Juan de la Cruz, la aventura vivida (El legado de Domingo Ynduráin)

Juan de la Cruz, la aventura vivida
(El legado de Domingo Ynduráin)
JUAN ANTONIO MARCOS
(Madrid)
El 27 de marzo de 2003 moría Domingo Ynduráin. Tenía cincuenta y nueve años. Quizás nadie como él ha sabido ver el optimismo trascendente que recorre todos los versos sanjuanistas, especialmente los de Cántico. Dado que la aventura que se revive en los tres
grandes poemas de San Juan de la Cruz es un encuentro amoroso
logrado y pleno, no queda en ellos lugar ni para la tristeza ni para
el dolor. Mientras que en la poesía del momento los motivos eglógicos aparecen ligados al amor perdido, como testigos de una ausencia y un recuerdo, en San Juan aparecen en una formulación positiva, en el momento de la plenitud amorosa, con el amado presente:
«Mi amado, las montañas...» No es recuerdo ni tristeza 1. ¿Quién
habló del doctor de las nadas?
Es verdad que hay cierto tono de melancolía en el Cántico, propio del Renacimiento, y que el mismo encuentro aparece como una
realidad fugaz, pero cuando llega, la enamorada (el alma) se cree
Dios y da por bien empleados todos los trabajos y peligros. Aunque
se haya pasado por el trance de la purgación, sequedad y sufrimiento, la memoria selectiva reduce ese trance al mínimo, porque la
intensidad de lo logrado es tan alta que al recordar su aventura, lo
que recuerda y canta es su dichosa ventura o la llama de amor viva
1
Cf. YNDURÁIN, D., Aproximación a San Juan de la Cruz. Las letras del
verso, Madrid, Cátedra, 1990, p.60.
REVISTA
DE
ESPIRITUALIDAD (62) (2003), 389-403
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que tiernamente hiere 2. Los grandes poemas sanjuanistas rebosan de
elementos positivos: flores, verduras, fuentes cristalinas, rosas, azucenas, huertos, ninfas, perfumes, esmeraldas, guirnaldas: belleza,
amor y hermosura. Sólo desde esta clave positiva es posible leer el
conjunto de las obras de San Juan de la Cruz. Sin tener en cuenta
este optimismo trascendente que lo envuelve todo, nunca se interpretará adecuadamente su obra.
D. Ynduráin moría trabajando hasta el último minuto y sin perder el buen humor, tras una larga enfermedad, como eufemísticamente gustan titular los periódicos 3. Catedrático de Literatura Española en la Universidad Autónoma de Madrid, acababa de ser
reelegido secretario de la Real Academia Española. Sus estudios se
centraron sobre los más variados autores y temas de la historia de
la literatura española, desde Berceo a San Juan de la Cruz, desde el
humanismo a Espronceda o Machado. Pero sobre todo se circunscribieron al arco que va de los siglos XV al XVII, donde la figura de San
Juan de la Cruz ocupa un puesto más que relevante, dada la indisimulada pasión que D. Ynduráin mostró siempre por la poesía de
nuestro místico 4.
De San Juan de la Cruz cabe hacer una interpretación filológica
o literaria y otra doctrinal, quizás sean esas las dos laderas a que
2
Cf. YNDURÁIN, D., «La poesía de San Juan. Estudio preliminar», en: San
Juan de la Cruz. Cántico espiritual y poesía completa, Barcelona, Crítica,
2002, p. XVIII.
3
Cf. El País, 29-3-2003, p. 35.
4
He aquí todos los estudios que D. YNDURÁIN llevó a cabo sobre San Juan
de la Cruz: San Juan de la Cruz. Poesía, Madrid, Cátedra, 1987; Aproximación a San Juan de la Cruz. Las letras del verso, Madrid, Cátedra, 1990; «“Y
pacerá el amado entre las flores”: el verso», en: La espiritualidad española del
siglo XVI. Aspectos literarios y lingüísticos, Salamanca, Universidad, 1990,
pp.37-43; «San Juan, Doctor de la Iglesia», en: Insula, 537 (1991), p.20; «En
púrpura tendido», en: El Ciervo, 485-486 (1991), pp.29-31; «La aventura vivida», en: ABC Cultural, 13-12-1991, p.15; «El pájaro solitario», en: Actas
del Congreso Internacional Sanjuanista, vol. I. Filología, Valladolid, Junta
de Castilla y León, 1993, pp.143-161; «Canto de serenas», en: Presencia de
San Juan de la Cruz, Granada, Universidad, 1993, pp.35-48; «La poesía de San
Juan de la Cruz», en: Boletín Informativo. Fundación Juan March, 270 (1997),
pp.24-28; «Mi amado las montañas», en: Boletín de la Real Academia Española, 77 (1997), pp.165-196; «La poesía de San Juan. Estudio preliminar», en:
San Juan de la Cruz. Cántico Espiritual y poesía completa, Barcelona, Crítica,
2002, pp.IX-XVIII.
