El regreso del padre en Adela está cazando patos, de Maruja

El regreso del padre en Adela está cazando patos, de Maruja Bustamante
Ezequiel Obregón
AICA / CCC
Entre los diversos motivos que ha desplegado la materia shakespereana, fuente inagotable de
inspiración, “el padre muerto que retorna” es central; sin contar las puestas respetuosas, hay un
sinfín de versiones, adaptaciones e intertextos sobre Hamlet, una de las tragedias más
representada de William Shakespeare en Argentina y en el mundo. Adela está cazando patos, la
obra que Maruja Bustamante estrenó en el 2008, opera como una re-localización del tópico en
Formosa, espacio en el que la dramaturga y directora condensa mitología y elementos vinculados
a la clase. En esta ocasión, Hamlet es Adela/Ulíses (pronto veremos por qué), y la estirpe real es
una familia de la alta burguesía de provincia, más cercana al kitsch menemista que al lustre
dinamarqués. Bustamante condensó la tragedia en seis personajes: Adela y su hermano Ulíses;
Olivia, su amiga enamorada; Magdalena, la madrastra; Francisco, el criado; y el doctor Raúl
Bustamante, alias “el Chakal”, personaje enigmático que llega tras la muerte del padre.
La sensación de potencialidad que toma cuerpo en Hamlet (nos referimos a su sed de
venganza en tanto “potencia”; fuerza capaz de torcer el destino) evidencia el antropocentrismo
propio de su era; una de las principales singularidades de la tragedia isabelina en comparación
con la tragedia antigua. Esa potencialidad dirimida en su mente inicia una disputa con la fortaleza
real en la que el personaje parece encriptarse, dialéctica del Medioevo y el Renacimiento
incipiente. En su puesta, Bustamante propuso un espacio acaparado por un exterior (un parque o
jardín) y una pileta en la que los personajes parecieran arrojarse por el simple hastío que les
produce la situación en la que viven. El espacio escénico1 estaba delimitado por una alfombra de
jardín verde (el patio) y, hacia la izquierda, la mencionada pileta, de lona y llena de bolas de
plástico celeste. Ese tono lúdico, asociado a un clima conspirativo, le aportaba a la obra un sesgo
camp que, al mismo tiempo, no tergiversaba los núcleos trágicos. En este mismo sentido, un caso
similar es el de Electrashock, la versión que escribió y dirigió José María Muscari. Vemos,
1
NosreferimosalapuestarepresentadaenelAbastoSocialClubdelaCiudadAutónomadeBuenosAires.
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entonces, la voluntad de varios teatristas de finales de los ’90 y comienzos de los 2000 de volver
a los clásicos con una fuerte impronta micropoética, trabajando su material sin temor a
experimentar con materiales diversos. Observamos dicha impronta, en términos de Jorge Dubatti,
en la “heterogeneidad, tensión, debate, cruce, hibridez de diferentes materiales y procedimientos,
espacios de diferencia y variación” (Dubatti, 2009: 6). La tensión y el cruce ya están muy
presentes en la génesis de esta obra. En el reciente Congreso Internacional William Shakespeare
en Argentina2, Maruja Bustamante se refirió a las circunstancias que motivaron la escritura de la
obra:
Tomé contacto con la obra en la adolescencia, pero no en la escuela. Yo iba a un lugar que se llamaba Club de
Teatro. A alguno se le ocurrió hacer el monólogo de Hamlet y todos leímos Hamlet. (…) Cuando yo leo la
obra pienso que me gustaría hacer de Gertrudis, pienso en la fuerza que tienen las mujeres: o están re locas o
son re fuertes en esta obra. Y eso es lo que me llamaba a mí. Al comienzo de la escritura de la obra, no estaba
pensando en que era Hamlet. Yo me había frustrado mucho en el taller de Helena Tritek. Había querido hacer
Hedda Gabler, quería hacer yo de ella y me había salido muy mal. Una vergüenza… Helena me quiere tanto
que cuando terminé me dijo ‘bueno querida, te diste el gusto’. Me quedé con la imagen de una mujer con un
arma; pero como yo no podía hacer de Hedda Gabler a los 18 años, quise que sea una chica con un arma.
