J. S. Bach: Motetes BWV 225-230 - Universidad Autónoma de Madrid

CENTRO SUPERIOR DE INVESTIGACIÓN
Y PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
XXXVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música
Curso 2009-2010
CONDUCTUS ENSEMBLE
Andoni Sierra, director
J. S. Bach: Motetes BWV 225-230
Concierto Homenaje al Profesor Francisco Tomás y Valiente
AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA
Sábado 20 de febrero de 2010
Sala Sinfónica
A las 22,30 horas
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Este Concierto ha sido patrocinado por la Fundación ACS
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PROGRAMA
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Motetes BWV 225-230
I
SINGET DEM HERRN EIN NEUES LIED, BWV 225
JESU, MEINE FREUDE, BWV 227
DER GEIST HILFT UNSER SCHWACHHEIT AUF, BWV 226
II
FÜRCHTE DICH NICHT, ICH BIN BEI DIR, BWV 228
KOMM, JESU, KOMM, BWV 229
LOBET DEM HERRN, ALLE HEIDEN, BWV 230
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NOTAS AL PROGRAMA
Compuestos casi con toda seguridad, entre 1723 y 1730 en la
ciudad de Leipzig, los seis motetes de Johann Sebastian Bach, conforman una de las integrales, uno de los corpus, más densos, más sólidos y más elaborados de la música coral de todos los tiempos. Esta
integral, en la que se interpretarán solamente aquellos motetes sobre
cuya autenticidad bachiana existe un casi total acuerdo, constituye el
punto culminante del motete alemán, de un género religioso, de una
tradición vocal, que el Cantor de Santo Tomás hereda muy directamente de sus propios antepasados Bach, Johann, Johann Michael y
Johann Christoph, especialmente, y, de otros autores tan importantes
como Heinrich Schütz, Johann Hermann Schein o Dietrich Buxtehude.
En el tiempo en el que Bach escribió sus motetes, esta forma
musical estaba ya considerada como un vestigio arcaico, como un
género que no podía evolucionar mucho más; de hecho, no era el
motete sino la cantata, la que hacía ya años ocupaba el mayor tiempo
de dedicación de los compositores de música religiosa de la época y
la que se había convertido en la forma musical principal de la liturgia
luterana. A pesar de ello, Johann Sebastian, como haría también con
otros muchos géneros musicales, no renegó nunca de la tradición;
programaba frecuentemente motetes de compositores anteriores a él
y abordó de una manera absolutamente magistral, y muy probablemente en más de seis ocasiones, la composición de un motete al más
puro estilo alemán, esto es, con la inclusión predominante de corales,
con partes a tres, cuatro y cinco voces, con dobles coros, con protagonismo exclusivo de la parte vocal y con la utilización de instrumentos solamente como continuo o como duplicación de las voces, colla
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parte, características estas últimas que lo diferenciaban del motete
francés o italiano escrito muy frecuentemente en estilo concertato.
Como Cantor de Santo Tomás, Bach no tenía ninguna obligación de componer motetes. De hecho, la composición de estos seis
motetes, responde a diversos encargos privados, encargos realizados
por importantes personalidades de la ciudad de Leipzig para ocasiones específicas -algunas de ellas perfectamente conocidas- y encargos, que según se desprende de documentos de la época, estaban
especialmente bien remunerados. Cuatro de los seis motetes están
escritos para la celebración de honras fúnebres. Nótese al respecto,
la velocidad de composición con la que debían ser abordados estos
trabajos; conocida la noticia del fallecimiento de la persona a quien
se dedicaba la música, el compositor contactaba con el pastor encargado de celebrar el funeral a fin de conocer cuál era el tema del
sermón o cuáles las lecturas del evangelio que serían leídas con el fin
de adecuar el texto del motete a la ocasión.
Al contrario de lo que ocurrió con sus pasiones o cantatas, los
motetes de Bach —que una vez interpretados para la ocasión que habían sido compuestos pasaban a formar parte del repertorio del coro
de Santo Tomás— no dejaron jamás de interpretarse: así entre otros,
compositores como Mozart y Mendelssohn fueron testigos directos
de la interpretación de motetes de Bach en Leipzig. Cabe preguntarse entonces, por qué unas obras de factura tan sólida y que no han
dejado nunca de cantarse, resultan ser tan poco conocidas por una
gran parte del público.
Hay dos razones principales que podrían explicar esta circunstancia: una, el alto grado de dificultad vocal de este repertorio, dificultad que hace muy infrecuente su programación en concierto, y
otra, su gran densidad expresiva, que exige de parte del auditor una
especial atención. Esta atención exigida puede verse acentuada, hoy
y aquí, por la distancia temporal y cultural que suponen los casi tres
siglos pasados desde que estas músicas fueron compuestas, el hecho de estar escritos en alemán y su marcada impronta luterana.
Todos los motetes de Bach están construidos sobre textos cuidadosa y minuciosamente elegidos y ordenados. Pero este cuidado
y esta minuciosidad no afectan solamente a la elección de los textos.
Las tonalidades propuestas, los dibujos melódicos asignados a cada
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palabra, los corales que de un modo u otro aparecen a lo largo de
toda la integral… hasta los mismos silencios, todo en esta música tiene una razón de ser. Esta concienzuda manera de componer, habitual
en la obra de Johann Sebastian, busca la coherencia total entre texto
y música, que es la que le da esa solidez característica de la obra del
músico de Eisenach. Sin duda alguna las reglas de la Retórica musical —dicho de un modo muy resumido, el estudio sistemático del
discurso musical y la escritura basados en modelos, nomenclaturas y
principios comúnmente conocidos— encuentran en la figura de Bach
a uno de sus máximos practicantes y defensores.