JUAN DE LA CRUZ, LA AVENTURA VIVIDA
391
hacía referencia Dámaso Alonso. Pues bien, los estudios de D. Ynduráin se refieren a la primera, a la interpretación filológica, y se
centran casi exclusivamente en Cántico, tanto en el poema como en
su declaración en prosa. Porque precisamente, uno de los aspectos
que siempre preocupó y ocupó a Ynduráin es el de la relación prosaverso. Para Ynduráin está claro que las declaraciones de San Juan
no explican la poesía: «hay casos en que el salto entre lo uno y lo
otro es absolutamente arbitrario o, si se prefiere, fruto de unas correspondencias subjetivas, estrictamente personales» 5.
Téngase además en cuenta, a este respecto, como atinadamente
apunta Ynduráin, que «los poemas que llevan comento son precisamente aquellos —y sólo aquellos— en que aparecen imágenes y
metáforas eróticas, a la vez que faltan las referencias directas
y explícitas al mundo doctrinal. Los peligrosos, los mejores: a nadie
se le ocurrió pedir declaración del romance sobre In principio erat
verbum» 6. Lo cierto es que, como es sabido, y ya desde el mismo
siglo XVI, los poemas han circulado exentos, pues si bien las declaraciones exigen la presencia de los versos, no ocurre lo mismo en el
caso contrario.
Además, las declaraciones en prosa, como reconoce el mismo
San Juan, son siempre insuficientes y dejan insatisfecho al mismo
autor. Y es que el verso sanjuanista está en otro nivel, en un nivel
al que no parece llegar la razón discursiva. Y esto es más patente
en unos casos que en otros. Y así, las declaraciones de Noche y Llama que aparecen en Subida del Monte Carmelo, Noche oscura y
Llama de amor viva, parecen ilustrar más sobre Cántico que sobre
dichos poemas, según opinión de Ynduráin, ya que Cántico es más
explicable y conceptualizable. Y con todo, lo que se pretende en la
poesía es la cuadratura del círculo: racionalizar lo inefable. Fue ese
racionalismo renacentista lo que le impulsó a San Juan a intentar racionalizar su experiencia. Para ello narra una historia con la que pretende dar cuenta, siquiera aproximada, de la aventura vivida 7.
Junto al tema de las relaciones prosa-verso, Ynduráin también
exploró detenidamente el tema de las fuentes. Más aún, quizás esta
5
6
7
Cf. «San Juan de la Cruz. Poesía», o.c., p.27.
Ib., p. 30.
Cf. «La aventura vivida», a.c., p.15.
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JUAN ANTONIO MARCOS
fue la verdadera obsesión de Domingo Ynduráin. De hecho, sus dos
libros sobre San Juan vuelven una y otra vez sobre el tema de las
fuentes. Con ello, lo que buscaba Ynduráin es situar la obra de Juan
de la Cruz en una tradición, en un contexto doctrinal y literario
concreto. Y por eso rastrea las fuentes de su prosa y verso en un
sinfín de autores (muchos de los cuales ni tan siquiera son citados
por San Juan): San Bernardo, Laredo, Osuna, Diego de Estella, San
Agustín..., y tantas otras fuentes bíblicas y literarias. San Juan de la
Cruz utiliza la tradición y las fuentes como sustrato para fabricar su
propia realidad desde criterios espirituales y literarios nuevos 8. Incluso llega a ocultar sus fuentes, o apela a ellas de una manera vaga
y genérica.
