La temporalidad como laberinto en “Las ruinas circulares” y

La temporalidad como laberinto
en “Las ruinas circulares”
y “Medianoche en Serampor”
Ioana Winnicki
Universidad de Ottawa
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Resumen
Me propongo analizar la relación entre la figura del laberinto y la temporalidad, en un
trabajo comparado entre dos relatos fantásticos: “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges,
famoso escritor, poeta y ensayista argentino, y “Medianoche en Serampor” de Mircea Eliade,
historiador de las religiones, antropólogo y escritor rumano. Tomo como punto de partida la
hipótesis de que en la obra literaria, el laberinto, figura esencialmente espacial, adquiere también una dimensión temporal. En este contexto, voy a utilizar el concepto de “cronotopo literario” acuñado por el teórico ruso Mijaíl Bajtín, que se refiere a la dinámica de lo espacial y lo
temporal en la literatura. La imagen del laberinto configura simultáneamente estas dos coordenadas de los mundos ficticios, lo cual contribuye a la revelación de la experiencia subjetiva del
viajero durante el viaje hacia la meta. Una de las similitudes que comparten las dos obras es el
tema central, el descubrimiento por parte del protagonista de que la vida es sueño. Uno de los
contrastes lo representa la manera en la cual el discurso literario en cada uno de los dos textos
se relaciona con el discurso extra-literario al que incluye.
Palabras clave: laberinto, espacial, temporal, cronotopo literario, sueño, discurso literario, discurso antropológico.
Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literatura
En el marco de un análisis comparado entre dos relatos fantásticos, “Las ruinas circulares” de Jorge Luis Borges, famoso escritor, poeta y ensayista argentino, y “Medianoche en
Serampor” de Mircea Eliade, historiador de las religiones, antropólogo y escritor rumano, voy
a enfocar, entre numerosas similitudes que éstas presentan, la relación existente entre el laberinto y la temporalidad. El dédalo es una figura fundamentalmente espacial; de acuerdo con mi
hipótesis, en la obra literaria, esta figura adquiere también una dimensión temporal. La imagen
del laberinto configura lo espacial y lo temporal a la vez, lo cual contribuye a la revelación de la
experiencia subjetiva del viajero durante el viaje hacia la meta.
El camino a lo largo de las dos narraciones laberínticas -que aluden a concretizaciones
diferentes del laberinto a diferentes niveles- lleva en ambos casos a una meta similar: el descubrimiento de que la vida es sueño. Este tema de inspiración oriental,5 que llegó a ser un tópico
del barroco y que aparece también en Quevedo, se configura estéticamente de maneras distintas en las dos obras. El carácter alucinatorio de la vida constituye motivo central del cuento
borgesiano, cuyo hilo narrativo se compone de fragmentos de existencia en dos planos: un
primer plano, de la realidad, que se desarrolla en el estado de vigilia del personaje y otro plano
que se desarrolla en el ámbito de lo onírico. Se trata de la historia de un forastero que, después
de desembarcar secretamente una noche en una ribera extranjera, se arrastra hasta un “templo
inhabitado y despedazado” que es adecuado para su propósito “sobrenatural” de crear un
hombre a través del sueño. Al cabo de una serie de sueños “caóticos”, éste logró concebir “un
corazón que latía”; “[. . .] con minucioso amor lo soñó, durante catorce lúcidas noches” hasta
que en menos de un año “soñó un hombre íntegro”, pero que no se movía, que estaba “dormido” (453). El protagonista hace un pacto con el dios de aquel templo, el dios del fuego, que
le pide que, a cambio de que anime el “fantasma soñado” mande a éste a otro templo para
glorificarlo (íbid.). El soñado se despierta y el hombre “con cierta amargura” lo envía al otro
templo “a muchas leguas de inextricable selva y de ciénaga” (454). Un día, el fuego abrasó las
ruinas que él mismo habitaba y el hombre pensó que “la muerte venía a coronar su vejez y a
absolverlo de sus trabajos” (455). Sorprendido, observó que las llamas no lo quemaban y “con
alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro
estaba soñándolo” (455).