La idea de una chica armada, entonces, como imagen generadora que encontraría su resonancia
con la tragedia de Shakespeare. En un momento determinado, Bustamante hizo la conexión y
asumió la fuente de inspiración:
Como me gustaban mucho los mitos de la siesta, las leyendas del país, y quería hacer algo con el Yaci Yareté,
pensé que el padre se había muerto en una circunstancia extraña y que se le aparecía a la hora de la siesta a
esta chica que caza patos para decirle que a él lo mataron. Lo vestí de mujer porque el Yací Yareté es el
duende ambiguo, es hermafrodita. Se adapta, porque persigue a niños y niñas y se camufla según a quién
quiera atacar. Lo vestí de mujer, lo puse frente a la hija que quiere aprender a cazar patos porque está mal por
su duelo. Fue Barchilón, maestro en ese momento, que me dijo: ‘Maruja, ¿no te parece que esto es Hamlet?’
Yo me reí y dije ‘sí, puede ser que tenga algo…’ Y ahí sí me hice cargo y tomé la escena de Ofelia, la de
Hamlet y Gertrudis, y el fantasma que aparece en toda la obra para que le insista en que tiene que seguir
buscando al culpable de su muerte.
2
MesaLecturassobreHamlet,coordinadaporEzequielObregónelsábado26deabrilde2014,conlaparticipación
delosteatristasMarujaBustamante,MarielaAsensio,MatíasUmpierrezyAlbertoAjakaenelCentroCulturaldela
Cooperación de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En el presente trabajo, reproduciremos algunos de los
comentariosdeBustamante.
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Bustamante hizo del cruce entro lo biográfico y lo universal una motivación para el proceso de
escritura. Conservó la trama conspirativa y el sentimiento de desprotección y soledad con el que
históricamente se ha interpretado a Hamlet, sólo que lo escindió en dos personajes. Al respecto,
expresó:
Todos me dicen que cambié a Hamlet por una mujer, pero yo lo desdoblé. Elegí desdoblarlo. El hermano es,
en realidad, quien mató al padre. Pero la va acompañando (a Adela), porque los dos se quedaron solitos. Yo
siento que Hamlet se quedó huérfano, solo, porque nadie lo apoya. Tiene una novia loca, nadie está a su favor.
(Todo) tiene que hacerlo él, y le cuesta porque piensa. Al que piensa lo dejé en el varón y a ella la puse en la
acción. Entonces se veía masculina y tenía una mejor amiga enamorada de ella; le puse Olivia, que vendría a
ser Ofelia.
Maruja Bustamante le da un especial sentido a lo ambiental en todas sus obras. Adela está
cazando patos transcurre en varios momentos de siesta que transmiten una sensación de agobio;
el calor en el litoral, es sabido, puede resultar insoportable. Todos los personajes (excepto
Francisco) se arrojan en algún momento a la piscina; objeto envestido del artificio camp que, a
diferencia del kitsch, supone la revalorización del mal gusto. La pileta adquiere en la puesta en
escena una belleza simbólica, y ni siquiera el padre muerto -devenido duende travestido- resiste
la tentación de entrar en ella:
Padre: Dele hija... vamos al borde de la pileta y metemos las patas...
Adela: Pupuni...
Padre y Adela se sientan al borde de la pileta con las piernas dentro.
Padre: Escucháme, voy a desaparecer cuando termine la siesta...
Adela le toca la cara.
Adela: ¿Por qué estas maquillado Pupuni?
Padre: Soy Yací Yareté1, me dieron a elegir algunos duendes de la siesta como castigo y elegí este que es un
poco ambiguo pero vive en la luna… Me pareció pintoresco…
Adela: Es ambiguo pero no travesti…
Padre: ¿Quién te dijo que no era travesti? ¿Desde cuándo sabés de mitología gauchesca vos?
Adela: Bueno, bueno, no te enojes... ¿Te dejaron el alma vagando en la tierra?3
3
Bustamante,Maruja,Adelaestácazandopatos.Textomecanografiadofacilitadoporlaautoraparalarealización
deestetrabajo.
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No es casual que el primer acercamiento entre el padre muerto y la hija transcurra en el lugar
que la obra consagra al ocio; el círculo de engaños tiene un comienzo ideal, lejos del calor y el
momento del duelo. La escena “funcionaba” en un genuino tono de emotividad, paradójicamente
desarrollado en un espacio artificial, asumido convencionalmente. El director y pedagogo Raúl
Serrano ha señalado que su escena de teatro preferida está en King Lear, en el momento en el que
Gloucester, ya ciego, pide que lo guíen hacia un lugar alto para poder arrojarse y morir. Quien lo
lleva es su propio hijo, tras camuflar su voz para no ser reconocido. Cuando el hombre finalmente
se arroja, lo hace desde un montículo de escasa altura. El hijo, que ha estado siempre cerca,
cambia nuevamente la voz y, tras escuchar que su padre se pregunta si eso es la muerte, le dice
que lo ha visto caer desde lo alto, pero como si fuera de plumas. Serrano sostiene: “Eso se llama
convención teatral, y demuestra que Shakespeare sabía como nadie que la convención y la
imaginación son la sustancia de base del teatro” (Serrano, citado en Dubatti; 2014, 161).