Si la Biblia y la literatura amatoria profana están siempre al
fondo, más receloso se muestra Ynduráin frente a las posibles fuentes árabes, sobre todo en lo referido a símbolos universales tales
como la fuente, el cabello, el vino, la noche..., ya presentes en el
mundo clásico. «Esto es así porque el Mediterráneo es una comunidad cultural, una civilización bien establecida desde la más remota
antigüedad, de manera que las influencias van y vienen en todas las
direcciones, pero sobre todo en una, la que procede de Grecia y, más
tarde, de Roma» 9.
Sencillamente, muchos de los elementos que aparecen en la
poesía sanjuanista andaban dispersos en la literatura y el arte de su
tiempo: el erotismo neoplatónico, la filosofía negativa, los recuerdos
clásicos y la tradición pastoril... Se trata de los mismos temas que
descubren y desarrollan los humanistas. San Juan, valiéndose de
todo ello, busca comunicar vivencias personales, y lo hace amalgamando fuentes bíblicas y clásicas, la literatura cancioneril y la italianizante, hasta el descoyuntamiento de la sintaxis hebrea parece
encontrarse ahí 10. Todo lo cual hace que los textos de este hombre
renacentista sean tan transparentes y directos incluso hoy en día, y
ello a pesar de los cuatrocientos años largos transcurridos desde que
fueron escritos.
8
9
10
Cf. «Aproximación a San Juan de la Cruz. Las letras...», o.c., p.12.
«La poesía de San Juan. Estudio preliminar», o.c., p.XIII.
Cf. «La aventura vivida», a.c., p.15.
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393
No hay que olvidar que el Renacimiento supuso el triunfo del yo
y de la subjetividad, lo cual aparece reflejado, mejor que en ninguna
otra parte, en nuestros místicos. Con San Juan de la Cruz hemos
aprendido que las vivencias inmediatas son más valiosas que las teorizaciones doctrinales, y que lo afectivo está antes que lo meramente
intelectual. Y por eso San Juan optó por contarnos sus vivencias a
través de una historia de amor, a través de la búsqueda del amado.
Aun cuando sólo empiece a escribir cuando ya lo ha encontrado 11.
Es bien sabido que en todas las tradiciones místicas, vengan de
donde vengan, el recurso al amor humano, a la unión amorosa entre
hombre y mujer, ha sido siempre la metáfora más afortunada para
dar razón del amor divino. Y esto es lo que, en puridad, llevó a cabo
San Juan de la Cruz. Y así, como atinadamente apunta Ynduráin,
versos como «Gocémonos, amado..., entremos más adentro en la
espesura..., y luego me darías allí, tú, vida mía, aquello que me diste
el otro día, ...en mi pecho florido, ...allí quedó dormido y yo le
regalaba, ...cuando yo sus cabellos esparcía»: son fórmulas bien
establecidas en la literatura amatoria profana, de una manera que
sólo como transposición (bastante atrevida por lo demás) pueden
entenderse como referidas al amor divino 12.
Todo esto aparece reflejado de una manera impresionante en
Noche, Llama de amor viva y sobre todo Cántico, obras escritas en
primera persona como experiencia vivida y gozada. «Son tres canciones de amor logrado y recordado, revivido, donde si algo queda
claro es que San Juan utiliza como referente una relación amorosa
plena entre un hombre y una mujer. Es una historia o una experiencia u oración en la que no se pide nada, no se desea ni se lamenta
nada, sólo se recuerda y se canta, se expresa el amor vivido como
si fuera actual. [...] lo que objetivamente se cuenta es una historia
amorosa, y sólo como transposición de esa historia cabe hablar de
una correspondencia o metáfora del amor divino» 13.
Pues bien, esa historia amorosa o de amor es el leit-motiv del
que nos vamos a servir para estructurar y dar razón de las aportaciones más relevantes de D. Ynduráin al sanjuanismo. El amor
11
12
13
Ib., p.15.
Cf. «La poesía de San Juan...», o.c., p.XIII.
Ib., p.XVII.
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humano como la gran metáfora del amor divino. Ese mismo
amor humano (y divino) que recorre todos los versos de Cántico a
través de la narración, en el tiempo y el espacio, de toda una sucesión de encuentros y ausencias, búsquedas exteriores e interiores,
los espacios concretos de esas búsquedas y encuentros, las diversas
concepciones del amor, los motivos eróticos, etc. Y al fondo, un
amor humano que, como el divino, es concebido, metafóricamente,
como auténtica aventura vivida y fascinante viaje interior.
