendo abruptas
de la llanura como si alguna erupción subterránea las hubiera hecho emerger a
través de la corteza en fusión. No se podía ver la base ni siquiera de la más
próxima, debido a la acusada curvatura de la superficie, ya que la Luna es un
mundo muy pequeño y el horizonte no estaba a más de tres kilómetros del
lugar donde yo me hallaba.
Levanté los ojos hacia los picos que ningún hombre había escalado nunca,
aquellos picos que, antes del nacimiento de la vida sobre la Tierra, habían
contemplado como se retiraba el océano, llevándose hacia su tumba la
esperanza y las promesas de un mundo. El sol golpeaba los farallones con un
resplandor que cegaba los ojos, mientras que, un poco más arriba, los estrellas
brillaban fijas en un cielo más negro que la más oscura medianoche de invierno
en la Tierra.
Iba a girarme, cuando mi mirada fue atraída por un destello metálico casi en
la cima de uno de los grandes promontorios que avanzaba hacia el mar,
cincuenta kilómetros al oeste. Era un punto de luz pequeñísimo, carente de
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dimensiones, como si una estrella hubiera sido arrancada del cielo por aquellos
crueles picos, e imaginé que una roca excepcionalmente lisa captaba la luz del
sol y me la reflejaba directamente a los ojos. Era algo que sucedía a menudo.
Cuando la Luna entra en su segundo cuarto, los observadores de la Tierra
pueden ver a veces las grandes cadenas del Oceanus Procellarum, el Océano de
las Tormentas, arder con una iridiscencia blancoazulada debida al reflejo del sol
en sus laderas. Pero sentía la curiosidad de saber que tipo de roca podía brillar
allá arriba con tanta intensidad, de modo que subí a la torreta de observación y
orienté nuestro telescopio hacia el oeste.
Lo que vi fué suficiente para despertar mi interés. Los picos montañosos,
claros y nítidos en mi campo de visión, parecían no estar a más de ochocientos
metros de distancia, pero el objeto que reflejaba la luz del sol era aún
demasiado pequeño para poder ser identificado. Sin embargo, aunque no
pudiera distinguirlo claramente, si podía darme cuenta de que estaba previsto
de una cierta simetría, y la base sobre la que se hallaba parecía extrañamente
plana. Estuve observando durante un buen rato aquel brillante enigma,
aguzando mi vista en el espacio, hasta que un olor a quemado proveniente de
la cocina me informó que las salchichas del desayuno habían hecho un viaje de
casi cuatrocientos mil kilómetros para nada.
Mientras avanzábamos a través del Mare Crisium, aquella mañana con las
montañas irguiéndose a occidente, discutimos sobre el caso, y continuamos
discutiendo a través de la radio cuando salimos a realizar nuestras
prospecciones. Mis compañeros sostenían que había sido probado sin la menor
sombra de duda que jamás había existido ninguna forma de vida inteligente en
la Luna. Las únicas cosas vivas que habían llegado a existir eran algunas
plantas primitivas, y sus antecesoras, tan solo un poco menos degeneradas.
Esto lo sabía yo tan bien como todos, pero hay ocasiones en las que un
científico no debe temer al ridículo.
- Escuchad -dije firmemente-, quiero subir hasta allí arriba aunque solo sea
para tranquilizar mi conciencia. Esta montaña tiene menos de cuatro mil
metros, lo que equivale a setecientos con gravedad terrestre, y puedo
hacérmela en una veintena de horas. Siempre he deseado escalar una de esas
colinas, y aquí tengo un buen pretexto para hacerlo.
- Si no te partes el cuello -dijo Garnett-, vas a ser el hazmerreír de la
expedición cuando regresemos a la Base. De ahora en adelante, esta montaña
se llamará seguramente la Locura de Wilson.
- No me partiré el cuello -dije con firmeza-. ¿Quién fue el primero que
escaló Pico y Helicon?
- ¿Pero no eras un poco más joven por aquel entonces? -preguntó
suavemente Louis.
- Una razón de más para ir -dije muy dignamente.
Aquella noche nos acostamos pronto, tras conducir el tractor hasta unos
quinientos metros del promontorio. Garnett vendría conmigo al día siguiente;
era un buen escalador y había participado conmigo en otras expediciones
semejantes. Nuestro conductor se sintió muy feliz de quedarse guardando el
vehículo.
A primera vista, aquellas paredes parecían prácticamente inescalables, pero
cualquiera que tuviera un poco de experiencia sabía que la escalada no
presenta serias dificultades en un mundo donde el peso queda reducido a una
sexta parte. El auténtico peligro del alpinismo lunar reside en el exceso de
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confianza: una caída desde cien metros en la Luna es tan mortal como una
caída desde quince metros en la Tierra.
Hicimos nuestro primer alto en una cornisa a unos mil quinientos metros de
la llanura. La escalada no había sido difícil, pero el esfuerzo al que no estaba
acostumbrado había envarado mis miembros, y me sentía feliz de poder
descansar un poco. Visto desde allí, el tractor parecía un minúsculo insecto
metálico al pie de la pared. Por radio comunicamos nuestro avance al conductor
antes de proseguir la escalada.
Dentro de nuestros trajes la temperatura era agradablemente fresca puesto
que el sistema de refrigeración anulaba los efectos del ardiente sol y eliminaba
al exterior los desechos de nuestra transpiración. Hablábamos raramente, salvo
que debiéramos intercambiar instrucciones o discutir acerca del mejor camino a
seguir. No sabía lo que estaría pensando Garnett, seguramente que era la
empresa más absurda en la que se había embarcado. Yo no podía dejar de
darle la razón, al menos en parte, pero el placer de la escalada, la seguridad de
que nunca ningún hombre había llegado antes hasta allí, y la exaltante visión
del paisaje eran para mi una recompensa suficiente.
No recuerdo haber experimentado ninguna excitación especial al hallarnos
ante la pared rocosa que había examinado a través del telescopio el día antes,
desde una distancia de cincuenta kilómetros. Se extendía hasta una veintena de
metros por encima de nosotros y allá, en aquella explanada, se hallaba el
objeto que me había atraído a través de toda aquella extensión desértica. Casi
con toda seguridad no era más que un bloque de roca nacido en alguna época
pasada a consecuencia del impacto de un meteorito, con los planos de
estratificación pulidos y brillantes aún en la inmovilidad eterna e inmutable.
La roca no tenía apoyos, de modo que tuvimos que usar un garfio. Mis
cansados brazos parecieron recuperar una nueva fuerza cuando lancé el ancla
de tres puntas haciéndola girar sobre mi cabeza. La primera vez fallo su presa,
y cayó lentamente cuando tironeamos de ella para comprobar su solidez. Al
tercer intento las púas se sujetaron sólidamente y ni siquiera el peso combinado
de nuestros dos cuerpos consiguió moverla.