Aunque en “Las ruinas circulares” no se hace ninguna mención explícita al laberinto,
hay varios elementos que aluden al artefacto arquitectónico. Uno de estos componentes es el
título que denota el lugar donde van a desarrollarse los acontecimientos, las ruinas de un templo circular. Adrián Huici, en su estudio El mito clásico en la obra de Jorge Luis Borges. El
laberinto, afirma que “muchos de los laberintos que pueblan la narrativa de Borges tienen
forma circular”, como es el caso del laberinto espacial de “Las ruinas...” (124). El protagonista
emprende un viaje penoso hacia el centro del laberinto, pero su determinación le ayuda a enfrentar los obstáculos: “repechó la ribera sin apartar (probablemente, sin sentir) las cortaderas
5
El tema de la vida como sueño forma parte tanto de la ideología hindú, para la cual el proceso cósmico es
un sueño del dios, como también del pensamiento budista, que considera el universo un sueño sin soñador
(Bossart 182).
Jornadas de investigación literaria y lingüística de los estudiantes graduados del programa de Español
que le dilaceraban las carnes y se arrastró, mareado y ensangrentado, hasta el recinto circular”
(451). De acuerdo con la clasificación que hace Penelope Reed Doob en el libro The Idea of
the Labyrinth from Classical Antiquity through the Middle Ages, el templo en forma circular
podría ser un “laberinto de proceso difícil,” en el cual el caminante va a llegar a un conocimiento, a una conclusión. El viajero ignorante puede estar desconcertado al verse dentro de un
proceso intelectual laberíntico, pero el dédalo lo llevará a la iluminación, con la ayuda del arquitecto mismo que le guiará el rumbo (83). En el cuento borgesiano, el proceso intelectual lo
constituye el propósito “sobrenatural” del protagonista de soñar un hombre “con integridad
minuciosa e imponerlo a la realidad” (451). La dificultad del camino se conjuga con la dificultad del proceso de procreación que aquí aparece como un proceso de creación intelectual: el
personaje comprende que “el empeño de modelar la materia incoherente y vertiginosa de que
se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un varón” (454). Éste va a sobrepasar los obstáculos y va a realizar su ideal, y más tarde, al final del camino, la divinidad del
laberinto le guiará los pasos hacia el descubrimiento de la clave de su propia existencia.
El viaje hacia “el recinto circular” del templo arruinado podría interpretarse como un
recorrido por un laberinto espacial. Como han tratado de demostrar los filósofos desde la Antigüedad, la existencia humana está determinada por dos coordenadas, lo espacial y lo temporal. La obra literaria, una versión posible de la realidad fenomenológica, refleja esta conexión
intrínseca entre espacio y tiempo. Este aspecto ha sido estudiado por Mijaíl Bajtín, el teórico
ruso que ha desarrollado el concepto de “cronotopo literario” para explicar el fenómeno de
“unión de los elementos espaciales y temporales en un todo inteligible y concreto” (237-238).
La dinámica de las dos coordenadas a lo largo del laberinto podría explicarse con la ayuda del
“cronotopo” del camino: “el tiempo parece aquí verterse en el espacio y correr por él (formando caminos)”, de acuerdo con Bajtín (394). Imaginemos el viaje del protagonista hacia el
templo y su vida cotidiana allí como un eje en plano horizontal que representaría las coordenadas espacio-temporales del mundo de los que viven en la Tierra, sometidos a un tiempo
lineal, cronológico. El paso hacia el sueño equivale a un paso hacia otro mundo, determinado
por otras dimensiones espacio-temporales. Esta transición constituye una ruptura de nivel que
cruza el camino que representamos en plano horizontal. Semejantes fisuras se podrían marcar
gráficamente con unos ejes verticales, que parten desde la senda en plano horizontal y se dirigen hacia arriba y hacia abajo. Los innumerables pasos de la vigilia al sueño y viceversa componen la imagen de un laberinto a nivel mental del personaje. Este laberinto, a su vez, es como
una red que conecta otros laberintos. El paso al sueño vincula el dédalo espacial representado
por el viaje del protagonista al templo, con el laberinto espacial, que aparece configurado en su
sueño en forma de “anfiteatro circular”. El tránsito hacia el sueño conecta el mismo laberinto
de las “ruinas circulares” con los sueños que forman una red laberíntica de tiempos y de espacios, similar al modelo del rizoma. Esta red parece multiplicarse al infinito.