1.
LA
HUELLA DE UNA AUSENCIA
Todo comienza con la huella de una ausencia, o la herida de un
encuentro. Ya la primera estrofa de Cántico es reveladora al respecto. Nos sitúa en el planteamiento tradicional de la poesía culta y
profana, la mujer que plañe el abandono o ausencia del amado 14:
¿Adónde te escondiste / amado, y me dejaste con gemido? Para San
Juan de la Cruz la mujer es el alma, y el amado es Dios. La ausencia
del amado es lo que provoca el gemido, gemido que es anejo a la
esperanza.
Y es esa misma ausencia la que provoca el deseo de Dios. Podemos decir que hay una carencia y petición de aumento: la ausencia del amado provoca el deseo, expande y abrasa el sentimiento 15.
Se pena porque no se posee a Dios, de ahí la gradación in crescendo
de adolezco, peno y muero. El deseo de eso que llamamos Dios,
deseo que habita en el corazón del hombre, es una huella más de su
ausencia. Y el deseo no cumplido es lo que provoca la insatisfacción. Lo habitual en la literatura amorosa es proclamar el deseo, el
amor no realizado, incluso cierto tipo de insatisfacción que permanecerá tras haberlo conseguido 16.
Y junto al deseo aparece el desamparo. Es lo que pone de manifiesto el verso: ¡Ay, ¿quién podrá sanarme?!, donde confluyen la
exclamación con la pregunta y la queja. Si en la estrofa cuarta se
había preguntado a los elementos de la naturaleza (¡Oh bosques y
14
15
16
Cf. «San Juan de la Cruz. Poesía», o.c., p.34.
Ib., p.40.
Cf. «Aproximación a...», o.c., p.143.
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395
espesuras...!), ahora, en la nueva pregunta se ha sustituido el «que»
por el «quien», es decir, los elementos materiales por los personales.
Esa llamada patética de carácter impersonal expresa el desamparo y
la soledad de la amada 17. La ausencia del amado, de Dios, se va
ahondando, y en el mismo grado crece el patetismo de quien lo
busca. El desamparo termina por convertirse en frustración.
Es la misma frustración que podemos rastrear en la estrofa
doce del Cántico. Aparece una nueva exclamación (¡Oh cristalina
fuente...!) que, paradójicamente, no revela el momento de eclosión
en el proceso, sino más bien frustración y carencia. De hecho,
cuando se produzca el encuentro, no habrá exclamaciones 18. La
fuente, según afirma el mismo Santo, simboliza la fe. La «fuente»
tiene una larga tradición mitológica desde Narciso hasta León
Hebreo, Garcilaso, Soto, Almeida, etc. 19 El término «semblante»
(si en esos tus semblantes plateados...) humaniza la fuente, a la que
sólo le falta que se le formen unos ojos para parecer enteramente
un rostro.
Deseo, desamparo, frustración (¿se formaron los ojos?). Seguimos en la dinámica de una ausencia. Que pervive incluso en los
procesos más avanzados de Cántico, como en la estrofa 34, donde
aparece la tortolica, que simboliza la viudez inconsolable, la separación. La tórtola es ave solitaria y contemplativa. «Tanto si está
viuda como si no, rehúye la compañía de los demás y construye su
nido en lo alto; y en soledad» 20. Bien lo sabía San Juan: En soledad
vivía / y en soledad ha puesto ya su nido.
Y con todo, las ausencias de que da cuenta San Juan de la Cruz
están transidas de una fuerza positiva muy constante, muy persistente. Sólo porque primero hubo un encuentro y una presencia, puede
haber ahora una ausencia. Eso sí, una ausencia cargada de resonancias que impulsan a la búsqueda. Por eso, la inconsolable tortolica
(que es nuestra alma) es también la «blanca palomica» que vuelve
con el ramo (al arca de Noé), pero eliminada toda tragedia del diluvio. Todo termina con el encuentro amoroso en las «riberas ver17
18
19
20
Cf. «San Juan de la Cruz. Poesía», o.c., p.57.
Ib., p.77.
Ib., p.81.
Cf. «El pájaro solitario», o.c., p.150.
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des» (estrofa 34). El verde es el color del amor nuevo, y simboliza
la satisfacción y armonía que produce el encuentro.
2.