Garnett me lanzó una ansiosa mirada. Hubiera podido decirle que deseaba
subir yo primero, pero me limité a sonreír a través del cristal del casco y agité
la cabeza. Luego, lentamente, sin prisas, inicié‚ el último tramo de la ascensión.
Aún enfundado en el traje espacial, pesaba tan solo veinte kilos, por lo que
subí a pulso, sin enroscar la cuerda entre mis piernas ni ayudarme con los pies
contra la pared. Cuando alcancé‚ el borde me detuve un instante para saludar
con la mano a mi compañero, luego di el último tirón, me icé de pie sobre la
plataforma, y contemplé‚ lo que había ante mi.
Hasta aquel momento estaba casi convencido de que no iba a descubrir
nada extraño o insólito allí. Casi, pero no completamente, y era esa torturante
duda la que me había empujado hasta aquel lugar. Bueno, la duda había sido
disipada, pero la tortura apenas acababa de empezar.
Me encontraba en una explanada de unos treinta metros de profundidad. En
alguna ocasión había sido lisa, demasiado lisa para ser natural, pero los
impactos de los meteoritos habían mordido y cribado su superficie a través de
incontables eones. Y había sido nivelada para poder sostener una estructura
translúcida, burdamente piramidal, de dos veces la altura de un hombre,
encajada en la roca como una gigantesca gema facetada.
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Probablemente no experimenté ninguna sensación durante los primeros
segundos. Luego, inexplicablemente, sentí una extraña alegría. Porque yo
amaba la Luna, y ahora sabía que el musgo que trepaba en Aristarco y
Eratóstenes no era la única forma de vida que había producido cuando era
joven. Los antiguos y desacreditados sueños de los primeros exploradores eran
ciertos. Después de todo había existido una civilización lunar, y yo había sido el
primero en descubrirla. El hecho de haber llegado con un millón de años de
retraso no me preocupaba; tenía bastante con haber llegado.
Mi cerebro comenzaba a funcionar de nuevo normalmente, analizando,
planteando preguntas. ¿Qué era aquella construcción? ¿Un santuario... o alguna
otra cosa que en mi lengua no tenía nombre? Si era una construcción habitable,
¿por qué la habían edificado en aquel lugar casi inaccesible? Me pregunté si se
trataría de un templo, e imaginé ver a los adeptos de alguna extraña religión
invocando a sus divinidades para que les salvaran la vida mientras la Luna
declinaba con la muerte de sus océanos.
Avancé unos pasos para examinar más de cerca el objeto, pero la cautela
me impidió acercarme demasiado. Entendía un poco de arqueología, e intenté
establecer el nivel de la civilización que había aplanado aquella montaña y
erigido aquellas superficies resplandecientes que me cegaban aún.
Pensé que los egipcios hubieran estado en condiciones de erigir una
construcción como aquella, siempre que sus operarios dispusieran del extraño
material que aquellos arquitectos aún más antiguos habían utilizado. Debido a
que el objeto era relativamente pequeño, no se me ocurrió pensar que
probablemente estaba examinando el producto de una raza más avanzada que
la nuestra. La idea de que en la Luna hubieran existido seres inteligentes era ya
bastante difícil de asimilar, y mi orgullo se negaba a dar el último y más
humillante paso.
Y luego observé algo que hizo que los cabellos se me erizaran en la nuca,
algo tan trivial e inocuo que quizá cualquier otro nunca lo hubiera visto. Ya he
dicho que la explanada había sido torturada por la caída de meteoritos, de tal
modo que estaba recubierta de una espesa capa de polvo cósmico, ese polvo
que se extiende como un manto por la superficie de todos los mundos en los
que no existen vientos que puedan turbarlo. Sin embargo, tanto el polvo como
las señales dejadas por los meteoritos terminaban bruscamente en el borde de
un amplio círculo en el centro del cual se hallaba la pirámide, como si un muro
invisible la protegiera de las inclemencias del tiempo y del lento pero incesante
bombardeo del espacio.
Sentí que alguien estaba gritando en mis auriculares, y finalmente me di
cuenta de que Garnett me estaba llamando desde hacía rato. Avancé con paso
vacilante hacia el borde de la explanada y le hice señas de que subiera, porque
no me sentía muy seguro de ser capaz de hablar. Luego me giré de nuevo
hacia el círculo en el polvo. Me incliné y tomé un fragmento de roca, y lo lancé,
sin excesiva fuerza, hacia el brillante enigma. Si la piedra hubiera desaparecido
al chocar contra aquella invisible barrera no me hubiera sorprendido, pero se
limitó a caer al suelo, como si hubiera chocado contra una superficie curva.
Ahora sabía que el objeto que tenía ante mi no podía ser comparado con
ninguna obra de mis antepasados. No era una construcción sino una máquina,
que se protegía a sí misma a través de unas fuerzas que habían desafiado la
eternidad. Aquellas fuerzas, cualesquiera que fuesen, seguían funcionando aún,
y quizás yo me había acercado demasiado a ellas. Pensé en todas las
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radiaciones que el hombre había capturado y dominado en el transcurso del
último siglo. Por lo que sabía, podía hallarme incluso condenado para siempre,
como si hubiera penetrado en la atmósfera silenciosa y letal de una pila atómica
no aislada.
Recuerdo que me giré hacia Garnett, que se había reunido conmigo y
permanecía inmóvil a mi lado. Me pareció tan absorto que no quise molestarle,
y me dirigí hacia el borde de la explanada esforzándome en ordenar de nuevo
mis pensamientos. Allí, delante de mí, se extendía el Mare Crisium, extraño y
fascinante para casi toda la humanidad, pero conocido y tranquilizador para mí.
Levanté la mirada hacia la hoz de la Tierra que yacía en su cuna de estrellas, y
me pregunté qué habían ocultado sus nubes cuando aquellos desconocidos
constructores habían terminado su trabajo. ¿Era la humeante jungla del
Carbonífero, la desierta orilla de los océanos sobre la que reptaban los primeros
anfibios para conquistar la tierra firme..., o un periodo más anterior aún, el
periodo de la soledad, antes de que la vida iniciara su desarrollo?
No me pregunten por qué no intuí antes la verdad, que ahora parece tan
obvia. En la excitación del descubrimiento, me había convencido a mí mismo de
que la aparición cristalina debía de haber sido construida por una raza que
había vivido en el remoto pasado lunar, pero de pronto, con una terrible fuerza,
me traspasó la certeza de que aquella raza era tan extranjera a la Luna como lo
era yo.
En el transcurso de veinte años de exploraciones no habíamos hallado
ningún otro rastro de vida a excepción de algunas plantas degeneradas.
Ninguna civilización lunar, aún moribunda, podía dejar tan solo una única
prueba de su existencia.