No es posible en el espacio de un programa de mano, ni es éste
el espacio indicado, realizar un análisis minucioso de las obras que
se van a interpretar o hacer un resumen de la Retórica musical. Las
traducciones de los textos de los motetes y los comentarios que seguidamente se presentan, no quieren ser sino una pequeña guía que
ayude a comprender mejor esta música y el por qué de la interpretación que se propone.
Pero esta música de Bach es mucho más que un ejercicio de
perfección, coherencia y solidez compositiva. Aunque se trate de música escrita por encargo para unas celebraciones concretas, inscritas
en un tiempo lejano y en un contexto socio religioso muy diferente al
actual, su inmensa profundidad espiritual y expresiva traspasa todas
esas distancias temporales y culturales, mostrándosenos también
hoy en día, igualmente directa, poderosa y emotiva.
Andoni Sierra
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TEXTOS
Y
COMENTARIOS
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I
BWV 225: Singet dem Herrn ein neues Lied
Año de composición: 1727
Destino: Muy probablemente, para la celebración del cumpleaños de
Federico Augusto I de Sajonia.
Escrito para doble coro, el texto determina la organización de la
obra: dos extractos de salmos rodean a un coral, y, un Halleluja reúne
el doble coro en una sección final a cuatro voces. La tonalidad de si b
se extiende a lo largo de las cuatro secciones.
La primera de ellas utiliza como texto los versículos 1-3 del
Salmo 149, un salmo de victoria que exterioriza la alegría de un pueblo
que con espadas, cítaras y panderos, danza, canta y alaba a Yahvé
como agradecimiento por la victoria militar conseguida. Los dos
coros, a cuatro voces cada uno, alternan en diálogo la exhortación
singet (cantad), presentada en dos sonoros y marciales acordes, con
un tema de carácter más libre y jubiloso en el que destacan como
expresión de la alegría, los ritmos dáctilos de la figura corta (corcheados semicorcheas). Ambos temas confluyen en una fuga que llega a
presentar hasta siete voces diferentes.
1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)
1. Coro I – II (Salmo 159, 1-3)
Singet dem Herrn ein neues Lied, die
Gemeine der Heiligen sollen ihn loben.
Israel freue sich des, der ihn gemacht hat.
Die Kinder Zion sei’n fröhlich über ihrem
Könige. Sie sollen loben seinem Namen
im Reigen, mit Pauken und Harfen sollen
sie ihm spielen.
Cantad al Señor un cántico nuevo, alabadle en la congregación de los santos.
Alégrese Israel en su creador. Los hijos
de Sión se congratulen de su Rey. Alaben
su nombre con danzas, entonen salmos
tocando con cítaras y panderos.
La segunda sección presenta un diálogo entre un coro que
entona una antigua melodía profana alemana —aplicada al uso
religioso por Hans Kugelmann hacia mediados del XVI— en forma de
vertical y austero coral y otro que, a modo de comentario sobre ese
coral, canta un motivo más libre, lineal y ornamentado. La precariedad
de la vida terrestre y la misericordia del Señor son los temas tratados
en esta sección.
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2. Choral - Aria (J. Gramman 1535):
2. Coral – Aria (J. Gramman 1535):
Wie sich ein Vat’r erbarmet,
Gott, nim dich ferner unser an.
ub’r seine junge Kinderlein,
so thut der Herr uns allen
so wir ihn Kindlich fürchten rein.
Er kennt das arm Gemächte,
Gott weiss, wir sind nur Staub.
Denn ohne dich ist nichts getan
Mit allen unsern Sachen.
Gleich wie das Gras von Rechen,
Gott, nimm dich ferner unser an.
ein’ Blum und fallend Laub.
Der Wind nur drüber wehet,
Gott, nimm dich ferner unser an,
so ist es nicht mehr da.
Drum sei du unser Schirm und Licht,
und trügt uns unsre Hoffnung nicht, so
wirst du’s ferner machen.
Also der Mench vergehet,
sein End’ das ist ihm nah’.
Wohl dem, der sich nur steif und fest
auf dich
und deine Huld verlässt.
Como un padre se apiada,
Dios, sostennos eternamente.
de sus pequeños hijos,
así hace el Señor con todos nosotros
si como niños, temerosos le tratamos.
Él conoce nuestras pobres fuerzas,
Sabe que no somos más que polvo.
Pues sin ti ninguno
de nuestros propósitos es posible.
Igual que la hierba que se rastrilla,
Dios, sostennos eternamente.
una flor, una hoja que caen.
El viento sólo ha de soplar,
Dios, sostennos eternamente,
y nada queda.
Por ello, sé tú nuestro protector y
nuestra luz y no nos dejes sin esperanza, así seguirás ayudándonos.
Así pasa, pues, el hombre,
su fin está próximo.
Feliz el que firme e inquebrantable
confía en ti
y en tu gracia.
La vuelta a los textos de la Biblia, versículos 1-2 del Salmo 150,
ocasiona una jubilosa antiphonia, en la que los dos coros dialogan
spezzati, (en bloques separados), y que llega a su fin cuando reunidos
en los dos últimos compases de esta sección, comienzan a entonar
la cuarta, el Halleluja, en una fuga real a cuatro voces que de alguna
manera nos podría recordar el Pleni sunt coeli del Sanctus de la Misa
en si m (BWV 232).