LA
BÚSQUEDA DE UNA PRESENCIA
Es la huella de una ausencia lo que invita a la búsqueda de una
presencia. Cántico es también búsqueda, búsqueda exterior y búsqueda interior. Estamos haciendo un viaje en el que hay «dos caminos: uno, hacia afuera, la ascensión por la cadena áurea de las
criaturas; el otro, la interiorización, pues en el interior del hombre
habita la verdad. Ahora bien, en cierta medida son procesos o
caminos equivalentes, pues el ascenso por el exterior lleva a la
interiorización, y el descenso hacia uno mismo acaba en el otro, en
Dios» 21.
La búsqueda hacia afuera está centrada en las estrofas 2 y 4 de
Cántico. Se comienza preguntando a sujetos personales: Pastores,
los que fuéredes / allá por las majadas al otero. Entramos así de
lleno en el ambiente pastoril típicamente renacentista: hay una conexión evidente con Garcilaso o la novela pastoril. Es absolutamente normal, en los medios renacentistas, que la enamorada comunique
sus penas a los demás pastores 22. Una y otra vez, a lo largo de las
páginas que Ynduráin escribió sobre San Juan, insiste machaconamente en las posibles fuentes de la obra sanjuanista. Se trata del
tema más recurrente a lo largo de todos los estudios que dedicó a
nuestro místico.
De la pregunta a las criaturas, se da el salto a la pregunta a la
naturaleza. Seguimos en la búsqueda exterior, hacia afuera: ¡Oh
bosques y espesuras / plantadas por la mano del amado...! Es la
exclamación que surge ante el recuerdo del amado. El texto se sitúa
en el idealismo renacentista, donde la naturaleza es modelo, reflejo
y escala de belleza del sentimiento amoroso que va desde lo más
bajo a lo más alto, hasta Dios. La pregunta abarca a la totalidad de
la naturaleza, con una gradación de los elementos invocados: comienza con el conjunto (los bosques), para ir descendiendo a la
21
22
«Aproximación a San Juan...», o.c., p.34.
Cf. «San Juan de la Cruz. Poesía», o.c., pp.38-39.
JUAN DE LA CRUZ, LA AVENTURA VIVIDA
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espesura, el prado y, por último, las florecillas que salpican o esmaltan el prado, como elemento menor y más bello 23.
La estrofa 5 (Mil gracias derramando...), no es propiamente la
respuesta de las criaturas, pues como apunta Ynduráin, el último
verso, en ese caso, debería estar en primera persona del plural (vestido nos dejó de hermosura), lo que no ocurre. Si en un sentido la
hermosura de los sotos procede de Dios, en otro no menos cierto,
dicha belleza no sería más que una proyección del sentimiento subjetivo sobre el exterior, algo muy a tono con las convenciones y
formas de la poesía amorosa a lo humano 24. Dicha belleza o hermosura exterior siempre había estado ahí, pero ahora por primera vez
la amada (el alma) comienza a tener ojos nuevos para verla. Se está
operando toda una revolución interna en la persona, y es esto lo que
hace que la misma realidad se vea de una manera diferente.
La búsqueda hacia afuera es inseparable de la búsqueda hacia
adentro, la búsqueda interior. Esto aparece muy bien reflejado en la
estrofa 7: Y todos cuantos vagan... Ahora se ha dado un tránsito
desde los elementos dispersos o particulares (sotos, los que fuéredes...) a la totalización de la insuficiencia (todos... todos). El grado
máximo de pasión amorosa («muriendo») se alcanza por el genial
balbuceo del último verso: un no sé qué que quedan balbuciendo.
Desaparece la comunicación conceptual de verbos tales como «decir» o «referir», y comienza la búsqueda interior 25.
En las estrofas 8 y 9 esa búsqueda interior se va definiendo
progresivamente. La «idea interior» (de lo que del amado en ti concibes) ha sustituido a la naturaleza y a los mensajeros. Y la búsqueda se personaliza todavía más en la estrofa 9: ¿Por qué pues, has
llagado / aqueste corazón, no le sanaste? Y aquí conviene llamar la
atención sobre la deíxis («aqueste, así») que sirve para mostrar directamente un estado que no necesita ser descrito, pues se impone
por su evidencia: obliga al lector a reconstruir el estado, participando en él, recreándolo. Con la expresión «aqueste corazón», se busca
cierto distanciamiento, de manera que el corazón sea «aqueste corazón» y no mi corazón. Pero el dativo de interés o simpatético del
23
24
25
Ib., pp.44-48.