Volví a mirar la resplandeciente pirámide, y me pareció más extraña que
nunca a cualquier cosa perteneciente a la Luna. Y entonces, de golpe, fuí
sacudido por un estallido de risa histérica, provocado por la excitación y por la
excesiva fatiga. Porque me había parecido que la pirámide me dirigía la palabra
y me decía: "Lo siento, pero yo tampoco soy de aquí."
Hemos necesitado veinte años para conseguir romper aquel invisible escudo
y alcanzar la máquina encerrada en aquellas paredes de cristal. Lo que no
hemos podido comprender lo hemos destruido finalmente con la salvaje
potencia de la energía atómica, y he podido ver los fragmentos de aquel
hermoso y brillante objeto que descubriera allí, en la cima de la montaña.
No significaban absolutamente nada. Los mecanismos de la pirámide,
suponiendo que lo sean, son fruto de una tecnología que se halla mucho más
allá de nuestro horizonte, quizás una tecnología de fuerzas parafísicas.
El misterio continúa atormentándonos cada vez más, ahora que hemos
alcanzado otros planetas y sabemos que solo la Tierra ha sido cuna de vida
inteligente en nuestro Sistema. Una civilización antiquísima y desconocida
perteneciente a nuestro mundo no podría haberla construido, ya que el espesor
del polvo meteórico en la explanada nos ha permitida calcular su edad. Aquel
polvo comenzó a posarse antes de que la vida hiciera su aparición en la Tierra.
Cuando nuestro mundo alcanzó la mitad de su edad actual, algo que venía
de las estrellas pasó a través del Sistema Solar, dejó aquella huella de su paso,
y prosiguió su camino. Hasta que nosotros la destruimos, aquella máquina
cumplió su cometido. Y empiezo a intuir cuál era.
Alrededor de cien mil millones de estrellas giran en el círculo de la Vía
Láctea, y, hace mucho tiempo, otras razas de los mundos pertenecientes a
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otros soles deben de haber alcanzado y superado el estadio en el que ahora
nos hallamos nosotros. Piensen en una tal civilización, muy lejana en el tiempo,
cuando la Creación era aún tibia, dueña de un universo tan joven que la vida
había surgido tan solo en una infinitésima parte de mundos. La soledad de
aquél mundo es algo imposible de imaginar, la soledad de los dioses que miran
a través del infinito y no hallan a nadie con quien compartir sus pensamientos.
Deben de haber explorado las galaxias como nosotros exploramos los
mundos. Por todos lados había mundos, pero estaban vacíos, o a lo sumo
poblados de cosas que se arrastraban y eran incapaces de pensar. Así debía de
ser nuestra Tierra, con el humo de los volcanes ofuscando aún el cielo, cuando
la primera nave de los pueblos del alba surgió de los abismos más allá de
Plutón. Rebasó los planetas exteriores apresados por el hielo, sabiendo que la
vida no podía formar parte de sus destinos. Alcanzó y se detuvo en los planetas
interiores, que se calentaban al fuego del sol, esperando a que comenzara su
historia.
Aquellos exploradores deben de haber observado la Tierra, sobrevolando la
estrecha franja entre los hielos y el fuego, llegando a la conclusión de que
aquel debía ser el hijo predilecto del sol. Allí, en un remoto futuro, surgiría la
inteligencia; pero ante ellos quedaban aún innumerables estrellas, y nunca
regresarían por aquel mismo camino.
Así pues, dejaron un centinela, uno de los millones que deben de existir
esparcidos por todo el universo, vigilando los mundos en los cuales vibra la
promesa de la vida. Era un faro que, a través de todas las edades, señalaba
pacientemente que aún nadie lo había descubierto.
Quizás ahora comprendan por qué la pirámide de cristal fue instalada en la
Luna y no en la Tierra. A sus creadores no les importaban las razas que
luchaban aún por salir del salvajismo. Nuestra civilización les podía interesar tan
solo si dábamos prueba de nuestra capacidad de supervivencia, lanzándonos al
espacio y escapando así de la Tierra, nuestra cuna. Este es el desafío que,
antes o después, se plantea a todas las razas inteligentes. Es un desafío doble,
porque depende de la conquista de la energía atómica y de la decisiva elección
entre la vida y la muerte.
Una vez superado este punto crítico, era solo cuestión de tiempo el que
descubriéramos la pirámide, y la forzásemos para ver lo que había dentro.
Ahora ya no emite ninguna señal, y aquellos encargados de su escucha deben
de haber vuelto su atención hacia la Tierra. Quizás acudan a ayudar a nuestra
civilización, aún en su infancia. Pero deben de ser viejos, muy viejos, y a
menudo los viejos son morbosamente celosos de los jóvenes.
Ahora ya no puedo mirar la Vía Láctea sin preguntarme de cual de esas
nebulosas estelares están acudiendo los emisarios. Si me permiten hacer una
comparación bastante vulgar, hemos tirado del aparato de alarma, y ahora no
podemos hacer otra cosa más que esperar.
No creo que tengamos que esperar mucho.
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DOCUMENTO 7
LAS NOVELAS
Adaptación literaria de la película. Clarke proporcionó la idea inicial con su
relato El centinela (1951), e intervino como asesor científico y coguionista en la
película, aunque la genialidad y el interés del film parecen deber mucho más a
Kubrick que a Clarke. La novela presenta algunas diferencias con la película. El
éxito cinematográfico llevó a que se convirtiera en el inicio de una serie de gran
fama que nunca alcanzó el nivel de su primera manifestación: el film de
Kubrick.
La serie está formada por:
(2001: A Space Odyssey, 1968)
(2010: Odyssey two, 1982)
(2061: Odyssey three, 1987)
(3001: The Final Odyssey, 1997)
La segunda también se llevó al cine en 1984 con guión y dirección de Peter
Hyams, con bastante menor éxito que su predecesora.
2001: Una Odisea Espacial muestra la influencia de un misterioso
monolito en la evolución de la humanidad y su presencia en momentos
decisivos de nuestra historia como especie. En un viaje espacial a los planetas
alejados del sistema solar, HAL, el ordenador de a bordo, enloquece y
finalmente el superviviente de la tripulación tendrá un psicodélico encuentro
con lo extraño en una clara simbología de la trascendencia de la condición
humana. Con toda seguridad la versión cinematográfica es muy superior a la
novela.
Miquel Barceló CIENCIA FICCIÓN Guía de lectura Ediciones B – 1990 (y
elaboración propia)
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La Ciencia y el Cine
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DOCUMENTO 8
LA PARTIDA
Blancas: POOLE. Negras: HAL.
1. e2-e4 e7-e5
2. g1-f3 b8-c6
3. f1-b5 a7-a6
4. b5-a4 g8-f6
5. e1-g1 f8-e7
6. d1-e2. Hasta aquí tenemos el llamado "Ataque Worral". La idea es usar
el enroque de Rey, ya que es más provechoso en d1. Pero las negras
tienen otros planes.
b7-b5
7. a4-b3 e8-g8
8. c2-c3 . Es una invitación de una variante del "Gambito de Marshall",
que es habitualmente utilizado junto al movimiento anterior.
d7-d5 . Un movimiento efectivo, en el que la Reina blanca está en una
posición vulnerable.