Volvamos a la figura del padre que retorna. Una de las posibles significaciones del concepto
de “Teatro de los muertos” que ha desarrollado Jorge Dubatti remite a la forma en la que cada
intérprete (los directores, por mencionar un ejemplo) lee alegóricamente quién regresa, cuando en
una obra teatral un muerto retorna y se presentifica ante los vivos. El alemán Thomas Ostermeier,
director de Hamlet, obra que pudimos conocer en el FIBA del año 2011, lee en el retorno del
padre una alegoría de los espíritus de los hombres honrados que reclaman venganza, y traza una
analogía con su generación (la tercera, especifica), posterior a aquella que vio el horror en el
Holocausto. Pues bien, ¿quién retorna en Adela está cazando patos? A Bustamante también le
importa hacer una lectura social y generacional, a partir de este diputado de provincia querido por
su pueblo, amante de las fiestas sexuales y los excesos, que regresa como un duende travestido y
reclama justicia. La figura pagana del duende aparece naturalizada por la mirada infantil, a la que
la actriz Monina Bonelli (Adela) se amoldó; es fascinación lo que se produce frente a la figura
paterna. Por otra parte, la obra hace eco con una serie de imágenes de connotación política
pertenecientes a casos de corrupción y sexo en las provincias argentinas, suerte de territorios
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cuasi-feudales en donde unas pocas familias de tinte conservador ocultan una intimidad lasciva,
promiscua.4
Hacia el final de la obra, comprenderemos que el asesino era el hermano en complicidad con
el abogado familiar, Bustamante; el crimen se había gestado “puertas adentro”, con ideólogos
interesados en el manejo de las empresas familiares.
El Chakal: Tu hermana puede arruinar el trabajo de muchos años… ¿no te das cuenta?
Ulises: Yo quiero lo mío
El Chakal: ¿Sos virgen Ulises?
Ulises: …
El Chakal: ¿Ya?
El Chakal le hace una seña obscena representando una penetración. Padre entra y presencia la escena.
Ulises: Eso… (Trastabilla con la voz.) no es tu problema…
El Chakal: Pero no te me pongas arisco, podemos ser socios si no querés que seamos amigos… vos tenés el
capital y yo conozco el trabajo…
Ulíses: Adela va a manejar todo...
El Chakal: Ella no va a manejar nada…
Ulises: Yo me voy a ir a estudiar al exterior…
(…)
El Chakal: Que lástima que te vas…
El Chakal mira perseguido hacia todos los costados.
Ulises: (Sonríe nervioso) No perdemos mucho… ¿no?
El Chakal: Si, muchísimo…
Ulises: Ahí llegaron, Bustamante…
El Chakal: Podemos armar una buena empresa juntos, pensálo…
El hermano y Bustamante, amparados por el “qué dirán”, intentaron mantener a Adela al
margen de las investigaciones sugeridas por el padre-duende. Es llamativo que Adela no tarda en
asumir como posible su existencia post-mundana, si bien le resulta lo más lógico dentro de un
universo atravesado por mitos y leyendas. El padre vehiculiza un acto de justicia incierto, pues
las deducciones que hará Adela en el transcurso de la obra no son del todo adecuadas. La
4
EluniversodelaobracompartevariospuntosdeconexiónconlapelículaLaciénaga(LucreciaMartel,2001);el
patriarcalismoprovinciano,eltonoprocaz,elenfrentamientogeneracional,lamarcadadiferenciadeclasesquese
hacemuyexplícitaenloscomentariosofensivosdeMagdalena,lamadrastra.
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madrastra, por ejemplo, admitirá que conocía los gustos amorosos del padre pero eso no la
inhibía a amarlo; Adela, por supuesto, no le creerá.