Ib., pp.49-50.
Ib., pp.60-63.
398
JUAN ANTONIO MARCOS
tercer verso (y pues me le has robado) y el acusativo interno del
quinto (el robo que robaste) marcan respectivamente la adscripción
personal y la interiorizada realidad de la búsqueda 26.
3.
EL
ESPACIO DE UNA VIVENCIA
La ausencia lleva a la búsqueda, la búsqueda al encuentro, y
todo encuentro tiene lugar en un espacio. Si Cántico es una historia
de amor entre una hombre y una mujer (en sentido metafórico entre
Dios y el alma), esa historia se desarrolla en una cadena de espacios
o lugares. Son lugares metafóricos, porque los verdaderos protagonistas de esta historia son el alma y su Dios, y son lugares poéticos,
porque su referente es la poesía amorosa del Renacimiento: el locus
amoenus, el locus eremus, el hortus clausus, la bodega interior y el
lecho conyugal son algunos de esos espacios del encuentro.
El locus amoenus es el lugar por excelencia del encuentro de los
enamorados, y buena parte del léxico que recorre Cántico da sobrada razón de ello: montes, riberas, flores, bosques, espesura, prados,
sotos... Es el motivo tradicional eglógico, floral o pastoril por excelencia, tan garcilasiano. Junto al lugar ameno, aparece en San Juan,
y casi yuxtapuesto, el locus eremus, el desierto, con sus fieras, fuertes y fronteras, términos militares o guerreros que desvelan el nuevo
espacio de encuentro de los enamorados 27.
Si en un primer momento el encuentro entre los enamorados
alterna entre espacios abiertos y tan dispersos como prados y desiertos (porque de todo hay en el amor), poco a poco los espacios se van
reduciendo. Y así, las escenas amorosas ya no se dan en un campo
eglógico-pastoril, sino en un lugar cerrado, choza, casa, castillo:
huerto, muro, bodega... Hay una relación amorosa en constante tensión, y en un lugar cerrado (el hortus clausus) y protegido 28: Entrádose ha la esposa / en el ameno huerto deseado (estrofa 22). Hay
en Cántico un continuo movimiento de repliegue hacia el interior,
expresado en versos como escóndete, carillo (estrofa 19), en la in26
27
28
Ib., pp.67-68.
Ib., pp.42-43.
Ib., p.117.
JUAN DE LA CRUZ, LA AVENTURA VIVIDA
399
terior bodega (estrofa 26), entremos más adentro (estrofa 36) 29.
Con ello va en aumento la sensación de reposo, sosiego y placidez.
Hasta llegar al «lecho conyugal»: Nuestro lecho florido (estrofa 24). Estamos en el desposorio y en una de las estrofas más extrañas de Cántico. Un lecho «en púrpura tendido»: «el sentido de
“tendido” es un lienzo o paño de púrpura que cubre y protege el
lecho florido» 30. Los términos aislados con los que se describe
el lecho (florido, cuevas, enlazado...) sí tienen sentido en tanto que
reflejan el ambiente pastoril que recorre todo Cántico. Pero la sintaxis es extraña, y quizás una de las claves esté en el cuarto verso,
donde se combina un elemento material («edificado») con otro abstracto («paz»): de paz edificado 31.
La última escena o espacio del encuentro de los enamorados es
la «bodega interior»: En la interior bodega / de mi amado bebí...
(estrofa 26). «Bodega», en el verso de San Juan de la Cruz, hay que
relacionarlo ante todo con la ebriedad clásica. La expresión «de mi
amado bebí» es metafórica, y en ella vino y amada se identifican y
expresa la unión amorosa con un evidente sentido erótico 32. La
reiteración anafórica del «allí» en la estrofa siguiente sitúa a los
enamorados más allá de lo espacial, en una nueva dimensión o estado de conciencia.