3. Coro I - II (Salmo 150, 2)
3. Coro I – II (Salmo 150, 2):
Lobet den Herrn in seinen Taten,
Lobet ihn in seiner grossen Herrlichkeit.
Alabad al Señor por sus hazañas,
alabadle en toda su grandeza.
4. Cori Unisoni (Salmo 150, 6)
4. Coros Unisonos (Salmo 150, 6):
Alles was Odem hat, lobe den Herrn.
Haleluja!
Todo cuanto respira alabe al Señor,
¡Aleluya
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BWV 227: Jesu meine Freude
Año de composición: 1723
Destino: Muy probablemente para las exequias de Johanna Maria Rapold (Kees).
Como otros tres motetes más de esta integral, el BWV 225 fue
escrito como música para la celebración de honras fúnebres. En este
caso, la difunta era, Johanna Maria Rapold (Kees), hija del rector de
San Nicolás y viuda de Johann Jacob Kees, quien fuera concejal, rico
comerciante y jefe de correos de la ciudad de Leipzig.
Si de entre todos los motetes hubiéramos de señalar alguno
por lo elaborado de su macro estructura, éste sería, sin duda alguna,
el Jesu meine Freude que ahora comentamos. Profundamente conocedor de la cultura teológica de su tiempo, J. S. Bach construyó
una elaborada estructura simétrica de once números, compuesta por
dos ciclos, el primero de ellos, una compilación de textos de un coral de Johann Franck, que ocupan los números impares, el segundo,
una selección de distintos versículos de una epístola de San Pablo a
los romanos, que se imbrican entre aquellos. Ambos ciclos presentan
una temática diferente pero complementaria. El primero nos habla del
adiós del cuerpo a la vida terrena, el segundo, exhorta al alma a vivir
según el Espíritu de Dios. De este modo nos encontramos en el centro
de toda la estructura, y como eje de la misma, el “Ihr aber seid nicht
fleischelich, sonder geistlich” (Pero vosotros no vivís según la carne,
sino según el Espíritu), número que resume todo el pensamiento de la
obra y a la que Bach da forma de fuga como símbolo de lo inmaterial
y universal.
Primera sección: primera estrofa del coral de Franck que Johann Crüger musicara en 1653 y que Bach armoniza sencillamente a
cuatro voces.
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1. Choral (J. Franck, 1650):
1. Coral (J. Franck, 1650):
Jesu, meine Freude,
meines Herzens Weide,
Jesu, meine Zier.
Ach wie lang ach, lange,
ist dem Herzen bange,
und verlangt nach dir!
Gottes Lamm, mein Bräutigam,
Ausser dir soll mir auf Erden
nichts sonst Liebers warden.
Jesús, mi alegría,
delicia de mi corazón,
Jesús, mi inspiración.
¡Ay, cuánto, cúanto tiempo
tendrá que estar mi corazón contrito
y anhelándote!
Cordero de Dios, amado mío,
nada será sobre la Tierra más preciado a
mi corazón que Tú.
Segunda sección: destacamos la triple repetición de la palabra
nichts (nada), procedimiento barroco frecuentemente utilizado para
resaltar una palabra, aquí reforzada por silencios dramáticos y una
declamación silábica.
2. Motete a 5 (Carta a los Romanos, 8,
1):
2. Motete a 5 (Carta a los Romanos, 8,
1):
Es ist nun nichts verdammliches an
denen,
die in Christo Jesu sind, die nicht nach
dem Fleiche wandeln, sondern nach dem
Geist.
No hay ya, pues, condenación alguna
para los que son de Cristo Jesús para
quienes caminan no según la carne sino
el espíritu.
Tercera sección: la segunda estrofa del coral presenta también
la melodía de Crüger, armonizada ahora a cinco voces.
3. Choral (J. Franck, 1650):
3. Coral (J. Franck, 1650):
Unter deinem Schirmen
bin ich vor den Stürmen
aller Feinde frei.
Lass den Satan wittern,
lass den Feind erbitten,
mir steht Jesus bei!
Ob es izt gleich Kracht und Blitzt,
Ob gleich Sünd und Hölle schrecken;
Jesus will mich drecken.
Bajo tu protección
me libro de los ataques
de todos mis enemigos.
Aunque Satán me alcance
y el mal me oprima,
¡Jesús está junto a mí!
Frente a los truenos y los rayos
con que el pecado y los infiernos
amenazan, Jesús me protegerá.
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Cuarta sección: la utilización de las tres voces superiores para
esta breve sección que viene en este momento es interpretada por
algunos autores como un modo de representar levedad, ligereza, falta
de ataduras, liberación de todo lo que empuja y arrastra hacia abajo,
hacia la ley del pecado.
4. Motete a 3 (Carta a los Romanos, 8,
2):
4. Motete a 3 (Carta a los Romanos, 8,
2):
Denn das Gesetz des Geistes,
der da lebendig machet in Christo Jesu,
hat mich frei gemacht von dem Gesetz
der Sünder und des Todes.
Porque la ley del Espíritu
que da vida en Cristo Jesús,
me libró de la ley del pecado
de la muerte.
Quinta sección: versión muy elaborada de la música del coral,
de acuerdo con la llamada variatio per choros, la melodía de Crüger
sobrevive en esta tercera estrofa del texto de Franck a pesar de las
interrupciones de las fuerzas del mal de las que habla el texto.