9. e4xd5. Fuerte lucha por el "punto fuerte" d1.
f6xd5
10. f3xe5
d5-f4 . Este movimiento "a través" toma ventaja de la vulnerabilidad de la Reina Blanca para ganar tiempo para negras.
11. e2-e4 c6xe5
12. e4xa8 . Con tres piezas capturadas las negras no aceptan un trato. A
causa de su peón negro tiene Negras una buena línea y congestionadas
a las Blancas.
d8-d3 . Privando a la Reina Blanca de la última retirada a salvo hasta
e4, bloqueando el centro Blanco y abriendo un brutal escubierto en el
alfil de Reina en el próximo movimiento. Las Blancas están acorraladas.
13. b3-d1 . ¿Qué más?. No hay posibilidad de escape. Ni solución
alternativa que salve a las blancas.
c8-h3 . ¡De corrido! La Reina Blanca puede jugar prosaicamente a a7,
pero el resultado será el mismo.
14. a8xa6 . En la película la partida se toma desde aquí. POOLE: "La reina
come el peón"
h3xg2 . HAL: "Y el alfil se come el caballo". POOLE: "¡Vaya jugada!"
31
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15. f1-e1 . POOLE: "Torre a Rey1" HAL: "Lo siento, Poole, pero se
equivoca"
d3-f3 . HAL: "Reina a alfil. Alfil come a reina, caballo come alfil. Mate".
16. d1xf3 e5xf3++ . POOLE: "Ya, parece que tienes razón, sí señor" HAL:
"Gracias por una partida tan interesante" POOLE: "De nada".
http://canal-h.net/webs/rguerrero001/Visor/Visor17/odisea.htm
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DOCUMENTO 9
ASEO GRAVEDAD CERO
LOS PASAJEROS DEBEN OBSERVAR
LAS INSTRUCCIONES DE USO
1−
2−
3−
4−
5−
6−
7−
El lavabo es del standard de tipo gravedad-cero. Dependiendo de los
requerimientos, el Sistema A y/o el Sistema B deben ser usados,
detalles de los cuales están claramente marcados en el
compartimiento del lavabo. Para operar el Sistema A, baje la palanca y
una bolsa de plástico eliminadora se dispensará mediante la ranura
inmediatamente inferior. Cuando usted ha asegurado el labio
adhesivo, adjuntado la conexión marcada por una gran - "X" - a la
manguera de salida, gire la anilla plateada de la conexión hasta que
usted sienta la cerradura.
El lavabo está ahora listo para ser usado. El limpiador Sonovac se
activa mediante la pequeña palanca en la pestaña. Cuando termine,
gire la anilla a su posición inicial hasta que coincidan las dos líneas
anaranjadas. Desconecte. Ponga la bolsa eliminadora en el receptáculo
de vacío a la retaguardia. Active apretando el botón azul.
Los controles para el Sistema B están localizados en el panel opuesto.
El interruptor rojo de alivio pone el eliminador de orina en posición;
puede ajustarse manualmente arriba o abajo apretando el botón azul
de alivio manual. La apertura es de ajuste automático. Para asegurar
después del uso, apretar el botón verde que simultáneamente activa el
evaporador y devuelve el eliminador de orina a su posición de
almacenaje.
Debe abandonar el lavabo si la luz verde de salida está encendida
sobre la puerta. Si la luz roja está iluminada, una de las funciones del
lavabo no funciona o es insegura. Pulse el botón - "azafata" - de
llamada a la derecha de la puerta. Ella asegurará convenientemente
todas las funciones desde su panel exterior. Cuando la luz verde se
encienda debe abrir la puerta y salir. Por favor, cierre la puerta detrás
suyo.
Para utilizar la Sonoducha, primero desvístase y ponga todas sus ropas
en la cesta de ropa. Póngase las zapatillas de Velcro ubicadas en el
armario situado enfrente. Entre en la ducha. Sobre el panel de control
a su derecha usted podrá ver un botón de "Sellar Ducha". Debe
pulsarse para activarlo. Entonces se iluminara una luz verde enfrente.
Sobre el botón de intensidad seleccionar la deseada. Ahora bajar la
palanca de activación del Sonovac. Báñese normalmente.
El Sonovac se desactiva automáticamente después de tres minutos a
menos que usted active el interruptor "Desactivador Manual"
moviéndolo hacia arriba. Cuando usted esté listo para salir, pulsar el
botón "Sellar Ducha". La puerta se abrirá y usted puede salir. Por
favor quítese las zapatillas de Velcro y póngalas en su recipiente.
Si la luz roja sobre este panel está encendida, el servicio está en uso.
Cuando la luz verde está iluminada usted puede entrar. Sin embargo,
usted debe seguir cuidadosamente todas las instrucciones cuando use
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10−
las instalaciones durante el vuelo (Cero G). Dentro hay tres
instalaciones: (1) el Sonolimpiador, (2) la Sonoducha, (3) el servicio.
Las tres han sido diseñadas para ser usadas bajo condiciones de
ingravidez. Por favor observar la sucesión de operaciones para cada
uso individual.
8−
Dos modos de Sonolimpieza para cara y manos están disponibles, el
modo "toalla húmeda" y el modo ultrasónico "Sonovac". Usted puede
seleccionar el modo moviendo la palanca apropiada a la posición
"Activa".
Si usted escoge el modo "toalla húmeda", pulse el botón amarillo
indicado y retire el artículo. Cuando usted haya terminado, deseche la
toalla en el surtidor de vacío, sostener la palanca indicada en la
posición "activa" hasta que la luz verde indique que los rodillos han
pasado la toalla completamente hacia el surtidor. Si usted desea una
toalla adicional, pulse el botón amarillo y repita el ciclo.
9−
Si usted prefiere el modo limpiador ultrasónico "Sonovac", pulse el
botón azul indicado. Cuando los paneles gemelos se abran, tirar de las
anillas A & B. Para limpiar las manos, usar en esta posición. Coloque el
cronómetro a posiciones 10, 20, 30 o 40 ...indicativas del número de
segundos requerido. El botón a la izquierda, delante de la luz azul,
tiene tres posiciones, bajo, medio o alto. Para el uso normal, se
sugiere la posición medio.
Después de haber elegido la posición, usted puede activar el
dispositivo conectando a la posición "ON" el claramente marcado interruptor
rojo. Si durante la operación de lavado, usted desea cambiar la intensidad,
poner el interruptor rojo en posición "OFF". Usted puede hacer ahora el cambio
y repetir el ciclo.