Todo el poema Cántico ha ido creando sus propios símbolos y
puntos de referencia. Y por eso, a partir de un momento dado funciona como un organismo autónomo y autosuficiente. Se ha ido
tejiendo una red de recuerdos, evocaciones y repeticiones que definen y crean una congruencia 33. Y se retoma con toda naturalidad en
las estrofas 36 y 37 para expresar ese nuevo espacio íntimo al que
han entrado los enamorados, lugar metafórico donde el encuentro de
los enamorados es ya pleno: es la espesura y las subidas cavernas
de la piedra.
29
30
31
32
33
Ib., p.133.
«En púrpura tendido», a.c., p.31.
Cf. «San Juan de la Cruz. Poesía», o.c., p.144.
Ib., p.152-155.
Ib., p.182.
400
4.
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EL
GOZO DEL ENCUENTRO
Hemos hablado de ausencias, de búsquedas, de espacios para los
encuentros, pero ¿cómo son dichos encuentros? Juan de la Cruz
recoge, a lo largo de Cántico, toda una serie de términos que definen
o al menos apuntan, hacia algunas de las notas que caracterizan el
encuentro: vista, presencia, mirada, quietud y plenitud. En la estrofa
10 el encuentro (que se da en el deseo más que en la realidad), halla
su expresión analítica a través del sentido de la vista: y véante mis
ojos / pues eres lumbre dellos (estrofa 9). Se retoma aquí el planteamiento visual que aparecía en la estrofa 5: Y yéndolos mirando...
Se eliminan los sotos, reflejos sin más del amado, y se pide la visión
directa de la hermosura del amado, pues ya nada de aquello es
suficiente 34.
De la vista se da el salto a la «presencia», ya en la estrofa
siguiente: ¡Descubre tu presencia / y máteme tu vista y hermosura
(estrofa 11). Es la estrofa nueva que San Juan de la Cruz añadió en
la segunda redacción de Cántico (B), y viene a marcar el punto
máximo de un proceso de entusiasmo, al que sucede la reflexión. Al
decir «tu vista» aparece la importancia de la mirada (con sus reminiscencias veterotestamentarias), que es la que transforma a la enamorada, al alma. La presencia del amado supone la muerte de la
amada: frente a las fórmulas durativas de las estrofas anteriores (me
llagan, déjanme muriendo, no viviendo...), se impone la conclusión,
«máteme» 35. La mirada y el sentido de la vista se convierten en la
columna dorsal que recorre todo el Cántico. Sobre el mismo tema se
volverá a la carga en la estrofa 33: ya bien puedes mirarme / después que me miraste.
En las estrofas 14 y 15 el encuentro se ha transformado en «quietud». Recuérdese: Mi amado las montañas / los valles solitarios
nemorosos... Se trata de una enumeración florida, llena de metáforas
y rapidez enunciativa. En todo caso estamos ante imágenes visionarias. Es el momento de quietud tras la búsqueda de las estrofas anteriores y tras el dinamismo tan marcado de la estrofa 13. De acuerdo
con el desarrollo del poema (no así en las declaraciones), la unión se
34
35
Ib., p.70.
Ib., p.72.
JUAN DE LA CRUZ, LA AVENTURA VIVIDA
401
produjo en la estrofa 13, el resto es un «después». La agitación previa, la intensidad del encuentro, la quietud y sosiego y satisfacción
posterior no dejan lugar a dudas. Todo termina con la cena que recrea y enamora: la cena es un complemento indispensable en las
relaciones amorosas más refinadas, al aire libre y sobre la hierba 36.
Pero la «plenitud» del encuentro, a manera de recapitulación, se
dará en la estrofa 39: El aspirar del aire / el canto de la dulce
filomena... Es la misma sensación de plenitud que aparecía en las
estrofas 14 y 15. En la estrofa 17 deseaba la amada que el austro,
que recuerda los amores, aspirara por su huerto, y aquí eso se produce. La dulce filomena, símbolo del amor, que anuncia la primavera y canta la noche, está presente y puede identificarse con el
ambiente de la soledad sonora y la música callada 37. La última
estrofa (Que nadie lo miraba...) es el anticlímax: las formas verbales
durativas crean una sensación de deslizamiento, de suavidad y sosiego en este final teñido de melancolía.
5.
AMOR,
IRRACIONALIDAD Y PARADOJA
Que ya sólo en amar es mi ejercicio: si Cántico es una historia
de amor, entonces el amor tiene que empapar toda esta historia. Y
ese mismo amor es el que aparece expresado a través de diversas
concepciones metafóricas. El amor es «vuelo», «rapto» y «comida».