La meta hacia la cual se dirigen los pasos del viajero en el laberinto espacial del cuento borgesiano es la habitación circular del templo. Después de llegar ahí, “el forastero se tendió
bajo el pedestal” y se durmió. La nueva temporalidad en la que penetra el personaje influye en
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el tiempo que éste percibirá luego en la vigilia: al despertar, “comprobó sin asombro que las
heridas se habían cicatrizado” (451). En este sentido, Volker Roloff afirma que “el sueño cambia la percepción del tiempo y del espacio y construye así ese ‘espacio del tiempo’ imaginario
que, como ya señala Proust, es condición indispensable de la experiencia estética. Al mismo
tiempo inspira una técnica narrativa no cronológica, que introduce el principio de discontinuidad y azar” (74). El segundo sueño ocurre “por determinación de la voluntad” (451), lo cual
quiere decir que es un “sueño dirigido” o “voluntario”, para utilizar los términos con los que el
autor argentino define la literatura6 (Roloff 73). En opinión de Roloff, “el concepto de ‘sueño
dirigido’ contiene empero perspectivas estético-receptivas de largo alcance”, remitiendo a la
visión proustiana de la lectura como un sueño de día y a la definición de Sartre con respecto a
la lectura, que sería una “creación dirigida”, con lo cual pone de relieve el papel del lector como creador del texto literario (Roloff 73). En “Las ruinas circulares”, el sueño voluntario tiene
varias connotaciones que representan una puesta en abismo del motivo central. Los “sueños
caóticos” que el hombre tiene antes de la concepción del hijo remiten al caos universal que
precedió la creación del mundo. Esto posiciona al protagonista en el lugar de Dios. Igual que
la Divinidad, el hombre es capaz de engendrar un hijo; imitando al Creador, el hombre tiene la
capacidad de crear un mundo, a través del sueño o mediante la imaginación, en un cuento, en
una historia. La aptitud creadora le confiere al hombre poder divino. Soñar es crear una realidad posible, el mundo de la obra literaria.
Tanto el universo onírico, como la idea de la vida como sueño aparecen de manera
explícita en el relato borgesiano desde el principio. En “Medianoche en Serampor”, en cambio,
el plano onírico es sugerido, como una posible explicación de lo acontecido, mientras que el
tema de la irrealidad del mundo aparece codificado o “camuflado” a lo largo del texto - para
utilizar el término con el cual Eliade define la hierofanía7 - y es revelada al final. Los tres protagonistas del relato son estudiantes de lenguas y culturas indias. Uno de ellos es el narrador
omnisciente que expone la vida de los tres estudiantes e investigadores en Calcuta y en sus
alrededores. Al viajar en coche, de noche, en el único camino entre el chalet de un amigo suyo
en Serampor y la autopista, los tres amigos se desvían. El paisaje poco familiar, con árboles
inmensos de un lado y del otro del camino, les asusta (“Desconcertados, inspeccionábamos los
alrededores. La soledad nos llenaba de un estremecido horror: ¡cuántos árboles desconocidos,
cuyas ramas tendían sobre nuestras cabezas una cortina cada vez más espesa! ¿Pretendían rodearnos para sofocarnos?” (24)). Al oír gritos de mujer, el chófer para el coche y los tres estudiantes se adentran en el bosque, caminando en dirección a la voz. Como no encuentran a
nadie, vuelven y notan que el chófer y el coche han desaparecido. Vislumbran una luz en la
oscuridad y la siguen hasta que llegan a una casa muy extraña, donde se encuentran con un
viejo y su amo, Nilamvara Dasa. Ninguno de los dos habla inglés, otra cosa muy rara, y sus
6
“[. . .] ese sueño voluntario que se llama la creación artística”, apunta Borges en el ensayo “El escritor
argentino y la tradición” (274), y en otro lugar afirma: “[. . .] la literatura es un sueño, un sueño dirigido y
deliberado, pero fundamentalmente un sueño” (“Nathaniel Hawthorne” 48).
7
De acuerdo con Eliade, la hierofanía es la manifestación de lo sagrado en el mundo: “any hierophany
reveals the sacred hidden in a profane object or entity” (“Introduction” X).