5. Vers 3 Motete a 5 (J. Franck, 1650):
5. Vers 3 Motete a 5 (J. Franck, 1650) :
Trotz, dem alten Drachen,
Trotz des Todes Rachen,
Trotz der Furcht dazu!
Tobe, Welt, und springe,
ich steh hier und singe
in gar sichrer Ruh.
Gottes Macht halt mich in acht,
Erd und Abgrund muss verstummen,
Ob sie noch so brummen.
Pese al viejo dragón,
pese a la venganza de la muerte,
pese a todos los terrores,
mundo, puedes rugir y estallar,
que yo aquí me hallo cantando
en una paz segura.
El poder de Dios me protege:
tierra e infierno enmudecen,
su tumulto permanece aquietado.
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Sexta sección: la afirmación de la victoria del espíritu sobre la
carne ocupa el centro de la obra. Reunidas las cinco voces en una
fuga escrita en la tonalidad de sol mayor, este hecho diferenciado que
por venir colocada entre dos secciones en mi menor cobra aún mayor
fuerza, marca el punto central de toda la obra.
6. Motete a 5 (Carta a los Romanos, 8,
9):
6. Motete a 5 (Carta a los Romanos, 8,
9):
Ihr aber seid nicht fleischlich, sondern
geistlich,
so anders Gottes Geist in euch wohnet.
Wer aber Christi Geist nicht,
hat, der ist nicht sein.
Pero vosotros no vivís según la carne,
sino el espíritu,
pues el espíritu de Dios habita en
vosotros.
Pero si alguno no tiene el espíritu de
Cristo, no es de Cristo.
Séptima sección: la renuncia a la vida terrenal que presenta la
cuarta estrofa del coral, nos devuelve a la tonalidad de mi menor. Bajo
el cantus firmus entonado por la soprano, las otras voces comentan
que “el sufrimiento, la miseria, el oprobio” no conseguirán apartar al
alma fiel de Jesús. Es de destacar la articulación de esas palabras
entrecomilladas que a modo de suspiros vienen presentadas en dos
corcheas ligadas.
7. Choral (J. Franck, 1650):
7. Coral (J. Franck, 1650):
Weg mit allen Schätzen,
du bist mein Ergötzen,
Jesu, meine Lust!
Weg, ihr eitlen Ehren,
ich mag euch nicht hören,
bleibt mir unbewusst!
Elend, Not, Kreuz, Schmach
und Tod soll mich,
ob ich viel muss leiden,
nicht von Jesu scheiden.
¡Fuera todos los tesoros,
tú, Jesús, eres mi única felicidad,
mi delicia!
¡Fuera todos los vanos honores,
no quiero siquiera oíros,
olvidaos de mí!
Sufrimiento, miseria, cruz, oprobio
y muerte
y todo cuanto tenga que sufrir,
no me apartará de Cristo.
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Octava sección: colocada respecto al eje central, en simetría
al trío anterior, pero esta vez con las tres voces inferiores, escrito en
do mayor y con largas vocalizaciones en las palabras Geist y Leben
(Espíritu y Vida, respectivamente), las música nos traduce con el verso
de San Pablo en el que se nos habla de que “el Espíritu es Vida”.
8. Andante (Romanos, 8, 10):
8. Andante (Romanos, 8, 10):
So aber Christus in euch ist,
so ist der Leib zwar tot
um der Sünde willen.
Der Geist aber ist das Leben
um der Gerechtigkeit willen.
Mas si Cristo está en vosotros,
aunque el cuerpo
esté muerto por el pecado,
el espíritu vive
por la justicia.
Novena sección: quinta estrofa del coral de Franck, enfatiza
sobre la idea del adiós al mundo, al pecado y a todo lo que aleje al
espíritu fiel de Jesús. La ausencia de la voz del bajo va en la línea de lo
comentado en la cuarta sección, es una manera de presentar ligereza,
levedad y falta de ataduras con las vanas ocupaciones terrenales.
9. Chorus (J. Franck, 1650):
9. Coro (J. Franck, 1650):
Gute Nacht, o Wessen,
das die Welt erlessen,
mir gefällst du nicht!
Gute Nacht,ihr Sünden,
bleibt weit dahinten,
kommt nicht mehr ans Licht!
Gute Nacht, du Stolz und Pracht,
dir sei ganz, du Lasterleben,
Gute Nacht gegeben!
¡Buenas noches,
a ti que has elegido el mundo!
No me gustas.
Buenas noches pecados,
permaneced lejos de mí,
no salgáis a la luz!
¡Buenas noches, orgullo y pompa,
buenas noches, vida viciosa,
a todos os sean dadas, las buenas
noches!
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Décima sección: parodia de la segunda confiere aún mayor
solidez a la simetría de la estructura general de la obra.
10. Motete a 5 (Roma., 8, 11):
10. Motete a 5 (Roma, 8, 11):
So nun der Geist des,
der Jesum von den Toten auferwecket
hat, in euch wohnet, so wird auch
derselbige, der Christum von den Toten
auferwecket hat, eure sterblichen Leiber
lebendig machen, um des willen, dass
sein Geist in euch wohnet.
Y como el espíritu aquel
que resucitó a Jesús de entre los
muertos
habita en vosotros,
el que resucitó a Cristo de entre los
muertos
dará también vida a nuestros cuerpos
mortales
por voluntad de su espíritu, que habita
en vosotros.