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DOCUMENTO 10
EL CONTEXTO HISTÓRICO Y EL CINE DE
CIENCIA FICCIÓN EN LOS 60
El mundo en los años 60
La época ( los años 60, 1968) : En los primeros años de la década del
sesenta, tres personajes, que dominan la escena y cuyas voces e imágenes
difunden los medios de comunicación de masas, en continuo desarrollo, por
todos los hogares, expresan la apertura a los nuevos problemas del mundo,
aunque con tonos y perspectivas diferentes. Son ellos Kruschov, con la "
coexistencia pacífica " ; Kennedy, con las " nuevas fronteras ", y el papa Juan
XXIII con el renovado ecumenismo católico. Los tres son expresiones de un
mundo en rápida transformación. Los actos y el destino de Kennedy muestran
mejor que nada las contradicciones de aquellos años : por una parte, la
proclamada confianza en la voluntad y la capacidad de afrontar y resolver
pacíficamente los problemas internos e internacionales y, frente a ella, el
estallido de la violencia individual y colectiva. En la búsqueda de un equilibrio
internacional más estable, Kennedy aplicó en Vietnam una política que
partiendo de la promesa de conquistar " el alma y el corazón " de la población,
se transformó en la más dura y cruel guerra de destrucción. El enfrentamiento
entre el aparato bélico más poderoso y perfeccionado y la guerrilla popular,
desembocó por ello en la derrota militar y moral de la política estadounidense,
la decisión del presidente Johnson de no presentar su candidatura a las
elecciones presidenciales de 1968 y la crisis de conciencia norteamericana. Se
puede afirmar que las manifestaciones más evidentes de la crisis, que
reavivaban antiguos problemas, se vieron después del asesinato en Dallas, en
noviembre de 1963, del presidente Kennedy , que en su programa y en su
acción política se había empeñado en superar la discriminación racial que por
entonces padecían los ciudadanos negros de Estados Unidos. Tras la muerte de
Kennedy, el vicepresidente Johnson asumió los poderes presidenciales y
consiguió la aprobación de las leyes sobre igualdad de derechos civiles. En 1964
fue elegido presidente. No cesaron los enfrentamientos políticos y sociales en el
país : a los conflictos raciales - que originaron movimientos extremistas y
provocaron el asesinato de Malcom X en 1965 y de Martin Luther King en 1968
se sumaba el creciente malestar por la guerra en Vietnam.
La protesta encontró terreno propicio para su difusión en los campus
universitarios y en los movimientos juveniles y feministas, asumiendo una
dimensión ideológica con rasgos a veces contradictorios y confusos, pero
sustancialmente liberadora, pacifista y anticonsumista, acaso inspirada en el
éxito de algunas tesis del filósofo Herbert Marcuse.También llegaba entonces ,
desde la China de Mao, el eco confuso y ambiguo, y por ello difícilmente
interpretable, de la " revolución cultural ".
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La Ciencia y el Cine
Juan Antonio Caballero Defez. Profesor de FÍSICA Y QUÍMCA del IES MARIA ARBONELL I SÀNCHEZ
También 1968 fue el año en que el movimiento de protesta juvenil se
propagó rápidamente por algunos países de Europa. Se recuerda el mayo
francés como el episodio culminante y políticamente más significativo, porque el
movimiento y las reivindicaciones se extendieron de las universidades y delos
jóvenes a los obreros, contaron con la simpatía de buena parte de la población
parisiense y durante algunas semanas pusieron en peligro al régimen gaullista.
La agitación y los enfrentamientos en las universidades y en las calles
sirvieron para sacudir los antiguos sistemas jerárquicos y de valores y hacer
avanzar los derechos civiles, promoviendo la plena emancipación femenina y
reforzando a una nueva izquierda más atenta a los problemas ecológicos y a la
condición humana , incluso individual y privada, y menos ligada a la concepción
clásica del marxismo . Si Norteamérica estaba en crisis y nuevas inquietudes
agitaban a Europa occidental , no menos graves , o tal vez mucho más, eran los
problemas de la URSS, tal como lo demostró el paso del tiempo. Los aliados y
satélites habían puesto a dura prueba la cohesión interna del sistema imperial
soviético; la hegemonía del partido bolchevique y su guía ideológica habían sido
rechazadas por algunos partidos comunistas de los países occidentales. Las
divergencias con China, que llegaron a cruentos combates fronterizos, hicieron
caer, ya en los comienzos de los años sesenta , la ilusión de que cualquier
controversia entre los Estados " socialistas " era inconcebible, o se podía
solucionar fácilmente por medios pacíficos. Por otra parte, los dirigentes del
Kremlin no eran capaces de imponer su voluntad a la República Popular China ,
que contaba con millones de hombre y, en 1964 , hacía estallar su primera
bomba atómica y experimentaba con la bomba H . Los términos de la cuestión
se planteaban de manera muy diferente para los Estados socialistas de Europa
del Este. Se habían aflojado los vínculos de la era estalinista, pero no se
permitía la secesión. Dentro de ciertos límites, Hungría y Rumania, podían
permitirse ciertas libertades en sus políticas económicas y alguna actitud
relativamente autónoma en política exterior. Pero 1968 también fue el año de la
" primavera de Praga " , es decir , del intento del nuevo secretario del Partido
Checoslovaco de instaurar una especie de comunismo nacional liberal. En
agosto , tropas del Pacto de Varsovia intervinieron para truncar, con una
fulminante operación militar , un proyecto que había despertado esperanzas de
renovación, no sólo en Checoslovaquia, sino también en las izquierdas de
muchos países europeos. Podemos iniciar el período de los años setenta con la
elección del republicano Nixon para la presidencia de los Estados Unidos , el 5
de noviembre de 1968, y sobre todo en el momento de la designación de
Kissinger como secretario de Estado.
La Ciencia y el Cine
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Cine de Ciencia-Ficción en los 60
Para el crítico de cine, Jordi Costa, el cine de ciencia-ficción (CF) había
nacido como género cinematográfico en la década anterior, en los 50. El cine
de CF de los 50 era un cine, salvo honrosas y contadas excepciones, de serie B,
incluso algunas producciones llegaban a la categoría de serie Z. Era un cine
barato , hecho con pocos medios y destinado al público joven. Las películas que
daban más beneficios eran las que atraían a los espectadores jóvenes, y parecía
que la CF era muy del agrado del público joven. Así que se continuó con la
tendencia, y se siguieron haciendo películas de serie B, aunque ahora se
invertía más dinero en ellas , puesto que ya eran una apuesta segura. Además,
había que invertir más , para pagar los cada vez más caros y sofisticados
efectos especiales. Tenemos que recordar aquí a Roger Corman ( " el rey de la
serie B ", en los 50 ), que siguió dirigiendo y sobre todo produciendo películas
de corte fantástico . Como por ejemplo: El hombre con rayos X en los ojos
( 1964 ) , que tuvo un notable éxito. Pero no todo fue serie B, también se
hicieron películas de una gran calidad, como Farenheit 451 ( 1966 ) de François
Truffaut, que adaptaba la novela homónima del escritor de CF Ray Bradbury.