Jornadas de investigación literaria y lingüística de los estudiantes graduados del programa de Español
movimientos son muy lentos. El amo, con cara pálida y mirada de hielo, habla bengalí con un
acento arcaico, tiembla sin ninguna razón aparente y sonríe como en un sueño. Los tres europeos se enteran de que Lila, la joven esposa de Dasa, ha sido asesinada aquella misma noche
en la selva. Deciden irse y en el camino de vuelta se quedan dormidos en el bosque. La mañana siguiente, regresan al chalet, donde el chófer los ha estado esperando toda la noche para
llevarlos a Calcuta y les muestra el coche limpio como prueba de que no se ha movido de ahí.
Más tarde, se enteran de que aquella noche en la selva fueron testigos de un acontecimiento
que había pasado ciento cincuenta años atrás.
En el relato de Eliade, la selva en la cual se desvían los tres personajes toma forma de
un laberinto espacial. Igual que en el cuento borgesiano, la figura del laberinto no aparece
mencionada explícitamente. La idea de “inextricabilidad”, de imposibilidad de encontrar la
salida, está presente tanto en la descripción de la selva del texto borgesiano, como también en
la del camino por la selva en el medio de la cual se halla la casa de Dasa en Eliade (“nos extraviamos, aspirados cada vez más por las profundidades del bosque” (29)). En opinión de Doob,
la construcción inextricable tiene una connotación in malo, de prisión peligrosa de la cual uno
no puede escapar o de camino que lleva a la muerte (72). Una vez que se adentran en el bosque, es decir, una vez que entran en el laberinto, éstos penetran en otro espacio y en otra temporalidad y se ven proyectados en un mundo que les sorprende por su aire arcaico. Mientras
deambulan por este laberinto, no se dan cuenta de qué es lo que les pasa. Esta proyección en
el pasado constituye una ruptura de nivel que podríamos representar gráficamente por un eje
vertical que partiría desde el eje horizontal del tiempo cronológico y se dirigiría hacia abajo,
simbolizando un período en el pasado. El viaje en el mundo de los muertos sugeriría una bajada al Hades, donde los viajeros deambulan confundidos por caminos tortuosos. Al volver al
chalet, los tres amigos regresan o “suben” al espacio de su vida cotidiana y regresan a la temporalidad lineal. Podríamos representar esta subida con una línea vertical ascendente que conectaría el mundo inferior, el de las tinieblas, con el mundo superior, el de los seres vivos. Más
tarde, los personajes van a penetrar – esta vez sólo de manera mental, y no física – en otro
laberinto, el de las hipótesis con respecto a lo que pasó. Los tres llegan a la meta, la casa de
Dasa, y hallan la respuesta al enigma que les preocupa: la voz de la mujer apuñalada era la voz
de la hija del hindú, que ha sido raptada y asesinada por los musulmanes. El descubrimiento de
este secreto oculto en el centro del laberinto los lleva a otro laberinto, el de las interpretaciones
del misterio que envuelve el viaje de los tres en el bosque. En otras palabras, el laberinto espacio-temporal remite a un laberinto a nivel mental de los personajes, formado de las varias interpretaciones que los tres tratan de dar a su experiencia.