Undécima sección: la última estrofa del coral nos devuelve
a la simpleza armónica del comienzo, pues escuchamos ahora la
misma melodía del coral con exactamente la misma armonización,
cerrándose de este modo una perfecta simetría.
11. Choral (J. Franck, 1650):
11. Coral (J. Franck, 1650):
Weicht, ihr Trauergeister
Denn mein Freudenmeister,
Jesus tritt herein.
Denen, die Gott lieben, muss auch ihr
Betrüben
Lauter Zukker sein.
Duld ich schon hier Spott und Hohn,
dennoch bleibst du auch im Leide, Jesu,
meine Freude.
Huid, espíritus de duelo,
pues mi alegría y mi maestro,
Jesús ya llega.
Para todos a los que ama Dios incluso
las tristezas
se tornarán alegrías.
Aunque aquí padezca burla y escarnio,
en el sufrimiento sigues siendo, Jesús,
mi alegría.
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BWV 226: Der Geist hilft unser Schwachheit
Año de composición: 1729
Destino: Entierro del Rector de la Universidad de Leipzig, Johann
Heinrich Ernesti.
Único motete del que se conserva el manuscrito original de J.
S. Bach, éste resulta ser especialmente revelador por lo menos en
dos cuestiones. La primera, la inclusión, aunque sea colla parte, de
instrumentos para la interpretación del motete (cuarteto de cuerda
para doblar al coro I y de viento para doblar al coro II), hecho que
suponía una infracción dentro de lo que era la práctica habitual en la
que la utilización de instrumentos estaba prohibida para ceremonias
fúnebres. La segunda la aparición de acentos y otras indicaciones
dinámicas que demuestran muy a las claras cuál era la interpretación
que Bach quería.
El motete no presenta en ningún momento el más mínimo tono
de duelo que pudiera esperarse de una obra escrita para un funeral.
Se trata más bien de una reflexión sobre la muerte, a la vez dulce,
alegre y reconfortante que se corresponde con el espíritu pietista con
el que se identifica normalmente a Bach.
La primera sección del motete muestra una clara y clásica organización y tratamiento del doble coro: Coro I – Coro II – Coro I y II
// Coro II – Coro I – Coro I y II. Destacamos en esta sección algunos
ejemplos de la minuciosidad con la que Bach trata la música buscando la total identificación con el texto propuesto. De este modo, Der
Geist (el espíritu de Dios) viene presentado en una larga vocalización
que se va elevando; hilft (ayuda/apoyo) viene remarcado por aparecer
con una apoyatura en las sopranos; Schwachheit (flaqueza/debilidad)
aparece con un motivo rítmico asimétrico e inestable (con trino)…
Esta primera sección en 3/8, desemboca en una especie de fuga
a siete voces escrita en compasillo en la que destacan por su expresividad palabras como Seufzen (gemidos/suspiros) y unausprechlicher
(incomprensibles/inenarrables) para las que Bach utiliza intervalos absolutamente excepcionales, repetición de notas, e inclusión de silencios cortantes que magnifican el significado del texto de San Pablo.
Una doble fuga a cuatro y Alla breve, reúne ambos coros en lo
que algunos autores consideran como verdadero final del motete. No
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obstante, es un coral que entona la melodía del siglo XV que cantaba
en una estrofa la versión alemana de la secuencia de la fiesta de Pentecostés Veni Creador Spiritus, el que cierra el motete.
1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8,
26/27):
1. Coro I – II (Carta a los Romanos, 8,
26/27):
Der Geist hilf unsrer Schwachheit auf,
denn wir wissen nicht was wir
beten sollen, wie sich’s gebühret;
El Espíritu viene en ayuda de nuestra
flaqueza, porque nosotros no sabemos
pedir lo que nos conviene;
Sondern der Geist selbst verstrit uns
auf´s beste mit unaussprechlichem Seufzen.
Pero es el Espíritu mismo quien aboga
por nosotros, con gemidos inenarrables.
Alla Breve
Alla Breve
Der aber die Herzen forschet,
der weiss, was des Geistes Sinn sei,
denn er vertritt die Heiligen,
Nach dem es Gott gefället.
Pero quien escudriña en los corazones
conoce el deseo del Espíritu,
porque intercede ante los santos
según los designios del Señor.
2. Choral (M. Lutero, 1524):
2. Coral (M. Lutero, 1524):
Du heilige Brunst, süsser Trost,
nun hilf uns frölich und gretost
in deinem Dienst beständig bleiben,
die Trübsal uns nicht abtreiben.
O Herr, durch dein’ Kraft uns bereit’ und
stark des Fleiches Blödigkeit,
dass wir hier ritterlich ringen,
durch Tod und Leben zu dir dringen. Halleluja!
¡Oh, santo calor, dulce consuelo!, ayúdanos ahora a permanecer siempre a tu
servicio, contentos y consolados, y que
las pruebas no nos desvíen.
¡Oh Señor!, prepáranos por medio de tu
poder y refuerza la debilidad de nuestra
carne para que podamos luchar aquí con
valentía y así alcanzarte por la muerte y
por la vida. ¡Aleluya!
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II
BWV 228: Fürchte dich nicht, ich bin bei dir
Año de composición: 1726
Destino: Posiblemente para las exequias de Susanna Sophia Winckler.