El amor es vuelo porque les da alas a los enamorados. El «voy de
vuelo» de la estrofa 13 es el salto amoroso, el impulso ascensional
producido por la pasión, tras la vista de los ojos del amado. Es el
grito de la amada convertida en amorosa paloma. Inicia el vuelo
llena de entusiasmo, vuela hacia adentro y ciega por encontrar la
presa. Y la presa es un ciervo, el ciervo huidizo del inicio del poema, que ahora regresa, él también herido de amor 38.
El amor es vuelo y es rapto. Aparece aquí la caza (la cetrería)
como nueva metáfora del amor. Y el rapto se identifica con el éxtasis, sea humano o divino. «La estrofa inicial de Cántico define con
36
37
38
Ib., pp.93 y ss.
Ib., p.190.
Cf. «Aproximación a San Juan...», o.c., pp.94-95.
402
JUAN ANTONIO MARCOS
exactitud las cosas, pues nombra al agresor como ciervo (si bien
indirectamente), como presa u objeto de la caza y, al tiempo, como
causador de la herida que provoca la búsqueda: salí tras ti clamando» 39. Al final es ella, la amada, la que con su belleza atrae al
cazador, de ahí la concepción del amor como «rapto» de la amada,
del alma.
El amor es vuelo, es rapto y es comida. Piénsese en el verso «y
pacerá el amado entre las flores», imagen extraña, que habla no sólo
de un mero deleite del amado, pues «lo que el amado pace es el
alma de la amada, aliñada de yerbas» 40. La transformación supondrá, pues, la ingestión del uno por el otro. El alma aparece como
comida de Dios, que al ser comida se ennoblece y transforma, lo
inferior se transforma en lo superior, se endiosa. Entre los escritores
espirituales es un tópico muy difundido. Al iniciar Cántico la belleza estaba en el amado, y era la amada quien le buscaba. Poco a poco
la amada se ha ido embelleciendo, y de este modo él puede pacer o
deleitarse en ella.
Y si en sentido metafórico el amor es comida, dentro de la comida ocupa un lugar privilegiado el vino. Con el vino, el amor
comparte ciertas propiedades: sujeta el corazón, embelesa y trastorna, oscurece la razón... Entramos así en el inevitable componente de
irracionalidad que caracteriza en un momento u otro toda experiencia mística. Se trata de un rasgo apenas descrito en Cántico, donde
sólo aparecen una «serie de reverberaciones y como reflejos que
dificultan la percepción racional, al tiempo que intensifican las sensaciones» 41. En Cántico sí hay espacio y tiempo, es una canción
típicamente renacentista, aunque descoyuntada.
En Cántico no se describe propiamente la unión, sino el proceso
que lleva a la misma. Pero sí se hace en Llama o en Entréme donde
no supe, poemas en los que aparece con claridad ese momento de
«absoluta irracionalidad, en el que conoce por “nescientia”, intuitivamente» 42, poemas descoyuntados e inconexos, carentes de referencias espacio-temporales.
39
40
41
42
Ib.,
Ib.,
Ib.,
Ib.,
p.92.
p.20.
p.50.
p.50.
JUAN DE LA CRUZ, LA AVENTURA VIVIDA
403
Amor, irracionalidad y paradoja. Son tres notas claves de la
experiencia mística. Me hice perdidiza y fui ganada: he aquí el
verso que de una manera más afortunada resume esa historia de
amor que Juan de la Cruz nos cuenta en Cántico. Es la paradoja
(sólo aparente, y tan evangélica) del mundo recreado por el místico.
Toda paradoja, como reza el Diccionario académico, es idea extraña u opuesta a la común opinión y al sentir de los hombres. Desnudarse para vestirse, perderse para encontrarse, bajar para subir,
salir para entrar..., y de la misma manera la negación se convierte
en plenitud, la luz en oscuridad, y el no saber en sabiduría, y viceversa, el abatirse supone ascender, y viceversa también.
«Y no seré yo quien, en este sistema, ni en sus alrededores ni
aledaños, afirme, al ver una escalera (o escala) que sirve para subir
o para bajar. Aunque esto sea lo de menos si sirve para salir que, en
definitiva, es entrar» 43. Domingo Ynduráin dixit.
43
Ib., p.199.