No hay que olvidarse de la televisión, donde también la CF triunfó, con
series como la británica Dr. Who ( 1963-1989(!) ), Los guardianes del espacio
( Thunderbirds , 1966 ) , Perdidos en el espacio ( Lost in space, 1965-1968 ),
Viaje al fondo del mar ( Voyage to the bottom of the sea , 1964-1967 ) y la ya
mítica serie La conquista del espacio ( Star Trek , 1966-1969 ). Volviendo al
cine, a finales de los 60, concretamente en 1968, la cosa cambió, ya que se
estrenó 2001: Una odisea del espacio. Muchos hablan de un antes y un
después de 2001. Y es que la mayoría de producciones de CF posteriores
trataron de imitarla, al menos estéticamente, gastando miles de millones en
efectos especiales. Pero no hay que olvidar que ese mismo año, 1968, además
de 2001, se estrenaron otras películas de muy diversa índole y de corte
fantástico que también tuvieron su éxito, convirtiéndose algunas en películas de
culto como La noche de los muertos vivientes (Night of the living death ,
1968 ); otras pasaron sin pena ni gloria, como Barbarella ( 1968 ), y otra
debido a su éxito fueron desvirtuándose con numerosas secuelas y remakes,
como pasó con El planeta de los simios ( The planet of the apes, 1968 ).
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WEBS RECOMENDADAS DE LAS QUE SE HA OBTENIDO LA MAYORÍA DE LA
INFORMACIÓN
http://www.euros.net/2001/ (IMPRESCINDIBLE)
http://es.kubrick2001.com/ (IMPRESCINDIBLE)
http://members.tripod.com/~wazzo/2001.html
http://www.dvd-reviews.net/clasicos/dvd2001.htm
http://rivadulla.info/archivos/cine/2001_una_odisea_en_el_espacio.php
http://www.dooyoo.es/archivos-cine/2001-una-odisea-en-el-espacio/
http://www.bilbocine.com/2001_una_odisea_del_espacio.htm
http://canal-h.net/webs/rguerrero001/Visor/Visor17/odisea.htm
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DOCUMENTO 11
Guía del profesorado
“2001 una odisea del espacio”
INTRODUCCIÓN:
En muchas ocasiones el alumnado ha visionado películas relacionadas
con esta o aquella asignatura. A veces, la película se parte en dos o tres
sesiones, o no se prepara suficientemente por parte del profesorado y el pase
de la película se convierte en algo rutinario del que no se extraen suficientes
conclusiones, a pesar de que la película tenga enorme interés. Es por ello
imprescindible que el profesorado prepare al alumnado sobre lo que va a ver,
por qué razón lo va a trabajar y qué valor se le atribuye a priori a la película.
FASE DE MOTIVACIÓN:
Explicar en qué consiste la trama de la película, subrayando los
aspectos de mayor interés curricular. En nuestro caso seguiremos
el siguiente procedimiento:
SESIÓN 1: Se pasa el POWER POINT preparado. Sucintamente se
señala el contexto histórico en el que se filma la película. Se
puntualiza aquellos extremos que son influyentes en alguna de las
características de la película como por ejemplo si es una adaptación
literaria, o que novedades estéticas presenta.... Por último, se
produce un acercamiento,
al director, actores, características
técnicas y anécdotas del rodaje o de la película. Toda la sesión es
introductoria y por tanto no exhaustiva. Debe terminar con la tarea
de buscar todo tipo de información a cerca de la película, sobre todo
en internet. Ya es necesario establecer el interés específico de
nuestra asignatura por la película. No se da ninguna página web
específica.
SESIÓN 2: Se dedica a poner en orden todo el material buscado
por el alumnado y se selecciona aquel que tenga interés tras una
puesta en común. El profesorado no olvida dirigir hacia los
aspectos subrayables desde el punto de vista curricular para no
terminar sólo con aspectos cinematográficos, históricos o
anecdóticos. En el caso de “2001, una odisea espacial” conviene
hacer en ese momento algún comentario sobre las leyes del
sonido, o de la mecánica que son finalmente el objeto del trabajo.
LA PELÍCULA
Visionado de la película
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SESIÓN 3: Resulta imprescindible que el visionado sea de un tirón
y en las condiciones más parecidas a una pequeña sala de cine
(buen sonido y buena imagen, recomendamos palomitas de maíz
y algún refresco). Al finalizar la película se reparte el cuestionario
del alumno que tendrá que ser contestado por escrito una semana
después.
CORRECCIÓN DEL CUESTIONARIO
Revisión del cuestionario del alumnado.
SESIÓN 4: La corrección del cuestionario debe hacerse de nuevo en
la sala de proyección, intercalando los cortes necesarios que
refuercen las contestaciones correctas y eliminen las incorrectas. El
DVD facilita
enormemente la localización de las escenas más
interesantes. Aunque nos centremos en aspectos relacionados con la
Física no debemos rehuir aclarar otros aspectos de la película (su
carga dramática, su técnica cinematográfica, sus anécdotas, el
contexto histórico, la plasticidad de la misma...)
CONCLUSIONES CRÍTICAS
Debate abierto para establecer conclusiones
SESIÓN 5: Nuestro objetivo era aprovechar una buena película
para reforzar la comprensión de las leyes de la Física. Y además,
establecer una distinción entre lo que puede ser una ficción
entretenida y una película rigurosa en el terreno de la ciencia,
estableciendo la universalidad de las leyes de la física. (leyes de
Newton, propagación del sonido, ley de la gravitación, relatividad
del movimiento, “gravedad artificial”...)
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DOCUMENTO 12
CUESTIONARIO DEL ALUMNO
“2001 una odisea del espacio”
Introducción
En general, los comentarios que se hacen sobre la extraordinaria y
fascinante película “2001 una odisea del espacio” se refieren a la historia
que nos cuenta, a los efectos especiales, a la música, a la reflexión filosófica del
sentido de la vida, etc. pero son escasos los comentarios en relación al rigor y
respeto con el que el director Stanley Kubrich trata a las leyes de la Física. La
ley Fundamental de la Dinámica, la Ley de la Gravitación Universal, la
transmisión del sonido son algunos ejemplos de cómo escrupulosamente y con
minuciosidad, utilizando auténticos alardes técnicos, se describe la historia sin
vulnerar los conocimientos científicos y dando por tanto un valor añadido que
apoya sin ambigüedades el hecho de que el público adquiera un mínimo de
cultura científica para comprender y admirar el universo que nos rodea.
Frente a esta película, ¡que tiene ya más de 37 años!, nos han invadido cientos
de películas de ciencia-ficción algunas de ellas espectaculares y entretenidas
pero ninguna como “la odisea” ha alcanzado el grado de perfección tanto en
cuanto a su enfoque dramático, filosófico, plástico y sobre todo, que es lo que
nos ocupa aquí, como a su respeto por la Ciencia y a los conocimientos que
tenemos de sus leyes. Esperamos que esta pequeña muestra les llame su
atención para visionarla con tanto interés como nosotros.