Obra de una gran densidad cromática, llena de disonancias e
intervalos aumentados y disminuidos, este motete está escrito como
canto de consolación para ser entonado durante el funeral solemne,
Gedächtnispredigt, de quien fuera viuda del jefe de las milicias de la
ciudad de Leipzig, el Capitán Christoph Packbusch Winckler, cuyas
hijas habían sido madrinas de dos de los hijos de Bach.
El comienzo de la obra es una imponente construcción homófona a ocho voces en doble coro que expone el texto de Isaías según
la técnica veneciana de coros en eco. El diálogo entre ambos coros
puede recordar al antiguo procedimiento medieval del hoquetus, breves motivos cambiantes en cada oración que son repetidos por uno u
otro coro alternativamente.
Numerosos son, también en este motete, los recursos de la retórica musical empleados. De esta manera encontramos que el motivo ich
stärke dich, (yo te fortalezco/yo te sostengo), viene presentado cuatro
veces por una de las voces y reforzada homofónicamente por las otras
siete; o que, la frase weiche nicht, (no desmayes/no temas), viene presentada con una oscilación melódica y aparece siempre en síncopa.
Un pequeño fragmento de cinco compases en el que el coro entona de nuevo el motivo inicial del motete, es, a la vez, coda de la primera sección e introducción de la siguiente, pues, los dos versículos
de Isaías utilizados en sendas secciones comienzan con esa misma
frase Fürchte dich nicht, (no temas).
La segunda sección, de una gran intensidad cromática, es una
doble fuga a tres voces desarrollada por las tres voces inferiores
mientras la voz de soprano entona un coral que va apareciendo seccionado. El texto de Isaías, anuncia de alguna manera la misión de
Jesús, cuya representación retórica la encontramos en el hecho de
que el motivo cromático principal de la fuga, denn ich habe dich erlöset, (pues yo te he rescatado), viene repetido 33 veces, la edad de
Cristo.
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1. Coros I y II (Isaias, 41, 10 y 43, 1):
1. Coros I y II (Isaias, 41, 10 y 43, 1):
Fürchte dich nicht, ich bin bei dir,
weiche nicht, denn ich bin dein Gott, ich
stärke dich, ich bin dein Gott,
ich erhalte dich durch die rechte Hand
meiner Gerechtigkeit.
Fürchte dich nicht, denn ich habe dich
erlöset.
Ich habe dich bei deinem Namen gerufen.
No temas, que estoy contigo,
no desmayes, que soy tu Dios, yo te fortaleceré
y vendré en tu ayuda;
con mi mano diestra te aseguro
mi justicia.
No temas, pues yo te he rescatado.
Te he llamado por tu nombre.
2. Choral (P. Gerhardt, 1653):
2. Coral (P. Gerhardt, 1653):
Herr, mein Hirt, Brunn aller Freuden,
du bist mein, ich bin dein:
Niemand kann uns scheiden.
Ich bin dein, weil du dein Leben
und dich nicht, o mein Licht,
aus dem Herzen lasse. Lass
mich hingelangen wo du mich,
und ich dich ewig werd unfangen.
Fürchte dich nicht, du bist mein.
Señor, mi pastor, fuente de todas las alegrías. Tú eres mío y yo tuyo:
Nadie puede separarnos.
Soy tuyo porque me diste tu vida
y tu sangre muriendo por mí. Tú eres
mío porque te tengo asido y no te dejo
ir, ¡Oh luz de mi corazón! Déjame llegar
hasta ti, allí donde podemos abrazarnos
eternamente. No temas, eres mío.
BWV 229: Komm, Jesu, komm
Año de composición: desconocida con exactitud, se cree fue escrito
entre 1723 y 1734
Destino: desconocido igualmente, fue escrito, sin duda alguna, destinado al uso fúnebre.
El motete BWV 229 que brevemente comentamos es un motete
en la más antigua acepción del término: cada segmento musical se
modela sobre una frase y las diferentes partes se articulan entre ellas
creando un todo unitario. Llama la atención la riqueza de los temas
propuestos por Bach cuya increíble variedad no mina en ningún momento la unidad de la obra. Un epílogo intitulado “aria” cierra la obra
a modo de coral. La melodía propuesta no se corresponde con ningún
coral del repertorio de la Iglesia Luterana sino que es del mismo Bach.
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1. Coro I – II (P. Thymich, 1697):
1. Coro I – II (P. Thymich, 1697):
Komm, Jesu, komm, mein Leib ist müde,
die Kraft verschwindt je mehr und mehr,
ich sehne mich nach deinem Frieden;
der saure Weg wird mir zu schwer.
Komm, komm, ich will mich dir ergeben,
du bist der recht Weg, die Wahrheit und
das Leben.
Ven, Jesús, ven, mi cuerpo está cansado,
mis fuerzas flaquean más y más, siento
anhelo de tu paz;
el amargo curso de la vida se me hace
demasiado duro.
Ven, ven, quiero abandonarme a ti, tú
eres el camino recto, la verdad y la vida.
2. Coral (P. Thymich, 1697):
2. Coral (P. Thymich, 1697):
Drum schliess ich mich in deine Hände
und sage, Welt zu gutter Nacht!
Eilt gleich mein Lebenslauf zu Ende,
ist doch der Geist wohl angebracht,
er soll bei seinem Schöpfer schweben,
weil Jesus ist und bleibt
der wahre Weg zum Leben.
Por ello me entrego a tus manos
y digo al mundo: ¡buenas noches!
Cuando el curso de mi vida llegue a su
fin, mi alma se hallará dispuesta
y se elevará hacia su Creador,
pues Jesús es y seguirá siendo
el verdadero camino hacia la vida.