Mientras que en Hamlet el héroe trágico actuaba con una desmesura que no imposibilitaba la
exposición de la verdad, aquí, en cambio, el comportamiento irascible de Adela la lleva a cometer
una serie de errores que funcionan en el sentido opuesto. Tras la aparición del padre, ella actuará
convencida de que es necesario instaurar la venganza; recurrir a la justicia no aparece como
opción. En su modo de proceder hay un gesto generacional; son los jóvenes a quienes se les pide
que corrijan los errores de las generaciones pasadas. Esto se conecta en Adela está cazando patos
con una idea muy anclada en la “doxa argentina”, que indica que los poderosos pueden
enmascararse y salir siempre impunes, como se escuchaba en la época del crimen de María Marta
García Belsunce: “nadie va a estar preso porque era una García Belsunce, si hubiera sido García,
el caso ya se habría resuelto”. La venganza de Adela es la gesta de una potencia doblemente
dañina: la incapacidad de llegar a la verdad y el hecho de devenir criminal. El retorno del espíritu
del padre no sólo está connotado con su travestimiento; es la verdad la que se traviste. Aquí no
hay nobleza heredada; los antecesores no pueden pugnar por una dignidad violentada, detrás del
parricidio5 no hay virtud sino una mascarada, un estilo de vida basado en el simulacro, en una
sociedad que ha hecho del doble discurso un mal asimilado por todos.
Convención e imaginación confluyen en la escena pero a veces prepondera una por sobre la
otra. En Shakespeare y el pensamiento de su era, Elton afirmó:
La era shakespereana, de transición más allá de muchas épocas, fundiendo mundo divididos y diferenciados,
fue testigo de numerosas revalorizaciones e inversiones. No resulta sorprendente que una metáfora favorita
fuera la de ‘mundo cabeza abajo’; mientras que en un modo repetido en una obra central del Renacimiento
como lo fue Hamlet es el interrogativo. (Elton; 1980)
En efecto, esa interrogación ante el retorno del padre implica la pregunta por la subjetividad,
aquel “ser o no ser” que nos interpela y susurra múltiples respuestas; pero también aparece la
pregunta de “ser o no ser, ¿qué?”. Ciertamente, la interrogación ha sido fundada en una
cosmovisión distinta a la nuestra, pero no menos cierto es que –en la senda de Serrano- “la
convención y la imaginación son la sustancia del teatro”. Bajo el signo de la orfandad,
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Enlaobra,alpadrelointoxicanconuncócteldesomníferosyalcoholenplenafiestasexual.
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Bustamante nos revela en su obra qué es ser hijo del poder, al menos en el contexto en el que se
desarrolla su obra. La acción, subsumida en Adela, responde al momento histórico que Néstor
García Canclini ha denominado “Segunda Modernidad” y en el que Dubatti observa un “Teatro
de la destotalización”, marcado –entre otros componentes- por una crítica al antropocentrismo, el
auge de las verdades subjetivas, y la distinción entre el saber y el poder. Para la Adela/Hamlet de
Maruja Bustamante es cuestionable el accionar de su familia frente al crimen, no así la existencia
de los duendes. Adela cree que sabe pero le cuesta doblegar el poder; el final de la obra nos
revela que lo que ella creía saber no era tal como lo imaginaba, por lo tanto lo que demuestra la
pieza es que la confianza irrestricta en una única versión funda el camino hacia la tragedia. Están,
por otra parte, la verdad de la madrastra, la del hermano, la de la amiga que intenta ayudarla pero
poco puede hacer. De todas esas verdades duda Adela, y esa duda puede ser leída, al mismo
tiempo, como la incapacidad de fundar un pensamiento alternativo para modificar el entorno
social. El retorno del padre, metáfora de nuestros tiempos, puede ser cifrado en lo dificultoso que
nos ha resultado torcer los destinos del poder, sobre todo en las provincias en donde el
conservadurismo y las falencias institucionales están a la orden del día.
Bibliografía Consultada
Dubatti, Jorge, 2009, “Introducción”, en Concepciones de teatro. Poéticas teatrales y bases
epistemológicas, Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Colihue.
García Canclini, Néstor, 1989,
Culturas híbridas: Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. México: Grijalbo.
Elton, W.R., 1980, “Shakespeare and the thought of his age”, in A new companion to
Shakespeare studies, edited by Kenneth Muir and S. Schoenbaum. Cambridge University Press.
Traducción de Diana Arbiser para la cátedra de Literatura Inglesa, FFyL, UBA, Segundo
cuatrimestre de 2001
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Serrano, Raúl, en Dubatti, Jorge, 2014, “El teatro de los muertos” en Filosofía del teatro III. El
teatro de los muertos, Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Atuel.
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