El personaje-narrador encuentra la clave con ayuda de Swami Atmananda, un experto
en las prácticas Tantra. El estudiante le confiesa que lo que no entiende es cómo es posible
que ellos no sólo hayan asistido al desarrollo de un acontecimiento que ocurrió mucho tiempo
atrás, sino aun más, que lo hayan "modificado" con su presencia. Swami le explica al joven que
es un error tratar de atribuir cierta realidad a los acontecimientos, dado que en este mundo
todo es ilusorio (59). “En un mundo de lo imaginario, en el que ningún objeto o acontecimien-
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to tiene consistencia, [...] cada persona puede llegar a hacerse dueña de un haz de fuerzas bien
definidas, que ustedes llaman ocultas, para conseguir lo que quiere. Es obvio que con estos
artificios técnicos no se creará nada real, sino únicamente un nuevo juego de lo imaginario”
(60). Como este argumento no parece convencer al joven europeo, Swami lo toma del brazo y
le promete que se lo va a mostrar. Caminan juntos y el joven observa que el paisaje cambia a
su alrededor (“Parecía que me hubiera despertado bruscamente en otro mundo. La frescura de
la noche del Himalaya había desaparecido como por arte de magia, y en su lugar se había instalado la humedad de las noches meridionales” (60)). El protagonista se encuentra otra vez proyectado en un laberinto espacial (“Palidecí. Me rodeaba un inmenso bosque” (60)) y se da
cuenta de que también se halla en otra temporalidad (“De pronto reconocí el paisaje: aquellas
llamas semiapagadas en unas hogueras abandonadas... y no lejos de allí surgía la casa de Nilamvara...” (60)). Para hacerle comprender el secreto, el maestro lleva al estudiante al mismo
laberinto espacial dónde éste se había perdido junto con sus amigos. Proyectado en un momento en el pasado, el estudiante se niega a vivir de nuevo la experiencia del laberinto. Esta
vez, la llegada al centro de la construcción inextricable le crea pánico (“Toda la sangre de mis
mejillas afluyó a mi corazón” (60)) y le suplica a Swami que lo despierte, como si el viaje dentro del dédalo fuera una pesadilla. Al recrear la ilusión de un espacio y un tiempo remotos, el
ocultista quiere enseñarle quizás que a una ilusión le sigue otra o que uno puede soñar el mismo sueño varias veces o que todo en la vida no es más que un juego de apariencias o... Y así,
este segundo viaje por el laberinto puede generar de nuevo una red creciente de interpretaciones posibles que compondrían otro laberinto en el plano abstracto.
La primera entrada al laberinto espacial generó un laberinto de las hipótesis en el cual,
para llegar a la meta y penetrar el enigma, el viajero tuvo que ir de nuevo al laberinto espacial, y
este segundo viaje del personaje será origen de un laberinto de las interpretaciones que formulará el lector. Y este juego de espejos puede continuar, implicando al lector que, a su vez, va a
tener que recorrer las páginas del libro y revivir la experiencia del laberinto desde el interior,
siguiendo los pasos del personaje.
Las dos obras forman parte del gran laberinto de la literatura y, por lo tanto, comunican a través de una red de discursos a los que aluden. El desenlace del cuento borgesiano subvierte tanto el discurso religioso medieval con su concepción teocéntrica, como también el
discurso histórico-cultural que destaca el antropocentrismo renacentista. En otras palabras, en
“Las ruinas”, el hombre ha reemplazado a Dios en el centro del universo-laberinto, pero tanto
hombre como Dios son meros simulacros. La ficción borgesiana tampoco parece conformarse
al discurso antropológico, de acuerdo al cual el viaje por el laberinto sería un camino de iniciación. En "Las ruinas" el hombre se ha colocado en el centro del laberinto y su intento de crear
es una forma de imitatio dei. Al final del camino, éste descubre el enigma que es su propia condición de ser irreal. Él, el creador, es Nadie, igual que su hijo, el creado. En la ficción eliadesca,
el caminante llega a un conocimiento al final de su rumbo por el dédalo. El contacto directo
con la cultura del Oriente le enseña al joven europeo que para la filosofía oriental existe un
mundo único dónde todo es posible al mismo nivel ontológico. Aunque experimenta la transi-
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ción a otros espacios y a otros tiempos, el joven parece descreer de la posibilidad de que el
mundo sea irreal. Sin embargo, el juego laberíntico al cual está sometido no afecta a su identidad, como ocurre en Borges; el hombre puede salir del laberinto y regresar a su condición presente. El sueño acaba y el hombre se despierta felizmente a su propia realidad (“Cuando, al día
siguiente, me abandonó el sueño, vi que el sol ya estaba alto en el horizonte y las olas verdes
del Ganges me parecieron increíblemente dulces, incomparablemente claras, en el sereno reposo que me dispensaban” (61)). El relato de Eliade se conforma al discurso antropológico
que pone de relieve el papel de iniciación del viaje por el laberinto.
© Ioana Winnicki, 2007
Contactos interculturales a través de la lengua, la cultura y la literatura
Obras citadas
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Borges, Jorge Luis. “El escritor argentino y la tradición”. Discusión. Obras completas II.
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---. “Nathaniel Hawthorne”. Otras inquisiciones. Obras completas II. Barcelona: Emecé, 1999.
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Roloff, Volker. “Aspectos estético-receptivos en el discurso onírico de los cuentos de Jorge
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