BWV 230: Lobet den Herrn
Año de composición: probablemente hacia 1723
Destino. Desconocido, es posible que formara parte de alguna cantata hoy por hoy desaparecida.
Caso único entre los seis motetes de esta integral, el BWV 230 no
incluye ningún coral en su desarrollo, particularidad que ha llevado a algunos autores a dudar de la autoría de la obra. Su estilo hace recordar
a la forma del motete antiguo en un solo bloque en el que sin embargo
distinguimos tres secciones claramente. La primera es una doble fuga en
do mayor, la segunda un fragmento en el que se alternan fragmentos homofónicos y polifónicos y la tercera un Hallelujah escrito en forma de fuga
a cuatro que cierra el motete de forma jubilosa.
Salmo 117, 1 – 2
Salmo 117, 1 – 2
Lobet de Herrn, alle Heiden
und preiset ihn, alle Völker.
Denn seine Gnade und Wahrheit walte
über uns in Ewigkeit,
Hallelujah!
Alabad al Señor todas las gentes, alabadle todos los pueblos.
Pues su gracia y su verdad reinan
sobre nosotros eternamente.
¡Aleluya!
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Andoni Sierra, Director
Nacido en 1971 en San Sebastián, finalizado el Grado Medio
de los estudios de piano en el conservatorio de su ciudad natal se
traslada a Madrid para cursar el Grado Superior de dicha especialidad
que finaliza sus estudios en 1992.
En el año 1987 ingresa en el Orfeón Donostiarra con quien tiene
la oportunidad de cantar con las más importantes orquestas y directores del mundo y en los más importantes festivales musicales de Europa. Comienza su actividad como director en el año 1988 y participa
en cursos de dirección coral y vocal organizados por la Federación
de Coros del País Vasco, impartidos por profesores como E. Erikson
y P. Cao.
En el año 1998 comienza sus estudios de Clavicémbalo que finaliza en el año 2001 habiendo obtenido el Primer Premio tanto en el
Grado Medio como en el Superior.
En el año 2002 funda el Conductus Ensemble, agrupación con
la que ha ofrecido en concierto entre muchas otras y en escenarios
como el “AUDITORIO NACIONAL” de Madrid, la “Basílica de Saint
Sernin” en Toulouse, el “PALACIO EUSKALDUNA” de Bilbao etc…
obras como la Pasión según San Juan y la Misa en si menor de J. S.
Bach, Pasión según S. Marcos de R. Keiser según un manuscrito de
J. S. Bach, el Oratorio de Navidad de C. H. Graun (1703/1759) el Dido
y Eneas de H. Purcell, un monográfico sobre el motete en la Familia
Bach, el Réquiem de Duruflé y una larga lista de obras corales de todos los tiempos.
En el año 2001 ingresa en el Conservatorio Superior del País
Vasco, Musikene, para estudiar Dirección de Orquesta, estudios que
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comienza con Jorma Panula y Josep Caballé y que finaliza de la mano
de Enrique García Asensio, habiendo recibido clases entre otros de,
Carles Guinovart en Análisis, Maciej Pikulski en Interpretación de Repertorio vocal y Jacques Ogg en Interpretación de Música Antigua.
Es a su vez, Licenciado en CCEE por la Universidad de Deusto
y en la actualidad es profesor de repertorio en el Conservatorio Jesús
Guridi de Vitoria.
Conductus Ensemble
Fundada por su director, Andoni Sierra, en el año 2002, la Asociación Musical Conductus Ensemble, es una agrupación en la que
toman parte más de cuarenta músicos profesionales, instrumentistas
y coralistas, muchos de ellos solistas en las más importantes formaciones corales e instrumentales de todo el país con las que trabajan
habitualmente y con quienes han participado en los principales festivales musicales del país. La agrupación se adecua en formato y número según las diferentes necesidades musicales.
Unidos por un interés común que es el de poder interpretar la
música barroca siendo fieles al espíritu de la época, el grupo está especializado en la interpretación del barroco alemán, inglés e italiano
y dedica una importante parte de su actividad al estudio y “recuperación” para el público actual de obras de altísimo interés desconocidas
por el gran público. Así entre otras obras, han ofrecido, la Pasión según S. Marcos de Reinhard Keiser, según una copia de J. S. Bach o el
Oratorio de Navidad de Carl Heinrich Graun.
Han actuado en festivales y ciclos como Festival Internacional
Toulouse les Orgues, Ciclo de Música de la Universidad Complutense
de Madrid (Auditorio Nacional) Quincena Musical (como Capilla Ad
Litteram), Ciclo de órgano del Palacio Euskalduna, Festival de Música
Antigua de Zenarruza, ... interpretando programas como la Integral de
Cantatas para Barítono de J. S. Bach, Motetes de J. S. Bach, Dido y
Eneas de H. Purcell, la Gran Misa en Si m de J. S. Bach, la Misa Alemana de Schubert, la Pasión según San Juan de Bach, el Réquiem
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de Mozart o como incursión en la música del siglo XX el Réquiem de
Duruflé, obteniendo siempre el respaldo unánime del público y crítica.
Entre sus proyectos más importantes podemos citar la interpretación en primicia de una reconstrucción de la Pasión según San
Marcos de Bach para la Semana Santa de 2008, la interpretación en
la Quincena Musical Donostiarra de la “Integral de Motetes de J. S.