2001:una odisea del espacio: Cuestiones para pensar
1- En el inicio de la película la presencia del monolito impulsa un cambio
importante: aparece la humanidad propiamente dicha.
•
¿Qué caracterizaría el comportamiento humano
según estas escena y qué cambios concretos observas?
2- Observa la conversación entre rusos y americanos.
•
¿Qué entiendes por “guerra fría” y “coexistencia
pacífica”?
3- ¿Crees justificado el secretismo de la situación? Detalla algún momento
en que aparece una manipulación informativa.
4- ¿Qué opinas de la estética de la película? ¿Qué te parecen los
decorados?
5- ¿Por qué crees que es lenta la película?
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6- ¿Qué piensas de HAL y de su proceder?. ¿La máquina dominará al
hombre?
7- ¿Recuerdas las imágenes iniciales del episodio III de “La Guerra de las
Galaxias”? ¿Encuentras algo extraño en ellas?
8- Volviendo a “La Odisea”,observa en las imágenes cuando las naves
evolucionan en órbita de la Tierra y el sonido que las acompaña, tanto
dentro como fuera de las naves reflexiona sobre ello y propón una
explicación razonada de por qué crees que se nos presenta de esta
forma.
• ¿Cómo se genera el sonido?
• ¿Cómo se transmite?
• ¿Cómo funciona nuestro oído?
9- Las naves no tienen los motores encendidos y sin embargo se mueven a
cierta velocidad.
•
Justifica de alguna forma este hecho.
10-Observa el giro de la nave con forma de “yo-yo”.
• ¿Has visto algo parecido en la serie Stars War?
• ¿Tiene algún sentido el giro?
11-Atención a la aproximación de la nave pequeña hacia el “yo-yo”. Observa
sus movimientos.
• Describe qué diferencia encuentras entre la descripción que
podría hacer el observador que ve las dos naves a la vez y
los pilotos de la nave pequeña. ¿Es igual o diferente?
Razona la respuesta.
12-Observa el torpe movimiento de la azafata en la nave que se acerca al
“yo-yo” y observa sus pies en particular. Observa la pluma estilográfica
con sumo detenimiento. Anota todas las observaciones que se te ocurran
así como las correspondientes explicación.
• ¿Hay gravedad en la nave? Justifica la respuesta.
• ¿Existe la gravedad artificial?
• ¿Podemos determinar el peso de una azafata a media
distancia entre la Tierra y la Luna? Calcúlalo.
13-Estamos en
•
•
•
la nave “yo-yo”, fíjate en el suelo, parece curvo.
¿Por dónde caminan? ¿Por qué?.
La clave está en la video conferencia. Descúbrelo.
Suponiendo que el “yo-yo” tuviese un diámetro de 200 m,
¿con qué velocidad tangencial debe girar para reproducir la
gravedad artificial?
14-La comida parece una pasta que absorben por un tubo de plástico. Si te
fijas bien observarás que a diferencia de la nave “yo-yo” aquí no hay
gravedad. En la estación MIR uno de los problemas más importantes era
que el vehículo estaba “contaminado por infinidad de partículas
flotantes”.
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•
Justifica la forma de alimentarse en el viaje.
15-Observa el espectacular giro de 180º que realiza la azafata.
•
Reflexiona sobre este espectacular cambio de
dirección.
•
¿Por qué crees que el director de la película nos
muestra después un plano con “las cabezas en los pies ”.
•
¿La “bandeja flota”?
16-Dentro de la nave los protagonistas hablan y se oye un zumbido de
motores, cuando el plano cambia y nos muestran la nave desde fuera,
cambio de observador, desaparece el ruido.
• Se repite la reflexión de la cuestión 1, pero ahora estamos
en la luna y sí hay gravedad. ¿Afecta la gravedad de algún
modo al sonido?
• Determina tu peso en Luna.
17-Presta atención al comentario que hace el locutor de la Tierra cuando
dice algo así como: “ la nave Discovery se encuentra a 130 millones de
kilómetros de la Tierra por eso nuestra señal tarda en llegar unos 7
minutos la suya otro tanto para que la conversación se agilice en la
grabación hemos suprimido lo tiempo de espera”.
• ¿Cuál es la explicación de esa demora en la comunicación?.
• También menciona que Júpiter se encuentra a 600 millones
de kilómetros, ¿cuál sería la demora en ese caso?.
NOTAS ACLARATORIAS:
Cuestión 1:Se puede subrayar el cambio de dieta, la utilización de instrumentos,
la agresividad contra la misma especie, algo ha cambiado,...
Cuestión 2: Es la época de la “guerra fría” saliendo de la crisis de los misiles en
Cuba, las relaciones entre las superpotencias son de correcta frialdad, de
desconfianza mutua o de equilibrio del terror. Sólo un cierto atisbo de amistad
aparece entre científicos de ambos lados.
Cuestión 3: Se puede comentar como los estados controlan la información
sobre los ciudadanos y deciden en qué momento y de qué forma se transmite.
Cuestiones 7,8 y 16: El sonido se transmite sobre un soporte material, si no
existe soporte material no hay transmisión de ruidos, por tanto el director ha
tenido mucho cuidado de distinguir cuándo hay sonidos y cuando no. En la
mayoría de películas de ciencia-ficción en el espacio, el ruido está siempre
presente con sus correspondientes explosiones de bombas y naves que luchan
entre sí como aviones. Será entretenida la batalla pero hacen caso omiso lo
que sabemos del sonido.
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Cuestión 9: Ley Fundamental de la Dinámica. Ley de Inercia: “ Todo cuerpo
persevera en su estado relativo de reposo de movimiento rectilíneo uniforme si
no actúa una fuerza sobre él”.
Cuestiones 10,12,13,14 y 15: Efectivamente el alejamiento de la Tierra
disminuye la fuerza gravitatoria hasta el punto de que casi no existe (disminuye
con el cuadrado de la distancia: Ley de Gravitación Universal). La azafata se
sujeta con un calzado especial al velcro de la superficie. El giro de estación
hace que todos los cuerpos que giran estén sometidos a una fuerza normal
(hacia el centro, hacia el eje de giro fuerza centrípeta real) que produce de
forma simultánea la sensación de “aplastamiento” hacia la superficie de
contacto por parte de los cuerpos que giran solidariamente con la nave,
creándose el efecto aparente del peso, de la “gravedad” artificial (fuerza ficticia
llamada centrífuga). Por otro lado, sin fuerza gravitatoria no hay referencia, la
sensación es la misma en una posición que en otra. Sólo con referencias
artificiales como la posición de las butacas, el velcro en el pasillo, la posición de
los monitores, etc. se puede establecer una orientación pero nunca sería como
en la Tierra. El resultado de la cuestión 13, último apartado, es 31,31 m/s.