Bach” así como su participación en el ciclo de música de la Fundación
Kursaal en el que ofrecerán entre otros el “Oratorio de Navidad” de C.
H. Graun.
Integrantes de Conductus Ensemble
Solistas vocales
Raquel Andueza, soprano I
Katharina Want, soprano II
Dorothee Merkel, soprano II
Malcolm Bennett, tenor
Jesús García Aréjula, bajo
Instrumentistas
Íñigo Avanzasti, violín I
Lorea Ranzasti, violín II
Raquel Massadas, viola
Urko Larraniaga, violonchelo
Hector M. Castillo, contrabajo
Jesús Fernandez, tiorba
Alize Mendizábal, órgano
Lluis Coll, corneto
Rodrigo Gutierrez, oboe
Jordi Jiménez Ripoll, sacabuche
Joaquím Guerra, fagot
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PRÓXIMO CONCIERTO
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID
CENTRO SUPERIOR DE INVESTIGACIÓN
Y PROMOCIÓN DE LA MÚSICA
Curso 2009-2010
PEQUEÑOS CANTORES
DE CATALUÑA: «CORO VIVALDI»
Oscar Boada, director
Iñaki Fresán, barítono
Obras de:
G. Fauré (1845-1924), A. Messager (1853-1929),
A. Caplet (1878-1925), F. Poulenc (1899-1963)
Auditorio Nacional de Música
Sábado 17 de abril de 2010
A las 22,30 horas
Sala Sinfónica
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Centro Superior de Investigación y Promoción de la Música
XXXVII Ciclo de Grandes Autores e Intérpretes de la Música
Curso 2009-2010
2009
21 de noviembre, sábado, a las 22,30 h.
Orquesta Britten Sinfonía
Joanna MacGregor, piano / directora · Jacqueline Shave,
concertino / directora
J. S. Bach (1685-1750): Concerto nº 1 en Re menor BWV
1052; J. Dowland (1563-1626): Forlorn Hope Fancy (arr. J.
MacGregor); Mr Dowland’s Midnight (arr. J. MacGregor);
Can She Excuse (arr. J. MacGregor); E.Gismonti (1947-):
Forrobodo; Frevo; J. S. Bach: Concerto nº 5 en Fa menor
BWV 1056; I. Stravinsky (1882-1971): Concerto en Re para
orquesta de cuerda; A. Piazolla (1921-1992): Michelangelo
(arr. J. MacGregor); Milonga del Ángel (arr. J. MacGregor);
Libertango (arr. J. MacGregor)
11 de diciembre, viernes, a las 22,30 h.
Accordone
Guido Morini, director musical · Marco Beasley, tenor
IN NATIVITATE. En el corazón de la tradición italiana:
música y personajes alrededor del pesebre en un concepto de Guido Moroni.
A. Corelli (1653-1713): Concerto Grosso en Sol m, Op. 6,
nº 8; H. Purcell (1659-1695): Music for a while (de Oedipus, ca.1692); G. Morini (1959-): Pastorale; B. Trombocino (1470-1535): “ Su, su leva alza le ciglia” del IV Libro de A.
Antico, Roma, 1517; A. Grande (¿?-1630): “ O quam pulcra
es” de Simonetti, La Ghirlanda Amorosa, Venecia, 1625;
A. M. dei Liguori (1696-1787): “ Quando náscette ninno”;
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G. F. Haendel (1685-1795): “ He that dwelleth in heaven”;
“ Thou shall break them” de El Mesías; Concerto nº 13 en
Fa M, HW 295; “Thy rebuke” de El Mesías; “ Behold, and
see” de El Mesías; H. Purcell: “ Tis Nature’s voice” de Hail,
Bright Cecilia, 1692; C. Monteverdi (1567-1643) “ Laudate
Dominum”, de Selva morale e spirituale, Venecia, 1640; M.
Beasley (1957-): “Alleluia: omnis spiritus”
2010
29 de enero, viernes, a las 22:30 h.
Orquesta Barroco Divino Sospiro
Massimo Mazzeo, director
PORTUGAL, O SENTIMENTO E O ESPÍRITO
Francisco Antonio de Almeida (1702-1755): Oratorio “La
Giuditta”, Roma. Obertura. Recit: “ Qual mai gente superba”; Aria: “ Invitti i miei guerrieri”; Pedro Antonio Avondano (1714-1782): Sinfonia en Fa M; Francisco Antonio
de Almeida: Cantata “A quel leggiadro volto” para soprano, cuerda y bajo continuo; Anónimo (Coimbra): Concerto
para clave, cuerda y bajo continuo; Pedro Antonio Avondano: Scena e Aria de “ Berenice”, “ Berenice, che fai?”;
Domenico Scarlatti (1685-1757) — Charles Avison (17091770): Concerto Grosso nº 5 en Re m (de las Sonatas para
clave de Domenico Scarlatti)
20 de febrero, sábado, a las 22,30 h.
Conductus Ensemble
Andoni Sierra, director
J. S. Bach: Motetes BWV 225-230
Concierto Homenaje al Profesor Francisco Tomás y
Valiente
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17 de abril, sábado, a las 22,30 h.
Pequeños Cantores de Cataluña: «Coro Vivaldi»
Oscar Boada, director · Iñaki Fresán, barítono
G. Fauré (1845-1924) — A. Messager (1853-1929): Messe
des pecheurs de Villerville; A. Caplet (1878-1925): Missa; F.
Poulenc (1899-1963): Letanías a la Virgen negra; G. Fauré:
Réquiem
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