Cuestión 11 : El reposo y el movimiento es relativo y por tanto todo depende el
observador, del sistema de referencia. Por ello, ambos puntos de vista son
correctos.
Cuestión 17: La velocidad de la luz en el vacío es de 3·10 8 m/s , 130 millones
de kilómetros corresponden a 7,22 minutos. La transmisión no puede ir a mayor
velocidad que la luz puesto que en ambos casos se trata de ondas
electromagnéticas. Una vez terminado el mensaje de ida, la respuesta llegaría
en 14,44 minutos.
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DOCUMENTO 13
APUNTES Y CURIOSIDADES
ORIGEN
•
•
El origen: cuento de Arthur C. Clarke, un popular escritor de cienciaficción, publicado en 1950 y que se titulaba El centinela.
Existe un supercivilización y se dan saltos evolutivos.
EL RODAJE
•
•
El rodaje no comenzó hasta el 29 de diciembre de 1965.
Los 130 días de rodaje inicialmente calculados por Kubrick se duplicaron,
luego se triplicaron
LOS EFECTOS ESPECIALES, LA CIENCIA Y EL REALISMO.
•
•
•
Significó la creación de un departamento con 35 artistas de diseño y
efectos especiales, colaboradores firmas y organismos tan dispares como
Bell Laboratories, General Electric, Honeywell, IBM, NASA, Philco, Vickers
Engineering, el Departamento de Defensa de los EE.UU. y la Embajada
de la URSS en Londres, sin contar los departamentos científicos de
numerosas universidades europeas y americanas.
El cosmonauta ruso Alexei Leonov -en verdad la mejor frase publicitaria
que se puede soñar- después de ver 2001: "Es como si hubiese estado
en el espacio por segunda vez".. Para dar una idea de su maniático
espíritu verista, Kubrick no pensó la famosa escena de Bowman entrando
en la Discovery a presión en el vacío, para enfrentarse con HAL, mientras
no estuvo seguro de que el hombre puede sobrevivir unos breves
minutos en el vacío, como demostraron los experimentos realizados por
las Fuerzas Aéreas Norteamericanas.
La zona central del Discovery, realmente tenía unos once metros de
diámetro, giraba sobre un eje a una velocidad de cuatro kilómetros y
medio por hora y costó 750.000 dólares.
LA FOTOGRAFÍA, LA IMAGEN
•
•
•
En ocasiones estamos ante hermosos lienzos de paisajes mezcla de
luz, color y composición.
El final tiene que ver con la psicodelia y con las alucinaciones de las
drogas.
Los decorados están influenciados por el Pop-art.
EL CIENTÍFICO
•
Dr. Heywood Floyd
LOS ASTRONAUTAS
•
David Bowman y Frank Poole
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HAL
•
•
•
•
HAL 9000:”Estoy asustado. Estoy asustado Dave. Dave, mi mente se
va. Puedo sentirlo. Puedo sentirlo. Mi mente se va. No hay duda. Puedo
sentirlo. Puedo sentirlo. Puedo sentirlo. Estoy a... sustado.”
Cuando HAL está siendo desconectado, canta la Canción "Daisy". "Daisy"
fue la primera canción interpretada por una computadora no-mecánica.
La palabra HAL se corresponden con las letras anteriores a las de IBM
(H-I, A-B, L-M ; tanto IBM, como Arthur C. Clarke han negado repetidas
veces la "coincidencia" de las siglas HAL e IBM, para más referencias leer
el epílogo de "3001: Odisea Final". Pocos saben que HAL significa
también Hardware Abstraction Level, Nivel de abstracción de hardware y
éste es el encargado de mostrarnos las famosas pantallitas azules que
Windows muestra en los errores importantes)
El uso del ordenador nos parece habitual, pero hasta entonces
completamente nuevo en las películas de ciencia-ficción, tanto en
concepto como en efectos
LA MÚSICA
1.Obertura: Atmospheres (2:49)
Gÿorgy Ligeti
2. Also Sprach Zarathustra (1:41)
Richard Strauss 1864-1949
3. Requiem (6:33)
Gÿorgy Ligeti
4. Also Sprach Zarathustra (1:41)
Richard Strauss
5. El Danubio Azul(8:37)
Johann Strauss hijo 1825-1899
6.Lux Aeterna (2:52)
Gÿorgy Ligeti
7. Gayaneh Ballet Suite (Adagio) (5:16)
Aram Kachaturian
8.Jupiter y más allá : (15:13)
a) Requiem
b) Atmospheres
c) Adventures (modificado)
Gÿorgy Ligeti
9- Also Sprach Zarathustra (1:41)
Richard Strauss
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10-Créditos: El Danubio Azul (8:37)
Johann Strauss hijo 1825-1899
EL RITMO
•
La lentitud tiene que ver con los cambios de velocidad con que ocurren
las cosas en el espacio realmente.
CURIOSIDADES
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•
La partida de ajedrez. Stanley Kubrick era un gran aficionado al ajedrez.
Se desbordó el presupuesto ampliamente y triplicó los días de rodaje( de
130 a más de 390)
Con “Lolita” escandalizó a los religiosos. Con “2001” ganó premios de
religiosos.
El aseo en la ingravidez.
Fue recibida con frialdad por la crítica pero algo estaba ocurriendo,
porque los espectadores más jóvenes acogían 2001 con franco
entusiasmo. Y 2001 se encontró de pronto con un público muy joven y
adicto, que se agolpaba en las diez primeras filas...
Uno de los monos de la secuencia de "el amanecer del hombre" es
Danny Glover, el popular actor de la serie de "Arma Letal", en una de sus
primeras apariciones en la gran pantalla.
El vestuario fue diseñado con los ojos puestos 35 años en el futuro.
Todos los monitores de ordenador que aparecen en la película, son en
realidad retroproyecciones de películas de dibujos animados. De hecho,
en la escena del rescate del cadáver en el espacio, uno de los monitores
de la cápsula (puede que el de abajo a al izquierda) muestra claramente
un pelo o un arañazo en uno de los fotogramas
En la primera parte de la película, se puede ver un felino de la época
comiéndose una cebra. La cebra era en realidad un burro pintado.
Las escenas de "El Amanecer del hombre" fueron realizadas mediante un
sistema de espejos y pantallas reflectoras, haciendo coincidir el eje de la
cámara, con el eje del proyector. De esta manera, los exteriores que la
segunda unidad había filmado en Tanganika se pudieron acoplar
perfectamente con la acción que era rodada en los estudios.
El tamaño real de nave "Discovery" era de 18 metros de longitud. Su
doble, otra maqueta, era de 4,5 metros. La nave "Aries" tenía sólo 60
cm.
LA CIENCIA Y EL CINE
“2001 una odisea del espacio”
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